La didáctica del teatro a través de los textos: hacia el concepto de edición escénica

Manuel Pérez Jiménez 1 La didáctica del teatro través de los textos: hacia el concepto de edición escénica * Manuel Pérez Jiménez Universidad de Alcalá 0. INTRODUCCIÓN Es sabido que entre el autor de un texto teatral y los expertos encargados de la puesta en escena del mismo han empezado a aparecer con creciente intensidad un variado conjunto de procedimientos intermedios, capaces de acortar la distancia existente entre el texto impreso a la manera convencional y las nomenclaturas especializadas manejadas en la puesta en escena, tales como plantillas para efectos luminosos, informes técnicos sobre música y sonido o notaciones y claves -a menudo, de carácter personalempleadas por los regidores teatrales. En efecto, entre dos mensajes como "decrece la luz lentamente" y "efectos 2 y 3, en 15 segundos" debe existir un término medio (que no creemos sea, precisamente, del tipo "la escena, ígneo corazón, se difumina en una muerte lenta de tonos opacos"). Dichos caminos intermedios están empezando a ser transitados, en primer lugar, desde el propio campo de la creación dramática, por un número considerable de dramaturgos que, en nuestros días, crean sus obras empleando procedimientos de escritura teatral cercanos a la realidad física del escenario, con lo que consiguen que su creación llegue a ser una verdadera "escritura escénica". En este contexto, cualquier intento de aproximar hasta el receptor la estética de un texto dramático -trabajo en que, en último término, consiste la edición del mismono puede permanecer hoy anclado en una tradición que vuelve ostensiblemente la espalda a todo lo que no sea explicitar, desde criterios más extrateatrales que verdaderamente escénicos, los elementos componentes de la littera y de la anécdota narrativa que ésta transmite. Será, pues, necesario dar cuenta, en el ejemplo traído al principio, del significado teatral de la atenuación de la luz escénica y del ritmo con que esta es llevada a cabo. Este mismo tipo de consideración puede ser aplicado, en términos similares, a una réplica verbal, a una entrada en escena, a un mutis, a un determinado modelo de entonación, a * La versión aquí ofrecida constituye una revisión de la pubicada en 1994. Manuel Pérez Jiménez 2 una presencia inadvertida -para el público o para otros actores-, a una aparición sorpresiva, a un suceso referido en escena y, en fin, a un largo etcétera coincidente con el complejo de elementos que determinan el rendimiento escénico de un texto teatral. Resulta, por otra parte, evidente que el conjunto de espectáculos situados en la línea del silencio escénico o atenidos a la creación de la nueva imagen dinámica mediante la investigación de la gestualidad del autor constituye un campo de casi inexcusable utilización de un concepto de edición diferente al convencional, más aún si se piensa en la incoherencia del intento de otorgar una interpretación gráfico-verbal a un espectáculo concebido, precisamente, como creación destinada a otros canales receptivos distintos de los puestos en juego por los códigos idiomáticos orales o escritos. Precisamente, la reflexión que proponemos en este trabajo intenta salir al paso de tales prácticas erróneas, centrando su interés en la posibilidad de una edición escénica de los textos teatrales, en tanto que textos impresos y editados para un receptor que accede a ellos a través de la lectura de los mismos. El modo de presentación de los textos dramáticos impresos que aquí proponemos halla numerosas afinidades y posibilidades de aplicación en diversos sectores afines a la investigación teatral, entre ellos la didáctica del teatro, con todo lo que dicha actividad supone para la formación de los criterios teatrales del sujeto discente. La edición de textos, llevada a cabo desde un punto de vista espectacular, puede ser un valioso elemento que, desde la recepción personal, acostumbre a los lectores a visualizar espacial, temporal y estructuralmente los textos dramáticos. I. LA EDICIÓN CONVENCIONAL DE TEXTOS TEATRALES Es realidad bien conocida que el conjunto, considerablemente abundante, de ediciones de textos teatrales que el mercado pone a disposición del estudiante, del experto o del profesional de la escena reviste unas características que permiten hablar de un tipo de edición convencional, aplicable en igual medida a los textos literarios de diferente naturaleza y a los textos específicamente dramáticos. En dicho modelo común se insertan -no siempre con un criterio estético coherente y, casi siempre, sin un criterio teatral propiamente dichouna serie de notas léxico-semánticas, lingüísticas, gramaticales, culturalistas y contextuales que, si bien dan cuenta en mayor o menor grado de las circunstancias y elementos que componen la anécdota narrativa del texto y facilitan su transposición a la facultad imaginativa del lector, no consiguen en modo alguno establecer entre texto y realidad imaginaria el nexo -necesario y configurador de la naturaleza teatral de los textosconstituido por la realidad física del escenario, como ámbito que traduce a códigos diversos los signos verbales del texto y envía a la mente del espectador un conjunto variado de signos, pertenecientes a dichos códigos, que potencian y amplían el código exclusivamente lingüístico del texto impreso. A fin de contrastar empíricamente lo que acabamos de decir, analizamos en las líneas siguientes un conjunto reducido de estas ediciones convencionales de textos dramáticos, las cuales, más que un corpus analítico seleccionado con rigor, constituyen una serie de muestras significativas, correspondientes todas ellas a ediciones de textos teatrales contemporáneos y que hemos considerado conveniente dividir en los dos grupos que Manuel Pérez Jiménez 3 señalamos enseguida. Sin embargo, es necesario advertir previamente que nuestro comentario está referido exclusivamente al texto teatral editado y a las anotaciones realizadas sobre el mismo por el responsable de la edición, sin detenerse -ni ser éste nuestro propósitoa analizar las introducciones y estudios críticos que acompañan -casi siempre, antepuestosa las obras en cuestión. 1º) El primer grupo abarca dos obras, escritas ambas en la primera mitad del siglo XX, cuya enorme difusión las ha convertido en populares y, por lo mismo, profusamente editadas en colecciones de carácter académico y aun escolar, lo cual nos ha permitido acceder sin dificultad a varias ediciones distintas de cada una de ellas. En concreto, se trata de las siguientes: - La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. Hemos considerado tres ediciones: a) 1 El número relativamente reducido de anotaciones aborda en esta edición aspectos, de carácter textual siempre, tan variados como los geográficos, culturales, onomásticos, estilístico-verbales y aún lingüísticos ("Evidente laísmo, que respetamos", página 121, nota 3 bis ). Buena parte de estas notas están dedicadas a demostrar la base real de los personajes del drama, que el autor ofrece como tesis propia en el estudio introductorio, intentando así poner en cuestión la hipótesis de la simbología onomástica en el drama lorquiano. Por contra, ni una sola anotación está dedicada al comentario de los aspectos escénicos de la obra ni alude a una hipotética o real representación de la misma sobre un escenario. b) 2 Esta edición quintuplica el número de anotaciones de la edición a) y, sin embargo, no consigue paliar en absoluto la referencialidad exclusivamente texto-literaria de aquella, puesto que la inmensa mayoría de las notas poseen aquí un carácter léxico-semántico, con formato que incluso reproduce las entradas habituales en lexicografía. Por otra parte, el cotejo entre ambas ediciones pone de relieve criterios de anotación diferentes entre sí, pero igualmente alejados del propósito de descripción de los valores escénicos del texto, como parecen mostrar los ejemplos que siguen. El primero viene dado por una de las escasas notas eminentemente teatrales de la edición a), referida al coro de segadores cuyas canciones, aunque fuera de escena, llegan a oídos del espectador en el segundo acto. Aunque la edición a) atribuye a dicho coro el valor de ser un elemento generador de tensión dramática (página 160, nota 24), no se considera su inserción en el contexto general que hace del coro, ya desde la tragedia griega, un elemento dramático de primer orden. La edición b), por su parte, no registra anotación alguna en este punto. El segundo ejemplo está constituido por los comentarios explicativos de las didascalias referidas al espacio escénico, las cuales sitúa Lorca al comienzo de cada uno de los tres actos (respectivamente "Habitación blanquísima del interior", "Habitación blanca del interior" y "Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior de la casa"). Mientras que la edición a) no registra anotación alguna al respecto, la edición b) inserta una escueta nota ("El tono azulado sugiere la luz nocturna", página 79, nota 113) 1 Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 1992 19ª (edición de Allen Josephs y Juan Caballero). 2 Editorial Luis Vives (Clásicos Edelvives), Zaragoza, 1990 (edición, introducción, notas y actividades de Julio Huélamo). Manuel Pérez Jiménez 4 únicamente para la didascalia del tercer acto, obviando cualquier intento de explicar la propuesta escenográfica del autor a partir de la línea estética predominante en el drama. 3 c) 4 Contiene esta edición un estudio introductorio a las tres obras lorquianas que componen el volumen (Yerma, La casa de Bernarda Alba y Doña Rosita la soltera). Sin embargo, a diferencia de las ediciones a) y b), ésta carece absolutamente de notas a los textos, los cuales son así presentados sin aclaraciones ni comentarios de ningún tipo. - Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura. Consideramos dos ediciones de la obra: a) 5 Se trata de una edición de carácter didáctico, expresamente dirigida a jóvenes estudiantes de enseñanzas medias. Tal vez por esta razón el volumen incluye algunas ilustraciones en blanco y negro, que vienen a ser dibujos en los que se muestra a los personajes en diversas actitudes que se corresponden, más que con la realidad física del escenario, con situaciones pertenecientes al plano imaginario de la historia narrada. El interior del texto posee dos tipos de notas: las primeras, situadas en el margen, contienen aclaraciones de carácter predominantemente léxico y semántico; las segundas, a pie de página, pretenden dar cuenta de las circunstancias del desarrollo dramático y se muestran más próximas a la explicación de la teatralidad del texto, por lo que constituyen el objeto de nuestro interés. Este último tipo se inicia con dos notas preliminares que aluden, respectivamente, a los nombres de los personajes (sin ofrecer la explicación deseable) y a la didascalia inicial que describe el espacio escénico (la nota destaca el detallismo de la acotación, pero no explica su función dramática). El resto de las notas versan sobre aspectos muy variados del texto dramático, tales como personajes, vestuario, objetos escénicos, aspectos escenográficos (puerta lateral, armarios y rincones, indispensables para el enredo), situaciones, efectos cómicos, sentido ideológico de la obra y estilo verbal (símiles y otros recursos lingüísticos). Se trata, en síntesis, de una edición que se aparta con claridad de una consideración meramente literaria de la obra, con alusiones expresas al carácter escénico de la misma (incluso se alude, en alguna ocasión, al espectador). Sin embargo, las anotaciones no acaban de componer, en su conjunto, una transcripción del texto espectacular (así, se intercalan notas de carácter culturalista, alusivas a composiciones musicales) ni constituyen la notación coherente de una puesta en escena -real o virtualde la obra. El lector no percibe con claridad cuándo las explicaciones aluden al texto, cuándo a la realidad física del escenario o cuándo al plano meramente imaginario de la sucesión de circunstancias comunicadas al lector. 3 Véase, al respecto, Ángel Berenguer "Teatro y subteatro en Federico García Lorca", en Reichenberger, K. y Rodríguez López-Vázquez, A. (ed.), Federico García Lorca. Perfiles críticos, Kassel, Edition Reichenberger, 1992, pp. 1-17. 4 Magisterio Español (Colección Novelas y Cuentos), Madrid, 1974 3ª (introducción de Ricardo Domenech). 5 Anaya (Biblioteca Didáctica Anaya), Madrid, 1986 (edición, introducción, notas, comentarios y apéndice de Arcadio López-Casanova). Manuel Pérez Jiménez 5 b) 6 Esta edición contiene un número de anotaciones considerablemente reducido si se compara con la edición a). Se alternan y se mezclan notas de carácter léxico con otras que explican aspectos y situaciones de la trama. Algunas de estas últimas remiten a la interpretación de la estructura ideológica del texto, pero prácticamente ninguna de ellas considera aspectos referidos a la representación escénica de la obra. Del cotejo -si bien, superficialentre ambas ediciones se sigue, además, la comprobación de una casi absoluta falta de coincidencia, no ya solamente en los criterios y finalidades de la notación, sino incluso en las partes y momentos del texto que son objeto de comentario. Es más, en algún caso en el que sí existe coincidencia, las explicaciones incluidas en las notas difieren casi diametralmente en lo concerniente al sentido teatral que se atribuye a los pasajes anotados. 2º) En el segundo grupo incluimos tres obras pertenecientes a distintos momentos de la creación dramática española de la segunda mitad del siglo XX, estrenadas -y aun repuestasen condiciones que han generado un considerable volumen de críticas teatrales, cuyo cotejo con la edición de los respectivos textos estimamos de interés para el propósito de nuestro trabajo. Dichas obras son: - El sueño de la razón, de Antonio Buero Vallejo. 7 La edición que señalamos incluye abundantes y, en algunos casos, muy extensas notas al texto del autor. Tales notas ofrecen un carácter variado en cuanto a propósitos y contenidos, con predominio de aquellas que aclaran -con notable documentación historiográfica y aparato bibliográficola circunstancia histórica que envuelve el presente de los personajes (contrapuesto en esta obra, como es sabido, al presente del autor). No siendo el propósito primordial de esta edición dar cuenta del rendimiento escénico del texto buerino, se incluyen sin embargo notas que explican la densa simbología plástica y sonora contenida en el drama, así como otras que tienen en cuenta aspectos del funcionamiento real de la obra sobre el escenario (tal, la nota 155, página 174, que versa sobre la percepción por el espectador de ciertas réplicas de los personajes, cotejando incluso la opinión del editor con la expresada por la crítica del estreno de la pieza). La reposición de la obra que se ha llevado a cabo en el inicio de la temporada 19941995 en el Teatro María Guerrero, de Madrid, ha suscitado la aparición en la prensa periódica de un buen número de críticas teatrales, cuyo conjunto, si bien ha tenido en cuenta los aspectos esenciales del texto de Buero, ha centrado sin embargo su interés en describir y valorar la puesta en escena dirigida por Antoni Tordera. Las críticas teatrales ofrecen, de este modo, una visión escénica de la obra de superior intensidad a la edición convencional -con ser ésta excelentedel texto literario de la misma. - Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, de José María Rodríguez Méndez. 8 A pesar de haber sido llevada a cabo por otro dramaturgo, las notas que, en número considerable, jalonan el texto son en su mayor parte de tipo convencional, con predominio 6 Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 1992 18ª (edición de Jorge Rodríguez Padrón). 7 Espasa-Calpe (Colección Austral), Madrid, 1991 14ª (edición de Mariano de Paco). 8 Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 1990 4ª (edición de José Martín Recuerda). Manuel Pérez Jiménez 6 absoluto de aquellas dedicadas a explicar el sentido de las abundantes expresiones de argot que componen la especificidad lingüística del texto literario. En contraste con lo anterior, el conjunto de las críticas teatrales que dieron cuenta del estreno madrileño de la obra, dirigido en 1978 por José Luis Gómez, sí abordaron los aspectos específicamente escénicos de la misma, constituyendo de este modo una lectura espectacular del texto dramático. Los comentarios de estas críticas atienden a la estructura dramática de la obra: Está mal hilvanada dramáticamente. Se trata de una serie de cuadros, a través de los cuales ni la acción ni los personajes son tratados en profundidad. La escena inicial (...) es poco creíble. 9 O a la explicación de los personajes desde la filiación genérica del drama: En cuanto a los tipos, servirían para un sainete -le falta gracia suficiente para eso (...)- o para un esperpento -no hay distorsión grotesca en un sentido estricto-, pero se queda en un retrato neutro-realista, sin comicidad ni patetismo, frío (...). Se reduce a una diapositiva desmedulada y muda. 10 O a la valoración de las situaciones contenidas en la trama: Sin embargo, el enorme interés del drama proviene de que el autor ha sabido descubrir unos pulsos de la vida española, ha sabido formular unas situaciones sociales, (...), nos ha dado, en fin, un material. 11 O bien, en otros casos, a la valoración del elemento lingüístico en consonancia con el género dramático adoptado: Incluso el diálogo, atrapado entre el casticismo del sainete y el propósito de alumbrar realidades que jamás osó tocar el costumbrismo (...) es, a veces, convencional y epidérmico. 12 Las citas anteriores pertenecen al ámbito del comentario de los aspectos textuales de la obra, los cuales son considerados, sin embargo, desde la óptica del rendimiento escénico de los mismos. Por descontado, los juicios sobre la puesta en escena acaban de completar una descripción del texto espectacular que ni tan siquiera resulta imaginable en el tipo de ediciones convencionales en el que se inscribe la edición citada. Véase, como ejemplo, el siguiente comentario: 9 Crítica teatral publicada en la revista Triunfo y firmada por José Monleón. 10 Crítica teatral publicada en el diario Ya y firmada por Manuel Gómez Ortiz. 11 Crítica de José Monleón en Triunfo. 12 Ídem. Manuel Pérez Jiménez 7 José Luis Gómez, director del espectáculo, adquiere en este caso una categoría equiparable a la del autor (...). El realizador [de la escenografía] ha sabido dar, a un escenario único y solidísimo, un aire cambiante y versátil, capaz de reflejar, en segundos, ambientes tan distintos como la barriada, el cuartel, la plaza pública, el parque elegante, el lugar de las ejecuciones. 13 O bien, este otro: José Luis Gómez (...) ha trabajado acentuando al máximo una concepción de realismo que se acerca a Baroja en la misma medida en que se aleja de Arniches (...) [en] un montaje lleno de solidaridad responsable. 14 - Bajarse al moro, de José Luis Alonso de Santos. 15 La edición del texto se compone de más de un centenar de notas, la mayor parte de las cuales consisten en aclaraciones del significado de términos y expresiones, con numerosas referencias a repertorios lexicográficos de prestigio, sin que falten otras de carácter cultural y estilístico. Se trata de indicaciones necesarias, sin duda, para la correcta comprensión del texto literario y de sus derivaciones jergales, pero, aunque unas pocas aluden a situaciones de la trama o a actitudes de los personajes, no existen anotaciones que den cuenta del plano espectacular ni del rendimiento escénico de una obra que, sin embargo, había sido estrenada cuatro años antes de la edición que comentamos y representada desde entonces con notable profusión. El cotejo con algunas de las críticas teatrales publicadas en la prensa con motivo del estreno de la obra, llevado a cabo en Madrid en 1985, con puesta en escena dirigida por Gerardo Malla, nos muestra una mayor incidencia de los comentarios de la crítica en aspectos que aparecen contemplados desde la óptica del rendimiento espectacular del texto dramático. Así, hallamos notas que ponen de relieve cuestiones relativas a la estructura dramática: Encontramos también ciertos toques del astracán en algunas situaciones y diálogos, dentro de un esquema dramático realizado sobre un conocimiento de la carpintería teatral y de lo que el público requiere de sorpresa y de complacencia. 16 Junto a estas, otras ponen su énfasis en la vinculación genérica de la obra, desde la que son explicados otros aspectos de la misma: Y todo ello contado a manera de sainete, con tipos bastante simples, sacados de esa tradicional veta teatral española, amable y popular, con una ligerísima crítica aleccionadora y esperanzadora, sin profundizar. 17 13 Crítica teatral aparecida en el diario ABC y firmada por H. Pérez Fernández. 14 Crítica de José Monleón publicada en Triunfo. 15 Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 1989 3ª (edición de Fermín Tamayo y Eugenia Popeanga). 16 Crítica teatral publicada en el diario Ya y firmada por Julia Arroyo. 17 Ídem. Manuel Pérez Jiménez 8 Mientras otras varias aluden al rendimiento escénico de los recursos dramáticos puestos en juego por el autor: Como en los mejores sainetes, situaciones aparentemente absurdas se hacen muy pronto creíbles; el director y los actores manejan el lenguaje y los tipos con una estilización precisa, buscando la vieja verdad teatral de la tragicomedia y el melodrama popular. 18 Finalmente, otras anotaciones interpretan la propia intencionalidad del autor desde la óptica de la espectacularidad: Dirección e interpretación consiguen que el texto cumpla su objetivo: entretener a un público sin excesivas exigencias. 19 No se hace fácil extraer conclusiones definitivas a partir del escaso número de testimonios que hemos ofrecido y, menos aún, ampliarlas al conjunto total de las ediciones de textos teatrales existentes. Sí creemos poder afirmar, si bien de manera harto generalizadora, que las ediciones convencionales tienden a destacar de un modo incuestionable aquellos factores que explican la creación del autor en términos narrativos (dando cuenta de la sucesión de circunstancias), en términos referenciales (suministrando al lector los datos necesarios para llevar a cabo la adecuada contextualización de la anécdota), o bien en términos exclusivamente lingüísticos (aclarando el significado de vocablos y expresiones, o destacando los valores estilístico-literarios del registro verbal empleado por el autor). Es posible también mantener, sin abandonar del todo los riesgos de la generalización, que dichas ediciones convencionales prescinden casi por completo del propósito de explicar la creación del autor en términos escénicos, esto es, poniendo de relieve para el lector la capacidad que el texto impreso posee de generar -en la escena, pero también en la menteel conjunto de códigos que constituyen el texto espectacular de la obra. En suma, aquellas ediciones que -como el común de las ediciones convencionalesúnicamente dan cuenta de las características del texto literario de la obra se sitúan, por definición, al margen de una consideración específicamente teatral de la misma, teniendo en cuenta que dicha consideración forzosamente debe incluir por igual los aspectos textuales y los elementos de la puesta en escena: Se podría definir la especificidad mínima como la presencia simultánea -en el caso del teatro habladode la textualidad y de la iconicidad, es decir, de lo arbitrario lingüístico y de lo icónico escénico. 20 18 Crítica publicada en Diario 16 y firmada por José Monleón. 19 Crítica de Julia Arroyo en Ya. 20 Patrice Pavis, Voix et images de la scène (Vers une sémiologie de la réception), Villenueuve d'Ascq, Presses Universitaires de Lille, 1985 2ª , pág. 28. (Nos hemos permitido ofrecer traducidas las citas que de esta obra realizamos en diversos pasajes de nuestro trabajo). Manuel Pérez Jiménez 9 II. EL CONCEPTO DE EDICIÓN ESCÉNICA Para la adecuada materialización sobre la página y, mejor aún, sobre la mente del lector -receptor individual del hecho dramático impreso-, de la esencia y características teatrales del texto soporte de la creación dramática, se hace imprescindible, pensamos, sobrepasar los modos y prácticas -un tanto dispersosde la edición literaria y progresar sin ambages hacia el concepto de edición escénica. Entendemos por tal el trabajo de presentación impresa de un texto creado para la escena, trabajo cuyo objetivo y metodología consisten primordialmente en revelar las virtualidades de ese texto como guión para la representación, esto es, en hacer ostensible para el lector la visión escénica del autor en el acto de la creación, en cuanto que el último vincula conscientemente su labor a la comunicación de su obra a través de las coordenadas de un tiempo y de un espacio físicos, así como a la transmisión de conflicto y anécdota a través de los elementos humanos y materiales que configuran una puesta en escena determinada por dichas coordenadas. II.1. Virtualidad escénica de la lectura del texto teatral La práctica de la impresión y edición de los textos teatrales, pese a su carácter de provisionalidad con respecto al propósito escénico de los creadores, halla una justificación evidente, desde una doble consideración teórica y didáctica, para su existencia habitual desde la invención de la imprenta y para su proliferación en términos que, con frecuencia, exceden a las representaciones de una misma obra teatral y sirven de soporte a una labor de indudable eficacia en la difusión y análisis de estas creaciones a través de la enseñanza del teatro en facultades universitarias e instituciones docentes de toda índole. Históricamente, la reflexión sobre la capacidad del texto impreso para suscitar en la mente del lector una representación escénica de carácter virtual, equiparable para algunos teóricos a la puesta en escena e incluso superior, para un cierto número de ellos, a la propia actualización física de la propuesta dramática del creador, conoce momentos de auge cuya reseña, si bien apresurada, puede arrojar luz sobre la naturaleza de la mencionada virtualidad escénica del teatro leído. Hemos seleccionado, sin ningún afán de exhaustividad, dos momentos de la historia de las teorías teatrales especialmente reveladores para nuestro propósito. Como es sabido, durante la primera mitad del siglo XIX la tradición empirista caracteriza buena parte de la teorización teatral inglesa del período. Los teóricos, exceptuando a Coleridge, más próximo a las teorías idealistas del romanticismo alemán, adoptan criterios de carácter físico y fisiológico (Hazlitt) antes que abstractos, metafísicos o filosóficos. Tanto este último, como también Charles Lamb son bien conocidos por su argumentación a propósito de que los dramas de Shakespeare son mejor para leídos que Manuel Pérez Jiménez 16 los principios de carácter general que pueden garantizar la especificidad escénica del trabajo de edición de un texto teatral, sin distinguir, ahora, entre los grupos sistematizados en el epígrafe que ahora concluye. II.4. Propuesta de principios generales para la edición escénica El conjunto de las reflexiones suscitadas por las cuestiones consideradas en el apartado anterior permite ser sintetizado en varios corolarios que, a modo de principios generales, pueden regir, en nuestra opinión, el trabajo de edición escénica de textos teatrales: 1º) El carácter jerárquico de los criterios considerados para la notación, de cuyo conjunto tendrán prioridad aquellos que condicionan a un mayor número de los demás. De este modo, la edición de, por ejemplo, La casa de Bernarda Alba debería estar formada por un conjunto de notas que dieran cuenta ante todo de la filiación simbolista de la estética general del drama, como marco y condicionante de la explicación y notación de los distintos aspectos y códigos de la obra. Dicha jerarquización se extenderá igualmente al empleo de fuentes y de materiales de referencia, de cuyo conjunto debe desprenderse un predominio de aquellos que poseen una naturaleza teatral, comenzando por el plano teórico y siguiendo por los que refrendan aspectos concretos de la edición. En este sentido -y según hemos afirmado más arribala doctrina dramática del Arte Nuevo debe condicionar la edición escénica de un texto perteneciente a la comedia barroca española, en clara situación de privilegio con respecto a toda otra información o comentario sobre personajes, vestuario, escenografía o cualquier otro aspecto de la representación. En último término, como señala Pavis, "la notación no puede por menos de aprovechar los esquemas teóricos que dan cuenta del universo de sentido y evitan al ‘notador’ revelar únicamente detalles insignificantes". 29 2º) El carácter selectivo de la edición. El editor debe desechar una multitud de posibilidades no relevantes, registrando únicamente y sistematizando de manera adecuada aquellos elementos de la puesta en escena virtual que puedan revelar al lector las facetas de la esencia de la obra y, muy especialmente –como se ha señaladolos aspectos conformadores de su escenicidad. Este es el sentido que, en relación con la selección y sistematización invocadas para nuestro propósito, reviste la siguiente advertencia, con la que Pavis se refiere a la posibilidad de reconstrucción de los sistemas de signos que intervienen en la representación: Una verdadera reconstitución de los sistemas de signos consistirá sobre todo en definir los sistemas, en determinar sus unidades, en establecer la relación entre las unidades de un mismo sistema y las de los sistemas paralelos. Lejos de pretender identificar exhaustivamente los signos de un sistema, importa más bien mostrar los momentos 29 Patrice Pavis, op. cit., pág. 149. Manuel Pérez Jiménez 17 fuertes de la línea significante, evidenciar las grandes etapas del proceso de la semiosis. 30 3º) El carácter coherente de la propuesta. El editor debe ofrecer una lectura espectacular del texto que sea completa en sí misma y solidaria en cada uno de sus elementos componentes. La puesta en escena virtual así reflejada podrá estar inspirada en una puesta en escena real, pero, en todo caso, el editor deberá elaborar una propuesta global de representación, siquiera mental, de la obra cuyo texto se propone anotar. Hallamos, en relación con este último punto, un tipo de dificultad que en buena medida explica la ausencia de ediciones escénicas en el panorama editorial dedicado a los textos teatrales. El encargado de la edición, en efecto, se ve obligado a rebasar el conjunto de referencias, generalmente parcas, establecidas en las didascalias textuales por el autor dramático y a poner en juego soluciones y opciones varias, que son el producto de su propia creatividad y aun, con frecuencia, de su propia imaginación. Las acotaciones del autor, que constituyen la base inexcusable de la propuesta contenida en la edición escénica, deben así ser completadas por un conjunto de observaciones y de sugerencias encaminadas a potenciar, sin desvirtuarla, la naturaleza teatral del texto del autor. Así pues, la edición escénica exige a quien ha de llevarla a cabo la realización de un trabajo de puesta en escena virtual que debe ser completo, si no en su extensión, sí en el carácter global de su presentación. Dicha labor implica un bagaje de conocimientos teórico-prácticos que no parecen traslucirse del común de las ediciones de textos teatrales existentes en los catálogos editoriales. En este sentido, Pavis ha señalado cómo el teatro se reinventa -de manera diferenteen cada representación, sin dejarse formalizar, por tanto, más que en el interior de cada nueva puesta en escena (razón ésta por la que ningún sistema descriptivo ha logrado imponerse en el estudio del teatro). Así pues, es necesario admitir que toda notación es también interpretación, por cuanto hace renacer el sentido de la obra, de forma que el propio acto de notación -y de edición escénica, añadimosviene a ser, en sí mismo, un acto teatral. 31 III. HACIA LA EDICIÓN ESCÉNICA DE TEXTOS TEATRALES Otra posible explicación de la ausencia de trabajos de edición que, superando los propósitos convencionales de la edición literaria, den cuenta del funcionamiento del texto espectacular, viene dada por la cuestión "de la imposible notación y conservación del espectáculo", asentada en primera instancia en razones gnoseológicas tales como el aserto que establece que "la descripción modifica radicalmente el objeto descrito". Tales consideraciones vienen también reafirmadas por la propia esencia del arte dramático, dado que, como hace ver Pavis, "no existe, hasta el presente, para el teatro ningún 30 Id., pág. 27. 31 Id., pág. 163. Manuel Pérez Jiménez 18 metalenguaje", lo que se explica "por la diversidad de sistemas significantes de la representación y por la imposibilidad de homogeneizarlos en una notación única". 32 En este contexto, puede ser de gran ayuda para el editor escénico considerar otros tipos de actividad analítica del hecho dramático que guardan diferentes grados de afinidad con los propósitos y procedimientos que aquél debe seguir. En efecto, el camino que intentamos recorrer en este trabajo, yendo de la teoría a la práctica y arribando a la concreción de un conjunto de procedimientos aptos para la realización de la edición escénica, ha sido ya transitado por un variado número de teorizaciones y actividades que afectan de un modo u otro al hecho teatral y cuyas reflexiones y soluciones pueden servir, por lo mismo, como guía en el trabajo de edición escénica. III.1. Afinidades con otras parcelas del ámbito dramático a) La escritura teatral Es indudable que, si el editor de un texto teatral debe dar cuenta del proyecto escénico completo elaborado por el autor, una aproximación válida a este proyecto vendrá dada por la consideración de los procesos seguidos por el dramaturgo para llevar a cabo, desde una perspectiva escénica, su creación. Tales procesos se corresponden con la denominación, extendida en alguna parte de los actuales estudios dramáticos, de escritura teatral. La creación dramática, en efecto, queda hoy lejos de un acto mediante el cual se elabora una pieza valiosa literaria y aun lingüísticamente (por más que tales cualidades puedan resultar perfectamente constatables y, aun en ciertos casos, recompensadas y premiadas). Antes bien, el escenario -y no la páginaes el medio que materializa adecuadamente la exteriorización del proyecto mental del autor, por lo que éste no se limita a enlazar -como hace, por ejemplo, el novelistael universo ficticio diseñado en su mente con el universo imaginario que aquél debe generar en la mente del receptor. Por el contrario, existe entre ambos el medio físico del escenario, que impone al dramaturgo la obligación de ajustar a él su creación mental, expresada sobre la página en términos escénicos y no solamente en términos lingüístico-imaginarios. Resulta evidente, por otra parte, que todo autor teatral espera que -antes o después de la representaciónsu texto sea publicado y tal modo de difusión impone unas convenciones bien establecidas, que revisten de ropajes literarios a lo que había sido concebido únicamente como proyecto actualizable sobre un escenario. Tales ropajes literarios, de los que habitualmente aparecen cubiertos los textos teatrales editados, resultan asequibles y familiares para el público lector y, a la vez, eficaces para ayudar a éste a configurar sus propios universos imaginarios que, antes que ser escénicamente homologables (por su capacidad de reproducir en la mente del lector un conjunto de códigos equiparables a los que provienen del escenario físico), producen sobre el psiquismo de aquel un conjunto de efectos -basados en el poder evocador de la expresividad lingüísticaconsistentes en sugerir una serie de sensaciones y de imágenes 32 Id. (Las citas entrecomilladas se hallan en la página 145). Manuel Pérez Jiménez 19 cuya suma transpone la sucesión de circunstancias implícita en todo texto dramático. Nos parece oportuno señalar, como ejemplo elocuente de lo que venimos diciendo, el espectáculo Crónica de una muerte anunciada, tanto más revelador si tenemos en cuenta la condición de director escénico -mucho antes que de autor literariode su creador, Salvador Távora. 33 La publicación de la obra es posterior a su estreno y, sin embargo, se evidencia que el texto publicado no ha sido precisamente el guión de trabajo o documento previo elaborado por Távora para montar su espectáculo, ni tampoco el texto resultante de la transcripción grafo-verbal de la puesta en escena, confeccionado con posterioridad a ésta. Antes que texto de origen espectacular, lo que el director de La Cuadra da a la imprenta es un producto asimilable a la condición y a las convenciones paraliterarias del común de los textos teatrales publicados, confeccionado con los aderezos y recursos necesarios para ser presentado, digamos, en la sociedad del mundo de las letras. En el texto impreso no se halla, desde luego, ni siquiera la parte principal de los elementos empleados por Távora para llevar a cabo la materialización escénica de su propuesta creadora; pero, en compensación, el creador ha obtenido un resultado agradable, sugeridor y adornado con algunas de las cualidades conformadoras de la literariedad. Tal modo de presentación no parece, sin embargo, el más adecuado para interponer, entre el universo imaginario creado por el autor y el universo imaginario surgido en la mente del lector, el necesario elemento nexivo constituido por la realidad física de la escena, cuya configuración está determinando el conjunto de mecanismos que ponen en funcionamiento la teatralidad de la obra. Así pues, y en rigor, el texto-soporte, guión previo para un espectáculo teatral, no necesita haber sido redactado adoptando necesariamente un registro lingüístico de altura, asimilable al lenguaje literario. Antes bien, parece fácilmente aceptable que la adopción de un registro expositivo, tendente a la objetividad, lo tornaría más eficaz para el director escénico y, en su caso, para el escenógrafo. Pese a todo, y dado que ningún texto puede igualar, a base de las indicaciones escénicas contenidas en sus didascalias, el caudal imaginativo que un escenógrafo o un director avezados son capaces de añadir en la materialización escénica de aquél, es práctica habitual entre los autores dramáticos redactar sus indicaciones sin precisarlas hasta el detalle y dejando, con ello, a los responsables de la puesta en escena la tarea de prolongar físicamente los universos teatrales creados. En este contexto, la cuestión de la escritura teatral -entendida como proceso creador de una obra dramáticaestá dando lugar en la actualidad a reflexiones que resultan muy esclarecedoras para la labor de edición escénica. 34 A su vez, otras parcelas de los estudios dramáticos abordan el término y el concepto de escritura teatral desde perspectivas diferentes a la descrita. Así, los procesos de escritura 33 El texto de Salvador Távora (a partir de la novela de García Márquez) apareció publicado en la revista Primer Acto, número 237, Enero-Febrero, 1991. 34 Véase, como muestra, el artículo "Notas sobre la enseñanza de la escritura teatral en España", en este mismo volumen, en el que los dramaturgos entrevistados por Cristina Santolaria aportan reflexiones sobre su actividad creadora y docente que, sin duda, ofrecen gran cantidad de elementos aprovechables para el editor escénico. Manuel Pérez Jiménez 20 dramática han venido siendo objeto de interés y análisis para determinados sectores de expertos y estudiosos del arte teatral especializados en la fijación de la memoria del espectáculo, punto éste que guarda evidente relación con la consideración de los medios empleados por el creador para la fijación de su propuesta textual. Tal fue el objeto de discusión del Congreso que, bajo el lema "Documentación de las Artes del Espectáculo en una Sociedad en Mutación", tuvo lugar en la capital portuguesa. 35 En su comunicación al Congreso, Marie-Claude Billard pone de manifiesto el hecho de que, en la actualidad, el autor teatral no permanece alejado de la escena, puesto que es allí precisamente adonde debe acudir para difundir su texto entre los profesionales del teatro. Ello es así hasta el punto de que, en Francia, la edición del texto teatral rara vez es hoy anterior a la puesta en escena, antes bien, el acceso de un texto a la imprenta sobreviene únicamente cuando un director de escena se ha interesado por él. Se producen de este modo felices encuentros entre autores y directores, que están modificando radicalmente las condiciones y rasgos de la creación teatral. En este contexto, la edición es la verdadera consagración para el texto teatral, porque le asegura una cierta perennidad. Pero en contrapartida, las ediciones de los textos teatrales se están viendo necesariamente enriquecidas por las experiencias resultantes de las puestas en escena de los mismos. No faltan tampoco otros tipos de aproximaciones que entienden el problema de la escritura teatral desde la óptica de los procedimientos de elaboración y expresión material del texto dramático. Así sucede, de modo sobresaliente, con la reflexión post-teatral llevada a cabo por Joseph-Angel, que propone una renovación de los medios puestos al alcance del autor para fijar su creación y llevar a cabo, en definitiva, la elaboración de un nuevo modelo de texto dramático: La creación post-teatral parte del cuestionamiento de la palabra como instrumento principal del lenguaje dramático, llevando a cabo una sustitución del elemento verbal por signos pertenecientes a códigos emparentados, sobre todo, con el campo de la plástica. Esta revolución anti-verbal afecta, no sólo a la eliminación de la palabra del texto principal o diálogo dramático, sino también al acto mismo de creación, llevado a cabo a través de procedimientos que ponen en juego toda la gama perceptiva del ser humano. 36 A caballo entre la reflexión investigadora y la creación teatral, los trabajos de JosephAngel responden a una intencionalidad de alcance general: dar respuesta a los problemas derivados de la notación teatral, bajo los cuales subyace en último término una preocupación por redefinir el concepto global de teatralidad. Así, en las obras postteatrales se da cuenta al lector de todo el conjunto de elementos que componen el texto 35 Las ponencias del Congreso están publicadas en el volumen, editado por José Carlos Alvarez, Documentation des Arts du Spectacle dans une Societé en Mutation, Actes du 19ème Congrès International (Lisbonne, 7-11 septembre, 1992), Societé Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle (SIBMAS), Lisboa, 1994. (El texto de la comunicación leída por Marie-Claude Billard aparece en las páginas 77-78). 36 Manuel Pérez, "Escenogramas post-teatrales. Una visión inédita del texto teatral", en Teatro (Revista de Estudios Teatrales), número 1, Junio, 1992, op. cit., pág. 126. Manuel Pérez Jiménez 21 espectacular: espacio escénico, personajes, escenografía, objetos y secuenciación aparecen minuciosamente desarrollados mediante gráficos y dibujos, cortes seccionales y volumétricos, perspectivas gráfico-espaciales y proyecciones ortogonales, con mínima o nula intervención de la palabra en la mayor parte de los casos. El nuevo modelo de escritura dramática ofrecido por el Post-teatro consiste, pues, en un conjunto de procedimientos que introducen cauces innovadores en la notación del hecho teatral, y que señalan vías extremadamente interesantes para la concreción de los procedimientos de edición escénica que aquí proponemos. Dicho interés resulta acentuado, en lo tocante a nuestro propósito, por un rasgo común a la mayor parte de creaciones post-teatrales: el hecho de haber sido concebidas, en gran medida, para un espectador individual, razón que las aproxima al modo de recepción de las ediciones de textos dramáticos: Se trata, además, de una puesta en escena interactiva, en la que el receptor, que es simultáneamente director, regidor, tramoyista, intérprete y espectador, puede intervenir y controlar el desarrollo de la representación. Así pues, el receptor post-teatral participa en algún modo de las características y atribuciones del resto de los elementos de la puesta en escena. 37 La edición escénica puede hallar, de este modo, en la escritura post-teatral un modelo plenamente válido para la notación y explicación del texto espectacular de las obras dramáticas impresas. 38 b) Las adaptaciones teatrales Las adaptaciones para la escena de textos diversos -ya se trate de creaciones originariamente dramáticas, ya sean textos no teatrales sometidos a un proceso de adaptación escénicaofrecen con frecuencia interesantes ejemplos de una labor textual de intencionalidad escénica, que señalan vías de gran interés para la materialización sobre la página del texto espectacular que toda edición escénica debe proponerse. De los ejemplos que, entre los muchos posibles, hemos seleccionado, los dos primeros presentan el rasgo común de tratarse de adaptaciones escénicas de textos originariamente narrativos -en concreto, dos novelas de Pérez Galdós-, recientemente llevadas a cabo por sus respectivos adaptadores y publicadas con notable proximidad a la fecha en que redactamos este trabajo. 1) Fijaremos nuestra atención primeramente en la adaptación teatral de Marianela, 39 publicada con el subtítulo "Visión plástico-escenográfica y conversión del lenguaje 37 Manuel Pérez, "Simbolismo post-teatral en el Cyrano de Joseph-Angel", en Pliegos de la Ínsula Barataria, número 1, Primavera, 1994, Universidad de Alcalá de Henares, pág. 128. 38 Para una más completa documentación sobre la naturaleza y características del Post-teatro, pueden consultarse el conjunto de trabajos publicados en la segunda parte de Teatro (Revista de Estudios Teatrales), número 1, Junio, 1992, op. cit. 39 Benito Pérez Galdós, Marianela (adaptación teatral en XXI estudios por Eduardo Camacho Cabrera), Manuel Pérez Jiménez 22 literario al espacio tridimensional", el cual informa elocuentemente del interés que para el concepto de edición escénica reviste el propósito del responsable de la adaptación, al tiempo que se aviene, en perfecta coherencia, con el carácter de experto en plástica escenográfica que éste posee. Debemos prescindir aquí de consideraciones relativas al proceso de dialogización de un texto que, aunque no huérfano de partes dialogadas, es, en su estado original, predominantemente narrativo y descriptivo. Tal proceso lo lleva a cabo Eduardo Camacho estructurando la materia dramática (réplicas y acotaciones) en veintiuna secciones que el adaptador denomina "estudios". Porque lo que verdaderamente interesa a nuestro propósito es la consideración de los elementos que hacen del nuevo texto -ahora, dramáticouna visualización de la obra, esto es, una transcripción del texto espectacular conscientemente elaborado por el adaptador. Entre tales elementos se cuenta un conjunto de documentos coadyuvantes que explicitan claramente los objetivos y postura estética adoptados por Camacho. Así, el texto va seguido inmediatamente por un estudio titulado "Visión plástico-escenográfica de Marianela", elaborado por el autor/adaptador, en el que se abordan los problemas suscitados y las soluciones adoptadas en los campos de la escenografía, mobiliario, iluminación, proyección de audiovisuales, efectos sonoros, personajes y dirección escénica. En este mismo apartado se insertan dos bocetos gráficos -el primero, con representación en planta; el segundo, en perspectiva axonométricadel espacio escenográfico adoptado, con explicación, mediante abreviaturas, de los distintos elementos que lo componen. La visualización se completa más adelante con la reproducción de otros bocetos referentes a vestuario, escenografía y caracterización de personajes. Los propósitos a los que responde el citado conjunto de materiales aparecen sintetizados en una declaración textual que indica cómo "la adaptación teatral de la novela de Galdós está concebida para resaltarla en un escenario teatral", para lo cual el nuevo texto "se nos presenta como una obra plástico-escenográfica". 40 Un segundo grupo de elementos configuradores de la visión escénica del autor/adaptador -igualmente iluminadores del concepto de edición escénicaes el constituido por el tipo de acotaciones que inserta Camacho a lo largo de su texto, las cuales muestran el interés del adaptador por establecer el funcionamiento de los diversos códigos constitutivos del texto espectacular así elaborado. De entre ellas, es posible citar algunas pertenecientes a la notación de la escenografía: Un amplio ciclorama cubre el fondo del espacio escénico (sirviendo para proyectarse diversas secuencias). Numerosas escaleras en diferentes direcciones (símbolo de un camino, una vereda, camino de césped...). Toda una estructura escenográfica (pág. 17). Se proyectan en la pantalla de fondo grandes pedruscos, espacios sin vegetación... (pág. 18). Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1991. 40 Id., pp. 168-169. Manuel Pérez Jiménez 23 O bien, relacionadas con la notación del rendimiento escénico de la luminotecnia: La escena se encuentra iluminada y se irá oscureciendo lentamente, a medida que avanza la situación (pág. 17). Van saliendo de la escena, mientras se oscurece totalmente (pág. 72). Un amplio reflejo de luz cruza el espacio escénico, mientras la figura de Florentina destaca con una luz blanca (pág. 136). E incluso, otras destinadas a fijar aquella parte del texto espectacular relacionado con el movimiento de los actores: Entra en escena (por la derecha del actor) EL VIAJERO; va subiendo por la escalera y mira al horizonte. Parece impaciente (pág. 17). Le produce un efecto en los pies, como si su cuerpo se aflojase (pág. 18). Todo este conjunto de notaciones que, entre otros muchos ejemplos posibles, hemos seleccionado en el texto de Camacho, para aclarar a partir de ellas el concepto de edición escénica, persiguen, en último término, un objetivo explícitamente declarado por el adaptador: El lenguaje literario de Marianela, en su conversión al espacio escénico tridimensional (la transmutación del texto-novela a texto-teatral) ha seguido conservándose; lo que hemos querido es transformar su entorno en expresión plástico-teatral. Pretendemos que exista un enfrentamiento entre la veracidad del texto de Galdós (la palabra escrita, expresada por los actores) y el montaje escénico (escenografía, vestuario, efectos sonoros, música, medios audiovisuales, etc.). 41 Como se señala en un breve preliminar al texto (resaltando un aspecto de la adaptación que reviste capital importancia para nuestro concepto de edición escénica, tal y como hemos señalado entre los principios generales de la misma), la tarea de adaptación realizada por Camacho "incorpora el proyecto de escenificación". 42 2) La segunda adaptación escénica, que elegimos también como muestra de un quehacer que presenta grandes similitudes con el concepto de edición escénica que estamos describiendo, ha sido realizada por un autor dramático, con obra original anterior a este trabajo y experimentado en procedimientos de escritura escénica más cercanos a la usual presentación literaria de los textos teatrales. 43 Por esta última circunstancia, y considerando que Ricardo López Aranda llega a marcar en esta obra la impronta de su creatividad personal, hasta el punto de firmarla como creación propia, el texto resulta bien 41 Id., pp. 158-159. 42 Id., pág. 7. 43 Ricardo López Aranda, Fortunata y Jacinta (basada en la novela del mismo título de Benito Pérez Galdós), Santander, Publicaciones del Festival Internacional de Santander, 1993. Manuel Pérez Jiménez 24 significativo del modo en que la tarea de adaptación escénica de textos no teatrales en su origen impone a quienes la llevan a cabo un tipo de escritura que tiende a resaltar el carácter escénico de sus creaciones. El interés del texto espectacular que comentamos se ve incrementado por la circunstancia de haber sido estrenado con antelación a la edición del mismo, de modo que esta última ha estado determinada por la puesta en escena establecida -en una línea estética bien definida, como veremospor el director escénico Juan Carlos Pérez de la Fuente. Por tal razón, la edición que describimos cumple con un mandato de indudable interés en el trabajo de edición escénica: el intento de que las notaciones que la conforman reproduzcan en su conjunto una puesta en escena -hecha ya realidad o imaginada por el editordel texto creado por el autor. El texto de Ricardo López Aranda aparece acompañado, entre otros documentos anexos, por la mención del reparto y ficha técnica de la puesta en escena de la obra, lo cual -si bien es común a otras ediciones convencionales de textos dramáticosda idea - aquí también por la inclusión del equipo técnicode la importancia que adquiere la consideración de los aspectos espectaculares en el texto publicado. Otros elementos acentúan dicha importancia, tales como la reproducción de los figurines empleados para la confección del vestuario de los personajes o, en el campo de la escenografía, la reproducción multicromada de la maqueta del espacio escénico junto a varios planos a escala del mismo y a otros varios croquis del diseño de la luminotecnia. Un conjunto final de fotografías en blanco y negro resulta extremadamente eficaz, tanto más que para describir los distintos momentos de la puesta en escena, para explicitar eficazmente los rasgos de la estética adoptada -y seguida con rigor ejemplar, como han demostrado las críticas teatrales y hemos podido constatar en la propia salapor el director escénico, la cual se atiene coherentemente a los principios de la teatralidad simbolista dominantes en buena parte de la creación teatral que atraviesa la divisoria entre los siglos XIX y XX. 44 El texto creado por López Aranda extiende la visión escénica del autor/adaptador a través de los distintos planos configuradores del espectáculo, entre los que mencionamos en primer lugar los relativos al trabajo interpretativo de los actores. El autor incluye en todas las réplicas -inmediatamente después de la mención del nombre del personajeindicaciones relativas a la situación de enunciación, 45 generalmente mediante adjetivos (absorta, morboso, altivo, cínico, segura, etc.) o por medio de breves sintagmas circunstanciales (con angustia, con asco, con autoridad, con rabia, con deseo, con pasión, etc.). Los movimientos actorales quedan, además, nítidamente establecidos en relación con el escenario físico: Juan está en el centro del escenario, ellas giran a su alrededor sin que se distinga quién es Jacinta y quién Fortunata (pág. 16). 44 Manuel Pérez, “Simbolismo post-teatral en el Cyrano de Joseph-Angel”, op. cit. 45 Patrice Pavis, op. cit., pág. 162. (En el pasaje al que alude esta nota, Pavis explica el concepto de situación de enunciación, al que otorga una importancia fundamental en la construcción del texto espectacular.) Manuel Pérez Jiménez 25 Juan se coloca en el eje superior (pág. 61). Maximiliano y Papitos en el centro. Papitos deposita un velón en la esquina izquierda del módulo central (pág. 84). Igual sucede en lo referente a las entradas y salidas de escena: Salen Jacinta y Doña Guillermina por el lateral derecho primera caja. Se queda Fortunata, que sale más tarde por el lateral izquierdo primera caja. Entran en el módulo central Papitos y Maxi (pág. 84). Fortunata avanza a primer término a la izquierda del módulo. Doña Lupe, Maximiliano y Papitos entran por la derecha. Entre las dos mujeres han depositado a Maximiliano en la cama (pág. 52). La visión eminentemente escénica del texto de López Aranda se completa con un conjunto de acotaciones escenográficas situadas en la misma línea de visualización del texto espectacular que los elementos anteriormente comentados: Telón negro. Cuando entra el público, suena un timbal rítmicamente, es un ritmo obsesivo. Este ritmo será utilizado a intervalos hasta el final de la obra (pág. 16). Entran Segunda y José de frente al público por el lateral izquierdo del escenario. No habrá relación con Fortunata y Juan, le dirán el texto al público (pág. 19). Por último, algunas de estas acotaciones -y esto se aviene bien con los principios generales de la edición escénicaresponden a la finalidad de plasmar en el texto impreso los rasgos caracterizadores de la estética simbolista adoptada en la puesta en escena de la obra: Atmósfera de sueño y de locura (pág. 16). En Fortunata hay un extraño presagio de despedida (pág. 18). 3) Nos referimos finalmente, en este apartado dedicado a la edición de textos adaptados para la escena, a la adaptación dramática de una obra ya teatral en su origen (La mojigata, de Leandro Fernández de Moratín), sometida ahora a una revisión de las condiciones de su teatralidad a través de una puesta en escena relativamente reciente y llevada a cabo con una clara voluntad actualizadora. 46 En este caso, el texto final de la adaptación no difiere esencialmente del original, hasta el punto de que se mantiene -aunque no tipográficamentela versificación en octosílabos romanceados adoptada por Moratín. Las didascalias en que, esencialmente, se centra la 46 Leandro Fernández de Moratín, La mojigata (un trabajo teatral de Juan Antonio Hormigón), Delegación de Cultura de la Diputación de Madrid, 1982. (El estreno de la adaptación, dirigido por el propio Hormigón, había tenido lugar en el año 1981.) Manuel Pérez Jiménez 32 objetivo de la notación escénica mostrar la organización sintagmática de este texto espectacular sistematizando los signos percibidos, es decir, notando los principales paradigmas del espectáculo. De este modo, el resultado concreto de la tarea de notación es denominado por Pavis el espacio-plano, elemento gráfico en el que todos los paradigmas, así como su disposición sintagmática en la representación, se inscriben en una partitura que, sin pretender reproducir el espacio escénico, constituye un simulacro intelectual del acontecimiento multimedial de la escena. El espacio-plano no consistirá en una suerte de fotografía realista del espectáculo, sino, más bien, en un diagrama, en el sentido que Pierce atribuye al término (esto es, un signo unido a su objeto por una relación binaria y análoga, en el que las relaciones entre sus elementos reproducen fielmente las del objeto descrito). Así pues, el espacio-plano mantendrá la sucesión lineal del espectáculo, en la cual serán señalados los nudos y los momentos densos, mediante sistemas significantes superpuestos. Tales momentos podrán ser explicados, cuando sea necesario, mediante un comentario lingüístico que explicite el sentido de los mismos. Finalmente, el criterio esencial de la notación no será la exhaustividad, sino la fidelidad de proporciones y la libertad de maniobra del 'lector de la partitura'. En suma, para Patrice Pavis la notación debe mostrar la estrecha relación existente entre lo dicho y lo mostrado (o no dicho), entre enunciado y enunciación. Aquí reside la fuerza del sentido teatral y aquí debe fijar su atención el 'notador' (incluso sirviéndose, si es preciso, del comentario verbal). Se debería, por último, indicar aquellos momentos en los que las indicaciones enunciativas influyen sobre el texto y llegan a descodificarlo. III.2. Propuestas metodológicas para la edición escénica Pretendemos continuación aproximar la exposición realizada hasta este punto a la descripción de unos procedimientos que permitan materializar en la práctica el concepto de edición escénica que, hasta ahora, hemos venido formulando principalmente desde un plano teórico. La ausencia de una tradición consolidada en lo concerniente a métodos de notación del texto espectacular, más acentuada en el campo de la edición de textos teatrales debido al predominio abrumador de las ediciones de tipo convencional, necesariamente limita nuestro propósito a la enunciación de algunas propuestas, cuya concreción deberá ser llevada a cabo y contrastada con la práctica de ediciones de textos que tengan en cuenta el carácter espectacular de los mismos. Tales propuestas, que a continuación exponemos tras la enumeración de cada una, hallan su origen empírico en las diferentes muestras y técnicas de registro (dirigidas a comunicar una visión escénica de los textos teatrales) que hemos procurado describir, con minuciosidad esperamos que adecuada, en las partes que anteceden a este apartado final de nuestro trabajo. Manuel Pérez Jiménez 33 1ª) Acerca del inventario: La determinación del inventario de aquellos elementos escénicos que deben ser objeto de notación constituye uno de los puntos de mayor dificultad para la puesta en práctica de la edición escénica. El editor escénico, en efecto, habrá de dar cuenta de un conjunto ideal de elementos tan variados como los que a continuación se enumeran: personajes (en escena o presentidos; acciones, gestos, movimientos, actitudes, vestuario y maquillaje de los mismos); espacio escénico (disposición y ocupación por los actores, decorados, utilería, objetos), movimiento y progresión dramática, elementos auditivos (códigos verbales -réplicas y didascalias-, sonidos, música), elementos plásticos (cromatismo, luminotecnia), aromas, condiciones ambientales y otros muchos signos que aparecen en la representación. Dada la imposibilidad práctica -señalada por Pavisde anotar el conjunto total de estos elementos, así como sus numerosas combinaciones en el interior del texto espectacular, será necesario depurar el análisis previendo la existencia de figuras en la formalización escénica. Entre estas figuras se cuentan las isotopías (que pueden ser narrativas, temáticas, figurativas, musicales, etc.), los puntos nodales (dados por la coexistencia u oposición de varios códigos) y las indicaciones formales acerca de la disposición de los signos (momentos de rupturas, redundancias, acumulaciones). También será de ayuda para el lector que la edición escénica informe sobre la situación de enunciación, la cual influye en el texto determinando su sentido y presenta una serie de marcas de enunciación tales como la entonación, los gestos modelizantes del discurso, la figuración del espacio, las relaciones proxémicas entre los actores, la relación entre escena y sala, y la relación significativa existente entre la lectura dramatúrgica y su concreción en los personajes y acciones. 54 La razón última de las dificultades que debe afrontar el inventario de elementos de un texto dramático en la edición escénica del mismo viene dada por la constatación, expresada por Pavis, de que no existe un signo teatral específico, esto es, una entidad en cuyo interior lo icónico de la escena y lo simbólico del texto se fundan para constituir un todo indivisible y propiamente teatral. Antes bien, los signos simbólicos del texto y los signos visuales y musicales de la representación conservan su autonomía, incluso si de su combinación y disposición sintagmática se deriva un sentido homogéneo y unívoco. No existen, pues, signos teatrales 'sintéticos', sino interacciones continuas entre los significados producidos por los sistemas significantes. Así pues, lo que la edición escénica habrá de poner de relieve será la interacción (específicamente teatral) de los códigos de la representación. De esta manera, la edición escénica debe facilitar al espectador el trabajo de descodificar la representación, esto es, llevar a cabo una lectura de los códigos que intervienen en ella, así como de las relaciones entre estos códigos. No hay que olvidar, en este sentido, que es el espectador quien, en último término, 'crea' su espectáculo, otorgando primacía a unos códigos determinados de la representación. A la hora de determinar la naturaleza de estos códigos que intervienen en la representación teatral, Pavis ofrece una clasificación que supone una sistematización de 54 Patrice Pavis, op. cit., pág. 161-162. Manuel Pérez Jiménez 34 los signos teatrales perfectamente aprovechable por el editor escénico para llevar a cabo el inventario de estos últimos. Así, Pavis distingue: 1) Códigos específicos 'lexicalizados': a) Las convenciones generales de la representación: el actor como encarnación de un personaje, la escena como reproducción de un universo, la cuarta pared, el espacio bidimensional, etc. b) Las convenciones que aparecen ligadas a un género, a una época, a un tipo de personaje (por ejemplo: la farsa, la época clásica, Arlequín). 2) Códigos no específicos: Se trata de códigos que aparecen también en la esfera de la realidad o en los ámbitos de otras artes, por lo que su definición y enumeración resultan mucho más difíciles. Una posible clasificación sería la siguiente: a) Códigos lingüísticos: el idioma empleado por los personajes y su pertenencia a un determinado momento de la historia de esa lengua. b) Códigos ideológicos o culturales: todos aquellos elementos que permiten al espectador identificar el sistema de valores vehiculados en el contenido de la obra. En ellos se incluyen los diferentes mecanismos de recepción del espectáculo. c) Código de la percepción: perspectiva, umbrales de percepción, etc. 3) Códigos mixtos (específicos y no específicos): más que formar una categoría distinta de las dos anteriores, estos códigos resultan del empleo de un código no específico en una situación teatral (lo cual implica su adaptación a los medios de expresión escénica). 55 2ª) Acerca de la consideración de los códigos del espectáculo: Estimamos de gran utilidad, para la tarea de edición escénica, llevar a cabo la notación clasificando y adscribiendo las notas a cada uno de los códigos de la puesta en escena que Tadeusz Kowzan sistematiza en su ya clásico tratado Literatura y espectáculo. 56 De esta forma, cada elemento anotado debe ser inscrito en el marco del sistema sígnico al que pertenece y en cuyo interior desarrolla su aportación a la teatralidad de la obra. Sobre la página, el editor escénico puede arbitrar procedimientos que informen al lector acerca del código en el que se inscribe el signo anotado, bien sea mediante la ordenación numerada de los elementos de cada código o bien identificando con símbolos, colores o formatos especiales cada uno de los códigos. Será también necesario, como indicaba Pavis a propósito de la notación del texto espectacular, establecer con claridad cuáles elementos escénicos funcionan simultáneamente en el interior de códigos diversos. 57 En definitiva, la edición escénica debe reconstruir sobre la página la composición y funcionamiento de cada uno de los códigos de la representación presentes en el espectáculo teatral. 55 Id., pág. 30. 56 Madrid, Taurus, 1992. 57 Véase el parágrafo precedente "La notación del texto espectacular según Patrice Pavis". Manuel Pérez Jiménez 35 3ª) Acerca de la ordenación: La disposición sobre la página de la transcripción del texto espectacular podrá adoptar una evidente diversidad de formatos que, en ningún caso, debe obviar la obligación de hacer evidente para el lector uno de los elementos que caracterizan la naturaleza y esencia del hecho dramático: la sucesión de circunstancias que constituye el plano temporal de la representación. La edición escénica deberá, pues, revelar con nitidez el carácter sucesivo de los elementos que componen cada uno de los códigos y señalar, en su caso, los puntos en que coinciden de manera simultánea varios de estos elementos. 58 4ª) Acerca de la interpretación: El simple registro de los elementos relevantes de cada sistema sígnico, si bien objetiva y pone de relieve la presencia de aquéllos, no cumple sin embargo con el propósito último de destacar el valor teatral de los mismos. El significado teatral de cada elemento anotado debe ser puesto en relación con la serie en la que dicho elemento se inscribe, esto es, en el interior del código de la representación que lo comprende. A este respecto, Pavis hace notar que el espacio-plano debe indicar, no solamente cuáles signos se hallan presentes, sino sobre todo cómo éstos imponen un cierto diseño/designio, lo que equivale a decir que en la notación deben caminar unidas forma e intención. De este modo, al llevar a cabo, a través de la notación, una sistematización de los datos, nos situamos en un nivel teórico abstracto, lo cual hace pasar el acto de notación desde la esfera de la descripción al ámbito de la interpretación. 59 La objetivación del valor de cada elemento anotado debe venir dada a partir de la consideración de su relevancia, esto es, de la aportación que su presencia supone y, a la vez, de la oposición que se establece entre su aparición y la ausencia de otros elementos posibles en este mismo punto. Se trata, en definitiva, de considerar las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas que afectan a cada elemento objeto de anotación en la edición escénica del texto. El inevitable riesgo de subjetividad deberá ser paliado, en cada caso, por el adecuado empleo de las fuentes de referencia elegidas. La explicitación material del valor de cada elemento puede ser realizada por el editor escénico, bien a través de una interpretación de conjunto situada en el inicio de cada unidad de análisis, bien en el momento mismo de la aparición del elemento en el texto de la obra. 58 El modelo de texto dramático puesto en juego por la creación post-teatral desarrollada por Joseph-Angel adopta procedimientos encaminados a poner de relieve el plano temporal de la puesta en escena. En efecto, en el texto post-teatral (al que hemos aludido en un apartado anterior), la sucesión de los signos postteatrales reproduce de manera asombrosamente fiel el dinamismo, el curso temporal de la acción, a veces con ayuda de un moderno cronómetro digital que llega a marcar la duración precisa de cada secuencia. 59 Patrice Pavis, op. cit., pág. 149. Manuel Pérez Jiménez 36 5ª) Acerca de la determinación de las unidades de análisis: Resulta imprescindible la división del texto espectacular en unidades concretas, las cuales pueden o no coincidir necesariamente con la división tradicional del drama (actos, cuadros, escenas). A este respecto, son reveladoras las indicaciones de Pavis en el sentido de que el texto espectacular no estará completamente establecido si falta este requisito: cortar y establecer los cuadros en cuyo interior mantienen un valor uniforme cierto número de principios y leyes. 60 La razón estriba en que, en el interior de cada unidad, los signos de diferentes códigos que la componen se unen según su propia combinatoria antes de que la unidad así constituida se asocie con otras. La puesta en escena resulta, de este modo, un compuesto de unidades significantes relativamente autónomas, que a su vez se componen de subconjuntos jerarquizados. Consecuentemente, la transcripción del texto espectacular en que consiste la edición escénica deberá materializarse, al comienzo de cada unidad de análisis, por medio de una representación gráfica (croquis, esquema, dibujo) que dé cuenta anticipada del juego de los elementos teatrales que intervienen en dicha unidad. Ello, sin perjuicio de las anotaciones particulares que se vayan sucediendo -de acuerdo con la ordenación adoptadaa lo largo de la misma. 6ª) Acerca de los signos utilizados en la notación: Parece conveniente la adopción de un sistema de representación de carácter mixto, de manera que en él tengan cabida signos de naturaleza gráfico-verbal (notación simbólica, para Pavis) junto a otros de carácter icónico. Estos últimos, que poseen notable eficacia para la notación de los elementos materiales y plásticos (espacio escénico, escenografía, vestuario, plástica cromática y luminosa, movimientos actorales), se hacen especialmente aconsejables en las ediciones escénicas realizadas con una finalidad expresamente didáctica. El editor escénico deberá elegir un código determinado de estos signos (planos, dibujos, fotos, líneas de desplazamiento), el cual podrá se completado -como hemos vistocon indicaciones de carácter verbal. Preguntándose acerca de la posibilidad de una "formalización de los fragmentos del texto espectacular", señala Pavis el hecho de que, dada la heterogeneidad de los sistemas semiológicos (lengua, gestualidad, música, etc.) que conforman el espectáculo, la notación e interpretación del mismo actúa -cuando se sirve únicamente de la mediación lingüísticacomo un factor que homogeneiza la representación y elimina las diferencias entre sus diversos componentes. Se hace, pues, necesario, un tipo de formalización que permita conservar tales diferencias, lo cual supondría imaginar un sistema de notaciones capaz de codificar el gesto, la melodía, la voz, etc., lo cual dista de ser técnicamente fácil e impediría, además, comparar entre sí los distintos códigos, dado el carácter heterogéneo de las notas pertenecientes a cada uno de ellos. Ante tal situación, Pavis señala los siguientes tipos de formalizaciones, cuyo menor grado de dificultad ha permitido proveer 60 Id., pág. 163. Manuel Pérez Jiménez 37 notaciones sistemáticas del texto espectacular: formalización del circuito de los significantes (cómo se utiliza tal sistema en relación con tal otro, qué es lo que produce tal sentido, etc.), vínculos entre los aspectos textual y visual (visualización y simulación del referente, signos icónicos e indicios que permiten pasar de un dominio a otro), dialéctica de los diferentes tipos de signos (icono, indicio, símbolo; relación entre lo pragmático y lo simbólico) y reconstrucción de un código de prioridad entre los diferentes códigos de la representación (con la distinción entre los sistemas articulantes y los sistemas articulados). En conclusión, la propia verificación de este tipo de formalizaciones constituye -por la misma naturaleza del arte dramáticouna puesta en escena del texto, lo cual, por otra parte, viene a ser una especie de solución límite que no hace más que recurrir a la práctica para resolver lo que, en el campo teórico, admite únicamente una solución de carácter parcial. 61 7ª) Acerca de la notación del espacio escénico: El empleo de signos de notación de carácter icónico halla uno de sus principales campos de aplicación en la representación del espacio escénico. Como hemos señalado, resulta imprescindible la introducción de, al menos, un plano representativo del escenario al comienzo de cada unidad de análisis. Sólo a partir de este requisito el lector podrá visualizar, durante todo el tiempo que dure la lectura de esa unidad de texto, la presencia y disposición de los más evidentes elementos de la puesta en escena y, en especial, de los actores/personajes que participan en cada momento. La necesidad de que el lector visualice permanentemente el plano del escenario deriva de la propia naturaleza del hecho teatral, en cuya representación aparece un elemento físico real tridimensional (escena), interpuesto como nexo expresivo esencial entre dos universos imaginarios: el creado por el autor y el percibido por el espectador. La adecuada recepción del mensaje requiere, en el caso de la comunicación dramática, la correcta transposición al plano escénico del universo imaginario del creador y, a su vez, la correcta transposición al plano imaginario del receptor del universo materializado sobre el plano real de la escena. Este es el sentido que cobra la presencia de una imagen dinámica tridimensional -el cuerpo del actorcomo nexo material entre dos realidades virtuales. Ello, si bien diferencia claramente al arte dramático de la literatura, lo aproxima a las convenciones perceptivas que rigen, por ejemplo, en las artes plásticas. En este sentido, resulta evidente que, para una descripción estéticamente coherente de un cuadro o de un grupo escultórico, no basta con reproducir y anotar la anécdota narrativa de los mismos; antes bien, si queremos que el lector de esa hipotética descripción se forme una idea pictórica o escultóricamente adecuada de tales muestras artísticas, será preciso dar cuenta de las características técnicas que proceden del desarrollo bidimensional o tridimensional de estas artes. Una ayuda inestimable en tal propósito estará indudablemente constituida por la reproducción sobre la página de la distribución del espacio del cuadro o conjunto 61 Para todo lo indicado en este último punto, véase el capítulo II (páginas 22-32) del libro, reiteradamente citado en este trabajo, Voix et images de la scène, de Patrice Pavis, el cual se titula "Débat sur la sémiologie théâtrale"; y, especialmente, la página 31. Manuel Pérez Jiménez 38 escultórico y de la disposición aproximada de cada figura o elemento que intervienen en su composición. Así pues, en la edición escénica de textos teatrales, aspectos del texto espectacular tales como la disposición del espacio escénico en relación con los elementos escenográficos, la ocupación de ese espacio o la indicación del movimiento de los actores, hallan un adecuado medio de expresión -notablemente superior al de la escritura verbalen la inclusión, para cada unidad estructural adoptada o para cada página de texto, de una representación gráfica del espacio escénico, es decir, de un plano o croquis del mismo. De este modo, las entradas y salidas de los personajes, su presencia concreta en un punto determinado de la escena y la forma en que los elementos y objetos escénicos condicionan los movimientos de aquéllos (aspectos especialmente relevantes en ciertas escuelas estéticas) pueden ser comunicadas al lector de manera que éste lleve a cabo su visualización inmediata de acuerdo con las coordenadas espaciales del escenario. En este sentido, el recurso a procedimientos como líneas direccionales o flechas constituirá una notable ayuda para dar una idea adecuada de los desplazamientos de cada uno de los actores. 8ª) Acerca de la adopción del punto de vista del espectador: La edición escénica de un texto teatral debe ser realizada a partir de la consideración del lector como un espectador situado frente a un escenario, cuya materialidad -aunque virtual o mentaldeberá hacérsele patente precisamente a través de las indicaciones de la edición. Por ello, para dar cuenta de la representación será necesario que el 'notador' adopte la posición -física e intelectualdel público enfrentado al acontecimiento teatral. El editor debe elegir, pues, un lugar teatral imaginario desde el que llevar a cabo la visualización que desea transmitir al lector, señalando una perspectiva condicionada por la relación entre escena y sala que impone el lugar teatral. 62 62 Permítasenos citar, entre otros muchos posibles, el ejemplo, revelador de lo que venimos diciendo, del montaje de la obra de Fernando Arrabal Pic-Nic, recientemente llevado a cabo por el Aula de Estudios Teatrales de la Universidad de Alcalá. En él, la adopción como ámbito escénico de una lóbrega galería de la antigua cárcel de mujeres, determina una relación entre público y escena que toda descripción de la representación debe tener en cuenta, como lo hizo la crítica teatral del estreno: "El espectador, apretado contra el frío muro carcelario, anonadado bajo pisos de angostas galerías y enfrentado con unos actores que le pisan constantemente las puntas de los pies, se halla inmerso en un ámbito polisémico, cargado de significaciones, que es ante todo escenario urbano del desarrollo de una guerra cruel, transmutada dramáticamente de campo en calle de batalla. Espacio opresivo, en fin, asfixiante, que se opone a los actores y se impone al espectador reforzando el mensaje de angustia que ya destila por sí mismo el texto arrabaliano. (...) El ámbito escénico elegido impone otra condición fundamental, que altera el modo convencional de recepción: el punto de vista fragmentario, parcializado, que necesariamente soporta, más que posee, el espectador. (...) El espectador no es nunca observador privilegiado, dominador en panorámica de toda la situación, sino que, situado en un punto cualquiera de un espacio escénico longitudinal, con forma de pasarela, se ve obligado constantemente a elegir el objetivo de su percepción, el actor que le interesa o el aspecto de la representación que él mismo va seleccionando, de acuerdo con la línea interpretativa, de carácter simultáneo, elegida por el director escénico." (Manuel Pérez, "El ballet de la muerte", Diario de Alcalá, 14 de Mayo de 1994). Manuel Pérez Jiménez 39 Como Pavis ha señalado, la notación del texto espectacular deberá ser relativa, es decir, será más útil contar con varios tipos de notación en función del objetivo buscado, pero también en función del receptor que mira el espectáculo (lo cual destruye, de paso, toda esperanza de notación 'científica' en sentido positivista). Los efectos deparados por la representación no existen más que "si son puestos de relieve por el espectador, a partir del cual deberá ser elaborada la notación sistemática del espectáculo". De esta manera, el espacio-plano ideal, como representación diagramática de los elementos teatrales que intervienen en cada unidad escénica adoptada, incluirá la mención de los principales cambios en la visión del público: lugar concreto, perspectiva, distancia del juego teatral e, incluso, grado de veracidad o de distanciamiento en la encarnación de los personajes por parte de los actores. Se trata, en definitiva, de incluir en el espacio-plano la medida de estos factores de percepción, de manera similar a la indicación del aire musical en las partituras. 63 9ª) Acerca de la interpretación global: Como hemos indicado, la selección e interpretación parcial de cada nota de la edición escénica debe venir determinada por el mantenimiento de la coherencia con la línea estética y con la metodología adoptadas, tras la que debe alentar necesariamente un concepto determinado del hecho dramático. Lo dicho no excluye la elaboración -frecuente, por otra parte, en ciertas prácticas de edición convencionalde un estudio previo al texto editado en el que se lleve a cabo, no sólo la explicación de la obra en el marco de la historia de la creación dramática, sino también la relación existente entre la estética teatral que determinó la creación de la pieza y los presupuestos adoptados en la notación. Pero, dado que tales documentos previos no cubren por sí solos las exigencias de la notación ni constituyen una edición en sí mismos, será necesario mantener, a lo largo del trabajo de edición de todo el texto, los presupuestos adoptados, de manera que cada anotación y cada comentario revelen una intencionalidad derivada de dichos presupuestos. Este es el significado que, en nuestra opinión, revisten las indicaciones realizadas por Pavis en el sentido de que, así como toda descripción, en cuanto acto hermenéutico, explica también a su intérprete, el espacio-plano también debe dar cuenta de las hipótesis de trabajo de la notación. En consecuencia, el 'dibujo' del texto espectacular debe necesariamente ir acompañado de una reflexión sobre los presupuestos ideológicos y estéticos del discurso crítico (incluyendo entre ellos la finalidad de la notación), lo cual, por otra parte, servirá para orientar al lector en la perspectiva elegida por el encargado de la notación. 64 Frente a algunos procedimientos analíticos de orientación semiológica que disgregan los sistemas sígnicos, analizando por separado cada código y las relaciones entre los principales signos que lo integran, estimamos preferible, en orden a la interpretación global implícita en toda edición escénica, la adopción de procedimientos que se basen en 63 Id., pág. 148. 64 Patrice Pavis, op. cit., pág. 162. Manuel Pérez Jiménez 40 una consideración del teatro dentro del marco general de las artes y, por tanto, en una explicación del lenguaje dramático desde el ámbito más general de los estilos artísticos. En suma, como ha indicado Pavis, la mayor parte de los métodos de notación del espectáculo teatral tropiezan con la cuestión de la transcripción del juego actoral, del ritmo de la puesta en escena, de la interacción escena/sala y, en un plano global, de la interdependencia de las artes y de las técnicas escénicas. 65 Frente a estas limitaciones, la labor de edición escénica, que hemos procurado describir a lo largo de este trabajo, debe extraer su sentido último de la correcta interpretación semántica del texto editado, partiendo, para ello, necesariamente de la consideración de las corrientes artísticas generales en cuyo interior se inscriben los estilos escénicos que determinan la creación del dramaturgo y proveen los elementos y recursos específicamente teatrales de la obra. 65 Patrice Pavis, op. cit., pág. 157.