Simbología pensament escolastic : A propòsit d'architecture Gothique et peysée scolastique

SIMBOLOGIA PENSAMENT ESCOLASTIC. A PROPOSIT D'ARCHITECTURE GOTHIQUE ET PEYSÉE SCOLASTIQUE * Pierre Bourdieu (Centre de Sociologie Européenne, Paris) Architecture gothique et penske scolastique constitueix indiscutiblement un dels reptes més grans que se li han plantejat mai al positivisme, Pretendre que la Summa Teolhgica i la catedral puguin ser comparades a manera de conjunts intelligibles compostos segons mktodes idkntics, amb, entre altres coses, la separació rigorosa que s'estableix entre les parts, la claredat expressa i manifesta de les jerarquies formals i la conciliació harmoniosa dels contraris, signifiquen en efecte exposar-se a rebre com a mínim l'homenatge respectuós i prudent que mereix <{una bellíssima visió de l'esperit P? Entre els diferents aspectes d'una globallitat histbrica, la idea que existeix una similitud &eleccions (Wahlverwa~zdtschaft), per parlar com Max Weber, o una afinitat estructural, com diuen els lingüistes, no és pas nova. Perb la recerca del lloc geomktric de tote:: les formes d'expressió simbbliques relatives a una societat i a una kpoca, prové més sovint &una inspiració metafísica o mística, que no pas d'una intenció prbpiament científica. Certament, no és a causa &un efecte #$atzar que l'arquitectura ghtica ha representat des de sempre un dels subjectes predilectes de la fervor in- * Traducci6 de Ferran Parellada. 1. Cf. L. Grodecki, publicat a Diogtne, vol. 1, 1952, pp. 134-136; E. Gall, publicat a Kunstchronik, vol. 6, 1953, pp. 42-49; J. Bony, publicat a Burlingon Magazine, vol. 95, 1953, pp. 111-112; R. Branner, <<A Note on Gothic Architects and Scholarss, Burlingon Magazine, vol. 99, 1957, pp. 352 SS.; treball anbnim publicat a Times Literary Supplemetzt, 24 de gener de 1948 (les refergncies s6n de Panofsky). 9 Papers 31 (1989) (9-31) ~tPapers)>: Revista de Sociologia rui'cionista. Per no escollir més que un exemple entre tants interrogants inspirats per l'<testructura espiritual)> de la catedral gbtica, Hans Sedlmayr, sedui't per l'encanteri de la <{catedral ideal,, oposa a un estudi sistemhtic dels elements de l'arquitectura i un examen metbdic de les característiques tkcniques i de les qualitats visuals de la catedral, una <(fenomenologia)> que reinterpreta les particularitats concretes de les formes en funció de llurs <csignificacions)> suposades, veient dins I'arquitectura gbtica i les arts anhIogues l'expressió d'una certa litúrgia, o més ben dit, d'una manera original, <(augustiniana)>, de comprendre la litúrgia tradicionaL2 Si la lectura de les <csignificacions)> s'arrisca sempre a no ser altra cosa que una mena de <(test projectat)>, i si la critica té raó en observar que les anhlisis com les de Sedlmayr s'exposen a caure dins del cercle viciós que els fenbmens interpretats , els quals anomena <(principi del baldaqui,, <(de la diafanitat mural, o <(de la suspensió de les formem (Das Schweben), poden no correspondre's amb les significacions descobertes per l'autor, perqui: s'han constitui't i designat precisament en funció d'aquestes signiíicacions hipotktiques,3 ¿cal, per tant, rebutjar en nom d'una definició positi- -vista del fet i la prova científica tota temptativa &interpretació que es negui a mantenir el valor aparent dels fenbmens? En efecte, postular la possibilitat de confrontar els diferents ordres de la realitat social no tindria sentit si no es definissin alhora les condicions en les quals aquesta comparació és possible i legitima: A<(... quan hom pretén d'establir de quina manera l'hhbit mental produit per l'escolhtica primitiva i clhssica ha pogut afectar l'arquitectura gbtica primitiva i clbsica, és necessari posar entre par2ntesis el contingut concep- ,tual de la doctrina i centrar I'atenció sobre el modas operandi.)> Per accedir a la comparació escapant d'aquesta curiosa barreja de dogma :i I'experikncia, de positivisme i mística, que distingeix l'intuicionisme,4 cal renunciar a trobar en les dades de la intui'ció el principi capaG d'unificar-la veritablement i sotmetre les realitats confrontades a un tractament que les 2. H. Seldmayr, Die Entstebung der Kathedrale (La creació de la Catedral), Zu- -ric, Atlantis Verlag, 1950. Cf. L. Grodecki, ctL'interprétation de l'art gothique,, Critique, octubre de 1952, pp. 847-857, i a <(Architecture gothique et société médiévales, Cvitique, gener de 1955, pp. 25-35. 3. L. Grodecki, ctL'interprétation de I'art gothique,, op. cit., p. 856. 4. En el seu desig d'assolir el principi unificador dels diferents aspectes de la to- 'talitat social, l'intu'icionisme crema les etapes i, tant si es tracta de comparar societats diferents o bé els diferents subsistemes dtna mateixa societat, pretén plantar-se d'u. cop en el Uoc geomstric de les diferents estructures fent economia de $esforc previ per extreure les diferents estructutes dels seus diferents dominis. Simbologia i pensament escol&stk deixi disposades idknticament per a la comparació: els objectes que es pretén estudiar no es caracteritzen per una pura aprehensió empírica i intuytiva de la realitat, peri, han d'ésser conquerits sobre les aparences immediates i construi'ts per una andisi metbdica i un treball &abstracció. A condició d'evitar de plegar-se a les analogies superficials, genu'inament formals i algunes vegades accidentals, hom pot aconseguir copsar les realitats concretes, on es mostren i amaguen, alhora, les estructures entre les quals pot establir-se el paraHelisme amb que desbrinaran les propietats comunes. Erwin Panofsky ha exposat sovint que l'obra d'art pot expressar signifitacions de nivells diferents que depenen del tipus &interpretació que hom els apliqui, per6 que les significacions de nivell inferior, les més superficials, poden restar parcials i mutilades, si no de'[ tot errbnies, mentre s'escapin les de nivell superior que les engloben i atodifiquen. L'estudi més ingenu troba, inicialment, <#origen primari de les significacions que nosaltres podem penetrar des de la base de la nostra experiencia existencial*, o dit d'altra manera, el <<sentit fenomenic que pot subdividir-se en sentit de les coses i sentit de les expressions)> (o, fins i tot, segons un escrit més recent, en <(sentit dels fets* i <(sentit expressiu*, definits com a <(sentit primari* o <(natural)> de les formes):' aquesta aprel~ensió es vesteix de *conceptes demostratius)>, els quals, com observa Panofsky, no designen i no expliquen més que les propietats sensibles de l'obra (:per exemple quan hom descriu un préssec com a vellutat o unes randes calm a vaporoses), O l'experiencia emocional que aquestes propietats desperten dins I'espectador (quan es parla de colors severs o alegres)? Per accedir a I'<tinici dels sentits, secundari en si, que no pot ésser esclarit més que a partir d'un coneixement transmes de manera liteririaa i que pot anomenar-se <(regió del sentit dd significat>>,' hem de disposar de <(conceptes prbpiament caracteritzants* que superin la simple indicació de les qualitats sensibles i, coneixent les peculiaritats estilístiques de l'obra d'art, constitueixin una autentica interpretació de l'obra.' Panofsky distingeix en primer lloc <(el subjecte secundari o convencio5. E, Panofsky, ctZum Problem der Beschreibung und Inhalsdeutung von Werken der bildenden Runst,, Logos, XXI, 1932, pp. 103-109; ctIconography and Iconology)>, Meaning in the Visual Arts, Nova York, Doubleday and Co., 1957, p. 28. 6. E. Panofsky, ctUeber das Verhatnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheoriea, Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII, 1925, pp. 129-161. 7. E. Panofsky, ctZum Problem der Beschreibimg und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst~, op. cit. 8. E. Panofsky, ctUeber das Verhatnis der Kunstgerchichte zur Kunsttheorie,, op. cit. <(Papers,: Revista de Sociologia nal~, com aels temes o conceptes que es manifesten en les imatges, les histbries o les al.legories)> (quan per exemple un grup de personatges asseguts al voltant d'una taula seguint una certa disposició representa la Santa Cena), i que ha d'ésser desxifrat per la iconografia; i per altra part, <tel sentit o contingut intrínsec>>, recuperable només --en una interpretaci6 iconolbgica que és a la iconografia all6 que és pardelament l'etnologia respecte a l'etnografia-* si es consideren les significacions iconogrhfiques i els metodes de composició com a <tsímbols culturals)>, com a expressions de la cultura d'una nació, &una eppoca o d'una classe, i es fa un esforc; per descobrir <tels principis fonamentals que mantenen I'elecció i la presentació dels motius, així com la producció i la interpretació de les imatges, les histbries i les allegories, que donen sentit fins i tot a la composici6 formal i als procediments tkcnics)>, tornant ael sentit intrínsec de l'obra al més gran nombre possible de documents de civilització relatius histbricament a aquesta obra o grup &obres)>? Veiem, sense entrar en el detall de l'anilisi, que la comprensió fonamentada en les qualitats expressives, i si es pot dir <<fisionbmiques)> (aparents) de l'obra d'art -i de la qual una certa representació romintica de l'experikncia estetica considerava el tot de la comprensió de l'obra-, només determina una forma inferior i mutilada de tota l'experihcia estetica, ja que no és pas sostinguda, controlada i corregida per la histbria de l'estil, dels tipus i dels <tsímptomes culturals)>. Els actes inferiors de desxiframent difereixen essencialment segons que valguin com el tot de l'experikncia o s'integrin dins d'una aprehensió unitiria (que l'anilisi trenca artificialment), perque reben llavors llur significació plena de l'acte de nivell superior que els engloba i supera, en una interpretació més adequada i més específica: és només des d'una lectura iconolbgica que els canvis formals i els procediments thcnics i, a través d'ells, les propietats formals i expressives, prenen llur sentit i que a la vegada es manifesten els buits d'una interpretació pre-iconogrifica i pre-iconolbgica: <(. . . en els segles XIV i xv, per exemple, el tipus tradicional de la Nativitat amb la Verge Maria estesa sobre un llit fou sovint substitu'it per un nou tema que presentava la Verge agenollada, en adoració davant 1'Infant. Des del punt de vista de la composició, aquest canvi es tradui'a pel reemplagament d'un esquema triangular per un altre de rectangular; des de la iconografia representava la introducció d'un nou motiu formulat en els escrits d'autors tals com el pseudo-Bonaventura o santa Brígida. Perb, al mateix * La iconografia i I'etnografia són ciencies descriptives; la iconologia i l'etnologia són interpretatives i tebriques. (N. del T.) 9. E. Panofsky, ccIconography and Iconology~>, op. cit., pp. 30-31 i 38-39. Sinlbologia i pensament escolastic temps, revela el nou tipus de sensibilitat en les 6ltimes fases de l'Edat Mitjana. Una interpretació veritablement exhaustiva del sentit (o del contingut) intrínsec, permetria fins i tot apreciar com els procediments t2cnics propis &un país, d'un període o &un artista determinat -per exemple, la preferhncia de Miquel Angel per l'escultura en pedra per damunt de la de bronze, o la utilització peculiar que feia dels ombrejats en el dibuixsón símptomes de la mateixa actitud fonamental que podem trobar en totes les altres qualitats específiques del seu estil.*1° Així, els diferents nivells de significaci6 s'articzllen similarment als nivells de la llengua, en un sistema jerarquitzat on l'englobat és al seu torn englobador, el significant al seu torn significat, i l'anhlisi transcorre entre llurs operacions ascendents o descendents. Si és cert que l'obra &art proporciona siignificacions de nivells diferents segons el criteri que li és aplicat, hom veu que una representació mutilada del criteri condemna a un desxiframent mutilant:. Per tant, no n'hi ha prou amb reconhixer, com Emile Mhle, que <tl'al:t de ?Edat Mitjana és eminentment simbhlic>, per a descobrir tota la veritat del simbolisme medieval: i<. . . els artistes --diu Mdeforen tan hAl3ils com els teblegs en espiritualitzar la mathria. Donaren, per exemple, a lla gran llum d'Aix-la-Chapelle la forma &una vila defensada per torres. Quina és aquesta vila de llum? La inscripció ens ho aclareix: és la Jerusalem Celest. Les meravelles de l'inima promeses als escollits són representades eatre els merlets, al costat dels Apbstols i dels Profetes que guarden la Ciutat Santa. ¿No és una manera magnífica de realitzar la visió de sant Joan? L'artista que sobrepujh l'encenser amb la imatge dels tres joves hebreus dins del forn va saber compondre sensiblement una bella idea. El perfum que ascendia del braser semblava ser la preghria mateixa dels mhrtirs. Aquests piadosos obrers posaven dins de llurs creacions tota la tendresa de la seva Anima.)>" El descobriment de la significació icono13rhfica &aquestes representacions no pot satisfer plenament, si no és que apareix com la manifestació d'una altra cosa aliena, quan el significat esdevé significant, sobretot si hom admet la filosofia de la creació artística i l'epistemologia científica de l'objecte cultural que est; objectivament comprom2s en una recerca purament iconogrifica. La intenció de l'obra concebuda, no com a símbol, sinó com a 10. alconography and IconoIogy>>, op. cit., E). 31. 11. E. Miüe, L'art religieux du XIIe au X,IIIe siPcles, París, Club du Libraire, 1960, p. 53 (lsre. éd., París, 1896). <(Papers)>: Revista de Sociologia simple allegoria," com a traducció sensible d'un objecte o d'un <{programa iconogrhfic)>, es reduiria a una intenció conscient del creador: no tindria res més a dir que el seu autor no li hagi fet dir expressament. La significaci6 s'esgotaria llavors completament en ser actualitzada la influkncia inspiradora, model iconogrhfic com les Miniatures de I'Apocalypse de Beatus, o document literari com els Miroirs de Vincent de Beauvois, o les idees filosbfiques i estetiques &un personatge important com Suger. Aquesta representació de I'obra d'art i de la seva creació es manifesten explícitament, bé en elogi de I'allegoria,* bé dins de l'exaltació de la individualitat creadora : <{Nosaltres estem convenguts que el gran art de l'Edat Mitjana és una obra collectiva, i hi ha en aquesta concepció, no es pot negar, una gran part &indubtable veritat, perqu? Part expressava llavors el pensament: de l'Església. Per6 aquest pensament, en si mateix, s'encama en alguns homes illustres. No són pas les masses les que creen, sinó els individus.s13 Enfrontar individu i collectivitat per protegir millor els drets de la personalitat creadora i els misteris de la realització singular, és privar-se de descobrir el conjunt social en el cor mateix de l'home, sota la forma de la cultura --en el sentit subjectiu de la cultiuation o Bildung-, o, per seguir la terminologia que utilitza Panofsky, de l'habitus a través del qual el, creador participa de la seva c~~lectivitat i de la seva $oca, i que orienta i dirigeix, sense adonar-se'n, els actes de creació en aparenga únics. Aquest 6s també doncs un <(programa artistic>, perb en el qual el positivisme historiogrhfic cercaria vanament el rastre perqu? s'escapa per naturalesa a la consci2ncia del creador com de tots els que hi participen de la mateixa cultura, perqu? no tC necessitat &existir intencionalment explicat per algú per donar-se a entendre, i que pot manifestar-se tambC sense suggerir una voluntat &expressió individual i conscient (en la línia del que proposen certes interpretacions psicologistes sobre la noció ambigua de Kuntswdlen) .* * * El símbol és la representaci6 convencional d'un objecte; YaUegoria opera per alíusió a un tema o circumstincia. (N. del T.) 12. Cf. E. MUe, op. cit., pp. 218-222. 13. E. Mde, op. cit., p. 17. *?: Kernstwollen: voluntat o intenció de I'art; concepte tebric formulat per Alois Riegl en el seu llibre Stilfragen (1893) en oposició al detevminisme de Gottfried Semper. (N. del T.) Simbologia i pensament escolhstic <<Quan volem consixer els principis fonamentals que sostenen la presentació i l'elecció dels motius, com també la producció i la interpretació de les imatges i les allegories, que donen sentit en elles mateixes a la composició formal i als procediments tecnics utilitzats, no hem pas d'esperar trobar un text particular que s'ajusti a aquests principis particulars i fonamentals, com 1'Evangeli segons sant Joan ho fa (13, 21 SS.) a la iconografia de la Santa Cena. Per esbrinar els principis hem de realitzar un acte mental comparable a un diagnbstic, acte que a manca d'una millor definició jo designaria per l'expressió més aviat desacreditada d'"intui'ci6 sint&tica".)>" En altres paraules, la intu'ició epistemolbgicament assentada de la ciencia iconolbgica és la sortida d'un camí metbdic i no té res en comú amb la intui'ció prematura i incontrolada de l'intuicionisme; equival a dir també que aquesta cicncia ha de renunciar a l'esperanca de mostrar les proves circumstancials i palpables de les seves descobertes. Des que realitza com esbargint-se l'ideal metodolbgic del positivisme, ja que arriba precisament fins on les coses li proporcionen la clau amb la qual demanen la interpretació, la iconografia resta condemnada per esssncia a un ucercle metodolbgics que seria bastant senzill de reduir a un cercle viciós: forcat, per necessitat de m2tode, a investigar cada objecte particular per les seves relacions amb els altres de lla mateixa classe, a <(corregir)>,, com diu Panofsky, la interpretació d'una obra determinada per una ithistbria de l'estiln, que no pot ésser constniida si no és a partir d'obres concretes, l'anhlisi iconolbgica, com tota c2ncia estructural, no ha de considerar altres proves de la veritat de les seves descobertes que les veritats que aquestes li fan descobrir: <( . . . tant si es tracta de fenbmens histbrics com naturals, l'observació particular no presenta el cadcter d'un "fet" fins que pot ésser relacionat amb altres observacions anhlogues de tal manera que el conjunt de la skrie "pren sentit". Aquest "sentitn pot doncs ser leg,ítimament usat, com a eina de control, per interpretar una nova informació particular en l'interior de la nova classe de fenbmens. Si, no obstant aixb, la nova dada concreta refusa, indiscutiblement, deixar-se interpretar d'aca~rd al "sentit" de la ssrie, i si es considera que no hi ha error possible, aquest "sentitn hauria de rebre una nova formulació que sigui efectivament capac d'incloure-la. El circalas methodicus val, evidentment, no tan sols en la relació que pugui haver-hi entre la interpretació dels motius i la histbria cle l'estil, sinó també en la que s'estableix entre la lectura de les imatges, histbries o allegories, i la histbria tPapers)>: Revista de Sociologia dels tipus, i entre la interpretació de les significacions intrínseques i la histbria dels símptomes culturals en general.d5 AUii on el positivisme no vol veure més que l'audiicia imprudent d'un recorregut desprovist de rigor, Panofsky adverteix de I'increment d'exigkncies imposat per l'augment de I'exigkncia: lluny de poder-se protegir, com la interpretació positivista, darrera d'una acumulació indefinida de petits fets veritables, la interpretació estructural utilitza tota la veritat adquirida en cada veritat a conquerir, perquk tota la veritat és en la veritat del tot. Es valora la valentia &una investigació que, trencant per decisió de mktode amb el nivell de sentit més estrictament fenomenal, es privi d'entrada de qualsevol recurs a les proves paIpables i tangibles que tant satisfan els positivistes, aquests <(amics de la Terra, * -puix que els documents només poden donar testimoni de la veritat d'una interpretació si es deixen llegir segons els mateixos principis &interpretació dels quals donen testimoni-, investigació que a més tracta en cada moment com a totalitat les qiiestions parcials i particulars del fals rigor positivista. Amb una mo- $destia que contrasta admirablement amb la certitud0 sui del positivista (<(La inscripció ens ensenya...>>) Panofsky presenta el que ell anomena <<un element de prova)>, el inter se disputando de l'Album de Villard d'Honnecourt. En efecte, aquesta prova, perfectament conforme amb l'ideal positivista de la historiografia iconogriifica, només aconseguirh de satisfer realment si hom accepta d'entrar dins del joc de la interpretació estructural com a sistema que és en ell mateix, en tant que sistema, I'única prova de la seva prbpia veritat; i res, en bona llei, no autoritza a diferenciar aquesta prova particular de tot el sistema de les que han estat avan~ades al llarg del llibre i que valen per la seva coherhncia. No obstant aixb, hom compr2n que Panofsk~ li hagi conferit aquest lloc privilegiat: en aquest cas, efectivament, <tel sentit de la s&rie>> no 6s capaG tan sols d'<(incloure la nova informació>>, sinó també de constituir-la en tant que tal, de <(crear# literalment, conformant-la amb anticipació, una realitat a la qual el positivisme, desprovejit d'esquemes per entendre-la, havia restat cec?6 15. E. Panofsky, op. cit., p. 35, n. 1. * Allusió a la base tebrica del positivisme, que pretin la transposició del mstode cientific de la biologia a les altres üencies. (N. del T.) 16. Resulta significatiu que Ernest Gall i Robert Branner facin en les seves respectives obres un crit d'atenció tan important a la <(crítica)> d'aquesta prova. E. Gall veu en el fet que la inscripció hagi estat afegida posteriorment (cf. H. R. Hansloser, Villard d'Honnecourt, Viena, 1935) -el que Panofsky indica explícitament, insistint en el detall, forqa significatiu, que aquesta expressió ha estat preferida a inter se collo- Simbologia i pensament escolistic Perb, precisament perque valora aquesta prova per la coherencia del sistema de proves, respecte d'una definició de: l'experihcia considerada com a resposta afirmativa o negativa a una qüestió a'illada, el positivisme pot encara negar-se a veure dins fa construcció sistemhtica dels fets cap altra cosa que el resultat d'una manipulació inspirada per l'esperit del mateix sistema, i fonamentada, en última insthncia, sobre una demanda de principi. I, és curiós, perquk el savi que trenca la concepció positivista del fet i la prova ha de renunciar també a l'esperanca, positivista que els materials investigats puguin esdevenir testimonis de la veritat d'una interpretació de les seves conductes i de les seves obres, les quals sempre són fora de la seva consci2ncia; per aixb solament pot ser olbtinguda indirectament, acceptant la hipbtesi d'aquesta inconscikncia. Per tant, és la <tformulaci6)> d'un problema que ja havia estat plantejat abans de Panofsky, com ell el reconsidera, el que ara es renova radicalment. La intu'ició -ja explicada per Gottfried Serr~per (veient en l'art gbtic <<una simple traducció en pedra de la filosofia escolLtica)>)" i per Dehio (Gothik ist eine steinerne Scho1astik)- que existeix una relació entre Part plhstic i la teologia, havia conduit els especialistes a buscar les ctinñu2ncies)> directes, i, si es pot dir, tangibles, que mitjan~ant <(programes iconogrhfics)>, segons MLle, o de la simbologia, segons Sauet:,'' han de permetre donar raó del pardelisme observat en l'evolució de l'nrt gbtic i del pensament escolhtic. Si Panofsky té en compte aquestes concorc1ances (tema del capítol 1 del llibre), fent aparMxer de pas, per les &poque:s primitiva i tardana, les unitats significants que elles mostren, és per exposar una qüestió del tot original: les concordances cronolbgiques nonlés resulten significatives i sigdicants si són indici de correspond2ncies lbgiques o, més ben dit, iconolbgiques, de les quals es pot donar raó a l'ordre del sentit i manifestar-ne les causes; en aquesta direcció, el període central de l'evolució de l'art gbquendo, molt més corrent, i que ha estat utilitzada per un arquitecte a propbsit d'altres arquitectesun desmentiment formal a la tesi dd llibre, i en conclou que els constructors de catedrals no han pogut tenir una consc2nc.ia clara de la seva conducta. Perb Panofsky es limita a dir que ctalguns arquitectes francesos del segle XIII han pogut pensar segons una lbgica estrictament escolhstica,>>, el que no implica de cap manera que elis hagin pogut tenir per aixb una consc2nciri reflexiva dels esquemes de pensament i d'acció que deíinien aquesta lhgica. 17. G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Kuensten, I, 1860, p. 19. 18. En la seva obra, Symbolik des Kirchengebrzudes und Seiner Austattung in der Auffassung des Nittelalfers (Freiburg-en-Breisgau, 1902, 2a. ed., 1924), J. Saver s'ha esforcat a desiiindar les significacions litúrgiques i iconolbgiques de les diferents parts de I'esglesia gbtica recolzant-se en els textos &Honorius IYAutun, Sicardus de Cremona i Durand de Mende. *Papers>>: Revista de Sociologia Es tracta per tant de tot un sistema &expressió i &un ordre completament diferent, el que es descobreix proposat en la interpretació de Panofsky. Així mateix, l'anllisi de R. Marichal permet veure no solament com es constitueix, en l'activitat quotidiana del copista, l'habitus definit per la interiorització dels principis de clarificació i de conciliació dels contraris, sinó també com el mateix habitus s'actualitza concretament en la lbgica específica d'una prlctica particular: <{Hom pot suposar que els mestres havien collaborat amb els llibreters en l'elaboració d'una arquitectura del liibre que manifestés sense dubtes el desenvolupament de llurs idees; per6 per si sols els llibreters i els copistes ja estaven imbu'its dels mateixos metodes: a l'interior de la frase densificaren la "divisió" del text fins a la menor unitat lbgicament concebible, separant definitivament unes paraules de les altres (...), arribant fins i tot a recrear autentics ideogrames. A més, i en aquests detalls tscnics que a continuació seguiran no és pas probable que intervinguessin els "mestres", en l'interior de les paraules, de cada lletra, obeint un habitus arrelat posaven en eviditncia els elements irreductibles: I'agusat gbtic, en efecte, "divideix" la lletra "component-la"; substituir un o més angles aguts per una corba equival a descompondre un moviment en els seus "temps" elementals, com ho fan els reglaments militars per a la presentació de les armes. O, per una circumsthncia singular, igual que la llavor de tot el desenvolupament de l'arquitectura gbtica es troba en la volta d'ogiva -aquest "incrementn de la volta &aresta-, diria que si bé no l'origen (...), pera sí la utilització sistemhtica de l'agusament em sembla que no resulta particularment afavorida per la pressncia dels increments, regruixits, en la base de la lletra: la introducció als angles d'una descomposició de la punta ha fet que aquests produ'issin per simetria una descomposició anhloga de les corbes superiors, que I'atzar d'una talla particular en el bec de la ploma hauria regruixit; una mostra, no goso dir una prova, de la justesa &aquesta afirmació es podria trobar en el fet que els gbtics italians, que no tenen per dir-ho així "agusament", no han tingut mai tampoc "engrandiments" (en la mida de les lletres), i és en tot cas ben cert que són precisament aquests "engrandiments" els que han permss de distingir de manera definitiva les paraules .P Així, I'obediencia als principis mateixos que definien el pensament teolbgic o l'apropiació de l'espai arquitectbnic, condueix a solucions i a realitzacions alhora originals i reductibles a esquemes més generals. A més, l'a27. R. Marichal, op. cit., pp. 240-241. Simbologia i pensament escollistic plicació a l'escriptura dels principis que regeixen tota producció d'obres culturals respon per la seva banda a un principi que els escolhstics no podien pas anomenar, a diferkncia dels altres principis, perquk és d'alguna manera el principi definidor de com obeir els principis, i el que fixa que les operacions constitutives de l'habitus fossin portades per una especie de desdoblament indefinit del qual l'arquitectura gbtica presenta també exemples, fins als limits del possible; seria com si l'habitus, aquesta gramhtica generativa de conductes, tendís a produir iotes les frases concretes de les quals ella conté la virtualitat, i que mai cap programa conscient, sobretot si s'imposava des de fora, no podria preveure completament. Hom comprkn que Panofsky hagi pogut trobar en l'habitus escolhstic el principi capaq de donar ra6 no només cl'un contingut de l'arquitectura gbtica, sinó també d'una evolució <(en aparenqa errhtica i en realitat obstinadament coherent)>, com ho demostra l'anhlisi minuciosa de les solucions que han estat successivament aportades a tres <cqiiestionss arquitectbniques.* Quan, a propbsit de l'evoluci6 organitzativa del mur de la nau, Harry Bober contesta la icpertinkncia de l'esquema dialkctic> proposat per Panofsky, i suggereix veure més aviat en les diferents etapes d'aquesta evolució <(una successió de solucions individuals enginyoses i originals, perb independents entre si)>? e1 que passa és tan sols que es confon sobre la. lbgica segons la qual s'actualitza el modz~s operandi: és indubtable, en efecte, que les solucions de Pierre de M~mtereau o d'Hugues Libergier constitueixen actes d'invenció i de creació tan enginyosos com es vulgui; per6 no és menys cert que podem descobrir el principi que permet donar raó del que fou en el temps una creació d'imprevisible novetat. Per aixb, n'hi ha prou amb ressaltar que cadascuna &aquestes quaestiones o, més ben dit, cadascuna de les formes successives que ella hagi pogut prendre davant la seva histbria (que és considerada per exemple en l'oposició entre la recerca de la claredat i l'anhel de reomplir del tot la phgina manuscrita), no ha pogut existir com a tal més que per a esperits dotats &una certa problemhtica, és a dir, &una certa manera habitual $interrogar la realirat; a més, cadascuna de les solucions successives que han condu'it a la solucio' final pot ser compresa per referkncia a l'escpema de pensament fonamental que feia apar2ixer la quaestio alhora que orientava la recerca d'una soluci6 irreductible a l'esquema, per aquest motiu i~mprevisible -semblantment en un altre ordre al menor acte de la paraula--, i conforme a posteriori amb * Es refereix als tres temes en els quals Pan.ofsky desenvolupa la seva teoria del treball dial&ctic per <<parts de parts),, com a con.seqiiencia de l'habitus escolistic: la rosassa de la fagana occidental, l'organització del mur en la nau lateral, i la conformaci6 dels pilars de la nau. (N. del T.) 28. H. Bober, Art Bulletin, vol. 35, 1953, pp. 310-312. ,<(Papers)>: Revista de Sociologia des regles de la gramltica. Es compren per aixb que el modus operandi pugui revelar-se en el modus operatum i nomis aquí. És certament en la mateixa direcció que cal buscar la superació del conflicte entre la tesi <tfuncionalista)> i la tesi <cil~lusionista~>. Vegeu per exemple l'homologia entre la nervadura ogival i l'agusat de l'escriptura gbtica: no existeix cap relació enrre les dues invencions tecniques i és completament per atzar que tendeixen recíprocament al predomini de l'arc .apuntat sobre el de mig punt. <(Seria doncs accidentalment que els copistes anglesos haurien tallat la seva ploma en bisell mentre els "magons" construien llur volta sobre nervi +d'ogiva, perb no ho seria que els dos procediments tinguessin exit i donessin lloc al naixement d'un nou estil: car ambdós permetien de respondre a un cert gust per les formes anguloses, l'estirament en alcada, i encara pot ser pels efectes pintorescos de perspectiva de joc d'ombres i de llum que es troben alhora en les naus de les catedrals i en les plgines dels manuscrits.P L'última veritat d'un estil no s'inscriu en embrió dins d'una inspiració #original, perb es defineix i redefineix contínuament a títol de significació a l'esdevenir <cel que es construeix a si mateix d'acord amb si mateix i ,contra si mateix)>. És en el canvi continu entre les qüestions que no existeixen més que per -i per aun esperit dotat d'un tipus determinat -d'esquemes i de solucions més o menys noves, obtingudes a partir &a- "quests esquemes, perb capagos de transformar l'esquema inicial, que es -constitueix aquesta unitat d'estil i de sentit; ella mateixa pot semblar haver precedit les obres anunciadores del resultat final, i transformar, retrospectivament, els diferents moments de la serie temporal en simples esborranys preparatoris: si l'evolució d'un estil no es presenta ni com el desenvolupament autbnom d'una essencia única i sempre identica a si ma- -teixa, ni com una creació continua d'imprevisible novetat, sinó com un transcórrer que no exclou ni els avangos ni els retrocessos, Cs que l'habitus del creador, com a sistema &esquemes, orienta de manera constant les decisions que, pel fet de no ser deliberades, no són menys sistemltiques, que sense ser ordenades i organitzades expressament en relació a una finalitat última, no són menys portadores &una especie d'intenció que no es manifestava més que post festum: aquesta autoconstitució d'un sistema d'obres unides per un conjunt de relacions significants s'acompleix dins i per l'associació de la contingencia i del sentit que es feia, es desfeia o refeia sense 29. R. Marichal, op. cit., p. 233. Simbologia i pensament escolhstic I parar segons principis tan constants que fugien completament de la conscikncia, dins i per la transmutació permanent que introdueix els accidents de la histbria de les tkcniques en la histbria de l'estil, conduint-les a l'ordre del sentit, dins i per la invenció d'obstacles i dificultats suscitades per igual en nom dels principis que de llur solució, i dels quals la contrafinalitat a curt termini pot assolir una finalitat més elevada. es també des de la gknesi &una significació a partir d'un accident -la qual no ha pogut esdevenir l'origen &un procés dirigit cap a un sentit final, perquk ha estat descobert, interrogat i tractat segons la lbgica d'un cert sistema d'esquemes de pensament, de percepció i d'accióque Panofsky posa en evidkncia en observar que els arcs ogivals de Caen i de Durham <(han comencat a parlar abans d'actuar>>, mentre que els arbotants <(han comenGat a actuar abans de parlar* i que altres elements de l'edifici no han deixat mai de {(parlar i actuar a la vegada)>.* Aquestes obres humanes que són la volta d'ogiva, l'agusat de I'escril?tura gbtica o l'arbotant, tenen, per utilitzar el llenguatge escolhtic, una intenció ambigua en all6 que en elles pot ser compres i apreciat, bé per llur pura funció tecnica, bé per llur <(valor bptic>, i aixb suposa <(un interks privilegiat per la forma^.^' Aquesta intenció objectiva, que no es limita mai a la intenció del creador;'* és funció dels esquemes de pensament, de percepció i d'acció causats per la seva pertinen~a com a individu a una soci.etat, a una kpoca i a una classe:33 es conclou que és del sistema concret de relacions significants definidores de l'objecte, que han d'ésser classificades les seves categories d'interpretació, puix la validesa es mesura respecte: a la fecunditat heurística i la * aEls nervis de Caen i Durham, que no eren encara singulariter voluti, comenFaren per dir quelcom abans de ser capacos de fer-ho. Els arbotants de Caen i Durham, ocults encara sota els pisos de les naus laterals, comienFaren per fer quelcom abans que els fos permés dir-ho. En última insthncia, l'arbotant aprengué a parlar, el nervi aprengué a treballar i ambdós aprengueren a proclamar {el que: feien en un idioma més minuciós, explícit i adornat que l'imprescindible per s la mera efichcia; i aixb s'aplica a la conformació de pilars i al tra~ ornamental que havien estat conversant i treballant tot el temps.), (Erwin Panofsky, Arquitectura góticcz y escolástica, p. 89, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1959.) (N. del T.) 30. E. Panofsky, ctThe History of Art as a Humanistic Discipline,, dins Mearning in the Visual Arts; ap. cit., p. 11. 31. E. Panofsky, op. cit., p. 12. 32. E. Panofsky, ctDer Begriff des Kunstwollens>>, Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XIV, 1920, pp. 321-329. 33. aEl gust clAssic exigia que les cartes privades, els discursos del pretori i els escuts dels herois fossin "artístics" (a risc de caure dins de la bellesa fictícia), mentre que el gust modem exigeix que I'arquitectura dels cendrers sigui funcional (a risc de caure dins de l'efichcia fictícia).)) (E. Panofsky, Thtr history of art as a Human Discipline, op. cit., p. 13.) uPapersn: Revista de Sociologia coherencia del sistema &interpretació concret. Lluny d'acostar un estil a les prbpies normes de perfecció, hom resulta condemnat a les preguntes est6rils i als debats ficticis, dels quals el conflicte entre <(funcionalistes)> i <(artificialistes)> és un bon exemple. Més exactament encara, Panofsky suggereix que el costum francb d'anomenar <cgbtic clhssic> el període central del gbtic ha condui't sovint els estudiosos a aplicar inconscientment a aquesta arquitectura les normes dels grecs i dels romans, en lloc de preocupar-se per definir les prbpiament específiques de la <cclassicitat)> gbtica; la mateixa anhlisi valdria sens dubte pel concepte de <{racionalisme)>: el <{racionalisme medieval)> al qual es refereix Panofsky és al racionalisme que entenia Viollet-le-Duc, o fins i tot a l'ccilluminisme)> de Pol Abraham, el mateix que la itclassicitat)> gbtica definida segons els criteris propis de perfecció és respecte al concepte de <cclhssic> quan resulta inconscientment o conscientment conferit de validesa transhistbrica. Per donar compte de la divisió de l'arquitectura de la catedral pel que fa a les jerarquies &elements homblegs, Viollet-le-Duc proposa una explicació estrictament tecnica: la repetició de les prbpies formes i la utilització dels mateixos trasats reguladors permeten en efecte, segons ell, reduir el nombre de <ctragosn (és a dir, de plhnols) que es donen per model als obrers. L'explicació de Panofsky integra aquesta opinió: el nam et sensus ratio quaedam est de sant Tomb és l'expressió més adequada &una <tlbgica visual)> fonamentada sobre l'ambigiiitat intrínseca de la intenció objectiva que viu en totes les obres culturals dels segles XII i XIII. Aixi, no obstant, la filosofia de la histbria de l'art que es troba implicada en la noció d'habitus com a gramhtica generativa, ¿no s'ajusta massa bé, i per aixb massa exclusivament, a aquestes ;poques, quan un estil atenyia la prbpia perfecció a base &explotar fins assolir, i potser exhaurir, les possibilitats cedides per un art d'inventar heretat, perB sense arribar a inventar, parlant amb propietat, un nou art d'inventar? Tot succeeix efectivament com si l'ordre cronolbgic fos d'alguna manera deduible de l'ordre lbgic, la histbria com a lloc on s'acomplis la tendencia a l'autoconsumació del sistema de possibilitats lbgiques, com les que defineixen un estil, per exemple. Perb, qui: se'n fa d'aquests períodes de ruptura i de crisi d'on sorgeix una nova gramdtica generativa? Si la preshcia &innovadors com l'abat Suger trenquen amb les tradicions estetiques del seu temps i del seu medi, cal, doncs, rendir-se a la irreductibilitat creadora? De fet, per donar raó &aquesta creació d'esquemes creadors, cal considerar l'habitus singular de I'individu com a tal, és a dir, com a principi d'unificació i d'explicació d'aquest seguit de conductes en aparenca a'illades que configuren una existencia única. Aquesta biografia sistemhtica porta de cop a invertir la relació entre les obres i els principis estetics o fdosbfics Simbologia i pensament escolistic del creador: la lectura dels aclariments iconogrifics que Suger subministri a I'historiador en el Liber de Rebw in Administratione Sua Gestis i en el Libellus Nter de Consacratione Ecclesiae Satacti Dyonisii permet veure que el renovador va trobar, en la <(metafísica de la llum)> del Psezldo-Diolnisi o de I'Escot Aurígena, la ideologia que anava miraculosament a sacralitzar, o, en altres paraules, a sancionar i santificar el seu gust <(&avantguarda)> per una estttica de la llum i la fascinació. No sabríem, doncs, en aquest cas, considerar les representacions filosbfiques pel principi de les realitzacions artístiques; cal buscar més enllh, a risc de renunciar a l'explicació, la raó &un gust que s'expressa tant en I'estil dels escrits com en l'elecció de les mattries, dels objectes i les formes. Per adonar-nos de la for~a &una an&si que val per la voluntat de tenir, i tenir junts, tots els aspectes de la realitat, n'hi ha prou amb recordar la relació que establia entre les posicions estktiques de sant Bernat i de Suger, i dels diferents trets sociolbgicament significatius de llurs biografies: per un extrem l'asceta en el qual el refús radical de tota bellesa material apareix més aviat, fins a l'exageració Bdhuc, com una <testetica negativa>> i no pas com una indiferhncia a l'art; de l'altre extrem, l'esteta que s'abandona a un gust: desenfrenat per allb que l'encisa; per una banda, I'infant de família pobra dedicat des de petit a l'Església, que fk &ell tot quant és; de l'altra, un jove noble que s'ofereix a la fi de l'adolesckncia al monestir, que li imposa el seu absolut rigor.* Amb aixh n'hi hauria prou per comprendre les difertncies sistemhtiques que separen Suger i sant Bernat sobre tot!; els punts i tots els terrenys, en I'estil de la seva fe, en la seva imatge de la vida religiosa, en la seva acció temporal i en la seva aportació a la bellesa, la qual no és altra cosa que una dimensió &una actitud més generall &entendre I'existtncia; pe&, a mes, Panofsky es preocupa de definir també la natura particular de la relaci6 que Suger estableix amb la seva prbpia condició social (i inseparablement amb 1'Església): perquh encara que Panofsky no ho faci explícitament, des de llavors no es pot fer corresporidre el gust per l'esplendor i el luxe que Suger s'atreveix a imposar i afirmar contra els costums del seu entorn, amb d'altres aspectes tals com la seva prefertncia per acompanyarse de personatges ancians o la delicadesa una mica pretensiosa del seu estil. I si, en l'estudi de Panofsky, hom presenta un illtim detall, la petita estatura de Suger, es pot veure en l'actitud alliberada de la consideració respectuosa cap a la <<petitesa>> física, i sobretot social, el principi generador i * Aquesta edició francesa d'Architecture gothique et pensée scholastiqz/e contenia també, a mena &introducció, un altre assaig de Par~ofsky sobre 1'Edat Mitjana: L'Abbé Suger de Saint-Denis, al qual dudeix aquest parhgraf i els següents. Avui aquest text es troba en castella a Erwin Panofsky. El signif,icado de las artes visuales, Alianza Forma 4, Madrid, 1979. (N. del T.) <(Papers)>: Revista de Sociologia unificador &aquesta personalitat singular, i des d'aquí el principi que permet de comprendre i d'explicar la forma única de l'acció innovadora. No hi ha, doncs, cap contradicció en invocar en l'estudi &una 2.p.ppca de transició i de ruptura, i a propbsit d'un dels agents principals de la invenció d'un nou estil, d'altres forces determinants de costums que aquella que privilegiava l'anhlisi de l'arquitectura gbtica en el seu esplendor; i sens dubte les biografies exhaustives dels creadors de l'kpoca clhssica, arquitectes o escolhstics, permeten fins i tot respondre enterament de les variacions singulars que cap adoctrinament escolar no ha pogut del tot abolir. Si es volia per fi restituir en la seva integritat el sistema de les causes que expliquen el succés histbric de les innovacions de l'abat Suger, caldria reintroduir alguns dels fets que ell invoca per justificar la seva empresa i que ha calgut eliminar per decisió de metode: així, per exemple, sembla indiscutible que amb l'impuls de la seva epoca vers la ciutat, amb els grans aplecs dels mercats, les fires i els pelegrinatges, la necessitat d'esgldsies cada vegada més grans no ha pogut més que afermar-se; no admet dubtes, per altra banda, que la posició de Suger en la jerarquia política i eclesihstica, i la significació particular de la seva abadia conferien a les iniciatives que prenia una legitimitat excepcional, fins i tot en I'ordre estttic, de manera que, almenys en les iniciatives paralleles del rei, els arquitectes foren obligats a considerar seriosament les dificultats, per molestes que fossin, que havien heretat histbricament --e's el cas de la problemhtica de la faGana oesti que els portaria un segle resoldre. Perb caldria rebutjar per un moment, com a simples racionalitzacions, els arguments donats pel ma teix Suger, tant les referencies a la <(metafísica de la llum)>, com les justificacions extretes de la congregació de públic dins I'església, perque tendeixen a establir relacions de dependhncia simple o directa allh on hi havia, per parlar com Cournot, <{les dries causals independents en l'ordre de la causalitat)> &on ala combinació o la trobada)> generaren aquest atzar fe li^ que fou l'estil gbtic. Davant d'uns exercicis de virtuosisme metodolbgic semblants, no es pot deixar de pensar en una frase de I'lconography and Iconology: cL'historiador &art es diferencia de l'espectador "ingenu* en el fet que és conscient del que fa.)," Caldria, segons escriu Saussure, <<ensenyar al lingüista el que fan, o com diu Emile Benveniste, <(fer veure en quines operacions prhvies es deixa portar inconscientment quan tracta els fets lingiiístic~)>.~~ Igual que nosaltres, i molt millor que en els escrits tebrics als quals ens hem refe34. E. Panofsky, ccIconography and Iconology~>, op. cit., p. 31. 35. E. Benveniste, asaussure aprts un demi-si$cle)>, dins Problemes de linguistique gbérale, París Gallimard, 1966, p, 38. Simbologia i pensament escolAstic. rit per autoritzar aquesta anhlisi dels pressupbsits etimolbgicament tractats; en el llibre, Panofsky fa veure de manera sorprenent que no pot fer el que: fa si no és a condició de saber en cada instant el que fa i el que representa! fer-ho, perque les operacions més humils de la ci;ncia, com les més nobles, valen el que valgui la consciencia tebrica i epistemolbgica que acompanya aquestes operacions.