Sociología musical e historia social de la música

SOCIOLOGfA MUSICAL E HISTORIA SOCIAL DE LA MUSICA * Ivo Supicic LAS DIFICULTADES DE LOS ENFOQUES SOCIOL6GICOS Y SOCIO-HISTORICOS La mayoría de 10s investigadores se han visto afectados por las dificultades inherentes al enfoque sociológico y socio-histórico de la obra musical. Para Tibor Kneif, <tel objetivo de la sociologia de la música es comprender las formas musicales a partir de la situación social de una determinada época>>.' Según Kurt Blaukopf, <(la sociologia de la música intenta comprender la producción y reproducción musicales en relación con 10s procesos históricos de desarrollo de las sociedades humana^>>.^ Walter Serauky considera que <(la sociologia de la música ... debe intentar que un estilo musical pueda comprenderse a partir de la estructura social y cultural de una época y definir sus presupuestos sociales y su signiíicación social^.^ Por 10 que respecta a Theodor '3'. Adorno, aunque preconizaba que la sociologia debia descifrar la música y, en consecuencia, la obra musical, no creia que * Este articulo fue publicado originalmente en la International Reviev of the Aesthetics and Sociology of Music, 16 (1985), 2, pp. 125-151, con el titulo: <<Perspectives pluridisciplinaires: difficultés d'approche)>. Traductor: Neus Arqués. 1. Tibor Kneif, ctGegenwartsfragen der Musiksoziologies, Acta Mus~coZógica, xxxv~~r, 1966, 2-4, p. 109. 2. Kurt Blaukopf, Musiksoriologie, 2a. ed., p. 8. Cf. nota 67. 3. Walter Serauky, ctWesen und Aufgaben der Musiksoziologie)~, Zeitschrift fur Musikwissenschaft, XVI, 1934, 4, p. 232. <<Papers)>: Revista de Sociologia la sociologia de la música pudiera tratar la obra de un determinado compositor sin tener en cuenta las funciones de la música en el seno de la sociedad como un todo: <(La esencia de la sociedad.. . no es ni un conjunt0 de hechos más o menos relacionados, ni una clase Mgica suprema a la que se llegaria a través de una generalización progresiva, sino que es más bien un proceso en si mismo, un proceso que se autogenera y que genera asimismo sus momentos parciales, un continuum hacia la totalidad ... S610 le hacen justicia en cierto modo las teorias que.. . abarcan a la vez la totalidad y sus momentos parciale~.)>~ Contra la objeción que a menudo se plantea a la sociologia de la música, a saber, que la naturaleza de la música, su ser intrínseca, no está relacionado con las condiciones sociales en las que una obra es creada y posteriormente ejecutada, Adorno optó en un momento determinado por <(la interpretación de 10s procesos más que por limitarse a 10s contenidos tangibles)>.5 Sin embargo, como es sabido, Adorno modificó varias veces su postura: asi, si bien en un principio concebia la música como un reflejo de las divergencias sociales, luego la consideró como una cognición, después como expresión y lenguaje, y en una fase ulterior como <(una entidad espiritual sd generis)>, para finalmente retornar a su posición de partida)>.6 No obstante, 10 que complica la interpretación de su pensamiento es el hecho de que quizá no se sentia excesivamente cómodo con algunos de 10s términos que empleaba. Asi, podemos preguntarnos que entendía por <(contenidos tangibles)> de la música o, sencillamente, por su <(contenido)>, y más considerando que en cierto modo 10 oponia al termino <{forma)>, que, al igual que <(contenido)>, puede tener significados diferentes? Por su parte, Carl Dahlhaus ha cuestionado la posibilidad de un planteamiento sociológico de la obra musical y, en especial, de descifrarla sociológicamente como pretendia Adorno: Hans Heinz Stuckenschmidt ha Ilegado a afirmar que i(ana1izando el resultado de treinta y cinco años de consideraciones sociolÓgicas en torno a la música, s610 encontramos una cosa a su favor: el reconocimiento de que la música no obedece a un fin rnás all6 de su propia existencia, bella y gratuita)>? Por otra parte W. V. 4. Theodor W. Adorno, ctRéflexions en vue d'une sociologie de la musique),, Musique en jeu, 1972, 7, p. 5. 5. Id., Einleitung in die Musiksoxiologie. Zwiilf theoretische Vorlesungen, Suhrkamp Verlag, Frankfutt am Main, 1962, p. 168. 6. Cf. Ivan Focht, <(Adorno gnoseologitische Einstellung zur Musikn, IRASM, 5, 1974, 2, pp. 265-276. 7. Ver rnás adelante. 8. Cf. Carl Dahlhaus, ctSoziologische Dechiffrierung von Musik zu Th. W. Adornos Wagnerkritik~, IRASM I, 1970, 2, pp. 137-147. 9. Citado en Alphons Silbermann, The Sociology of Music, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1963, p. 9. Sociologia musical e historia social de la música Blomster afirma que <cel dilema del objeto de la sociologia se hace sentir con especial intensidad [precisamente] en relación a la música. Si s610 se presta atención a la vida exterior de la música, el resultado que se obtiene es Ia historia social, o quizá la historia cultural; consiguientemente, el sociólogo se dirige a la obra de arte en si misma, en donde [no obstante] se ve amenazado por la inseguridad de su enfoquea.1° Alphons Silbermann considera, por el contrario, que la música puede ser efectivamente <taprehendida s610 en el momento de contacto entre el artista y el oyente, en el momento en que, por así decirlo, la obra musical se exterioriza, contribuye no s610 a la evolución de la vida o a crear nuevos valores, sino que produce un momento sensible: un momento que constituye una experiencia para la sociedad>>.l1 Mientras que Silbermann queria convertir la sociologia de la música en una ciencia positiva, 10 que excluiria toda dimensión 6losófica, Adorno ha desarrollado sus principios de sociologia de la música sin separarlos de las cuestiones de contenido, y es aquí donde reside precisamente la especificidad de su método y de su enfoque sociológico de la mú~ica.'~ Las cuestiones relativas al contenido de la música son inseparables de las relativas a su estética y filosofia. De este dato fundamental se deriva una mezcla de 10s tres enfoques en la obra de Adorno, en la que se habla del contenido de la música -inclusa al mismo tiempoen vario~ sentidos diferentes: por una parte, <{la sociologia de la música no deberia contentarse con la constatación de una identidad estructural, sino que tendria que demostrar cómo se manifiestan concretamente las condiciones sociales en una música en particular, y cómo la determinan. De ahí la necesidad de un desciframiento del contenido social de la música, arte sin palabras ni concepton;13 por otro lado, <(en la medida en que la sociologia de la música se ocupa del contenido y del efecto ideológicos de la música, forma parte de una doctrina critica de la sociedada.14 Parece, pues, que en una materia tan compleja como el contenido de la música, 10 último que hay que hacer es adoptar -con perspectivas diversasuna postura simplista, ya sea de negación o de afirmación, dado que requiere definiciones y enfoques múltiples, matizados según el sentido que se le atribuya. Por su parte, Car1 Dahlhaus ha cuestionado radicalmente no s610 la 10. W. V. Blomster, ~Sociology of Music: Adorno and Beyond,,, Telos, 1975, 28, p. 91. 11. Alphons Silbermann, The Sociology of Music, p. 74. 12. Cf. Theodor W. Adorno, Einleifung in die Musiksoziologie, p. 9. 13. Theodor W. Adorno, ctsociologie de la musique,, Musique en jeu, 1971, 2, p. 10. 14. Ibid., p. 11 aPapers),: Revista de Sociologia pretensi611 adorniana de descifrar sociológicamente la música, como por ejemplo la música de Wagne~,'~ sino también la posibilidad misma de una verdadera aproximación sociológica a la obra musical. En su opinión, la sociologia de la música ha de atemperar las esperanzas en ella depositadas si quiere evitar la decepción total. Sin embargo, esta disciplina debe precisamente su prestigio a dichas esperanzas y no puede abandonarlas fácilmente, admitiendo sus puntos débiles y sus limitaciones, sin degenerar en ciencia periférica, auxiliar de la historia y de la estética de la mÚsica.l6 Dahlhaus considera que la sociologia de la música no pasará de ser una ciencia auxiliar anodina, a menos que consiga descifrar la <(verdaderan realidad propiamente musical. No obstante, la posibilidad de cumplir con esta exigencia no es evidente. Y ello es asi, tanto más cuanto que en diferentes proyectos científicos nos topamos con la exigencia de un análisis sociológico, ya sea de la obra musical como encarnación del <tespiritu objetivon, del acto musical individual, o incluso de la situación en que 10s ejecutores mediatizan la música para el auditorio?' Sin embargo, las dificultades, e incluso las confusiones, se agravan si pensamos, como observa T. Kneif, que la tesis misma que sostiene la existencia de relaciones entre la música y la sociedad puede interpretarse de tres maneras diferentes, a saber: 1) que la música está simplemente condiciolwada por la sociedad, 2) que la música es la expresión de la sociedad y 3) que la música refleja las condiciones sociales en las que nace?' Estas tres interpretaciones podrían ya constituir puntos de partida a priori, susceptibles de deformar un enfoque o una empresa científica, la cua1 no tiene derecho a plantear al principio de la investigación 10 que no se podrá demostrar más que al final de un itinerari0 largo y paciente. Las dificultades de un planteamiento sociológico y socio-histórico de la música no acaban aquí. Los problemas sociológicos de la música han sido generados principalmente por la historia de la música. Ha sido esta la primera en plantearse las cuestiones sociológicas y, al planteárselas, éstas se han ido diferenciando lentamente. El desarrollo de la historia de la música (en tanto que ciencia) en el siglo XIX, y especialmente en el xx, asi como la profundización en 10s estudios sobre múltiples aspectos del arte musical, han llevado a una revelación más explícita del fenómeno propiamente so15. Cf. Id., Essai sur Wagner, Gallimard, París, 1966; ed. alemana Suhrkamp Verlag, Frankfurt arn Main, 1962. 16. Carl Dahlhaus, Vorwort, en Tibor Kneif, dir., Texte zur Musiksoziologie, Gerig, Colonia, 1975, p. 1. 17. Cf. Carl Dahlhaus, aDas musikalische Kunstwerk als Genstand der Sociologie,, IRASM, V, 1974, 1, p. 11. 18. Cf. Tibor Kneif, Musiksoziologie, Gerig, Colonia, 1971. Sociologia musical e historia social de la música ciológico, según el cual, la historia de la música (en tanto que realidad) se integra, a 10 largo de toda su trayectoria conocida, en la vida social. Estos estuáios han dado lugar a una serie de trabajos de carácter socio-histÓrico.l9 Los avances de la literatura biográfica han contribuido por otra parte al descubrimiento del condicionamiento social e histórico de la creación musical, de la consideración que recibía el músico y su creación artística en épocas y sociedades diversas.tO La historia de la música ha descubierto, asimismo, la gran cuestión del público frente a la música. De esta manera, ha planteado un problema adicional, de carácter sociológico, que ella sola no ha conseguido dilucidar suficientemente. Asi, aún hoy son escasas las obras dedicadas, principal o exclusivamente, al público musical y al papel que desempeña en la vida m~sical.~' Las investigaciones etnomusicológicas han aportado a su vez numerosos problemas sociológicos; entre otros, 10s derivados de revelaciones cada vez mis abundantes sobre 10s usos prácticos, las íinalidades y las funciones sociales precisas de la música étnica. Como ha subrayado Alan P. Merriam, <dos usos y las funciones de la música constituyen uno de 10s problemas más irnportantes de la etnomusicologia, ya que en el comportamiento humano buscamos constantemente . . .no s610 hechos descriptivos relativos a la música, sino 10 que es mis importante, la significación de la música~.~' Sucede que la sociologia y la historia social de la música apuntan a un mismo objetivo: descubrir 10s usos y las funciones de la música en la sociedad con el fin de comprender por qui y para quién se crea, por qué y para quién se interpreta, y a quién puede servir. Aquí ya se puede vislumbrar el profundo parentesc0 de estos dos campos con la etnomusicología. Lo que Merriam afirma sobre la etnomusicologia puede muy bien decirse de la sociologia y de la historia social de la música: <tCuando hablamos de 10s usos de la música, nos referimos a las distintas maneras en que se emplea en la sociedad humana, a la práctica o al ejercicio habituales de la música, ya sea como cosa en sí, o bien en relación con otras actividades ... La mú19. Cf. mis adelante, pp. 92, 93 y 94. 20. Al respecto, pueden citarse a título de ejemplo biografías como: Car1 von Winterfeld, Johannes Gabrieli und sein Zeitalter, Berlín, 1834, 2 vol.; Hiidesheim, 1965, 3 vol.; Romain Rolland, Beethoven. Les grandes époques créatrices, Ed. du Sablier, París, 1928-1957, 7 vol.; Wolfgang Boetticher, Orlando di Lasso und seine Zeit, Borenreiter, Kassei-BUe, 1956. 21. Cf. por ejemplo, Robert Siohan, Histoire du public musical, Les Editions Recontre, Lausana, 1967; Percy M. Young, The Concert Tradition from the Middle Ages to the Twentieth Century, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1965; Enrico Fubini, Musica e pubblico dal Rinascimento al Barocco, Einaudi, Turín, 1964. 22. Alan P. Merbriam, The Antropology of Music, Northwestern University Press, Evanston (Illinois), 1964, p. 209. <<Papers)>: Revista de Sociologia sica se utiliza en determinadas situaciones de las que se convierte en parte integrante, pero puede desempeñar o no una función más profunda.. . De ahi que "la utilización" haga referencia a la situación en la que la música se utiliza en la acción humana; "la función" alude a 10s motivos de tal utilización y, en especial, al objetivo más amplio al que sirve.~'~ En efecto, la etnomusicologia ha desarrollado considerablemente su análisis de 10s usos y las funciones de la música étnica. La sociologia y la historia social de la música han de hacer 10 mismo en su propio ámbito, la música culta. En tales estudios, 10s tres enfoques podrian encontrar puntos comunes en 10s que estarian en situación de ayudarse mutuamente. La etnomusicologia ya conoce una gama muy rica y bien articulada de diversas utilizaciones y funciones de la música que estudia; en cambio, la sociologia de la música quizá pudiera ofrecerle una visión más profunda de las realidades socio-culturales en las que se inserta esta música. El ejemplo que proporciona Charles Seeger, uno de 10s pioneros de la musicologia americana, muestra hasta qué punto podrian superponerse ambas disciplinas, aunque presente esta posibilidad en términos más generales al hablar de musicologia y etnomusicologia y refiriéndose a un articulo de Mantle Hood, quien aafirma categóricamente que la etnomusicologia es un enfoque de estudio de cualquiev música, no s610 en 10s términos de ésta sino también en relación a su contexto cultural)>. Prosigue citando las dos acepciones ctcorrientesn y amplias del término: 1) el estudio de toda la música, excluyendo la tradición artistica europea e inclu~endo 10s vestigios de formas anteriores a dicha tradición, tanto en Europa como en otros lugares; 2) el estudio de todas las variedades musicales encontradas en un determinado lugar o región; asi, por ejemplo, la etnomusicologia de Tokyo, de Los Angeles o de Santiago, analizaria en dichas ciudades todos 10s tipos de música culta europea, la música de 10s enclaves étnicos, la música, el folk, popular y comercial, 10s híbridos musicales, etc.; en otras palabras, toda la música utilizada por la población de una zona determinada. .. <<En definitiva, no existirian cometidos distintos para disciplinas separadas, la musicologia y la etnomusicologia, aunque habria una diferencia entre 10s enfoques musicológico y etnomusicoMgico: el primer0 trataria del objeto en si, mientras que el segundo 10 situaria en su contexto cultural, como uno de 10s numerosos contextos posibles.. . )>24 Está claro que podrian hacerse otras muchas distinciones entre ambos enfoques, por rnás que el enfoque musicológico no se limite 23. Ibid., p. 210. 24. Charles Seeger, ctForeword)> a Mantle Hood, The Ethnomusicologist, Kent State University Press, Kent (Ohio), 1982, 2a. ed., pp. v-VI (el articulo en cuestión de Hood es ctEthnomusicology~> en el Harvard Dictionnary of Music (1969).) Sociologia musical e historia social de la música al estudio de la música <ren sí mismas y que el estudio etnomusicológico pueda concebirse de manera distinta, por ejemplo como <(estudio de las músicas primitivas y tradicionales del mundo entero)>, o incluso como <cel estudio de las músicas cultas extraeur~pease.~~ En un determinado momento, la estética sociológica pretendió resolver la cuestión de las relaciones entre la sociologia del arte y la estética, sintetizándolas. Una identificación entre la sociologia de la música y la estética de la música o, más en general, de la sociologia del arte y de la estética -identificación que equivale a la eliminación de la estética del terreno científico, a su negación como cienciaha quedado hoy, sin duda, ampliamente desfasada.26 La fragilidad de la estética sociológica radicaba en el hecho de que, a decir verdad, no era ni estética ni sociologia, sino mis bien una extraíia mezcla de filosofia del arte y de ciencias diversas, afectada en ocasiones por uno de 10s errores más graves del cientifismo moderno: el sociologisrno. Estas observaciones se refieren sobre todo a algunos trabajos de autores anteriores, como Taine y Guyau, asi como a una parte de la producción científica de Charles La10 quien, por más que defendia una estética sociológica, acabó por adoptar una posición contraria al <<sociologismo totalitari^,.^ En efecto, <<algunos teóricos (ya un poc0 lejanos), tienden a sugerir que la música s610 [es] una especie de.. . expresión reflejo de la sociedad, y que no actúa en modo alguno sobre ésta; algo que es producto y no causa, algo determinado y no determinante~>.~~ Sin embargo, y a pesar de sus puntos débiles, la estética sociolÓgica contribuyó a que la sociologia del arte naciera y adquiriera su derecho de ciudadanía como disciplina independiente en el conjunt0 de ciencias que exploran el universo artistico. El hecho de que la mayoria de cuestiones planteadas por estas disci25. Cf. Claudie Marcel-Dubois y Constantin Brailoiu, ctL.'ethnornusicologie~ en Précis du musicologie, dir. por Jacques Chailley, PUF, París, 1956, pp. 31 y 41. 26. Cf. por ejemplo, Alphons Silberrnann, Introduction d una sociologie de la musique, PUF, París, 1955, donde el autor parece creer que Ia sociología de la música debería reernplazar a la estética de la música, y sus puntos de vista mis recientes en Les principes de la sociologie de la musique, Droz, Ginebra-París, 1968, pp. 2628 y Empirische Kunstsoziologze, cap, ctsoziologie der Musika, F. Enke Verlag, Stutgart, 1978, PP. 69-109. 27. Cf. Charles Lalo, ctMéthodes et objets de l'esthétique sociologique~~, Revue internationale de philosophie, 1949, 7, p. 10. 28. Etienne Souriau, ctAllocution~ en el Congreso Internacional sobre 10s aspectos sociol6gicos de la música en la radio, Cahiers d'études de Radio-Télévision, 1955, 3-4, pp. 268-269. Para un examen critico de la postura de Guyau, cf. por ejemplo, F. J. W. Harding, Jean-Marie Guyau (1854-1888). Aesthetician and Sociologist, Droz, Ginebra, 1973. upapersn: Revista de Sociologia plinas y orientaciones hayan permanecido largo tiempo sin ser suficientemente tratadas por 10s musicólogos es fácilmente explicable: tales cuestiones surgieron de la mano de historiadores de la música, estudiosos de la estética o sociólogos, para la mayoría de 10s cuales resultaban, con todo, periféricas. Esas cuestiones exigian en realidad una elucidación netamente sociológica; asi pues, resulta sencillo comprender que sus promotores no sociólogos se sintieran incómodos frente a ellas y que, salvo algunos intentos de respuesta y algunas observaciones de tipo general, hayan quedado por resolver. Por 10 que respecta a 10s primeros sociólogos que se interesaron por 10s problemas sociológicos de la música, para ellos esta s610 ocupaba un lugar secundari0 o menor en sus preocupaciones científicas. este fue el caso de Georg Simmel, Max Weber, Pitirim A. Sorokin y otros. El desarrollo de 10s enfoques sociológicos y socio-históricos de la música se enfrenta además con otras dificultades. Son 10s vestigios de una cierta rnentalidad <tromántican, a la que repugnan tales enfoques de la música o tales explicaciones de algunos de sus aspectos. Existe un temor real a que se devalúe el hecho artístico, el hecho musical y su propio valor, un temor de que se limite la autonomfa de la creación del músico, o incluso a que un análisis de este tip0 redujera la música a hechos o a valores de otra naturaleza. Resumiendo, existe un temor frente a 10 que se ha dado en llamar, con toda la razón, reduccionisme. Ahora bien, hay que eliminar de raiz este temor y esta objeción. En la perspectiva de una concepción auténtica de 10s enfoques sociológicos y socio-históricos de la música, no se trata en absolut0 de reducir 10s hechos artisticos a hechos sociales, de disminuir o destruir de este modo el valor autónomo y el carácter especifico de la obra musical. Se trata s610 de descubrir las dimensiones sociales de la música en la medida en que existen. En efecto, casi toda la historia de la ciencia musical da testimonio de la lucha que esta disciplina ha debido librar, a partir de un cierto momento, por su emancipación y por su autonomia, asi como por la ernancipación y la autonomia del propio arte musical. Es de sobras conocido que algunos teóricos de 10s siglos XVII, XVIII, y en parte del XIX, sometian la música a otras disciplinas, como la gramática, la poesia o la matemática, o bien laconsideraban un arte incompleta o inferior que, en la jerarquia de las artes, ocupaba a menudo el últirno l~gar.'~ Sin embargo, en el siglo XIX, bajo la iduencia del positivismo y como reacción contra las actitudes románticas, surgió un movimiento opuesto, el cua1 se manifest6 de forma 29. Cf. Entico Fubini, Les philosophes et la musique, Champion, Paris, 1983, PP. 77-120. Sociologia musiai e historia social de la música un tanto excesiva. Como ha señalado Vincent Duckles, en cierto modo alos sabios musicqles del siglo XIX hicieron su trabajo casi demasiado bien, reclamando un lugar para sí mismos en la jerarquia académica. Ello llevó a una especialízación prematura y foment6 una especie de aislacionismo, demasiado frecuente en 10s campos altamente especializados. La musicología, 10 mismo que cualquier otra disciplina de las ciencias humanas ..., se enriquece con las tentativas interdisciplinarias ... El esfuerzo por alcanzar un punto de apoyo para el estudio "científico" ha provocado, en ocasiones, una estrechez de miras que ningún sabio reputado aprobaría.. . Se ha dado la tendencia a acentuar 10s aspectos históricos en detriment0 de 10s aspectos sistemáticos de nuestros estudi~st>.~ A partir de aquí, se entiende que algunos puedan ver en la sociologia de la música y en la historia social de la música una nueva amenaza para la música y para la ciencia estricta que de ella se ocupa, tanto más cuanto que el enfoque sociológico de la música (y, en menor medida, la aproximación socio-histórica) es esencialmente un enfoque <tsistemático)>. Una concepción auténtica de la sociologia de la música excluye toda injerencia que pudiera rebajar el valor estético y artístic0 de la música. Al contrario, cabe señalar que esta disciplina, como la historia social de la música, es portadora y mensajera de 10s valores propios de la música. Los manifiesta, eso sí, de modo implícit0 o indirecto, pero no menos real; y con sus propios métodos, 10s cuales conducen al descubrimiento de las funciones y de 10s valores sociales de la música. A través de sus revelaciones en torno a las funciones y valores sociales de la música, la sociologia de la música pone de relieve la capacidad que tiene este arte de escapar, por méritos propios, a 10s condicionamientos sociales y a las circunstancias históricas que han ejercido influencia en su creación y en su vida a través del tiempo. Y elIo debido a que cuanto más la sociología de la música subraya no s610 10s condicionamientos sociales y funciones sociales de ésta, sino también sus valores puramente artisticos y humanos, más y mejor se puede demostrar y probar que la música, a pesar de su profundo enraizamiento social, era y sigue siendo capaz de superar las limitaciones impuestas por 10s lugares y medios que la han visto nacer y existir, precisamente gracias a tales valores artísticos y humanos. Aquí reside, pues, entre otros, el valor cutturd de la sociología de la música, que lejos de destruir valores 10s instaura a su manera. Una nueva dificultad que se opone, esta vez, a la integración de la sociologia de la música en la musicología proviene de1 hecho de que hasta 30. Vincent Duckles, aPatterns in the Historiogtaphy of 19th-Century Music*, Acta Musicologica, XLII, 1970, 1-2, p, 82. 87 upapers,: Revista de Sociologia que alentar la maduración y la formulación de problemas específicamente sociológicos relativos a la música y a su historia. Y ello rnás aún cuanto que 10s trabajos de carácter socio-histórico sirven o pueden servir de preparación o de introducción al tratamiento de tales problemas. En el plano estrictamente socio-histórico, han aparecido recientemente otros estudios mis o menos importantes relativos a la historia social de la música. Citaremos, entre otros, 10s de Walter Salmen, Albert Dunning, William Weber, Henry Raynor, Sabine Zak, Gianfranco Zaccaro, Bruno Brévan, Cristopher Ballantine y Michel Fa~re.e.5~ Todos estos trabajos, a pesar de su variedad de métodos, de planteamientos y de materia, han posibilitado, junto a otros muchos, rnás parciales o de menor envergadura, que se constituya un campo de investigación rnás o menos coherente, cuyos contornos se dibujan con una precisión cada vez mayor y permiten una elaboración rnás firme del objeto y métodos de la disciplina, así como una visión rnás clara de sus perspectivas y de sus posibilidades de desarrollo ulterior. SOCIOLOGfA DE LA MUSICA Y MUSICOLOGIA Las investigaciones científicas de la sociologia de la música, por 10 que respecta a 10s problemas y métodos, dependen en considerable medida de 1946; pau1 Loubet de Sceaury, Musiciens et facteurs &instruments de musique sous I'Ancien Régime. Statuts corporatifs, Pedone, París, 1949; Stefania Lobanewska, Zarys historij torm muzycznych. Próba ujecia socjologicznego, Cracovia, 1950; Walter L. Woodfill, Musicians in English Society, from Elizabeth to Charles I, Princeton University Press, Princeton (Nueva Jersey), 1953; Francoise Lesure, Musica e societd, Istituto editoriaie italiano, Milán, 1966 (traducción alemana: Musik und Gesellschaft irn Bild, Barenreiter, Kassel-Biile, 1966; traducción americana: Music and Art in Society, Pennsylvania State University Press, Pittsburg, 1966). 55. Cf. Walter Sahen y col., Der Sozialstatus des Berufmusikers vom 17. bis 19. Jahrhundert, Barenreiter, Kassel-BBle, 1971 (traducción americana: The Social Status of the Professional Musician form the Middle Ages to the 19th Century, Pendragon Press, Nueva York, 1983); Albert Dunning, Die Staatsmotette (1480-1555), Oosthoek, Helm, Utrecht, 1975; Henry Raynor, The Social History of Music from the Middle Ages to Beethoven, Barrie & Jenkins, Londres, 1972, y Music and Society since 1815, Schocken Books, Nueva York, 1976; Sabine Zak, Musik als ctEhr und Ziern im mittelalterlichen Reich. Studien zur Musik im hofischen Leben, Recht und Zeremoniell, Paffgen Verlag, Neuss, 1979; Gianfranco Zaccaro, Storia sociale della musica, Newton Compton Editori, Roma, 1979; Bruno Brevan, Les chlrngements de la vie musicale parisienne de 1744 (3 1799, PUF, París, 1980; Christopher Ballantine, Music and its Social Meanings, Gordon and Breach, Nueva York, 1984; Michel Faure, Musique et socikté du Second Empire aux années vingt, Flammarion, Paris, 1985. Sociologia musical e historia social de la música la toma de posición del sociólogo en materia pura y simplemente sociol6gica, de 10s resultados que él considere probados y válidos para la sociologia general.56 Se trata de una especie de dependencia <(formal)> en la que se encuentra actualmente la sociologia de la música, dado que todavía no ha formalizado sus procedimientos y métodos de investigación propios, independientes de la sociologia general. Por 10 demás, la sociologia de la música, sea cua1 fuere su evolución autónoma posterior, siempre mantendrá una cierta dependencia respecto a la sociologia a secas, a su espiritu y orientación en un momento determinado. Y aunque esta dependencia no haya de desaparecer nunca del todo, es posible que en un cierto sentido se reduzca, ya que probablemente con el tiempo la sociologia de la música desarroliará sus propios métodos y planteará problemas cada vez más específicos, dándoles soluciones originales. Como ha observado con acierto Irmgard Bontinck, hasta ahora se pensaba que la sociologia de la música se preocupaba sobre todo por el impacto del entorno social sobre la música, y del cambio social sobre 10s cambios en la vida musical en general." Pero recientemente se ha señalado que esta confrontación entre la <tsociedad)> por una parte y la <tmúsica)> por otra no dar6 resultados satisfactorios." Los cambios tecnológicos derivados del advenimiento de 10s medios de comunicación de masas en nuestro siglo exigen la revisión del enfoque metodológico. Gracias a las posibilidades que ofrece la tecnologia, la música transmitida por medios técnicos alcanza la categoria de <(hecho social)>, según la definición durkheimiana.5' ** La sociologia de la música ha de abrir sus propias perspectivas, explorando en profundidad su materia especifica y descubriendo problemas que s610 derivan de ésta; ha de ampliar, profundizándolo, su objeto de estudio particular, el cua1 le dictará parcialmenre sus procedimientos y métodos de 56. Así, por ejemplo, podrá estudiar preferentemente la relación de diversos grupos sociales con la música y la vida musical, o bien las funciones sociales de la música, o incluso la posición social del músico y las consecuencias que esta tiene para su actividad artística. Sin embargo, y dado el estado actual de las investigaciones sociol6gicas sobre música, la aceptación inicial de diversos enfoques sociológicos diferentes podría resultar, si se cumplen ciertas condiciones y sin que ell0 conduzca a una especie de eclecticismo, sumarnente útil para el desarrollo de 10s estudios sociológicos sobre música. 57. Cf. Irmgard Bontinck, ctMass Media and New Types of Youth Music; Methodological and Terminological Problems~, IRASM, VI, 1975, 1, p. 47. * Kurt Blaukopf, ctNew Patterns of Musical Behaviour of the Young Generation in Industrial Societies~ en Itmand Bontinck, dit., New Patterns of Musical Behaviour of the Young Generation in Industrial Societies, Viena, 1974, p. 13. 58. Irmgard Bontinck, Mass Media and New Types of Music Youth, p. 46. ** Ernile Durkheim, Les r2gles de la méthode sociologique, 152me ed., Paris, 1963 (trad. castellana: Las reglas del método socioldgico, Madrid, Akal, 1978). itPapers)>: Revista de Sociologia investigación. Sin embargo, no logrará estos objetivos si se aleja de 10s resultados a 10s que ha llegado la m~ssicologia, entendida en su sentido mis amplio, sino apoyándose en ellos. Existe, pues, otra dependencia, igualmente importante, a la que la sociologia de la música se encuentra inevitablemente sometida, una dependencia <{material)> respecto a la ciencia musicológica -en especial a la historia de la música, la historia social de la música y la etnomusicologia-, 10 que le confiere un carácter especifico en relación a otros campos de la sociologia. Por ello, la sociología de la música se encuentra en el cruce entre la sociologia y la musicologia, y exige un tratamiento independiente?' La sociologia de la música no se construye ni puede construirse ex nihiJo. Hay que elaborarla en toda la riqueza de su originalidad, respetando no obstante 10s estrechos vinculos que la unen a esas ciencias complementarias, susceptibles de proporcionarle 10s servicios indispensables que a su vez ella les devuelve. Asi, por ejemplo, en 10 que respecta al lenguaje musical de la Edad Media, <tantes de querer descubrir el secreto de su técnica es importante conocer el sentido, la significación de ese lenguaje. Mis de 10 que ocurre hoy en dia, ese lenguaje desempeñaba entonces un papel social y espiritual mzry concreto. Sin haber definido ese papel, sin haberlo circunscrito, sin haber planteado todos 10s términos que regulaban la correspondencia íntima entre su finalidad y su expresión, entre su razón de ser y sus medios, seria inútil intentar explicar su hi~torian.~' Por otro lado, .es de una importancia metodológica secundaria saber si la sociologia de la música habria de incorporar o no en su propia estructura una historia social de la música (por ejemplo, a modo de introducción). Lo que reahente importa es establecer: 1) que aunque tienen en común un sujeto material de estudio, la sociologia de la música y la historia social de la música no tienen un objeto de estudio idéntico, y 2) que 10s planteamientos de la primera no pueden elaborarse prescindiendo de 10s de la segunda. Como ha explicado Georges Gurvitch, mientras la sociologia del siglo XIX era unidimensional, la del siglo xx se caracteriza sobre todo por su pluridimensionalidad. Es una sociologia en profundidad: la realidad social se presenta en niveles, en planos, en capas de profundidad que se 59. Al respecto, véase por ejemplo, Hans Mersmann, ctSoziologie als Hilfswissenschaft der Musikgeschichte,, Archiv fur Musikwissenschaft, x, 1953, 1, pp. 1-15; Alphons Silbermann, <tDie Stellung der Musiksoziologie, innerhalb der Soziologie und der Musikwissenschaft~>, Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie, 1958, 1, pp. 102-115 y Gerhard Albersheirn, <(Reflexionen über Musikwissenschaft und Soziolo- ,gie~, IRASM, I, 1970, 2, pp. 200-208. 60. Vladimir Fedorov, <(Notes sur la musicologie médiévale: son objet de domain,, Polyphonie, 1949, 2, p. 32. Sociologia musical e historia social de la música impregnan e interpenetran mutuamente, pero que a la vez entran en conflicto, estableciéndose relaciones de tensión. Sin embargo, 10s grados de profundidad, las diversas capas de la realidad social, son independientes de 10s grados de valor y de realidadP1 Ahora bien, la historia social de la música aprehende precisamente la materia en un primer nivel de dialéctica horizontal, las relaciones concretas entre un determinado hecho musical y un determinado hecho social extramusical, en especial en el plano de 10s acontecimientos, históricamente constatable. Es cierto que esta aprehensión no resulta suficiente para constituir un análisis sociológico completo. Pero también es cierto que constituye un punto de partida indispensable. Por otra parte, podemos preguntarnos si en 10s aspectos concretos de la investigación es siempre posible delimitar el campo de la sociologia y el de la historia, y discernir, en el plano del análisis, 10 que remite a la sociologia de la música por una parte y, por la otra, 10 que remite a la historia de la música, y en especial a la historia social de la músicaP2 El trabajo serio que hoy en dia podria llevar a cabo la sociologia de la música se encuentra y se encontrará por un buen lapso de tiempo en la investigación al nivel de 10s hechos: hechos musicales y sociales concretos que, una vez reunidos v clasificados, podrán dar lugar a conclusiones propiamente sociológicas. Por esta misma razón, se justifica con mayor motivo la realización de un estudio sobre las aportaciones socio-históricas al conocimiento de la música y de la vida musical. Los problemas de la sociologia de la música se plantearon por primera vez hacia finales del siglo XIX y principios del xx, en algunos trabajos de Georg Simmel, Karl Bücher, Herbert Spencer, Wilhem Dilthey, Jules Combarieu, Charles La10 y Max WeberP3 Estos autores pueden considerar61. Cf. Georges Gumitch, La vocation actuelle de la sociologie, PUF, Paris, 1957, t. I, pp. 63-66. 62. Cf. al respecto la postura de Christoph-Hellmut Mahling, ccsoziologie der Musik und musikalische Sozialgeschichte)>, IRASM, I, 1970, 1, pp. 92-94 y de Elisabeth Haselauer, Handbuch der Musiksoziologie, Hermann B5hlaus Nachf., Viena-Colonia-Graz, 1980, PP. 143-144. 63. Cf. Georg Simmel, ctPsychologische und ethnologische Studien über Musiks, Zeitschrift fur Volkerpsychologie und Sprachwissenschaft, 1882, 13, pp. 261-305 (traducción americana en K. Peter Etzkorn, Georg Simmel: The Conflict in Modern Culture, Teachers Coilege Press, Nueva York, 1968, pp. 98-140); Karl Biicher, Arbeit und rhythmus, Teubner, Leipzig, 1892; Wilhelm Dilthey, Von deutscher Dichtung und Musik; Aus den Studien zur Geschichte des deutschen Geistes, Leipzig, 1933; Jules Combarieu, La musipe, ses lois, son évolution, Fiarnmation, París, 1907; Herbert Spencer, aThe Origii and Function of Musica (1857) y otros ensayos, véase en: Literary Style and Music, Watts, Londres, 1950; Charles Lalo, L'art et la vie socicrles, Doin, París, 1921; Max Weber, Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, Drei Masken Verlag, Munich, 1921 [traducción castellana: aLos fundamentos racionales y sociol6gicos de la <<Papers)>: Revista de Sociologia se más o menos como 10s precursores de esta diciplina. Desde su nacimiento, la sociología de la música se ha visto abocada, por un proceso característic~ de la ciencia contemporánea, a la diferenciación especializada de sus investigaciones. A 10s problemas de su objeto y sus métodos, de su campo y sus Imites, se han aiiadido 10s de su unidad y su sistematización. Ciertamente, 10s trabajos efectuados hasta hoy en el campo de la sociologia de la música son, no ya trabajos de síntesis -ni siquiera de amplitud limitada-, sino análisis de cuestiones específicas, ya bastante numerosas. Respecto a estas últimas, podemos citar a titulo de ejemplo 10s ensayos de Max Kaplan y de Constantin Brailoiu sobre la vida musical de una ciudad y de un pueblo, respectivamentep4 10s de Theodore Caplow, Jacques Chailley, Roger Girod, René Konig y Alphons Silbermann en torno a la música en la radio, o un estudio como el de Jacques Descotes sobre la m6sica en la fibrica? Otros trabajos, como las obras de Marcel Belvianes y Alphons Silbermann, no responden a las promesas de su titulo, que hace suponer que se trata, en este caso, de trabajos de síntesis esencialmente sociológicosP6 Sin embargo, encontramos algunos raros estudios que se aproximan a una síntesis sociológica introductoria o bien a una aprehensión más amplia de la materia; destacan 10s de Elie Siegmeister, Kurt Blaukopf, Alphons Silbermann, Hans Engel, Theodor W. Adorno, ICarl Gustav Fellerer, Ivo Supicic, Tibor Kneif, Peter Rummerhijller y Elisabeth HaselauerP7 Pero son relativamente poc0 numerosas las obras de este tipo. Pomúsica)>, en Economia y Sociedad, México, FCE, 1964, 2a. ed., vol. n, pp. 1118-11831. Sobre 10s inicios de la sociología de la música, cf. Walter Serauky, ctWesen und Aufgaben der Musiksoziologiea, Zeitschrijt fur Musikwissenschaft, 16, 1934, 4, pp. 232-244. 64. Cf. Max Kaplan, Music in the City. A Sociological Survey of Musical Facilities and Activities in Pueblo, Colorado, M. Kaplan, Pueblo (Colorado), 1944; Constantin Braiioiu, Vie musicale d'un village (Recherches sur le répertoire de Dragus-Roumanie, 1929-1932), Institut Universitaire Roumain, París, 1960. 65. Cf. Theodore Caplow, aThe Influence of Radio on Music as a Social Institution,,; Jacques Chailley, uLa Radio et le développement de i'instinct harmonique chez les auditeursn; Roger Girod, ctRecherches sociologiques et développement de la culture musicale,,; René Konig, c(Sur quelques prob16mes sociologiques de i'émission radiophonique musicales, Cahiers d'études de Radio-Télévision, 1955, 3-4, pp. 279-291, 401412, 338-343, 348-365; Aiphons Silbermann, La musique, la radio et l'auditeur, PUF, París, 1954; Jacques Descotes, <<La musique fonctionnellen, Polyphonie, 1951, 7-8, pp. 71-92. 66. Cf. Marcel Belvianes, Sociologie de la musique, Payot, Paris, 1951 y Aiphons Siibermann, Introduction ri une sociologie de la musique, PUF, París, 1955. 67. Cf. Elie Siegmeister, Music and Society, Critics Group Press, Nueva York, 1938 (traducción demana: Musik und Gesellschaft, Dietz, Beriín, 1948); Kurt Blaukopf, Musiksoziologie. Eine Einfiihrung in die Grundbegriffe mit besonderer Beriicksichtigung der Soziologie der Tonsysteme, Gustav Kiepenheuer Verlag, Colonia-Berlín, 1951,2a. ed., Arthur Niggli Verlag, Niederteufen, 1972; Aiphons Silbermann, Wovon Eebt die Musik. Sociologia musical e historia social de la música I demos aiiadir aqui algunos ensayos de definición de 10s principios de la sociologia de la música o de justificación de su elaboración independiente, cuyos autores son Paul Honigsheim, Franqois Lesure, Alphons Silbermann, Theodor W. Adorno, Ivo Supicic y Tibor Kneif.68 Por otra parte, la novedad y el retraso no sólo afectan a la sociologia de la música, sino también a otras ramas de la sociologia del arte, como es el caso de la sociologia de la literatura.@ Más recientemente, otras obras especializadas han engrosado la lista de las ya existentes, ocupándose respectivamente, y entre otros temas, del músico profesional, 10s melómanos y 10s medios de comunicación de masas; las firman Jacqueline De Clerq, Nicole Berthier, Michel De Coster, Kurt Blaukopf y Pierre-Michel Menge~-.~O Han aparecido asimismo Die Prinzipen der Musiksoziologie, Gustav Bosse Verlag, Regensburg, 1957 (traducción inglesa: The Sociology of Music, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1963; traducción francesa: Les principes de la sociologie de la musique, Droz, Ginebra-Paris, 1968); Hans Engel, Musik und Gesellschaft. Bausteine zu einer Musiksoziologie, Max Hesses Verlag, Berlín-~alensee-~unsiedel, 1960; Theodor W. Adorno, Einleitung in die MusikO soziologie. Zwolf theorestische Vorlesungen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1962; Karl Gustav Fellerer, Soriologie der Kirchenmusik, Westdeutscher Verlag, Colonia-Opladen, 1963; Ivo Supicic, Elementi sociologije muzike, Jugoslavenska akadernija znanosti i umjetnisti, Zagreb, 1964 (traducción polaca: Wstep do socjologii muzyki, Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, Varsovia, 1969; traducción francesa: Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musique, Institut de Musicologie, Zagreb, 1971; traducción americana: Music and Society. A Guide to the Sociology of Music. Pendragon Press, Nueva York, en curso de publicación); Tibor Kneif, Musiksoziologie, Hans Gerig Verlag, Colonia, 1971; Peter RummenhoIler, Musiksoziologie, Heinrichshofen Verlag, Wilhelmshaven, 1978; Elisabeth Haselauer, Handbuch der Musiksoziologie, Hermann Bohlhaud Nachf., Viena-Colonia-Graz, 1980. [De las obras de Adorno, Blaukopf y Kneif citadas existen trad. italianas; de las de Siegmeister y Silbermann hay trad. castellana. Las referencias pueden encontrarse en la bibliografia incluida al final del volumen.] 68. Cf. Paul Honigsheim, ctMusiksoziologien en Handworterbuch der Sozialwissenschaften, Stuttgart-Tubingia-Gottingen, 1960, 34. Lieferung, pp. 485-494; Francois Lesure, ctPour une sociologie historique des faits musicaux>>, en Report of the Eighth Congress of the IMS, Nueva York, 1961, Barenreiter, Kassel-Blle, 1961, vol. 1, pp. 333346; Alphons Silbermann, ctDie Ziele der Musiksoziologie,, Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie, 1962, 2, pp. 322-335, y ctDie Pole der Musiksoziologie)>, ibid., 1963, 3, pp. 425-448; Ivo Supicic, ctProblimes de la sociologie musicale)>, Cahiers internationaux de sociologie, 1964, 37 pp. 119-129, y ctPour une sociologie de la musique,, Revue d'esthétique, 19, 1966, I, pp. 66-76; Tibor Kneif, ctGegenwartsfragen der Musiksoziologie,, Acta Musicológica, XXXVIII, 1966, 2-4, p. 72-118. 69. Cf. Albert Memmi, ctCinq propositions pour une sociologie de la littératuren, Cahiers internationaux de sociologie, 1959, xxv~, pp. 149-159; Robert Escarpit y col., Le littéraire et le social. Eléments pour une sociologie de la littérature. Flammarion, París, 1970; y Lucien Goldmann y col., Sociologie de la littérature. Recherches récentes et discussions, Editions de 1'Institut de Sociologie, Bruselas, 1970. 70. Cf. Jacqueliie de Clerq, La profession de musicien. Une enquete, Editions de YInstitut de Sociologie, Bruselas, 1970; Nicole Berthier, Melomanes et culture <<Papers)>: Revista de Sociologia antologias de textos de sociologia de la mÚsi~a.7~ Y nuestra revista, Internationcfl Review of the Aesthetics and Sociology of Music, se edita desde 1970. En ella se han publicado muchísimos estudios sociológicos sobre música." EL ENFOQUE ESTETIC0 Un enfoque exclusivamente filosófico de la música en la filosofía de 10s pensadores individuales resultaba a menudo insuficiente o parcial, dado que no solfa basarse en un análisis científic0 de la música, en una documentación o en pruebas concretas que la apoyaran, en una verificación histórica de 10s hechos. Un tratamiento a menudo demasiado abstracto ignoraba la realidad viva y variada del arte musical y de sus obras, tan ricas y diferenciada~, por no hablar de las generalizaciones prematuras que se han hecho. Por otra parte, y como afirma Giskle Brelet, itresultaba imposible esclarecer la naturaleza intima del arte musical en tanto que éste no era sino el punto de partida y el pretexto para una metafísica aventurada que 10 enajenaba. Para 10s filósofos, la música, cuya esencia pretenden descubrir, es en realidad la esclava de una metafísica que le es extrínseca y trascendente, y que la explota para sus propios fines. Es así como la música va a sostener el matematismo de Platón, el intelectualismo de Leibniz o el voluntarismo irracionalista de Schopenhauer, sirviendo en cada ocasión a metafisicas contradictorias.. . El10 no significa, por otra parte, que la visión que 10s filósofos tenían de la música segdn su propia filosofía fuera enteramente falsa: cada sistema ilustraba preferentemente uno u otro aspecto de la experiencia musical; pero era en detriment0 de 10s otros aspectos, y el10 era debido a que la música estaba subordinada a una metafísica anterior a ella>>." Esta es la razón por la cua1 Giskle Brelet ha intentado construir su estética musical sobre una emetafísica inmanente>> a la música, empresa que, no obstante, ha resultado limitada y ha cosechado un éxito musicale. Etude d'un statut socio-culturel, Université des Sciences Sociales de Grenoble, Grenoble, 1975; Pierre-Michel Menger, Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et Z'Etat dans la société contemporaine, Flamrnarion, París, 1983; Michel de Coster, Le disque, art ou affaires? Analyse sociologique d'une industrie culturelle, Presses Universitaires de Grenoble, Grenoble, 1976; ICurt Blaukopf, Musik im Wandel der Gesellschajt, Piper, Munich-Zurich, 1982. 71. Cf. Tibor Kneif, dir., Texte zur Musiksoziologie, Arno Volk Verlag, Colonia, 1975; Antonio Serravezza, dir., La Sociologia della musica, EDT, Turín, 1980. 72. Se ha publicado un índice de 10s artículos aparecidos entre 1970-1979. 73. Gissle Brelet, Le temps musical, PUF, París, 1949, vol. I, p. 39. Sociologia musical e historia social de la música parcial. En efecto, no se debe despreciar una filosofia <ctrascendente)> a la música, siempre que esté bien fundamentada: al contrario, resulta inevitable y necesaria en tanto que ninguna filosofia o estética de la música puede basarse únicamente en el aparato conceptual que le proporcione la música. La propia estética del cctiempo musical)> de Gishle Brelet se basaba en parte en la filosofia de Henri Bergson y de Louis Lavelle. No obstante, una vinculación reciproca más estrecha entre la musicologia en tanto que ciencia y la estética de la música en tanto que reflexión filodfica sobre el arte musical parece cada vez rnás una exigencia justificada. La musicologia de nuestros dias necesita abrirse rnás a 10s problemas estéticos de la música y completar sus planteamientos estrictamente técnicos con un enfoque mis profundo. A la inversa, a 10s estudiosos de la estética les resulta cada vez rnás necesario acercarse a 10s resultados de las investigaciones musicológicas e históricas a fin de apuntalar y documentar mejor sus estudios. Más alli de la afirmación de Olivier Revault d'Allones, se& la cua1 toda definición de la estética <(en si)> seria una empresa absurda, hay que tener también en cuenta que no puede empezarse a edificar una disciplina determinando de modo exhaustivo su objeto y sus métodos, su estructura y sus perspectivas: s610 en el curso de su aplicación podrán definirse su objeto y su método, perfeccionarse su estructura y desarrollar y ampliar sus perspectivas. sin embargo, se hace necesario un punto de partida, y una definición de la disciplina resulta inevitable, aunque sea provisional o parcial. Por 10 que respecta a las perspectivas y a las condiciones del conocimiento científic0 de la música, Edward A. Lippman ha observado con acierto que, <(en teoria, en psicologia y en filosofia de la música, la posibilidad de desarrollar un análisis general es muy problemática, como 10 son la idea de estructura musical, de percepción musical o de naturaleza de la música que pudiera arrojar alguna luz rnás allá de un perlodo histórico determinado. Parece que las cualidades verdaderamente no históricas de la comprensión musical y las descripciones realmente universales de la naturaleza de la música se limitan a 10s hechos rnás elementales ..., cosa que termina por convertir a la teoria, la psicologia y la filosofia de la música en estudios históricos, en investigaciones especificas de la música y de las ideas del pasado y del presente, o en inventarios sistemáticos de las posibilidades humanas, descubiertas en el curso de la historia de la sociedad y de la cultura. Ello conlleva a su vez que se establezca el vinculo mis estrecho entre la filosofia de la música y la historia de las concepciones muskal~s 74. Edward A. Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, Columbia University Press, Nueva York, 1964, p. XII. <<Papers)>: Revista de Sociologia También es importante subrayar las profundas diferencias que separan el enfoque estético de 10s planteamientos teóricos e históricos. Para el estudioso de la estética la obra musical no es un objeto <tmuerto)>, un producto acabado o s610 la partitura, el signo escrit0 que no es más que una expresión gráfica limitada o el <tdibujo)> de la obra musical. La tarea de dichos estudiosos, sobre todo hoy en &a, consiste en estudiar la obra como resultado de un univers0 de pensamiento, como una realidad <<vivida)>, como fruto de una mentalidad determinada y de una cierta <(filosofia)>, en condiciones históricas concretas, en un clima intelectual, emocional y espiritual determinado, en el marco de una determinada concepción de la música y del arte. Revault d'dllonnes considera que la estética no es el estudio de 10s productos materiales del arte, sino una exploración de las llamadas realidades <tsubjetivasn a través de dichos productos materiales. Si bien es cierto que la realidad física adquiere una importancia decisiva en un determinado estadio de la investigación, también es cierto que tal importancia obedece al hecho de que esa realidad física remite a 10 que ella no es?' Aunque haya que tener en cuenta 10s aspectos materiales y <(físicos,> de la obra, aunque haya que estudiar la obra a partir de ellos, es imposible, en su estudio estético, ceñirse a ellos. Aquí estriba la razón por la cual no puede aceptarse un punto de vista estrictamente afenomenolÓgico)> si éste plantea el análisis de la obra artística dentro de 10s límites estrictos marcados por sus parámetros empíricos y directamente observables. La primera fase de aproximación a la música, consistente en la lectura y análisis del texto musical:6 es sin duda necesaria, pero no es suíiciente ni definitiva. En primer lugar, no hay que identificar la obra musical y su imagen escrita. Al limitarse a analizar el texto, refiriéndose a 61 como si fuera la obra misma, algunos enfoques semiológicos contemporáneos parecen identificar texto y obra. Tal identificación es injustificada por diversas razones. En primer lugar, 10s origenes de la música se remontan a un pasado muy anterior al de la notación; además, algunas tradiciones musicales se han desarrollado, en parte o exclusivamente, independientemente de la notación o sin ella. Más aún, al igual que la música, la notación también evolucionaba, de modo que en épocas diferentes la obra musical no s610 se escribía de maneras diferentes, sino también de maneras mis o menos perfectas y completas. Por otra parte, la notación de la obra es una expre75. Cf. Olivier Revault d'tlllonnes, <<Peut-on connaltre les faits d'art?~, Médit~ tions, 1961, 2, p. 74. 76. Véase por ejemplo Edith Weber, <<Des méthodes en musicologie. L'explication de texteu, Annales de I'Université de Paris, 1966, 4, pp. 1-2. Sociologia musical e historia social de la música sión gráfica, que no abarca todos 10s elementos de la misma, sino s610 aquellos que pueden expresarse gráficamente. La obra musical es una expresión y un resultado de realidades mucho más complejas y amplias, de manera que s610 puede conocerse y comprenderse situándola en el contexto de factores artísticos, culturales, psicológicos, históricos, sociales, espirituales y otros, en el que nació y en el que se ejecutó y fue escuchada en el transcurs0 de su vida en el repertorio. La obra musical no se agota en su notación gráfica. Además, la significación musical y extramusical de una obra puede cambiar en el curso de la historia, de interpretación en interpretación, aunque su valor estético siga siendo el mismo y aunque la obra en cuestión pueda ser igual o diferentemente apreciada, apreciada mis o menos y por motivos distintos. Muchas obras musicales antiguas no tienen hoy para nosotros el mismo significado ni realizan la misma función que tenían y realizaban para sus contemporáneos en el momento de su creación o posteriormente, en el curso de la historia. Desde esta perspectiva histórica y sociológica, el análisis del texto de la obra aparece también bajo una luz diferente. Asimismo, cabe plantearse la cuestión de si el llamado nivel <{neutro)> o propedéutico de enfoque, que preconizan algunos semiólogos influenciados por el positivismo, es científicamente fructífer0 y, mis aún, si es posible. La objetividad absoluta de este enfoque, en nombre de la cua1 se le defiende a menudo, es mis bien una ilusión. El10 no quiere decir, ciertamente, que no haya que tender hacia un análisis de la obra musical tan objetivo como sea posible. Sin embargo, tomar conciencia de esta ilusión debería contribuir a una cierta desmitificación de las posibilidades de objetividad absoluta de algunos enfoques o aproximaciones cientííicos en el ámbito musical. Por otro lado, podemos preguntarnos si en la ciencia musical es más provechoso ir s610 hacia una <cpurificaciónn de algunos elementos subjetivos en el enfoque estético, que debería ayudar al analista a conocer y valorar de modo mis objetivo, y de una manera más <{neutral> la obra musical, o si habría que desear que, a fin de alcanzar un conocimiento mis rico y completo, el investigador tuviera mayor afinidad para vivirla y una facultad más desarrollada para comprenderla, a fin de aprehenderla de la manera rnás adecuada y profunda, a ser posible en todos sus aspectos, dado que se trata de una obra artística y que estos elementos subjetivos podrían contribuir a su conocimiento y a su comprensión más objetivos. Lo que Henri-Irénée Marrou afirma de la riqueza humana del historiador vale aquí también, mutatis mutandis, para el estudioso de la estética. Sin embargo, tal concepción es ajena al enfoque positivista de la música característica de la segunda mitad del siglo XIX, que ejerci6 una infiuencia considerable por no decir decisiva sobre las investigaciones musicológicas