Método y manera

Enrahonar 24, 1995 7-21 Método y manera María Teresa López de la Vieja de la Torre Universidad de Salamanca. Facultad de Filosofía Sumario 1. Territorium 3. Exposición negativa, positiva 2. Complementariedad. Interferencia Bibliografía En realidad hay dos modos (modus) de exponer pensamientos: el de la manera (modus aesthetzczls) y el otro se denomina método (modus logicz~s). Se diferencian en que la primera no tiene otra medida que el sentimiento de unidad en la exposición, el otro sigue determinados principios; para el arte bello sólo vale la primera (KAUT, E: Kritzk de? Urtezlskraj. S 49). En la Analítica de lo sublime Kant se detenía en las diferencias que separaban a dos modalidades de pensamiento, el ((método), y la «manera». Ambos modos se hallan tan distantes entre sí como pueden estarlo dos territorios o espacios, cuyas líneas de demarcación surgiesen de forma inequívoca ante la mirada de cualquier observador. Los territoria indicados desde el modo lógico y el modo estético anticipaban desde la Critica del juicio una eficaz separación entre la «verdad» del arte y la «verdad» del conocimiento. Separación ya esbozada por las funciones que correspondían, respectivamente, al genio y a aquellas otras funciones que se han de desplegar mediante la actividad crítica en su cornplementariedaá, los modos y las funciones, abiertamente diferenciadas, no permitían idear un espacio de mediación, por tanto. Pero otros pasajes de la misma obra, la Critica deljuicio, decían algo distinto: la intelfereízcia entre formas de saber y entre valores. Por eso mismo, aquel tratamiento de ((método)) y ((manera)) ofrece aún un interesante punto de partida para los actuales debates sobre la posibilidad, o imposibilidad, de pretensiones análogas de verdad en la actividad literaria y el discurso filosófico. Las tesis kantianas sobre el juicio estético, así como sobre la diferencia entre modus logicus y modus aestheticus marcan, pues, líneas a través de las cuales podemos acceder a tres niveles en la discusión sobre la verdad: territorios, soluciones entre complementariedad e interferencia, razones de la manera y el método. 8 Enrahonar 24, 1995 María Teresa López de la Vieja de la Torre 1. La definición de los territo~ia corresponde a una separación de funciones, formas de conocimiento, ámbitos valorativos y a sus respectivas pretensiones o «legislaciones)) -será, pues, obligado el referirse a Kant-. 2. La alternativa entre coinple7nentai.iedade i?ztei+i.eizcia en los modos y criterios de validez no sólo se debe a ámbitos y disciplinas que han tenido un desarrollo autónomo, sino que tiene mucho que ver con el papel atribuido, dentro del discurso filosófico, al pensamiento metódico o al lenguaje fundante. 3. El retroceso hacia un lenguaje fundamental o fundante, desvelador del mundo, permite entender, de otro lado, por qué está pendiente para la filosofia moral y las ciencias sociales otro tipo de escrutinio, sobre las pretensiones de verdad, corrección y, también, de aquéllas que corresponden a la veracidad expresiva. En síntesis, por qué extender el método hasta los dominios de la manera. La cuestión general podría formularse del modo siguiente: iPodemos hablar, en rigor, de la (<verdad del arte))? 0, por lo menos, del mismo modo que hablamos de pretensiones de validez para el conocimiento y la racionalidad práctica -tal vez sea posible tan solo un sentido interno, como ((autenticidad de las obras de arte))-. ¿Hasta qué punto sería correcto situar al mismo nivel la (<verdad» y la ((verdad de ficción))? Es sabido que no todo lo literario equivale a obras de ficción; ahora bien, la nueva cercanía entre literatura y filosofía ;no supondrá una cierta dejación ante los muchos compromisos que se imponen a la reflexión habida cuenta de la misma realidad compleja que caracteriza a las sociedades contemporáneas? Sugeriré que estas cuestiones tienen interés precisamente por los interrogantes que se vienen planteando en razón de esa complejidad, señalada en modo singular desde las ciencias sociales. Desde la filosofía, da la impresión, no obstante, de que la mayoría de las respuestas se mantienen aún dentro del marco general que establecía Kant en la Gitica del juicio, con una rigurosa diferenciación entre el modo lógico y el modo estético, o entre método y manera. Esto quiere decir que la filosofía y las ciencias sociales se sitúan, en efecto, de distinta forma que la literatura ante la cuestión de la validez. Hablaremos de «verdad estética)) por analogía. Pero ello representa tan sólo el punto de partida, a fin de entender las relaciones entre ámbitos del saber. Desde la actual perspectiva, esta cuestión rebasa las posibilidades contenidas en la terminología y en los objetivos de Kant, si bien tanto la ética como las ciencias sociales -e incluso la estéticaparecen haber emprendido la definición de funciones y espacios, a partir de la heterogeneidad entre las dos modalidades de pensamiento o ((territorios)) -al parecer uno más definido que otro desde la Critica deljuicio-. De ahí que resulte bastante difícil especificar cómo habría de realizarse la posibilidad contraria; esto es, una mediación entre modo lógico y modo estético, en caso de estar efectivamente interesados en tal mediación o iiztefereizcia. Después de recordar algunos aspectos relativos a complementariedad e interferencia, pasaré a señalar cómo éstas atañen Método y manera Enrahonar 24, 1995 9 a las ciencias sociales y ante todo, a una filosofía moral que sigue los estrictos criterios de una expositio negativa -como se decía también en la Chica del juicio (S 29)-. Mediar entre método y manera, o por lo menos hacer algún intento en tal sentido, incide, pues, sobre los términos en que tiene lugar la construcción misma de la ética, entre exposició7z ízegativa y positiva, o bien según su doble fundamento, objetivo y subjetivo. La filosofía práctica como exposición negativa permite, es cierto, diversificar pretensiones -verdad apofántica, veracidad expresiva, corrección normativa-, asegurando el desempeño de las funciones de justificación y fundamentacion normativa. Sin embargo, responde con alguna dificultad a la conveniencia de poner término a dos tipos de opacidad: a) aquella que afecta sin restricciones al principio subjetivo de la moralidad -lo que Kant denominaba íizotiva subiective rnoveíztiay b) a otra escala, a la opacidad del sentido que también afecta, y en modo relevante, a las ciencias sociales: un sentido por construir. Sobre todo si éste será ccvisto desde abajo)) -en la propuesta de P. Bourdieu-. Es decir, desde los mecanismos que propician la exclusión y el sufrimiento en las posiciones subordinadas. Las soluciones que subrayan con determinación la moderna autonomía de esferas valorativas, formas de saber, pretensiones, modos, etc., corresponden por lo general a una respuesta en términos de complementake&d. Entendida ésta al menos tal y como se ha venido usando durante un cierto tiempo en las ciencias sociales: no tanto para referir posiciones que fuesen parcialmente verdaderas -lo cual no dice mucho-, sino para recordar que mantienen una confront:.ción de base. Una existencia paralela, tolerada o aceptada como autónoma, pero siíz nexos internos; muy en la línea de la separación liberal de ámbitos -como sucede con las esferas pública y privada-. Así vendría a demostrarlo el dominio transitorio de alguna de esas posiciones, con el consiguiente declinar de la otras. Esto mismo venía sucediendo, en efecto, con la metodología comprensiva y la metodología explicativa, que además proceden de tradiciones distintas. Por otra parte, la alternativa de la interferencia destaca, en principio, por sus paradojas: sólo puede plantearse en términos negativos o como lenguaje indirecto. No obstante, se ajusta mejor a una ((exposición positiva)). Por ejemplo, en Kant la analogía entre lo bello y lo sublime no podía eludir el carácter negativo de la satisfacción que se desprende de la sublimidad -esa suspensión de facultades vitales-, pero abría también un espacio que la analítica del juicio estético había cerrado para hipotéticas conexiones internas con el bien -el juicio del gusto no era un juicio de conocimiento-. De ahí que la solución en términos de inte$r.erzcia sea interesante para cuestiones que conciernen sobre todo a la construcción de sentido, si bien no podrá rebasar ese estadio de crítica, negatividad y resistencia que atribuía Th. Adorno a la obra de arte en el marco de una sociedad y una época. Desde el punto de vista epi~temoló~ico, la complementariedad corresponde, en fin, 10 Enrahonar 24, 1995 María Teresa Lóoez de la Vieia de la Torre a tareas de justificación y fundamentación, puesto que permite separar sin equívocos las formas de saber como si fueran auténticos territorios. Así se presentaban de hecho en el texto kantiano, como territoria. Recordemos ahora la tipología de modos que aparecía en la Crítica deljuicio. En un primer acercamiento, responden de modo bastante eficaz a la línea de complementariedad: 1. «Método» y «manera» designaban, en la terminologia de Kant, dos modalidades de comunicar pensamientos. Corresponden respectivamente: 1" la actividad de la deducción, a partir de principios a priori, el modus logicus; 2" de otro lado, a la exposición que sigue un criterio de unidad, si bien sólo de tipo subjetivo; como corresponde al modus aestbeticus. Entre ambos se establece una suerte de jerarquía desde el momento en que uno sigue principios, mientras que el otro obtiene su unidad del sentimiento. Por eso el arte no se enseña, no hay método para ello: se trata de la máxima expresión de la libertad de imaginar, o manera (S 60). Es más, Kant recuerda que se habla por lo general de manierismo o de arte amanerado, afectado y sin espíritu, cuando aquél se detiene en lo característico pero como mera imitación; sin la originalidad que permite ir más allá de las reglas establecidas, como le sucede al genio. 2. La manera es propia del arte bello, del que no hay ciencia (S 48). El pasaje citado poco antes giraba precisamente en torno a las facultades del genio -talento que da la regla al arte y que pertenece a la naturaleza-, sus diferencias con respecto al punto de vista de la crítica, así como el contraste definitivo para el arte entre originalidad e imitación. Otros pasajes de la Cvitica deljuicio incidían de modo más general y más sistemático en la misma dirección, con objeto de diferenciar claramente deducción y mera exposición. En efecto, esta última corresponde a las posibilidades del ámbito propiamente estético, mientras que aquélla, adecuada para el proceder habitual, apriori, del entendimiento y de la razón, será utilizada de modo crítico, tanto en el ámbito teórico como en el práctico. Por el contrario, estas limitaciones no regían para el arte bello, cuya única excepción será un tipo especial de sentimiento -el asco-, el único que frena la capacidad del arte para transformar males, muerte, guerras, enfermedades, fealdad. 3. En comparación con las actividades que requieren el uso de conceptos, de método, la manera del arte se presenta, por tanto, como si se tratase de un ámbito más reducido en cuanto a su alcance y, ante todo, de un valor epistemológico incomparablemente menor, pues el conocimiento requiere de principios apriori, cuya presencia en el ámbito del juicio estético kantiano resultaba cuanto menos problemática. Nos hallamos, en suma, ante una delimitación de ámbitos, cuyo alcance cognitivo es escaso o inexistente en la ((manera)), en el modo estético. De ahí que resulte inapropiado hablar de ((verdad)> para un espacio cuyas pretensiones son otras: producir meras apariencias, crear un placer comunicable, pero sin conceptos, etc. El término «territorio,> aludía incluso a algo mucho más preciso que «campo» o Mérodo v manera Enrahonar 24, 1995 11 ((ámbito)): el primero supone la presencia de una cierta base, un suelo (Boden), en el cual un conocimiento será posible porque admite el uso de conceptos apriori que, en consecuencia, legislan tal territorio* La palabra tewitorium resulta bastante concluyente en cuanto a los resultados: una delimitación entre disciplinas, facultades, reglas. La facultad de conocer y la facultad de desear se diferencian entre sí, pero aún más con respecto a la facultad del gusto. Y lo mismo ocurría con las respectivas reglas o ((legislaciones)). En consecuencia, la dimensión crítica, la investigación de posibilidades y límites, hallaba un acomodo artificioso un tanto especial en el juicio estético. Kant trazaba así las líneas maestras de la complementariedad, por las cuales transcurrirán más tarde tantos debates sobre la separación entre lo moral y lo estético. No obstante lo cual, sabido es que la estética kantiana contenía también una analítica del juicio estético y, luego, una analítica de lo sublime. El planteamiento crítico hacía recaer sobre la posición de conceptos la determinación de todo aquello que será considerado como objeto de conocimiento. Pero jsucede de la misma manera con el juicio estético? Por lo que sabemos de esta modalidad del juicio, no sólo no excluye los elementos vinculados al sentimiento, sino que éste constituye su «territorio» o, mejor dicho, su «campo». El sentimiento de placer o dolor -entre la facultad de conocer y la facultad de deseardeja abierta así la posibilidad de hallar un fundamento apriori para el juicio estético. Su ámbito será el de la representación de lo subjetivo. La «manera» se refiere, pues, al gusto, facultad de juzgar lo bello. Es decir, el gusto no contribuye al conocimiento, pero incluye al placer de la reflexión ($ 39). Tampoco tiene un campo propio de objetos ($ 3), pero sí un cierto territorium. (<Bello» y ((bien)) son, a todos los efectos, muy diferentes ($ 5). Ahora bien, las anteriores diferencias de alcance o de territorio se cumplen, sin dificultades aparentes, en lo que se refiere a una estética de lo bello. El caso parece algo distinto cuando se trata de una estética de lo sublime. Y no sólo por la caracterización que ya había hecho Kant en la Critica de la razón práctica. «¡Deber! Nombre sublime y grande...)). La capacidad de atracciónretraimiento, que provocaba lo suprasensible, daba también lugar a nuevas analogías, a una semejanza antes no advertida: el bien, que no podía representarse como bello, sí puede hacerlo como sublime (S 29). Porque tampoco se vincula a los sentimientos ni a las emociones, sino que las excede. La separación entre el sentimiento de lo bello y el sentimiento moral ($ 42) hacían suponer que, en efecto, territoria, facultades, formas de saber habrían de permanecer separados cuando se trata de lo moral y lo estético. Ahora bien, lo sublime obligaba a replantear en parte los términos de la relación. Siquiera por ese elemento, el placer negativo (4 23, 29), prometido en lo sublime. No hemos de olvidar, por otra parte, que en la ética aparecían asimismo dos subprogramas. Dos principios, como se indica en las Lecciones de Filosofia moral «Primero hemos de atender aquí a dos partes: el principio de Diiudication de la obligatoriedad y el principio de Exsecz~tion o determinación de la obligatoriedad. Criterio e inclinación han de diferenciarse. El criterio es el 12 Enrahonar 24, 1995 iMaría Teresa Lóoez de la Vieia de la Torre Aincipiunz de Diiudication, los motivos son el principium del desempeño de la obligación: en la moral todo estaría errado si se confundiesen,). (Km obersten Principio der Moralitat). Aiizcipium Diiudicationis y Principium Exsecutionis se refieren a los criterios para determinar la obligación, qué es bueno y qué es malo, y, además, a aquello que determina a cumplir con la obligación, a vivir según una determinada regla. Juicio y voluntad siguen, pues, dos principios. Los motivos, inclinaciones y sentimientos tuvieron un papel siempre subsidiario en el sistema kantiano, si bien se hacían presentes en modo inequívoco, sobre todo cuando se trataba de recordar todo aquello que antecede a la crítica, como exposición negativa. Podemos suponer entonces que, en una hipotética exposición positiva de la moralidad, los nzotiva subiective vzove7ztia, el serzsus conzi7zu7zis o bien el orden moral preexistente estarían destinados a ocupar, en efecto, una posición menos discreta para el conjunto de la filosofía de inspiración kantiana. Se plantean entonces dos vías para las pretensiones de verdad en la actividad discursiva y la actividad estética: conzplernentariedad e inte-ferencia. Método y manera constituían un ejemplo significativo de como estaba cobrando entidad la autonomización de esferas y valores. Después se siguieron dando pasos imprescindibles en esta misma dirección: M. Weber sancionará un fenómeno largamente madurado de la diferenciación en los ámbitos de valor. Y de ahí procederán luego las objeciones de J.Habermas con respecto a los actos de habla depotenciados, como ocurre en la literatura. Ambos autores siguen de cerca el primer modelo, disciplinas como territorios o como valores independientes entre sí. Pero había otro subprograma en Kant, en cuanto a las relaciones entre bien y belleza y en cuanto a los principios que rigen la moralidad. Hasta aquí he pretendido tan sólo llamar la atención sobre tales posibilidades, directamente sugeridas por la Crítica deljuicio y las Lecciones sobre Filosofia moral, paso a considerar ahora las razones de la complementariedad y de la interferencia. 2. Cornplernentariedad. Interferencia Parece evidente que posiciones de Kant han inspirado buena parte de la actual reluctancia a aproximar juicio moral y juicio estético. Se trata ahora de preguntarnos por qué: debido a la estrecha relación que estableció el pensamiento moderno entre método y razón. Por lo que la filosofía moral se refiere, desde Weber, ha estado viendo en el arte o 7nodus aestheticus un ámbito ajeno. Tanto por su potencial de redencion intramundana como por su promesa de disfrute, sin responsabilidades. Aquella capacidad de expresar males a través de formas bellas, que Kant reseñó, subrayaba más si cabe esa ausencia. Además, con la diferenciación de valores culturales, se había configurado ya una arquitectórzica de la racionalidad moderna en tres esferas, dominios de objeto y tres legislaciones: hechos, sentido, normas. Por eso mismo, se ha venido explorando a fondo pasajes de la obra kantiana que, en efecto, aportaban una radical diferenciación entre ((método)) y ((nlaneran, por decirlo en la terminología antes mencionada. La actual discusión sobre pretensiones diversificadas -entre pre- Método v manera Enrahonar 24. 1395 13 tensiones de verdad del conocimiento, validez práctica y veracidad de la esfera expresivaenlaza sin duda con la perspectiva introducida por Kant en su momento -de ahí la necesaria referencia a la C~itica deljuicio-. De otra parte, se proyecta sobre la reciente filosofía moral tan sólo una de las modalidades expuestas por Kant: el nzodus logicus o ((método)). Cabría anotar al margen que, tal vez, la ética sigue considerando la estética a partir de lo bello; pese a la misma evolución de la producción artística, así como de la crítica estética y de sus criterios. Por eso la filosofía moral se manifiesta -cuando cree necesario hacerlopor la discontinuidad entre ámbitos o territorios, moral y estético, pero sin hacer al mismo tiempo un completo ajuste con respecto a antiguos conceptos, como ((10 sublime)) y su influencia. Con una mano se trata de reforzar la racionalidad práctica, pero con la otra se mantiene abierta la vía de comunicación que mantenia unida a la filosofía moral crítica con el ámbito suprasensible. Etica y estética tienen, pues, mucho que decir aún sobre los niveles o los subprogramas de la filosofía crítica. Ahora bien, las opciones no proceden de juicio del gusto: están relacionadas con otra cuestión, el lenguaje fundamental. Al haber dejado atrás a la conciencia desmundanizada como garante del conocimiento, la filosofía trasladó al lenguaje las condiciones de posibilidad del conocimiento; así como la función de conectar y realízar la apertura hacia lo real. Reconocer objetos, situaciones, etc., hallarse, en fin, en un mundo pasa sin duda por el lenguaje. Por tanto, la Filosofia contemporánea asume su tarea crítica desde el lenguaje, como disciplina del habla racional y del pensamiento. Pensamiento metódico, como introducción de elementos básicos y reglas de toda habla racional. La disciplina, el método se traducen, pues, en términos lingüísticos. Pero, aunque tal disciplina asegure paso a paso la argumentación, expone también a la luz la tensión entre funciones críticas y la precomprensión del mundo. El uso metódico, argumentativo, se diferencia del uso que pretende llamar la atención, sensibilizar, apelar; sin asumir el primero tareas fundantes. Sin embargo, al no haber extendido el uso argumentativo hacia este ámbito impreciso del ((siempre ya)), de los comienzos, el lenguaje fundante aparece como una posibilidad, digna de ser considerada. Aún ajena a la racionalidad como pensamiento metódico. De ahí la tendencia a asimilarlo a modus aestheticus y al pensamiento mítico, arcaizante. Sobre todo en el ámbito de la estética de adscripción idealista. 1. En la complementatiedad se partía, en efecto, de una objeción básica sobre arte y argumentación: una hipotetica continuidad entre modo estético y otros modos de conocimiento se encuentra con la dificultad de que no se fundamentan o justifican los juicios de la misma forma en uno y otro caso. El discurso recoge un saber teórico, mientras los textos estéticos proponen un «saber ejemplar)). Éste no pretende hacer afirmaciones, mucho menos fundarlas, sino más bien concretizar. De ahí que la ((verdad del arte)) pueda entenderse de modo interno: como la autenticidad de la obra de arte, sin aludir a su hipotética capacidad de desvelar mundos. Su verdad tiene, en suma, 14 Enrahonar 24, 1995 iMaría Teresa Ló~ez de la Vieia de la Torre un carácter metafórico. La racionalidad se define, por el contrario, como crítica. - En 1972 J. Habermas se detenía a ponderar a esta dialéctica entre funciones criticas y salvadoras de la obra de arte. Al examinar la actualidad de W. Benjamin objetaba lo siguiente con respecto a la teoría del arte: la crítica salvadora -esoterismo, iluminación profana que salva potenciales semánticos, lo digno de ser sabido que se preserva en el medio de lo bellono presenta una relación inmanente con la praxis política. Por el contrario, la crítica ideológica sí permite dejar al descubierto la violencia estructural que se halla en las instituciones pues las estructuras simbólicas parecen gastadas, sin sus funciones normativas. Por eso se fue distanciando de las tesis frankfurtianas de una superación del arte como esfera disociada de la realidad, o arte como material para la vida. En el transcurso de ese mismo año, 1972, y en Wahrheitstheorien, delimita las pretensiones que corresponden a la esfera expresiva frente a la esfera práctica y la esfera del conocimiento -sobre esto mismo vuelve en 1976, en Was heisst Universalpragrnatik-. Se trataba de mostrar formas de racionalidad, pero distintas -en los actos se entablan pretensiones de validez, una «oferta seria))-, pues la verdad, la corrección, la veracidad corresponden a usos del lenguaje: cognitivo, interactivo, expresivo. No duda de que verdad y rectitud sean susceptibles de un desempeño discursivo -se hablará por tanto de un ((discurso teórico)) y de un <<discurso práctico))-, pero le parece más problemático para la veracidad de los actos representativos, en los cuales se expresan intenciones o vivencias. En síntesis, si bien durante algunos años había estado cerca de una posición en términos de interferencia, en la línea de Marcuse y Adorno -la tesis de que la bella apariencia representa un medio para expresar ideales-, a partir de entonces, los imperativos de una crítica que hace conscientes, la reflexión en cuanto tal, le llevarán a posiciones de complementariedad. Sólo más tarde, hacia 1985, se acercará a una versión más matizada de la separación de ámbitos del saber, pero sin modificar la ubicación de los criterios de validez y el estatuto mismo de los discursos. Porque desde su trabajo sobre Benjamin había mantenido que la expresividad corresponde a la capa semántica más arcaica. - Algo más tarde, en 1985, J. Habermas considerará con más amplitud el c<conocimiento)), propio del ámbito estético, por lo que se refiere a su inclusión en las prácticas de comunicación cotidiana. En un texto de ese mismo año, El discurso filosófico de la Modernidad, hace una propuesta de complementariedad al reconocer que los sistemas culturales de acción ofrecen capacidades para la solución de problemas. Mientras tanto, arte y literatura se ocupan de las capacidades de abrir inundo, en términos poéticos. El lenguaje cotidano preservaba las diferencias que prosiguen hacia esa existencia en paralelo de la crítica del arte y de la verdad discursiva -en la ciencia, la moral y el derecho-. Lo cual no sólo no impide, sino que explica justamente que haya atendido con Método y manera Enrahonar 24, 1995 15 reservas a aquellos análisis que aspiran a abrir o esclarecer espacios, pero fuera de las prácticas discursivas -lo que ha hecho a propósito de Wittgenstein y Heidegger-. Crítico con respecto a las definiciones del lenguaje a partir de la experiencia estética, y sus posibles consecuencias escépticas, mantendrá en Faktizitat und Geltunguna distancia entre la teoría discursiva y, en los otros extremos, la reducción del cientismo o la asimilación estética. De ahí una jerarquización entre ámbitos que, incluso en su versión de complementariedad, mantiene activa una división de funciones -conocimiento metódico y, de otro lado, manera sin conceptosque podría entregar un espacio, de modo del todo involuntario, al pensamiento que pretende estar más allá de la crítica, pues resulta arduo restringir aquella pretensión de autenticidad en el arte al propio ámbito, sin hacer asimismo extrapolaciones fuera del mismo. Ahí surgen las tesis de la apertura del mundo, que responden sin duda a la versión de complementariedad, antes que a la de interferencia y, a veces, presentan a la apertura del mundo en términos míticos. Hablando en términos generales, se advierte que la complementariedad entre modo estético y modo Iógicó ha ofrecido una solución un tanto inquietante: se hablará de verdad del arte por comparacion al modelo de verdad, que permanece en el ámbito de la verdad proposicional. Como parece difícil mantener la tensión entre elementos críticos y elementos que inducen a la crítica desde el arte, su ((verdad)) asume, a todos los efectos, la función precientífica, precrítica de «abrir mundos». Pero la traducción más ambiciosa de esa complementariedad, lejos de eludir los riesgos de la interferencia, se vuelve parcialmente en contra de los mismos criterios de validez que habían sido asignados a la verdad proposicional, al ver cómo se apela enseguida a una apertura de lo real en términos de ((origen)) y «fundamento)). En lo moral, tampoco elude por completo la presencia de lo suprasensible en su propia esfera, en paralelo con lo sublime estético. En cuanto al arte, su nueva y trascendente función de apertura le hace retroceder más allá de los esfuerzos secularizadores y modernizadores, hasta recuperar su función salvífica de revelar la verdad como fundamento. - La versión opuesta, salvífica, de esa misma posición complementaria se puede encontrar mucho antes en M. Heidegger. El origen de la obra de arte enfatizaba la verdad de la obra de arte como «acaecer)), hacer saltar la verdad de lo existente, como aletheia. Tal «ponerse en obra)) o aparecer de la verdad de lo existente era la belleza, la verdad del ser. No se trataba, sin embargo, de acentuar efectos cognitivos, ni las funciones miméticas del arte, sino de atribuirle otra función: revelar la esencia universal de las cosas, desvelar el mundo. En consecuencia, las obras artísticas no representan, sino que instalan un universo y reconducen a la tierra -el lenguaje es el primero en designar lo existente-. Con lo cual aquella forma esencial de revelación descubriría sus rasgos fundantes: inaugurar el mundo era lo mismo que ir a un fondo, antes cerra-