La estética es la ciencia que estudia la posibilidad del conocimiento en general

Enrahonar 19. 1992 111-53 La estética es la ciencia que estudia la posibilidad del conocimiento en general Alfonso Freire ABSTRACT Analyzing its main texts, this article aims to elucidate the foundations of Kant's Critique of Judgemerzt. It highlights that what is communicable is the feeling inherent in the «free interplay of faculties». The article grounds the solution to the problem on the «I note» at the end of CJ 57 (solution of the antinomy of the taste), in which Kant says that the pretension of universality of the aesthetical judgement is patterned on the suprasensible level of al1 faculties, «that in relation to which the intelligible part of our nature gives us as the ultimate goal to have al1 our cognoscitive faculties in agreement». This suprasensible level, which establishes a relationship between aesthetics and ethics, grounds the claim that everybody «must» agree with our aesthetic judgement in spite of its subjective character. 1. Introducción Este año se celebra el bicentenario de la publicación de la Crítica del Juicio de Kant', y el Departamento de Filosofía de la Universitat Autónoma de Barcelona ha aprovechado la ocasión para dedicar sus Jornadas a esta obra, pues nunca está de más volver a leer esos textos que son considerados clásicos dentro de la liistoria de la filosofía. Una mayona de las conferencias presentadas se centraron en la primera parte de la Crítica del Juicio, aquella que está dedicada a la teoría de lo bello y del arte. En la época en que vivió Kant se había despertado un gran interés, en toda la Europa ilustrada, por las cuestiones relacionadas con la estética; no es de extrañar, 1. Citarnos las obras de Kant siguiendo la edición de bolsillo de la editorial Suhrkarnp, sin duda ia más accesible. Todas las referencias se cornponen de un número romano. quc indica el volunien. seguido del número de página. En los casos en que citamos «Reflexiones» utilizamos la edici6ii de la Academia con la signatura AA. Hay dos excepciones a estos criterios. La CI-ífita riel Juicio se acorta CJ y se suele citar el parágrafo para facilitar la localización de los textos en las traducciones. Para la Crítica de ln razóil pilrri seguimos la costumbre habitual dc indicar con una letra la primera y la segunda edición. A y B respectivamente, seguida de la página. Todas las traducciones son del autor de este trabajo. Esto no significa, en ningún caso, que no existan buenas Lersiones de casi todas las obras de Kant en castellano y de algunas de ellas en catalári. 42 1 Enrahonar 19. 1992 Alfonso Freire pues, que este filósofo, cuya curiosidad le llevaba a interesarse por todas las novedades y noticias que llegaban hasta su ciudad, traídas por viajeros y comerciantes, también dedicara parte de su tiempo a reflexionar sobre algunos de los problemas que tenían más resonancia en aquel momento. Sin embargo, Kant no escribió un libro más sobre estética: sino que en la historia de esta disciplina se considera la Crítica del Juicio como un punto de inflexión y de cambio, y, por lo tanto, podemos decir que hay un antes y un después de la publicación de esta obra. Ahora bien, aunque siempre se ha valorado en su justa medida la importancia de la Crítica del Juicio, y ahora sólo nos referimos, por supuesto, a la parte dedicada a la estética, creemos que no se ha puesto el acento sobre las verdadera originalidad de Kant y sus novedosas contribuciones en este campo. Desde su misma publicación, las alabanzas de la obra vienen acompañadas de interpretaciones parciales, siempre influidas por los intereses del lector. No olvidemos que la fuerza espiritual de los sucesores de Kant es grandísima, por lo que éstos no se contentaron con seguir «al pie de la letra» la filosofía del maestro, sino que argumentaron que era imprescindible entenderla según su espíritu. En este sentido Schiller es un caso ejemplar, puesto que toda su producción teórica sobre la estética se divide en dos momentos, marcados por la atenta lectura de la Crítica del Juicio. De todos modos y a pesar de la importancia de la estética kantiana para su propio trabajo, Schiller nunca considera que Kant haya resuelto definitivamente el problema de fundamentación con el que se enfrentaba. En uno de los primeros apuntes que Schiller escribió quizás al finalizar su lectura de la estética de Kant y que todavía se conserva, el poeta resalta, sobre todo, la insuficiencia del esfuerzo de Kant, pues los principios que fundamentan el gusto en la Crítica del Juicio son, según Schiller, principios subjetivos2. A partir de aquí, no hace falta decir que Schiller se compromete a enmendar y completar aquello que Kant no consiguió terminar por sí mismo. A nuestro modo de ver, Schiller, y como él , muchos otros, no se percataron del verdadero objetivo de la estética de Kant ni, por lo tanto, vislumbraron el alcance de su trabajo. En este artículo nos proponemos situar el problema en su contexto histórico y sistemático para, más tarde, intentar explicar cuál es, según nuestra opinión, el verdadero centro de la labor de la estética tal como el propio Kant ya había puesto en claro. 2. El estudio de la experiencia estética durante la Ilustración No hay duda de que cualquier ser vivo se caracteriza por tener dos formas de tratarse con todo aquello que le rodea y está a su alcance. Por un lado, recibe una información, más o menos amplia y precisa, de su entorno, y fija su atención, especialmente, en aquellas cosas que le favorecen o perjudican; por otro lado, el ser vivo procura rehuir o alterar todos aquellos elementos de la realidad que pueden representar un peligro para su supervivencia. Lógicamente, el hombre, como ser 2. Cf. las cartas de Schiller a Korner que se han publicado bajo el título de «Kallias» en las Satntliche Werke, vol. V, Hanser, München, 1984. Por ejemplo, la carta del 25 de enero de 1793, p. 394 SS. La estética es la ciencia que estudia la posibilidad del conocimiento en $eneral Enrahonar 19, 1992 143 vivo que es, también tiene que entrar en relación con su medio, pero, en su caso, lo hace dirigido por la razón, un instrumento muy especializado que posee una enorme capacidad para asimilar y transformar la realidad. El conocimiento y la acción son los dos productos resultantes del ejercicio de la razón humana que muda SU entorno difuso en un «mundo». La filosofía se ha preocupado, desde siempre, por esas dos formas que tiene la razón humana de tratarse con el mundo, y ha buscado una explicación clara, tanto de su funcionamiento como de los productos resultantes. En este sentido, la época moderna se ha caracterizado por el especial empeño que su filosofía ha puesto en descubrir el funcionamiento de la razón, dejando en un segundo plano los productos de ese funcionamiento. Ahora bien, además de estas dos formas de trato del hombre con el mundo, además del conocimiento y de la acción, todavía existe una tercera forma de relación que es imposible reducir a alguna de las otras dos, ya que es de una índole completamente distinta. Esta tercera forma la descubrimos cuando, ante determinadas cosas, el hombre permanece en un temple insólito del que no surge ni un conocimiento de la cosa contemplada ni un deseo por poseerla o alterarla3. Desde muy antiguo se dijo que las cosas que producían ese temple en el hombre eran «bellas», y se les concedió un estatuto especialseparándolas de las demás cosas. Ahora bien, recordemos el famoso pasaje de El Batiquete4 de Platón donde el ascenso desde el conocimiento de lo singular al conocimiento de lo universal es conducido por la atracción que siente el hombre por las distintas manifestaciones de la belleza -desde la belleza de las cosas concretas hasta la Belleza en tanto que Idea-, y nos percataremos que ese temple anímico especial ya queda explicado «dentro» de la misma teoría del conocimiento, y esto significa que todavía no se considera la posibilidad de que este temple especial tenga una esfera de realización propia. Basta citar aquí, en apoyo de nuestras palabras, el tratamiento que más tarde reciben los artistas en ese Estado ideal, absolutamente justo, que nos describe Sócrates en La república5. Platón no encuentra ninguna vinculación directa entre el arte y la belleza, por lo que la obra de arte no se considera la máxima manifestación de la experiencia estética, como más tarde ocurrirá en la época moderna, sino que, dada su naturaleza mimética, el arte no es más que un artefacto creado por el hombre, artefacto que, debido a su existencia material, se encuentra todavía más alejado del mundo verdadero6. Esta vinculación o, incluso, este sometimiento de la actitud contemplativa del hombre a una de las otras dos esferas de la racionalidad citadas, favoreciendo o bien el conocimiento o bien la acción, perdura hasta el Renacimiento. Es a partir de ese momento histórico, y: sobre todo, durante el siglo XVIII, que esta peculiar y extraña relación del hombre con el mundo va a ser analizada con un interés cre3. Cf. MUKAROWSKY, J., Escritos de estética y semiófica del arte, G. Gili, Barcelona, 1977, pp. 47 SS., y 81 SS. 4. PLATÓK, E1 Banquete, 209e-212a. 5. PLATÓN, La repiíblica, Lib. 11, 379a-383b y Lib. X. 595a-608c. 6. JAUSS, H.R., Aesthetische Etfakru~lg iind literarische Herrneneurik, Suhrkamp, Frankfurt, 1984. Cf. p. 90. 44 1 Emahonar 19, 1992 Alfonso Freire ciente hasta que, al final, su estudio alcance una cierta autonomía. Finalmente, a mitad de ese siglo, un filósofo alemán, Baumgarten, recuperando una vieja palabra griega da un nombre definitivo a todo ese nuevo campo de la reflexión filosófica: es la «Estética», que a partir de entonces aspira a obtener el rango de ciencia independiente7. Existe, sin embargo, un obstáculo difícil de salvar para conseguir la completa realización de la estética como ciencia, ya que su objeto, la experiencia estética, parece únicamente dirigido por el instinto o por las pasiones, y, como sabemos, cualquier ciencia tiene que cumplir, al menos, una condición de manera inevitable para constituirse como tal: tiene que partir de unos principios evidentísimos, surgidos de la razón, sobre los cuales ha de poder edificar una explicación general del objeto que investiga. La Estética de Baumgarten trata precisamente de encontrar ese fundamento racional, y es por eso que se define como una «lógica de la sensibilidad». Baumgarten estudia en su Estética el conjunto de los contenidos representacionales que proceden de la sensibilidad, y considera que la percepción de la belleza es simplemente el momento en que esos contenidos alcanzan su más alto grado de perfección8. Este proyecto de fundamentación de la experiencia estética es más ambicioso que todos los intentos anteriores. Sólo Baumgarten, y más tarde Kant, pretendieron abarcar la totalidad de los problemas derivados de la experiencia estética y marcar taxativamente las diferencias existentes con las otras dos formas citadas de relación con el mundo. El resto de la producción ensayista del siglo de la Ilustración, aunque es mucha y muy variada, siempre se presenta como un trabajo muy parcial y tendente a la simplificación. Artistas, críticos y filósofos escriben sobre temas diversos y, en la mayoría de los casos, utilizan enfoques metodológicos que varían muchísimo aun cuando están tratando temas parecidos. No es desacertado dar al siglo XVIII el nombre de «siglo de la crítica» o de la estética, tal como hizo Cassirer9, pero, para la historia de la estética, este siglo es un gran complejo de ideas, en las que no es posible descubrir una sola que sintetice lo esencial de la época. Según nuestra opinión, por lo menos tres temas, de una importancia capital para la estética, van a madurar durante ese período. Uno de ellos tiene que ver, ante todo, con el «objeto» estético y su categonzación. Cuando enjuiciamos las cosas en relación con nuestras intenciones, decimos, por ejemplo, que «algo es útil»; cuando lo hacemos en relación con nuestro conocimiento, una posibilidad es que afirmemos que «algo es falso», pero también podemos enjuiciar las «mismas» cosas en relación con ese estado de ánimo que calificábamos de insólito y, en ese caso, decimos que «algo es bello». Mientras que en los dos primeros ejemplos disponemos de muchas otras categorías que se podrían aplicar para decir algo de una cosa o de un estado de cosas, ya sea desde una perspectiva práctica, ya desde una teórica, parece que dentro de lo estético sólo existía, hasta la época ilustrada, la categona de belleza y su contraria. Sin embargo, a lo largo del siglo XVIII, la categoría de belleza deja paso lentamente a otras 7. BAU~IGARTEX, A.G., Theoretische Aesthetik, selección biligüe de 1aAe~therica (1750-1758), edición de H. R. Schweizer, Meiner, Hamburgo, 1983. Cf. 8 l. 8. BAUMGARTEN, op. cit. fj 14. 9. CASSLRER, E., Lafilosofía de la Ilustración, FCE, México, 1984, p. 301. La estética es la ciencia que estudia la posibilidad del conocimiento en geiizral Enrahonar 19, 1992 145 nuevas, que formarán parte de un campo semántico más extenso, aplicable a culaquier objeto estéticamente valioso. Primero será lo sublime, pero progresivamente se incorporarán nuevas categonas como la de pintoresco? gracioso, irónico, interesante, etc. Los otros dos motivos o temas, están en relación directa con el «sujeto» de la experiencia estética. El primero: que crece enormemente a lo largo del siglo, analiza las capacidades creativas del hombre. La imagen del artista como «genio» adquiere una importancia progresiva y, con ella, la facultad de conocimiento que la hace posible, es decir, la imaginación. Finalmente, la tercera cuestión fundamental investiga la actitud del espectador y la del lector. Se trata de saber si es posible comunicar la experiencia estética y, en caso afirmativo, cual es el alcance de lo que se dice. Todo este tema se agrupa bajo la idea del «gusto» entendiendo que el gusto es la experiencia concreta de la belleza y, al mismo tiempo, es la comunicación de esa experiencia a otros. De estos tres temas o motivos principales, nosotros vamos a investigar las cuestiones relacionadas con este último, el gusto, ya que es el más conveniente para introducir más tarde algunas ideas de la Crítica del Juicio. 3. El problema del gusto y la solución de Hume San Agustín se había preguntado si algo era bello porque placía, o si placía porque era bello. Este dilema limitaba el alcance de la experiencia estética, ya que sólo se permitía encontrar una explicación dentro de las dos soluciones propuestas. O bien privilegiamos la belleza, y entonces hay que aceptar que esta es «objetiva», es decir, que tiene una existencia real independiente del sujeto; o bien pnvilegiarnos el placer, y entonces el juicio de gusto que declara que algo es bello no podrá ser más que «subjetivo» porque cada cual demuestra sus preferencias en función de lo que siente en cada momento. A lo largo de los siglos xvi~ y XVIII, la filosofía había puesto en duda la existencia de una belleza tal como la definía la concepción clásica, es decir, como una cualidad que es atribuida a las cosas, ya sea porque éstas tengan una belleza que, según la solución platónica, participa de la Idea, ya sea que se considere que la belleza es una propiedad de las cosas mismas, es decir, una armonía o un orden entre los distintos elementos o partes que conforman la cosa; por lo tanto, la primera vía de San Agustín quedaba cerrada, y sólo era posible optar lógicamente por la segunda. A este respecto, es crucial la distinción establecida por Demócrito y recuperada por Bacon, Galileo y Descartes, que defiende la existencia de dos tipos de cualidades de las cosas. Las cualidades primarias -todas aquellas que se pueden relacionar con el número o con la figurason las únicas que «realmente» están en las cosas y, por lo tanto, son las únicas que pueden ser conocidas por cada uno de los sujetos, lo cual significa que el conocimiento que se deriva de ellas puede ser compartido con otros. De aquí se deduce que el resto de las percepciones, las llamadas cualidades secundarias, no son propiamente cualidades de las cosas, sino simples afecciones que dependen de la disposición azarosa o anecdótica de los órganos de los sentidos de cada sujeto. Los olores o los sabores, por ejem- 46 1 Etirahonar 19, 1992 -- Alfonso Freire plo, dependen de la percepción de cada individuo, puesto que es fácil de demostrar que cualquier guiso puede ser alabado y, al mismo tiempo, rechazado sin que ninguno de los comensales pueda justificar racionalmente su preferencia. Todas estas cualidades no son más que subjetivas y los juicios que podemos emitir, por lo tanto, son relativos: es decir, carecen de una validez general. Dentro de la lista de las cualidades secundarias se encuentra la belleza, que no es más que la respuesta placentera ante un estado de cosas favorable al sujeto. Por lo tanto, el peligro más grande que corría la experiencia estética era precisamente su transformación en un simple estado de ánimo individual e intransferible. Si se acepta este análisis que reduce el juicio a un enunciado de preferencias egoístaya no necesitamos, en apariencia, de un principio que nos explique: de forma racional, el porqué de estas preferencias. Ahora bien, inmediatamente se presentan varias cuestiones difíciles de resolver desde esta perspectiva. Por ejemplo, disfrute de una validez general o no, se tiene que justificar la existencia de un juicio que quizás nace de una necesidad de comunicar a otros sujetos un placer estético concreto, con el fin de compartirlo, sabiendo, de todas maneras, que lo que se diga no tendrá más que un valor íntimo y que, por lo tanto, no se podrá encontrar aquiescencia en los otros. Es decir, hay que descubrir la fuente, aunque sea individual y distinta en cada hombre, de la cual surge ese juicio y, en consecuencia, convendrá explicar por qué una fuente semejante se organiza de distinta manera, haciendo posible juicios distintos, incluso ante causas, en principio, semejantes; o, como muy bien dice Kant en la Antropología, hay que explicar por qué la naturaleza humana se recubre en cada hombre de una especie de segunda naturaleza, distinta a la primera, que es fruto de la biografía particular de cada uno. Por lo tanto, aunque se acepte el relativismo de los juicios de gusto, es imprescindible contestar a estos interrogantes. Y en muchos casos esto lleva, sin quererlo, a proponer causas generales que, detrás de la vasiación y de la diferencia, expliquen las cosas de la forma más sencilla posible. En el caso del juicio de gusto se hizo de muy diversos modos y con más o menos éxito. La educación, el clima (o el cielo, que decía Dubos), las costumbres, el estado de ánimo, la fantasía o el temperamento distinto de cada hombre, justificaban, según cada autor, las diferencias en la experiencia estética y, en consecuencia, los distintos juicios de gusto. Sin embargo, muchos no quedaron satisfechos con estas explicaciones, sobre todo por una paradoja muy extendida en esa época. Esa paradoja simplemente ponía de manifiesto las dificultades que entrañaba aceptar que el gusto era un juicio privado -testimonios traídos de países exóticos habían fortalecido esta observación-, ya que entonces no se podía justificar la existencia de unos objetos como, por ejemplo, ciertas obras literarias, que conseguían la aprobación de una mayoría y eran consideradas «clásicas», es decir, productos de la capacidad creadora de algunos hombres que no perdían su valor a pesar de los avatares de las modas. Hume, por ejemplo, es uno de los autores que plantea este problema en un ensayo titulado Sobre la nonna del gustolo. En él, Hume trata de encontrar una so10. HUME, D., «La norma de gusto», en Lo tzort7iu de gusto y otros etlsuyos, trad. de M. Beguiristain, Península, Barcelona. 1989. La estética es la ciencia que estudia la posibilidad del conocimiento en general Enrahonar 19. 1992 147 lución a esta paradoja y para ello defiende la idea de que, detrás de la aparente subjetividad del gusto, se tiene que ocultar un «criterio» con una validez general. Dado que el juicio de gusto parte de una experiencia concreta, es necesario que ese criterio no sea más que la enumeración de toda una serie de «circunstancias favorables» que. en el caso de cumplirse, lleven al sujeto a un estado de contemplación privilegiado. Por lo tanto. en la contemplación del objeto desde una perspectiva estética, Hume dice que «debemos escoger con cuidado el tiempo y el lugar apropiados y poner la imaginación en una situación y disposición adecuadas. Una perfecta serenidad mental, ciertos recuerdos, una atención apropiada al objeto: si faltara cualquiera de estas circunstancias. nuestra experiencia sena engañosa y senamos incapaces de juzgar la belleza con alcance universal»". Curiosamente, un empirista radical como Hume, que ha negado en sus obras mayores la posibilidad de encontrar un principio general que lleve al conocimiento más allá de la mera probabilidad, cree descubrir «ciertos principios generales de aprobación y censura» que brotarían de la naturaleza humana, que no es más que una estructura que organiza internamente, de forma semejante, a todos los hombres. Pero no todos los hombres, a pesar de esa estructura interna común. son capaces de alcanzar ese estado estético en su máximo grado y pureza, sino sólo aquellos que gozan de suficiente «delicadeza». es decir, aquellos que tienen los sentidos afinados de tal manera que su «sutileza» y «exactitud» les permite aprehender la variedad de los ingredientes de una cosa en su unidad. La delicadeza es, según Hume, el «sentimiento apropiado de la belleza» que aplica en cada momento unas «reglas generales» para descubrirla. El hombre que desarrolla su delicadeza a partir de sus disposiciones innatas e impone su criterio justo a los demás hombres, recibe el título de «crítico verdadero». En la teona humeana de la «verdadera» experiencia estética, son necesarios, por lo tanto, dos momentos que se ayudan mutuamente, no pudiendo faltar ninguno de los dos para que la experiencia estética tenga lugar. Se trata, por un lado, de esa delicadeza o disposición previa del espectador, que podemos considerar como un «don» de la naturaleza; se tiene o no se tiene, no hay más. Por otro lado, es imprescindible un «cultivo» de ese don para que pueda utilizarse con el máximo provecho. Sólo el hábito de tratar con cosas bellas puede formar definitivamente el buen gusto en el hombre. Es decir, la disposición natural ha de ser ejercitada convenientemente. Sin embargo, esto nos lleva a un círculo vicioso en la argumentación, lo cual siempre se le ha achacado a Hume, puesto que para saber cuáles son las condiciones que ha de reunir un crítico, debemos saber previamente qué cosa es bella, y viceversa, para describir la belleza necesitamos de un crítico que la señale. Además, esta solución comporta la aceptación de que en todos los hombres existe una naturaleza cmún que simplemente se manifiesta en un grado mayor o menor para cada uno de ellos. De todas maneras, si de verdad existe ese estado privilegiado de contemplación, se podrá emitir, entonces, un juicio de valor estético que no tenga una simple validez subjetiva, lo único que hay que hacer es evitar esa mutua implicación entre lo innato y lo adquirido. 11. HLJE. op. cit. p. 31 48 1 Enrahonar 19, 1992 Alfonso Freire Hume continúa arraigado a la experiencia, y su juicio de gusto encuentra su validez simplemente en un momento empírico, pero esto no basta para «fundamentar» ese juicio y darle una validez general y un alcance absoluto. Dentro de la solución que, respondiendo a san Agustín, optaba por el placer como causa del juicio estético, Hume ha estirado al máximo las posibilidades abiertas en esa dirección. Sólo si se cambia o se olvida este dilema será posible avanzar más allá. Así lo va a hacer Kant. Según este filósofo, ni la belleza ni el placer son causa o motivo de la experiencia estética, no son más que efectos de «otra cosa» que los produce. 4. La solución de Kant Kant recoge, en gran parte, las inquietudes estéticas de su tiempo y se propone darles una nueva solución en el seno de su filosofía. Esta nueva solución pretendía demostrar que es posible encontrar unas condiciones bajo las cuales el juicio de gusto tiene un alcance universal. En efecto, el primer objetivo de Kant, al comenzar a escribir lo que finalmente se convertirá en la Crítica del Juicio, será el descubrimiento de un principio que, dado por la razón, justifique la objetividad de esa extraña forma de trato que el hombre tiene con el mundo. Es una costumbre muy extendida empezar cualquier estudio sobre la Crítica del Juicio, destacando las dificultades para encontrar una pauta o guía que sirva de hilo conductor en la lectura de todo el libro. Podemos aceptar que la idea de la facultad de juzgar puede servir a este menester, pues en la «Introducción» se habla de esta facultad en general y, por otro lado, las dos partes en que se divide el cuerpo del libro están dedicadas al juicio estético y al teleológico respectivamente, es decir, a dos formas distintas de aplicar esa facultad general. Pero resulta que, si leemos con detenimiento la primera parte de la Crítica del Juicio, aquella que está dedicada exclusivamente a la estética, descubriremos una serie de elementos que no acaban de encontrar una relación armoniosa entre ellos. Para empezar Kant habla del juicio estético en general y dentro de éste establece dos subclases: el juicio de lo bello o juicio de gusto, y el juicio de lo sublime; pero además Kant divide, de manera muy imprecisa, ese juicio de gusto en dos tipos más que, por su naturaleza, son muy diferentes e incluso contrapuestos, y distingue entre una belleza libre, que queda representada, sobre todo, por la belleza natural, y una belleza determinada, que se encuentra especialmente en las manifestaciones artísticas (CJ $5 16 y 43). Todo esto pone de relieve el hecho de que existe una serie de discordancias dentro de la primera parte de la Critica del Juicio, discordancias que no se pueden resolver con facilidad, y que nosotros hemos intentado justificar a partir de la reconstrucción de la génesis de este libro de Kant. Hemos descubierto que éste no nace, en un principio, como un proyecto ya acabado, sino que más bien se puede suponer. por algunas cartas de Kant'" que este 12. La primera noticia de que Kant rrabaja el; una «Crítica del Gasto» Iri encontrzmos en ~m.1 carta que J. Beririg le dirige a Kant. Esta carta esti fechada el 28 de mayo de :787 (AA. X. 464 SS., nlir?;. 248) y por cl:ü sab.crnos qce el editor de Kan:, Harhiock, h.nbía anlii~ciado sn cl cc:áiogc de La estttica es la ciencia que estudia la posibilidad del conocimiento en general Erirahonar 19, 1992 149 filósofo partió de un análisis mucho más concreto, dedicado a los juicios de gusto. Toda la parte que estudia el juicio de gusto determinado por conceptos, el arte y la teoría del genio serían los primeros momentos de la reflexión. Esta parte recibió una colocación bien extraña en la Crítica entre la «Deducción» y la ((Dialéctica» como si Kant no supiera exactamente qué hacer con ella. Después Kant descubrirá los principios en los que se basa el juicio de gusto en toda su pureza, y, finalmente, se dará cuenta de la posibilidad de extender esa misma solución al campo de la facultad de juzgar en general (CJ, «Introducción», IV). Gracias a esta aplicación más amplia del descubrimiento inicial cra posible resolver las dificultades que se habían originado al separar la razón pura en dos usos bien diferenciados --el teórico y el prácticotal como se evidencia en las otras dos críticas (CJ, «Introducción», 111). Por lo tanto, nuestra tesis defiende la idea de que hay un desarrollo, paralelo a la redacción del libro, que lleva a la sustitución (o ampliación) de la «Fundamentación de la Crítica del Gusto», tal es el nombre que Kant le da en sus cartas al proyecto inicial, por una Crítica del Juicio más general13. En este estudio nos vamos a ceñir al proceso de búsqueda de ese principio necesario que transforma el juicio de gusto de tal manera que lo convierte en un juicio con una validez «pretendidamente» universal. Y esto lo podremos llevar a cabo analizando algunos pasajes concretos de la primera y la tercera crítica y de las «Reflexiones». De esta manera, a través de la referencia al problema concreto del gusto y de la apreciación de la belleza, se dilucidará esa idea que citábamos al comienzo y que afirma que es posible una ciencia de la sensibilidad, como estudio previo a todo el conocimiento, y que esa ciencia puede recibir el nombre de estética, en un «sentido amplio». En la «Estética trascendental)) de la Crítica de la razón pura, Kant había dedicado una larga nota a la aclaración de lo que significaba la «estética» desde la perspectiva de la filosofía crítica (B 35). La nota hacía notar que existía un uso muy extendido del término, uso que había sido propiciado por Baumgarten, tal como hemos señalado antes, pero que, objetivamente, ese uso no correspondía con el verdadero sentido de la palabra griega. La estética que defendía Baumgarten no era más que una crítica del gusto que, por proceder de juicios empíricos, nunca podna encontrar un principio a pnori que justificase ese tipo de juicios. En esta nota, pues, Kant, malinterpretando el proyecto de Baumgarten y aceptando la opinión más extendida en la época, rechazaba la posibilidad de que esos juicios tan extraños se fundasen en un elemento racional. En la Estética de Baumgarten, la sensibilidad generaba unos contenidos, las nociones confusas, que, siguiendo la tradición gnoseológica cartesiana, sólo se diferencian de los productos del intelecto por su grado lógico, tal como subraya Kant para criticarlo1! Por el contraio, en la ((Estética trascendental)) de la Critica de la razón pura esa diferencia es «real», y, por lo tanto, nunca un contenido de la feria de Leipzig de aquel año un nuevo libro de Kant que llevaba el título de ((Fundamentación de la Crítica del Gusto». 13. Cf. nuestra tesis de licenciatura: ú1 prirnera porte de la *Crítica del Juicio»: de la «Crítica del Gusto» a la «Critica del Juicio estético),, Barcelona, niayo, 1987. 14. Cf. P.e. Prolegómenos, V, 153 ss. (A 65). Toda esta teoría de los distintos grados del coiiocimiento