La comunicació de masses com a teatre, sense argument, del quotidià

LA COMUNICACIÓ DE MASSES COM A TEATRE, SENSE ARGUMENT, DEL QUOTIDIA 1. LA CRISI DELS GENERES Els generes han representat sempre una reixa «forta» en I'exercici de les comunicacions de masses i, sobretot, en la programació televisiva. Actuant en virtut d'una obligació determinant a nivel1 formal dels continguts i de I'expressió, el genere s'ha constitui't com un instrument fonamental d'estructuració semiotica i de projecció comunicativa. Un cop reconegut i socialment legitimar, el genere estableix una forta i duradora interrelació, un solid pont d'enllac entre la producció de sentit de I'emissor i I'espera, les pressuposicions, les predisposicions del receptor. Pero el model dels generes ha conservat la seva eficacia i el seu poder d'intercanvi fins al moment en que les comunicacions de masses han reeixit a administrar des de dalt i paternalment llur relació amb els usuaris, fins que llurs canals de distribució s'han imposat en virtut d'una unicitat i d'una manera de presencia no discutides i carismiiticament inserides en el fet social. El cinema de genere ha estat sernpre un fenomen centralitzat, programat; fornal de I'espectacle i de la transformació en espectacle de qualsevol fet, de qualsevulla situació, de qualsevol sentiment. s'havia imposat com el més important mass-media i com I'aparell més popular d'elaboració fantastica i d'evasió. La seva producció de genere s'ha manifestat sempre com una activitat organica en un sistema industrial autonom i monolític, que exercia la funció d'una bona mare cultural, disposada a preveure, representar i resoldre tots els problemes de la societat. La mateixa televisió de genere ha unit la propia imatge a la d'un poder cultural centralitzat, destinat a una funció pedagogica portada a terme per pocs grups legitimats i distribuida a través dels canals de poques xarxes cada vegada més di- 266 fuses, cada vegada més penetrants i fins i tot cada vegada més interrelacionades. El genere televisiu pertany a una época en que pocs punts ernissors cobreixeri territoris molt amplis d'usuaris, fonamentats en I'oligopoli privat o en el monopoli públic. En la televisió la noció de «genere» deriva de la necessitat d'instaurar una relació de comunicació funcional i eficac entre un centre d'elaboració cultural i una massa estratificada i molt diferenciada d'usuaris connectats arnb ella. Pero la crisi del cinema ha trencat I'encant dels seus generes; i la proliferació de les emissores de televisió, substituint la programació textual per un flux homogeni i indiferenciat de missatges i d'informacions, ha buidat de sentit el poder recórrer a la mediació dels tradicionals sisternes semiotics i comunicatius. La practica iudio-visual s'ha fet a trossos en una redundant explosió de canals, perdent algunes de les seves connotacions lligades a la fenomenologia de la cultura de massa: cinema i televisió es construeixen cada vegada menys en funció d'uns usuaris concebuts com una unitat fictícia, indiferenciada, i cada vegada organitzant-se en relació arnb públics ben definits, arnb exigencies conegudes i no mediatitzades per elements de productivitat i sociol~gics. Cinema i televisió sembla que perden una de llurs funcions més tradicionals: la de caracteritzar la seva audiencia entorn d'un preconstituit imaginari col.lectiu, a la construcció del qual col~laborava arnb una incidencia irnportant el model del genere. No es pot encara afirmar res de definitiu sobre aixo ja que de moment falten comprovacions fiables, pero és bastant evident que la multiplicació de les emissores, dels canals i de les mateixes «exigencies» esta provocant efectes sensibles en els tradicionals esquernes de programació, que arriba a fer-los desapareixer gradualment arnb la finalitat d'augmentar la «Ilibertat de tria» del consumidor. Es podria també fer la hipotesi que aquesta dinimica aparentment irnparable en I'ambit de I'iudio-visual acabi provocant una reacció inversa per part dels aparells productors i distribu'idors, empesos a accentuar el domini de determinats generes en totes les emissores i en tots els canals. Efectivament, al costat de la desaparició del genere i de la programació arnb voluntat pedagogica imposades des de dalt, s'assisteix a operacions d'homogeneització dels generes i dels conceptes estereotipats, a concentracions productives, a la proposta i a la imposició d'un únic model de televisió: pero també en aquest camp les dades que renim a la nostra disposició no són suficientrnent eloqüents, sobretot pel que fa referencia a la possibilitat de formular previsions raonables.' De tota manera, es pot objectar que la tradicional divisió en generes (macro i micro) de la programació audio-visual esta sofrint una crisi: en el cinema i en la televisió; per a la darrera, tant en el model d'una rígida programació, corn, i sobretot, en el model de la barreja raonadora totalitzant que arnb raó ha estat definida com el de la «melmelada». El tradicional macrogenere de la «informació», per exemple, esta envaint els terrenys d'altres generes, sobretot el de I'espectacle, produint ajustaments i evasions cap a altres modalitats del dir. 1.1. Quelcom de semblant es pot dir també a proposit del teatre, malgrat que 267 les seves practiques hagin accedit a una dimensió de massa (gairebé sempre més buscada que realitzada) en poquíssimes ocasions historiques (BETETINI, 1980) i no obstant llurs articulacions en generes hagin estat menys determinants del que ho han estat en el cinema i la televisió. Pero la noció de genere no es pot aplicar al camp teatral fent només referencia a les seves tipologies dramatúrgiques i a I'organització dels continguts que s'hi troben. El genere teatral ha de ser analitzat més en funció de les característiques de la practica portada a terme en les diferents representacions que no pas en relació amb les qualitats formals i al projecte comunicatiu del text escrit. Des d'aquest punt de vista, que ens sembla més correctament proper al fet teatral, ens atansem a la dimensió del genere poetic que sosté la posada en escena, la tria en la política cultural de les programacions, els projectes vers els utilitzadors, les «escoles» que es concreten en el gradual avancar d'una activitat coherent i no subordinada exclusivament a la manta de la taquilla.. . Així, el teatre no es divideix només en els generes de la comedia, de la tragedia, d'intriga, simbolic, espiritual, material ...; sinó que queda articulat en una complexa xanta de projectes que es refereixen a la seva mateixa naturalesa, a la seva manera de ser o de transformar-se en una de les moltes ocasions de la cultura de distracció o d'evasió. És possible constatar com una característica dels anys que van del final de la guerra als anys seixanta, tant a Italia com a la resta d'Europa, la diferenciació en el teatre d'una tipologia de generes, de models polítics i culturals, de funcions socials atribuides a les seves actuacions: i no és per casualitat que I'extensió del model de genere a les mateixes característiques de I'operació «teatre» (i de les seves estructures) s'hagi verificat en el període de més gran afirmació de la indústria cultural i de més penetració dels mass-media. Així, el teatre s'ha articulat en una serie de propostes, ben diferenciades entre elles i sovint contraposades, que anaven des del teatre estable (gairebé sempre financat smb diners públics) al semiestable, de la companyia itinetant a la constituida en funció d'una sola representació, de la producció de repertori a la que esta pendent de les novetats teatrals, des del teatre de direcció al teatre d'autor: pero es tractava sempre d'un conjunt de practiques que es col.locaven en un terreny ben definit, que es movien dintre d'una propia i específica normativa i que marcaven clarament llurs fronteres respecte a les altres manifestacions expressives i, sobretot, respecte a les de la mateixa recerca d'«avantguarda» teatral. Avui assistim a una profunda crisi d'aquest sistema de distincions i de diferenciacions: la noció de «genere» teatral lligada a les característiques institucionals d'algunes practiques esta superada per la sobreposició d'elements i de processos que s'ajunten i es barregen sense que aparentment tendeixin cap a noves ordenacions i noves categories. El financament i el patrocini privats arriben a sostenir les entitats públiques; les companyies privades gaudeixen d'importants ajuts públics; els autors dels textos prenen la responsabilitat de I'escenificació; el re- 268 pertori s'ha ampliar més enlla del que constituia la tradició teatral, preneni textos literaris, textos basats en documents, textos político-sociol6gics i, d'una manera general, textos referents als costums socials; pero sobretot esti caient la barrera entre la norma de la practica teatral i les experiencies d'avantguarda, ja que la primera absorbeix cada vegada més els punts prominents de la segona i aquesta, al mateix temps, tendeix a organitzar-se i a sostenir-se cada vegada miis segons els costums i els models de la primera. Aquest aixafament del genere institucional sobre un flux indiferenciat de manifestacions es mostra també a proposir de les mateixes característiques espzcífiques que eren característiques de I'exercici de I'escenificació teatral: les característiques específiques que podien ser reunides analíticament en un sistema de «g?- neres» més adequat a la dimensió semiotica de la fenomenologia eschica. El teatre de la postguerra ha anat exasperant gradualment la caracterització si;ncr?- tica de la seva manera de fer, comprometent cada vegada més en les propies maquinacions significants les aportacions d'altres formes d'expressió i de comunicació, sense excloure les característiques de les comunicacions de masses. Arts figuratives, música, dansa, documentació fotografica, cinema, radio, televisió. multivisió, comics: tota una serie d'ambits expressius que s'han donat cita, d'una manera cada vegada més freqüent, amb l'escena teatral, enriquint la potencialitat de la paraula, del gest, de la mímica. de la relació entre el cos de I'autor i I'articulació espacial del decorat. Les característiques específiques de la representació viva, realitzada al castat de I'espectador, es creua amb elements que normalment prescindeixen de la presencia i que, sovint, prescindeixen també de la contemporaneitat: el producte que se'n deriva fa que siguin immediatament obsolets els esquemes tradicional~ i els antics models de lectura de la manifestació teatral. Encara que amb grans diferencies (algunes d'elles fonamentals) el teatre esta vivint una epoca aniloga a la que hem intentat de descriure abans a proposit del cinema i de la televisió. Una epoca en que la crisi de les institucions corresponents, el desenfocament d'una imatge social que havien construit en el passat i, sobretot, noves modalitats d'accés i de consum de llurs productes han acabar per transformar en un objecte decoratiu inutilitzable i de museu un dels in:jtruments de més gran penetració comunicativa de la tradició: la divisió dels generes. 1.2 Ens hem fixat en la constatació d'un mateix tipus de crisi en l'imbit del teatre i en el dels iudio-visuals, ja que ens sembla que aquesta constatació té la funció d'una ulterior verificació del que des de fa anys estem sostenint i deis resultats que les recerques semiotiques més rigoroses han produit fins al dia d'avui. A pesar de les diferencies a nivell dels materials significants implicats en aqucstes diferents practiques i, sobretot, a nivell dels elements pragmatics essencials en els intercanvis de comunicació, teatre, cinema i televisió poden ser considerats com aferents a un mateix principi semiotic, com a modalitats tecniques i socials dife269 rents d'un mateix fonament ordenador, formalitzable en la noció d1«escenificació». Si aixo és cert (corn intentarem més endavant de demostrar), es compren que una transformació d'estructura de la practica semiotica en un ambit no pugui deixar de produir ressonancies i cons:qüencies afins en !'altre, i viceversa: es compren que la renúncia als generes es manifesti tan: en el teatre com en I'audio-visual. Pero si aixo es cert, es pot també fer la hipotesi que lá practica rnés antiga i que mes ha sofert. en les seves manifesticions, de la problematica reorica i empírica de I'escenificació, la del teatre, hagi actuat sempre com a model determinant de la manera de procedir del cinerna i de la televisió. En les proximes pagines intentarem, precisament, ac'.arir la noció unificant d'«escenificació» i de verificar la hipotesi de I'atribució d'un privilegi jerarquic als models teatrals en I'exercici iudio-visual, considerant a rnés les conseqiiencies rnés radicals que comporta I'entrelligat de teatre i univeri, dels masr-medig en el context social que esta transposant la seva dimensió d'espectacularitat rnés cap a les maneres de consum de I'escena i de la pantalla que no pas cap a les seves manifestacions significants (BETTETINI. 198 l). 2. ELS COMPROMISOS DEL MODEL TEATRAL Teatre, cinema i televisió produeixen una «escenificació» significant que es desenvolupa dintre d'un espai gairebé sempre físicament i arquitectonicament definir i diferenciar resprcte al de la quotidianitat (escenari, lloc escenic, pantalla): aquesrs tres inscruments d'expressió i de comunicació realitzen concretament en llurs manifestacions I1«alteritat» espacial que el raonament i la representació lingüística posen en practica només simbolicament. A més, llurs intercanvis comunicatius tenen una funció social institucionalitzadora. L'escenificació que els caracteritza consisteix en I'organització productiva d'un raonament, en la constitució d'un espai representatiu, expressivament autonom respecte a qualsevol sistema de referencies extern al procediment semiotic posat en practica. L'activitat simplement reproductiva, mimetica (fins i tot en relació amb un possible text «escrit»). pot desenvolupar-s'hi, per virtut d'una deprivació molt reductiva respecte :: llurs possibilitars. L'escenificació és. en definitiva, un treball d'organttzació semiotica en que cada un dels tres mitjans es serveix dels mateixos instruments materials i dels instruments típics de la propia natura expressiva d'una manera específica, revivint-los a l'interior de la propia producció significant i insirivint-los en sistemes de codificaciól. L'actuació teatral conjuga amb el singular un cert nombre d'esquemes típics de I'experiencia escenica i d'esquemes no específics teatralment: alguns, com és ' Per a una anilisi rnés profunda d'aquesta problernicica. \.cure Bi.11i:ii'ii (1075-1Oi8) 270 sabut, no-singulars, quan serveixen per diverses manifestacions que poden ser agrupades en «generes» o en «escoles», i d'altres en canvi característics de cada una de les representacions. En aquesta perspectiva, ni les experiencies d'avantguarda es separen qualitativament de totes les altres practiques teatrals: porten només a un nivell d'extrema radicalitat un procés de significació i de comunicació que hauria d'estar ja en acte en tot c1 teatre. El cinema, per la seva part, funda les seves manifestacions sobre una utilització encara més complexa de la noció d'«escenificació» que no fa el teatre: al treball sobre materials profílmics s'afegeix el treball tecnic específic del mitja, en el qual el primer s'inscriu. Teatre i cinema produeixen sentit a través de la transformació semintica d'elements de la realitat i llur inscripció en la textualitat semiotica d'una escenificació representativa, que actualitza de cara a l'espectador la presencia d'un univers discursiu. Més enlli de les diferencies en el procés de les transformacions que els objectes i els materials sofreixen en l'escena i en la pantalla, els dos procediments semiotics es desenvolupen a partir d'un mateix punt teoric i d'una actitud comuna enfront de la praxi que els permet de manifestar-se en textos destinan a la comunicació. Tots els diferents aspectes de I'elaboració fílmica actuen de fet sobre elements de la realitat, transformant-los en correlacions de signes a l'interior d'un text, o sobre els productes de transformacions precedents (com el muntatge, que treballa sobre material fotogrific): pero tots col~laboren en I'escenificació del film. Teatre i cinema actuen com a instruments de crepresentació)), encara que sigui a través de dispositius i de xarxes diferents. El cinema esti condicionat per la presencia «d'un punt de vista)) (I'objectiu de la cimera) i per un consegüent complex de característiques de prospecció i antropocentriques que marquen les imatges. El teatre, des dels orígens a I'anomenada «escena a la italiana», ha anat renunciant a la primitiva ritualitat, a la participació comunitaria, reforcant el joc il.lusori d'una proposta de comunicació versemblant, encara que artificiosa, seductora, encara que tancada en el seu sentit unívoc. Fins i tot quan el teatre surt dels espais tradicionals on s'havia mogut, el dispositiu escenic tendeix a reconstituir-se en cada acte representatiu, defensant i posant en evidencia la tradicional especificitat del mitji. La televisió, per últim, es pot reduir ficilment a l'imbit definit poc abans, ja que en les seves estructures fonamentals es refereix als mateixos codis que el cinema o a codis manllevats a d'altres imbits de la comupicació i menys característics dels dos sistemes productors de sentit que del text en sí. Veritables diferenciacions entre els dos mitjans es poden individuar a nivell tecnic, a nivell de llur ús socio-polític, a nivell de la fruició (impacte afectivo-perceptiu amb les imatges) i a nivell de les Iogiques de eprogramació)) (BETETINI, 1965 i METZ, 1971): un conjunt important de circumstincies de I'aventura comunicativa d'un text, que ja eixampla, pero, la perspectiva de la nostra recerca als aspectes de I'enunciació dels diferents textos i de llur dimensió pragmitica. La practica del teatre, del cinema i de la televisió es poden considerar, doncs, 271 xarxes de les mateixes premisses teoriques: a través de dispositius diferents, en I'escena i en la pantalla es forma un procés, que actua com a punt de partenca representatiu i, al mateix temps, com a ordre autonom referible només a les maneres del seu fer-se i a les regles que en controlen les transformacions. On aquestes tres practiques es diferencien sensiblement, tot i seguint fent referencia als mateixos models de fundació, Es precisament en les modalitats de llur enunciació i sobretot (estaríem temptats de dir cper consegüent») en els usos als quals llurs productes són sotmesos, en la pragmatica de llurs manifestacions (VAN DIJK, 1977). 2.1 A una analogia en les motivacions que regulen les diferents semiosis en presencia a I'escena i a la pantalla (analogia que podríem concentrar en I'ambit dels enunciats) correspon, doncs, una diferencia d'ús en el context social. Aquesta diferencia pot ser motivada, tal com hem dit, per dos tipus de consideracions: a) les característiques específiques d'una enunciació, que es manifesta segons modalitats autonomes en cada un dels tres mitjans aquí considerats: no ens parem a aprofundir aquesta constatació, donant-la en bona part per descomptada; 6) les normativitzacions semiotiques a les quals els textos dels tres imbits productius són sotmesos per les característiques del consum. Mentre el teatre, el cinema i la televisió han conservat una dimensió específica en la practica de llur exercici, mentre han constituit tres diferents i ben diferenciades ocasions d'expressió i de comunicació social, la matriu semiotica comuna que els dóna fonament s'ha subdividit en fluxos diferents i autonoms de producció discursiva. fluxos en els quals el model teatral ha conservat sempre una funció exemplar de referencia i de determinació. El teatre pot ésser considerat fins i tot com el lloc originari de cada forma comunicativa, de cada Ilenguatge: és el lloc on, sigui quina sigui la tipologia de la manifestació escenica, es constitueix un sistema de convencions que el consumidor reconeix i accepta; la primera d'elles és la convenció que actua damunt els objectes, damunt les mateixes paraules, damunt I'ambientació, damunt els gestos i els cossos, fent que no esisteixin per ells mateixos, sinó per una altra cosa que no és llur individualitat contingent, sinó un univers del sentit al qual fa referencia el sentit de la representació. 2.2. El pes i el valor del model comunicatiu produit pel teatre actua amb una particular determinació en els ambits de totes les comunicacions de masses, i sobretot en els del cinema i de la televisió. La televisió «clissica», la de la progra- 272 mació fixa i de la textualitat ha manllevat al teatre tots els seus models més forts de genere i de representació. En el fons, quan es trameten notícies o debats i programes en la perita pantalla, no es fa res més que reproduir els antics esquemes de comunicació de la practica teatral, una de les manifestacions socials més arrelades en la historia de totes les comunitats culturals. El teatre, per part seva, conté en el seu ampli repertori d'actuació els rnodels dels diferents generes televisius, des de la informació al programa-concurs, des del debat polític a l'argumentació propagandística o publicitaria, des del tema esportiu al programa cultural: i no seria gens difícil de recuperar i1,lustres precedents de les tipologies de transmissions televisives (i radiofoniques) en les situacions projectades pels textos de la tragedia grega i de la comedia grega o Ilatina, del Segle d'Or espanyol i del teatre elisabetia, del rí:atre expressionista o del futurista; per no parlar de dos autors exemplars des d'aquest punt de vista, que són Buchner i Brecht. El teatre és, dkncs, I'elernent fonamental de I'expressió i de la comunicació humanes, el lloc dels models universalrnent transsemiotics? És una hipotesi fascinant, sens dubte valida en I'exercici tradicional del cinema i de la televisió, que implica usos diferents dels esquemes teorics immanents a I'experiencia estenica (MARCONI /ROVETTA, 1975). Pero les actuals circumstancies del consum, que hem vist com desbarataven els coneguts parametres de referencia i, sobretot, com diluien les frontera entre . . l'exercici del teatre, del cinema i de la televisió, ens empenyen a posar en crisi aquests rnodels interpretatius i a reveure la rnateixa exemplaritat del model teatral enfront dels altres dos rnitjans. Teatre, cinema i televisió estan a poc a poc perdent moltes de les seves característiques específiques, de les seves caracteritzacions legitimades historicament, i s'estan distribuint, dissolvent, en una zona indiferenciada d'homogeneitat i de recíproca substitui'bilitat. En aquesta transformació de finalitats, d'intencionalitats i de praxi és precisarnent el teatre el mitja que esta sofrint, aparentrnent, la derrota més dolorosa, ja que no es limita a perdre el seu leadershz) estructur:~l en les manifestacions de les altres practiques, pero es veu violentat en un dels seus elernents fonamentals: el de I'emergencia festiva, de la ruptura respecte a la rutina cornunicativa i existencia] del quotidia. Paradoxalment, la situació d'equivalencia i d'augment magmatic i indiferenciat d'inforrnació que s'ha determinat en el camp social esta anivellant les tradicionals difeiencies pragmatiques entre teatre, cinema i televisió. On abans els tres mitjans trobaven una seva identitat ben clara, ara es troben ernbolicats en un lligarn unificador; les tres individualitats que abans naixien d'una mateixa arrel teorica, d'un mateix model semiotic, ara es troben sense relleu en una acció sense forma i de self-rervice, que tendeix a refusar qualsevol model. S'est2 acabant la festa de l'espectacle i es la fira la que accedeix a la funció de la producció d'espectacle. 3. LA FESTA INTERROMPUDA Tradicionalment, la noció d'espectacle ha anat sempre acompanyada de la de festa. Ha estat sempre l'ocasió festiva la que ha motivat ocasions d'espectacle; al mateix temps, la representació espectacular ha estat sempre viscuda com una ocasió de festa. L'arrel terminologica «fas», de la qual es pot fer derivar la paraula «festa», es refereix als actes Iícits pel fet que han estat consagrats per la divinitat, i es contraposa a «ius» i a «mas», on la licitat esti justificada, respectivament, per la institució política i pels costums, per la tradició etica. La dimensió festiva que des dels orígens ha marcat la historia de la practica teatral ha posat al mateix temps en evidencia un aspecte predominantment religiós, del qual deriva, per exemple, el ccaricter ambigu i sacerdotal de I1actor»*. En realitat, des de la civilització itica fins a tota 1'Edat Mitjana les dues estructures fonamentals de la historia del teatre han estat el cerimonial dels ritus dionisíacs i el calendari de la litúrgia catolica. Després, les festes han anat perdent a poc a poc llur connotació religiosa i s'han transformat en ocasions de celebració d'esdeveniments mundans, públics i privats; el teatre s'ha laicitzat, secularitzat, pero no ha renunciar mai al fet de ser un esdeveniment excepcional, quelcom d'inhabitual. Des del teatre del reriaixement al teatre socialista, des del barroc al de les avantguardes historiques, totes les manifestacions esceniques que s'han succeit en els teatres del món han estat sempre projectades i viscudes corn a ocasions de festa. També el cinema s'havia constituit com un nou lloc de la festivitat social, de I'acord col.lectiu en l'excepcionalitat d'una ocasió Iúdica del ritu d'iniciació a un fet imaginari de masses legitimat i a mi de tothom i que cap altra ocasió pública o privada no podia consentir. La festa del cinema estava ja ferida i esquerdada per la possibilitat de repetir i de reproduir les seves representacions, que feien preveure possibles i imminents reduccions a un estat de continua festa. Aquestes reduccions s'han verifica[ amb la vinguda de la televisió, que ha aconseguit conservar una funció de festivitat, encara que estigués ja estructuralment compromes, fins al moment en que ha pogut gestionar d'una manera unívoca, cense alternatives i pedagogicament elitista, la seva relació amb I'audiencia. Una vegada perdudes aquestes característiques, la televisió ha pretes elevar a una dimensió de festiva espectacularitat la seva rutina i la seva practica d'informació, demanant usos degenerats, consumístics, de les seves imatges i arrossegant en la seva caiguda cap a la banalització de la festa el cinema i, en bona part, el teatre. La televisió transforma la realitat en un espectacle realista, esborrant qualsevol element representatiu: el cinema intenta la revaluació, produint veritables ~esdeveniments~ «massmediitics» per suscitar d'alguna manera I'interes del mercat; el teatre es tanca faniticament en * Per aquesta i altres consideracions posteriors. veure I'arricle nfesrar, a VV.AA. (1958). 280 que ens han permes els Iímits d'una relació. Pero, més enlli dels ajornamcnts i de les justes aspiracions a anilisis rnés rigoroses, no podem deixar de recollir, de la manera més sintetica possible, totes les indicacions de sentit del procés que hem exposat. Ens sembla que podem dir que el model de I'escenificació discursiva esta sempre a la base de les practiques cinematogrifiques i televisives; pero que, al mateix temps, s'ha apagat en elles I'element de la festivitat teatral que durant llarg temps les havia animat. S'ha verificat, en el camp de la comunicació iudiovisual, una sensible inversió de tendencia: el model teatral ja no és el punt de referencia més irnportant de les seves manifestacions; al contrari, són precisarnent els models ferials d'aquestes manifestacions els que incideixen en la mateixa practica del teatre. L'escenificació té el risc de ser consumida en una situació d'indiferencia, de banalitat i d'avorriment. Els fragments del mapa dels cartografs de Borges no serveixen per a cap pi-océs de coneixement i, al contrari, destorben la vida de cada dia, la de les coses i de les relacions directes.