Reconstitution d'un chansonnier espagnol inedit du XVe Siècle : une experience pedagogique

Reconstitution d'un chansonnier espagnol inedit du XVe Sikcle: Une experience pedagogique DANIEL DEVOT0 Se da aquí, prácticamente como fue leída (salvo algunas mejoras estilisticas debidas a mi colega y amigo Charles Amiel) la comunicacio~ presentada al Vingtitme Colloque International d'fitudes Humanistes (Tours, 1977), que no pudo concluirse en el volumen correspondiente por el momentáneo extravio de las diapositivas que la completaban. I1 n'est nullement besoin de rappeler le r61e prééminent joué par 1'Espagne au XVIe sikcle, tant dans le domaine de la musique instrumentale (les vihuélistes, Cabezon) que dans celui de la polyphonie religieuse, ou elle appa'rait comme la seule grande rivale de l'école romaine. Cette communication voudrait montrer que dans le domaine plus restreint de la chanson profane son originalité n'est pas moindre, et que la polyphonie espagnole -1'une des plus jeunes, car sa découverte compte a peine environ un sikcleoffre des aspects singulikrement attachants. La source de l'expérience pédagogique promise dans notre titre est la suivante: revenant de son premier voyage aux gtats-unis, le regretté Don Antonio Rodríguez-Moñino, nommé A juste titre "prince des bibliographes espagnols", mit entre mes mains un manuscrit du XVIe sikcle qu'il venait d'acheter en Espagne. Ce mince cahier de 60 pages (16 x 21 cm) contenait une voix notée, texte et musique, appartenant a 39 chansons espagnoles, et semblait l'oeuvre de deux mains différentes (avec peut-etre une troisikme main qui aurait ajouté un seu1 texte). Don Antonio Rodríguez-Moñino l'avait identifié comme étant le complément d'un manuscrit assez connu, conservé au Museo Lázaro Galdeano de Madrid et dont la description détaillée se trouve en tete de l'kdition des villanescas de Guerrero par M. Querol; et i1 m'avait confié aussi, avec son manuscrit, une photocopie du manuscrit du Musée Lazaro. Ce dernier est bien plus 8 DANIEL DEVOT0 complet que le manuscrit Moñino, car i1 renferme une autre voix différente pour 54 compositions, c'est-a-dire qu'il contient quinze chansons de plus. I1 posdde en outre une espkce de titre -déplacé vers la finqui le date avec exactitude: Canciones musicaies otros afio 1548. por cristobai cortes, rodrigo ordofiez, el maestro navarro y La partie désignée par ce titre est toute de la main B, et ses compositions (environ une quarantaine) portent presque toutes le nom d'un musicien plus ou moins connu: Guerrero, Navarro, Ordóñez, Chacón, Cevallos, Cortés, Villalón, Gante; quatre d'entre elles portent aussi l'indication du nombre des voix employées: six voix pour une pikce de Navarro, quatre voix pour une autre de Cortés, cinq voix pour deux compositions de Francisco Guerrero. Ces ouvrages ne sont donc pas restituables en entier sur la base de nos deux manuscrits, mais leurs lecons peuvent Ctre utiles (comme elles l'ont été effectivement, dans le cas des compositions de Guerrero) pour étudier la transmission de ces musiques ainsi que leurs variantes. Bien plus interessant, pour nous, est le noyau de douze compositions -notées par la main Aqui dans le manuscrit Moñino préckdent presque toute la partie exécutée par la copiste B, et la suivent, dans le manuscrit Lazaro (ce qui n'est qu'une cuestion de reliure). Ces pikces n'existent, a notre connaissance, que dans ce chansonnier, et elles doivent Ctre considérées sans le soutien d'aucune concordance; elles sont toutes dites "a 3" et notées en clé d'ut en premike ligne dans le manuscrit Lazaro (i1 s'agit donc d'un superius ou discantus) et un ut en troisikme ou en quatrikme chez Moñino, ce qui indique une voix, sinon de basse, de base. I1 était donc tentant de t2cher de les compléter, d'aprks le théorkme géométrique selon lequel "trois points déterminent une circonférence": deux voix extrCmes imposent avex une certaine fixité la conduite de la voix intérieure. C'ktait, en somme, sur des données différentes, la mCme opération que nous avons tous réalisée avec 1'"Ecole pratique du choral" de Kufferath. J'ai donc fait travailler successivement deux groupes d'élkes de 1'Institut de Musicologie de 1'Université de Poitiers a la restitution de ces chansons du XVIe. sikcle. I1 s'agissait d'étudiants ayant déja fait leurs preuves dans l'étude de l'Histoire, de la paléographie musicale, de l'analyse harmonique, etc. I1 fallait néanmoins leur adresser une particulitre mise en garde avant de les faire travailler ces chansons a l'air inoffensif. Un slogan touristique, repris mCme par Radio Vatican dans un récent commentaire politique, soutient que "Espagne est différente". De mCme, la musique espagnole, et a plus forte raison la musique espagnole vocale, n'est guhe une musique "comme les autres". Dans presque toute la musique vocale, espagnole ou non espagnole, i1 faut considérer, a cdté du terme "vocale", c'est-a-dire, a cdté de l'idée de "voix", celle de "voix avec un texte". En outre, toute musique vocale, si révolutionnaire soit-elle, se trouve limitée par la respiration, par le souffle, limitation contrecarrée RECONSTITUTION D'UN CHANSONNIER ESPAGNOL 9 INEDIT DU XVe SI~CLE: UNE ESPERIENCE PEDAGOGIQUE seulement par l'utilisation d'un choeur assez nombreux pour respirer en relais alternés, ce qui n'est gukre le cas pour la chanson de la Renaissance. (Je me rappelle la boutade de mon maitre Jane Bathori, pendant une premikre lecture du troisihme Nocturne de Debussy, en espacant des virgules disparates sur le seize voix de femmes: "Les sirknes, ca ne respire pas"). Dans la musique ancienne, a cette limite vocale physique se superpose une nouvelle dimension de caractere littéraire: les lignes mélodiques sont faconnées par le vers ou le verset -en Espagne, pratiquement toute la chanson est bPtie sur des vers courts et des refrains-, et, encore plus que par ces dimensions métriques, la ligne mélodique vocale est détreminée par l'expression d'un texte charriant un message poétique précis. Ceci, quant au caractkre "vocal", propre aux musiques des chansons. Quant au caractkre spécifiquement "espagnol" de ces musiques, c'est, pour parler familihement, "une autre paire de manches", et ces deux caracteres réunis -vocal, et espagnolexigeaient de mes étudiants une préparation préalable assez sérieuse. Pour ce qui est des rapports entre la musique et le texte chanté, musiciens et poktes de la Renaissance sont en Espagne entikrement d'accord (un accord peut-ttre plus accusé qu'ailleurs); quelques textes suffiront pour le montrer. Gutierre de Cetina adresse un sonnet a une dame qui lui demanda un de ses pokmes pour le chanter; i1 la semonce comme suit : No es sabrosa la musica, ni es buena aunque se cante bien, señora mia, si de la letra el punto se desvia: antes causa disgusto, enfado y pena. "La musique n'est nullement bonne ni savoureuse, Madame, mtme lorsqu'elle est bien chantée, et elle produit plutdt ennui et dégoQt, si la mélodie s'écarte du pokme". La musique, pour Juan Vazquez, est comme un vetement ajouté sur mesure au texte; et Francisco Montanos (Arte de musica teorica ypráctica, 1592), établit que la musique doit suivre de trb prh le texte dont elle se sert: Para la buena compostura, ha de tener las partes siguientes: Buena consonancia, buen aire, diversidad de pasos, imitacion bien puesta, que cada voz cante bien, pasos sabrosos. Y la parte más esencial, hacer 10 que la letra pide, alegre o triste, lejos o cerca, grave o ligera, humilde o levantada. De suerte que haga el efecto que la letra pretende, para levantar a consideración 10s ánimos de 10s oyentes. "Pour qu'une composition soit bonne, elle doit avoir les qualités suivantes: une bonne consonance [un bon accord des parties], une bonne mélodie, de la variété dans les passages [artifices de contrepoint, c'est-adire, de la variété tout court], des imitations opportunes, que chaque voix "chante" bien [SC., qu'elle posskde sa propre mélodie], avec des passages savoureux ["passages" dans le sens d'embellissements, Manieren]. Et, principale qualité, elle doit réaliser ce que réclame le texte, qu'il soit triste ou joyeyx, grave ou léger, qu'il se situe de pres ou de loin, qu'il soit hum- 1 O DANIEL DEVOT0 ble ou élevé. De sorte qu'elle produise l'effet visé par le texte, éclairer et transporter l'esprit des auditeurs". Compte tenu de ce que la chanson est composée presque constamment de plusieurs couplets, ces affirmations entrainent implicitement la condamnation de la forme strophique. En effect, un attachement continu au texte poétique exigerait une mise en musique particulihe pour chaque passage possédant une expression différente, malgé la coupe uniforme des strophes. Qu'on ne voie pas ici une affirmation outranciere ni meme superflue: non seulement cette forme musicale (ce que les Allemands appellent Durchkomponiert) est celle adoptée par la grande polyphonie religieuse espagnole, et par les pieces d'allure courtisane relevant du madrigal, mais, a maintes reprises, dans ce domaine plus limité de la chanson, les poetes espagnols se plaindront de ce que les musiciens, ajustant trop étroitement leur inspiration au premier eouplet d'un villancico ou aux premiers quatre vers d'un romance, rendent leurs musiques peu aptes a bien exprimer les sentiments de ce qui reste du poeme: cette plainte est constante dans les préfaces des collections qui formeront le "Romancero nuevo"; les musiciens, coupant et choisissant, laissent le texte "como si hubiese topado con 10s hijos de Doña Lambra", honteusement mutilé et donc méconnaissable, ayant perdu sa signigication et son expression. Bornons-nous cependant a indiquer ce fait bien attesté: l'accord entre musique et poésie est particulikement établi dans les vers initiaux, pour ce premier couplet que le musicien a sous les yeux en composant son ouvrage. Pour ce qui regarde le phénomene "national" espagnol, nous sommes devant une situation fort spéciale: cette musique de cour, conservée dans des chansonniers copiés a l'usage de la maison royale ou de la grande noblesse -seuls clients pouvnat se payer le luxe, d'une chapelle musicale-, joint a son indkniable raffinement une couleur populaire, indéniable elle aussi. Par ses sujets littéraires, par ses timbres mélodiques, par son agencement presque toujours syllabique et souvant homorythmique, cette chanson courtisane "sent" la chanson populaire. Bien qu'a proprement parler des expressions telles que "fonds traditionnel" ou "répertoire folklorique" soient historiquement déplacées, on doit constater qu'il existe en Espagne (a un degré non atteint par tout autre littérature musicale ou poétique) un tréfonds dans lequel puisent naturellement les créateurs anciens. Ce répertoire est attesté: Primo, par les textes eux-memes: nombre de compositions, dans le seu1 Cancionero de Palacio, reprennent sans srupule des textes et des mélodies déja employés: "Enemiga le soy, madre" existe en deux versions, l'une anonyme, l'autre mise sous le nom de Juan de Espinosa; "Tres morillas me enamoran" compte deux autres versions, anonyme l'une, l'autre par A'. Fernandez; i1 y a aussi deux versions anonymes différentes de "Adonde tienes las mientes", et cela arrive encore une dimi-douzaine de fois; Juan del Encina et Pedro Fernandez travaillent tous deux une chanson d'allure populaire sur le chant du coucou et ses implications conjuga- RECONSTITUTION D'UN CHANSONNIER ESPAGNOL 11 INEDIT DU XVe SI~CLE: UNE ESPERIENCE PEDAGOGIQUE les; une ensalada de Peñalosa superpose, sur un texte latin pris dans des Faits des Apbtres, quatre chansons ("Vuestros son mis ojos", "Aquel pastorcito, madre", "Por las sierras de Madrid" et "Aquel caballero, madre"), toutes les quatre bien connues pour avoir été employées ailleurs. Comme dans le cas d'autres oeuvres a la paternité controversée, on peut conclure que ce qui est a deux ou a plus de deux auteurs n'est en réalité A personne. Secundo. Nous connaissons ce fonds commun grace aux indications des pottes et des contrefacteurs: par I'expression "Cantase al tono de ..." ("On le chante sur la mélodie de..."), suivie d'un incipit, expression courante pendant tout le XVIe et bonne partie du XVIIe sikcle, le poete signifie qu'il a adopté la structure syllabique et stophique inposée par une mélodie connue, et i1 prend quelquefois le refrain ou encore le sujet de la chanson qui lui sert de modkle. Enfin, ce fonds est attesté par le répertoire dont s'est servi Salinas "l'aveugle" dans son De musica libri septem (1577, 2e. éd. 1592), répertoire richissime, étudié déja par Burney et plus récemment par Pedrell et par Anglés. Non seulement Salinas nous présente les mélodies qu'il transcrit comme étant des chansons populaires, mais leur caracttre est aussi certifié par d'autres sources (la "serranilla de la Zarzuela", par exemple, est notée deux sitcles avant Salinas dans le Llivre Vermell de Montserrat). Le caractkre populaire ainsi que typiquement espagnol de ces musiques est aussi vérifiable par l'analyse, qu'il s'agisse de leurs rythmes, ou d'autres parmi leurs particularités idiomatiques. L'Espagne se caractérise, entre les nations latines, par la richesse de ses rythmes populaires: le 5/8 -noté parfois a 10/8-, ou riythme de zortziko, qui n'est nullement réservé au Pays Basque (i1 figure déja dans une chanson de Juan del Encina), se conserve dans quelques danses castillanes, et a été employé de nos jours par un compositeur aussi profondément sévillan que Joaquin Turina (Ensueño, deuxikme de ses Danzas fantasticas, pp. 34-38,47-53 et 55-57 de la partition de poche). Plus notables sont encore les successions, régulieres ou non, de rythmes divers: alternance de 6 et 3 temps (3/4 + 3/8 + 3/8, de la zarabanda a nos jours), mesures binaires mClées avec d'autres ternaires, découpage d'un rythme a trois temps en deux mesures sesquialttres: Falla, Andantino tranquil10 a 7/8 de L'Amour sorcier (pp. 79-83 et 84 de la partition de poche); Joaquin Rodrigo, theme a 3/4 + 2/4 + 2/4 + 2/4 du dernier mouvement de son Concierto de Aranjuez, développé de fa~on plus irregulitre a partir de la p. 63 de la partition de poche; Pablo Sorozabal, thtme initial du Quator en fa (op. 3) en C + 2/4 (puis en C seulement) . . .Abstractiom, fantaisies, stylisations de musiciens savants, dira-t-on. Non: ces rythmes capricieux se retrouvent dans la chanson populaire (ou, mieux, ils en sont issus) et mCme dans la musique enfantine: un seu1 exemple suffira, celui du romancillo, "Me cad mi madre", qui a laissé des traces dans la poésie savante, de Lope de Vega a nos jours, et qu'on chante non seulement dans la Péninsule ibérique mais dans toute 1'Arnérique espagnole, avec ses deux mesures initales 12 DANIEL DEVOT0 a trois temps suivies d'une autre a deux temps, plus une a trois et de deux finales a deux (ou a trois la derniere, si l'on fait une coupure un peu plus longue a la fin de chaque couplet): Cette liberté rythmique ira, dans certaines espkces du flamenc0 (comme dans certaines chansons latino-américaines) jusqu'a ce que Ramón y Ribera a dénommé "mélodique indépendante", c'est-a-dire, l'emploi d'une ligne mélodique souple et entikrement autonome qui plane audessus d'un accompagnement fort rythmé avec lequel elle co'incide librement Fa et la. Et ceci pour le rythme. Pour ce qui est de l'élément modal, les anciens modes diatoniques persistent dans la musique espagnole (rappelons simplement l'étude du P. Donostia sur l'emploi extremement répandu du mode de mi dans la chanson populaire); la description des nombreuses modifications chromatiques propres aux différentes régions de la Péninsule serait trop longue. I1 convient néanmoins de rappeler une particulariré de la région autrefois appelée 18 Bétique, particularité connue sous le nom de "cadence andalouse", et qui consiste en l'enchainement de 4 degrés immédiats par mouvement parallkle descendant, contraire a toutes les rkgles de l'harmonie classique: Cette cadence, dont se sert aussi Isaac Albéniz dans 1"'Intermedio" de son opéra Pepita Jimknez, est seulement -dira-t-on aussiune particularité limitée A une région, et probablement aussi limitée dans le temps qu'elle est dans l'espace. J'avoue que je n'ai pas été loin, jadis, de penser exacte- RECONSTITUTION D'UN CHANSONNIER ESPAGNOL 13 INEDIT DU XVe SI~CLE: UNE ESPERIENCE PEDAGOGIQUE ment cela, et je me rappelle ma stupéfaction lorsque j'ai trouvé, parmi les harmonisations de Garcia Lorca, cette cadence irreductible a notre conception académique de l'harmonie, avec sa succession obligée de quintes paralltles, employée en plus comme refran instrumental dans sa version des Tres moricas: un simple régionalisme introduit de force dans l'harmonisation d'une mélodie du XVe sitcle! Et cependant.. . Cette cadence andalouse a été connue et employée par les musiciens espagnols du XVe et du XVIe siecle. L'exemple le plus interessant peut-etre de son utilisation est celui de Todos 10s bienes del mundo de Juan del Encina, U 11 To-do. 10. bienes del : mun-do * I I I 1. contra I , Todos 10s bienes del mudo I L tenor -I_ II 1 n 'n .-2 11 Todos 10s bienes I 5 Todtls 10s bienes del muodo qui nous donne en commen~ant, dans les deux voix supérieures, les quatre degrés descendant par mouvement direct de cette formule populaire. Naturellement, Encina ne pouvait pas nous servir cette cadence toute crue, avec ses quintes parallkles: i1 a savamment -et trb musicalementchangé les fonctions harmoniques des voix inférieures, mais sa source est rendue évidente par deus anomalies: la premitre, qu'une pitce qui finit sur la tonique ré (aujourd'hui mineur) puisse commencer par l'accord de fa majeur; l'autre, que la seconde voix chante dans l'ambitus surprenant d'un triton (do di2ze-sol) et que la quarte diminuée -intervalle presque aussi inaccoutuméqu'elle réptte par dégrés conjoints -fa, mi, ré, do di2zesoit celle qui donne toute sa couleur "espagnole" a la pédale supérieure initale de la Rhapsodie homonyme de Ravel, et aussi celle qui résonne su souvent dans la musique de cet autre compositeur tellement espagnol appelé Claude Debussy.. . L'approche de tous ces aspects de la technique musicales hispanique a été menée, a Poitiers, par des analyses constantes ainsi que par des parfois assez harassantes. Les analysses avaient pour but de montrer la complexité mélodique réelle de chansons en apparence tout bCtement isorythmiques (qu'on aurait qualifié de simplement ' "harmoniques" avant la lettre), et aussi pour montrer la féconde économie qui présidait l'emploi du contrepoint. On démontait, pour ainsi dire, une chanson voix par voix, et dans chacune des voix, note par note, en considkant l'ambi- 14 DANIEL DEVOT0 tus de chacune d'entre elles et, a l'intérieur de ces ambitus, les notes recevant un emploi préferentiel et leur fonction; les degrés choisis, ainsi que le plan tonal, étaient considéres ensuite; venait enfin la considération générale de l'ouvre tant dans le pur plan musical que dans les rapports de cette structure sonore avec la forme et la caractkre du poeme qu'elle illustrait. En mCme temps que cet "assouplissement" de la perception sonore, on entreprenait la transcription des deux manuscrits, Lázaro et Moñino, et une foix transcrites les deux voix conservées, on tichait de reconstruire la voix manquante selon les données de l'expérience acquise. I1 serait évidemment excessif de vous présenter toutes ces chansons avec leur histoire; j'ai choisi -un peu au hasard, je l'avoue-, l'une des plus simples, mais qui présente néanmoins assez clairement tous les caractkres que nous venons d'exposer. Elle est composée sur une courte strophe a trois vers hendécasyllabes (comptés a l'espagnole): Vuestro raro valor y gentileza es ocasión que diga quien os mira dichosa el alma que por vos sospira Votre valeur et votre gentillesse Portent celui qui vous regarde a dire: "Hereuse est l'he qui par vous soupire". RECONSTITUTION D'UN CHANSONNIER ESPAGNOL INEDIT DU XVe SIECLE: UNE ESPERIENCE PEDAGOGIQUE Dans les deux premiers vers, le mouvement rythmique est strictement isochrone (on trouve a peine une croche pointée et une double croche -les valeurs étant réduites de moitiécontre deux croches, B la fin du second incise). Le troisitme vers, par contre, montre une imitation canonique en progression descendante; i1 y a lieu de penser que la voix absente devait répondre a cette double formule. Voici la réalisation obtenue: