Espacio y símbolo en la obra de Wagner

Espacio y símbolo en la oblra de Wagner JOSEP SOLER de la Reial Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi El espacio en el que se desarrolla la tragedia griega carece de ccespacio~: es un lugar delimitado por 10s espectadores, por urna parte, y por la plataforma superior, el techo de la srdZnZ, el théo/ogéion, para la aparición de 10s dioses; arriba, encima, el cielo, 10 abierto. Todo transcurre como si el téatron fuese un punto privilegiado de 10 apeiron, de 110 ilimitado, de 10 que no tiene figura: es la única acción dramática de Occitiente en la que el tiempo del drama se funde. transcurre. en 10 abierto. 10 no circunscrito: el todo del mundo que nos rodea y que permite y fecunda -y aun provocael acaecer dramático. Asimismo (y concebida globalmente, constituyendo la más grande aportación que Occidente haya realitado para objetivar y patentitar sus mitos y la expresión de sus neurosis inconfesadas, latentes pero temibles de expresar), la obra de Ricardo Wagner renueva y vuelve a intentar realizar esta primigenia y arquetípica forma de teatro en el que la acción dramática transcurre en el espacio real, no en el espacio circunscrito a un edifici0 concreto que podamos llamar teatro u óperaCiertamente -y por ratones técnicas evidentesWagner nunca especific6 que sus dramas musicales debían representarse en un teatro semejante al de Grecia; con todo, la acción de múltiples (de sus obras y el lugar donde éstas se desarrollan implica una dificultad escénica que s610 podria resolverse adecuadamente si se representaran fisicamente en el lugar señalado -cosa evidentemente imposibleo se imaginasen en estos lugares: el mar del Holandés Errante y de Tnitán, el fondo del Rihn, la destrucción del WalhaHa.. . , todo el10 implica un espacio que trasciende la escena tradicional. Por otra parte, el mismo Wagner, en su última obra Pars*, invent6 un especial dispositivo escénico para intentar destruir 10 estático de la escena y crear la ilusión de un avanzar en el espacio: la envoltura escénica se mueve de derecha a izquierda, mientras que 10s personajes restan inmóviles dejando que el espacio fluya a su alrededor: uDu siehst, mein Sohn/zum Raum wirdhier die Zeitr, (Observa, hijo mío, como aquí el tiempo se convierte en espacio) dice Gurnemanz al asombrado Parsifal; esta especial dificultad escénica hace que la forma ideal de representación sea la de una acción imaginaria: el ensueño mítico no puede objetivarse. El poeta y el músico luchan contra esta dificultad y tanto Ricardo Wagner como A. Appia (1882-1886) y Wieland Wagner o más actualmente Chéreau se han esforzado en destruir en 10 posible cualquier sugestión realista para tratar de trascender el espacio escénico y convertir la <escena, en algo abierto y sin límites precisos y donde la acción dramática pueda diluirse y flotar libre de cualquier traba realista. aEl desarrollo de la escena movible no fue ni mucho menos pensado s610 para conseguir un efecto escenográfko; sino que, bajo la influencia de la música que 10 acompaña, habíamos de vernos conducidos imperceptiblemente, como en un estado de extático ensueño, por 10s no hollados caminos que conducen al castillo del Grial; mediante el cual, al mismo tiempo, su inaccesibilidad tradicional para 10s no llamados se llevaba al terreno de la representación dramática.. .B. As1 se expresa el mismo Wagner sobre su idea de intentar objetivar esta conversión del tiempo en espacio. Con todo, esta ocasión es la única en la que el músico poeta prescribió tal artifici0 y la única vet en que parece haberse dado cuenta de que s610 en un espacio imaginario podía realizarse plenamente su anhelo de trascender el espacio-tiempo y su localización concreta en una escena cerrada. Con anterioridad no parece haberse dado cuenta de que las especiales 10calizaciones de muchos de sus momentos escénicos (el fondo del río, el reino de 10s Nibelungos, la roca de la Walkiria) no permitían una representación realista y concreta y que s610 10 imaginario podía representarlos: quizá en épocas futuras medios ahora no sospechados podran hacernos asistir a estos momentos totalmente irrepresentables en un espacio ureala. Estos medios, que deberán respetar al máximo el elemento musical (especialmente en el caso de Pars@/, donde el equilibri0 orquestal est6 organizado a partir de las especiales condiciones del teatro de Bayreuth, donde la orquesta no está a la vista del públic0 ya que el compositor deseaba que para el espectador únicamente fuera visible la escena), deberían hacer revivir individuaLmente, con la intensidad de algo que sea viviente y rea/, aquel espacio y aquel acaecer imaginarios pero reales que s610 poseen existencia en la imaginación y en la intuición del espectador y que no son reductibles a una representación aoperísticaa. Pero, en todo caso, 10 importante para el compositor, no es una abuena~ puesta en escena sino el grado de transfomnac~Gn y de agresión moral que sufra el espectador; la obra debe afectarle en si y de por si y no por la brillantez o la espectacularidad de la escena o por la calidad del juego escénico de 10s actores y cantantes; así, la música est6 por encima de la ccrepresentación~ y tras ellos, como verdadero sustentáculo de todo el acto, la voluntad del compositor y la intuición receptora del cfiela. Entre ellos, y en un campo imaginario, se desarrolla una mutua pasión iniciática y fecundante al mismo tiempo que tranquilizadora: aquello que, para un determinado momento de la vida del niño o del adolescente realiza la lectura y el múltiple oir y volver a leer de 10s cuentos de hadas, con toda su muy probable función tranquilizante e iniciadora para un subcolnsciente turbio y balbuceante, necesitado de afirmaciones y sugestiones positivas, para el adulto esta función la realiza el cine, el teatro y, en su más profunda y compleja dimensión, la Ópera. La ópera -y, en especial, el drama wagnerianoes un cuento de hadas a la inversa: su función catártica solo se realiza a través de un ufinal~ catastrófico o trascendeate; la muerte, la renuncia, la csalvaciÓn)> a través de una compasión a la que se accede mediante una qutte harto difícil, están omnipresentes. S610 en un caso particular, Los Maestros Cantores, la glorificación del arte alemán, en general, y una teoria estética y concreta del acto creador, están por encima de este apocalipsis que es la obra wagneriana. Pero apocalipsis es revelación y en el rigor con que Wagner expresa y señala esta revelación ningún dramaturg0 ha sido más consecuente; s610 10s trágicos griegos, por 10 que de ellos sabemos, supieron expresar globalmente, a través de una obra que se desarrolla a 10 largo de la vida de su autor, una unidad orgánica construida como un todo. Esta revelación presupone un dador, un receptor y un espacio en el que se desarrolla la acción fecundadora, el anuncio del ángel y la epifania del espiritu que emite el csoplo~, el aviento, de la comunicación: este acto da lugar a la creación de una religión y esta palabra, de creer a Cicerón (Deor. Nat. 2, 72)', deriva de relegere: c.. .el que revive y -por asi decir- "relee' ' las cosas que atañen al culto divino.. .D; este releer y revivir es la misión del poeta. Peto si el poeta como tal se expresa únicamente con palabras, ya que s610 la palabra define al hombre que es el Único que puede realizar esta relectura, el poeta-músico -un0 de 10s tantos aspectos del poetarelee y revive y hace revivir para 10s demás esta rememoración, esta anamnesis a través del drama musical, de la ccópera~, y Esta, por la misma naturaleza de su estructura, presupone un espacio; asi, en Wagner, como suprem0 constructor y transmisor de esta estructura, el espacio es el lugar en donde se relee y se reCitado por ISIDORO DE SEVILLA. Etymologiamm, X, 234. 176 JOSEP SOLER vive la mutua agresión del yo y del Trascendente; este esfuerzo presupone un diálogo y una pasión: una dialéctica del Eros que devora y succiona para hacer suyo a aquel que habla, a aquel que, dotado de la palabra y del saber ahablarla* dándole un sentido -aunque sea un sentido dado s610 para 61-, es capat de enfrentársele y de luchar ahasta el alba,. Con todo, a pesar de las evidentes semejanzas que existen entre arte y religión y a pesar de las mutuas interrelaciones que puedan existir entre ambas y el papel que ahora, en estos momentos y por muy especiales circunstancias, pueda representar el arte en relación con la religión, Wagner, ya en su época, vio con claridad y tenia conciencia ade las analogia, las diferencias y las fronteras entre arte y religiónn y las habia enunciado con precisión en un ensayo del año 1880 (Religion und Kunst) escrito cuando estaba ya componiendo Parsifal. Para é1 tanto la religión como el arte eran, en sus fundamentos y por encima de todo, necesidades esenciales al hombre consciente que ha sabido trascender el estadio animal. El deber del arte puede ser el de concebir el valor alegórico de 10s simbolos míticos que la religión, por esencia, considera verdaderos. Representando idealmente estos simbo10s míticos el arte puede hacer surgir su profunda y escondida verdad. Pero la diferencia entre el artista y el sacerdote es que para este último su obligación es la de hacernos creer que las alegorías religiosas son verdades concretas, mientras que el artista presenta, libre y francamente, su obra como producto de su imaginación; cuando la religión viene a ser s610 un hecho artificial, es decir , cuando s610 se preocupa por desarrollar sus simbolos dogmáticos ocultando as1 a lo indivisible, a la verdady a ¿o divino, la religión gusta de usar para sus intereses las funciones artísticas. Al arte entonces se le quiere obligar a demostrar la pretendida verdad del simbolo, fabricando imágenes de idolos y de fetiches para un culto material. Pero la verdadera función del arte no es Esta y s610 El pude, mediante una representación ideal de la imagen alegórica, investigar y concebir el corazón, es decir, la indecible verdad divina. # 2. Pero ahora, cuando aparece ya agotada toda posible fuente que de paso a la averdad divina* a través de la liturgia y de la estructura reltgiosa, cuando la evolución histórica, paralela a tantas otras evoluciones, indica el declive irreversible de la areligión de Occidenteu, éste no tiene porque dejar de existir en cuanto tal; ciertamente Occidente es hijo del cristianisme pero la muerte del padre no presupone que el hijo deba también morir y la expresión del anhelo de 10s tiempos puede y debe hallar otros cauces más exactos y precisos -diferentesde 10s que vinieron a ser el resultado de unas circunstancias históricas irrepetibles e imposibles de renovar. Ya dijimos en otra parte 3 cu51 debe ser, en la actualidad, la función del arte y cómo ésta es BAUER. O.G.: Richard Wagner, Fribourg, 1983. Págs. 253 y SS. 3 SOLER. J. : Ei Sign&at de ¿'Artista en ¿a Societat Actua¿, Barcelona, 1983. Fig. 1: Tnitán e Iro¿&, Acto 11; Bayreuth, 196K~ristá1-1, Wolfgang Windgassen, Isolda, Bir_, git Nilsson. Decorado de Wolfgang Wagner. una función sustitutiva y circunstancial: éste debe abrir paso, facilitar y posibilitar, en cuanto es da suprema forma del signo que deja aparecer, señaIándolo, a 10 invisible^^ el surgir de 10 invisible mediante su se@aly mediante su evocación. En la obra de Wagner, y en especial en las obras en las que el elemento numinoso aparece directamente afectando y dirigiendo la acción dramática, esta <evocaciÓn~ que el arte profiere de una manera imperativa es única en el teatro y en la música dramática de Occidente: es la visualización, rodeada de un halo sonoro, de un simbolo que, poc0 a ~poco, se abrirá paso y vendrá a ser sugitutivo, en el subconsciente colectivo, de las antiguas ccvisualizaciories)> de la liturgia oficial. Junto a 61, y como ramificaciones derivadas de este impulso fortísimo pero no Único -y que tantos paralelos tiene en las artes plásticas, la literatura, el cine y, en un peculiar aspecto, en la física y la cosmologia actuales-, existen y se manifiestan, en 10 que va de siglo, con una enorme capacidad proteiforme de surgir y de actuar, múltiples formas artisticas y científicas que ccseiialan 10 invisible, pero que todas tienen en común el poder ser ahora, en nuestro momento, contempladas como elementos sustitutivos y fuentes de nuevos simbolos incompatibles con las religiones oficiales anteriores: 10s dogmas, de ser inmutables, se petrifican, pero si evolucionan se destruyen; un espléndido simlbolo de el10 podrian ser las múltiples ccredenciones* que aparecen en la obra de Wagner. Ninguna es la redención y s610 para cada caso particular existe una redención y una ccsolución~ particular y concreta. Asi, el poeta músico ha intuido certeramente que aquell0 que se instituye como sociedad con leyes propias siempre est% condenado a perecer y que la c(salvación~> s610 puede conseguirse por el esfuerzo y la búsqueda individuales y personales: la ccredención)> que, a traves de las cuatro jornadas del Anillo se consuma en el suicidio de Brunhilda ]por la voluntad autodestructiva de .Wotan acarreando la destrucción del VValhalla y del ccmundo antiguon es, asimismo, un ejemplo determinante nada de 10 que allí acaece puede repetirse ni aplicarse a 10 general; s610 las individualidades pueden acceder a su destrucción o a su glorificación y, clesde este punto de vista, tal como se representó esta escena en el Festival de Bayreuth (1976-1980), con la mise en sc2ne de Patrice Chéreau, se explicita ba este hecho claramente: el coro, destruido ya el Walhalla y muerta Brunhilda, <se volvia hacia 10s espectadores y, con la vista fija en el público, escuchaba la música final que se elevaba, como un "oráculo" (Chéreau), del foso de la orquesta, como si viniese del abismo de Delfos, significando asi interrogación, escepticismo y esperan~a)>~ pero sin que sus problemas colectivos hubiesen podido conseHEIDEGGER. M.: Interpretaciones sobre la poesia de Holderl'in, Barcelona, 1983. 5 BAUER. O.G.: Ob. cit. Pág. 249. ,Fig. 2: Siegfhed, Acto 111, escena final; Bayreuth, 1954. Siegfried, Wolfgang Windgassen, Bruhnilda, Martha Modl. Decorado de Wolfgang Wagner. 180 JOSEP SOLER guir ninguna solución, viniendo a ser, por su misma situación de colectividad, únicamente espectadores ajenos por esencia a cualquier protagonismo salvador. Pero si en sus primeras obras, de una u otra forma, el espacio estaba sumergido en la trascendencia divina que, directa o indirectamente, afectaba a la acción dramática y la conducia a su buen fin (El Holandés Errante, Tannhiiuser, Lohengrin), a mediados de su vida, y a través de Tnktán y Los Maestros Cantores, Wagner irá despojando sus obras de cualquier presencia trascendente hasta llegar a la suprema paradoja del Anillo, drama entre dioses sin Dios; s610 al final de su evolución, con Parsifal -y a pesar de sus innumerables ambigüedadesvolverá a incorporar la trascendencia de un signo más o menos cristiano pero teñida, como en Tnjtán, de vagas inquietudes budistas y panteistas. En en Aniílo logrará crear un espacio cerrado, inmens'o, en el que, allende cualquier trascendencia metafísica, evolucionan complejos y torturados adiosesu en busca de un equilibri0 imposible de conseguir y que s610 la hoguera de Brunhilda parece ser capaz de purificar; mas estos ccdioses, están totalmente alejados de cualquier trascendencia ccdivinau; son imágenes, sombras vistas a través del espejo de unos símbolos que pueden llegar a ser emocionantes hasta las Iágrimas (jno es el largo adiós de Wotan a su hija el arquetip0 de cualquier despedida irreversible y ahumanau?), pero que para ser simbolos miticos les falta 10 inhumano, es decir, 10 numinoso, 10 divino. iAcaso el adiós de Jesús, desde la Cruz, a su madre, es más ccemocionanteu que el abrazo de Wotan a Brunhilda? Ciertamente la emoción es superior en Wagner pero, desde el ángulo numinoso, el relato evangélico est% teñido de trascendencia, ya que el personaje que agoniza carece de asentimientosu; es s610 la forma humana de Aquel que trasciende cualquier pasión o cualquier desesperación particular: con el10 su grandeza viene a ser arquetípica. Este inmenso drama de dioses sin Dios se cierra con una ambigua hoguera contemplada con ainterrogación, escepticismo y esperanzau. Quizá por ello, en su constante y muy compleja evolución, Wagner, que en el Anillo jamás usa de la palabra -o del sentimientode la compasión, hará de Esta la protagonista de su última obra, Parsgal Parsi fa1 *...el trabajo es la única cosa que aún me sostiene pero es tal mi agotamiento que dificilmente puedo trabajar mis de dos horas al dia.. .u y, tal como insiste en remarcar10 Thomas Mann" a. ..meláncolico, atormentado, es- (> MANN. ?'. : Souffratzces et Grandeur de Richard Wa~ner, París, 1075. te hombre se halla en tal estado que muy a mr:nudo s610 sabe sentarse y Ilorar. ..a: pero estas dos horas a través de las cuales fluye el impulso creador permiten que éste se exprese con una fuerza casi inigualada; el llanto se derrama y recubre sus obras tal como el agua fecunda la tierra y permite la cosecha. Pero Esta es, en su caso, de una morbidez fúnebre y de una violencia como s610 la desesperación puede engendrar. Pero el llanto por el horror de vivir es, asimimo, llanto por si mismo: la compasión es también compasión de uno mismo y quizá por el10 las músicas cccompasivas~> de Parsifal nos son tan cercanas y nos afectan tanto; el espacio en el que se desarrolla un gesto o una acción compasiva es siempre un espacio cerrado, ligado indisolublemente a la pasión del que siente la compasión. Ésta es autofecundante y s610 se realiza plenamente y s610 halla satisfacción en si misma y en el poder contemplau, desde un ángulo reflectante, el objeto sobre el que recaela compasión; asi, en Wagner, las crisis de llanto son crisis creadoras de arte, y en El la obra de arte resultante es una obra de arte de un supremo egoismo; pero el egoismo es la más profunda pasión de 10s dioses y s610 por 61, por el temor de ser derribados de sus celestiales tronos, si bien permiten la vida y al otro únicamente 10 permiten débil e imposibilitado de acceder a su mismo nivel, nivel que su autocompasión veda a 10s demás. Por ello, por este temor de hallarse ante un igual, ante un semejante, ante un espejo, Zeus encadena a Prometeo aunque, pasados 10s siglos, el mismo temor devorador y obsesivo permita, aparentemente en contra de su voluntad, el que éste sea liberado de la roca y del águila. Asi, Zeus abre paso y consiente en su propia destrucción, y as1 el compasivo se destruye anhelando poder expresarse la máxima compasión posible, la que se siente frente a la propia aniquilación. Parsz>/ es un poema de iniciación en el que un ingenu0 e ignorante protagonista llega a conseguir la "salvación" del angustiado y decadente capitulo de caballeros del Grial, apartados de las enseñanzas del cristianisme primitivo y reducidos a una estructura jedrquica de cccarácter militante y tendencia fascista>'; con todo esta ccsalvación~ 110 restaura el orden primitivo ya que el <pecado,, el caótico y desordenado actuar de 10s caballeros y, en especial, el personaje de Amfortas, han introducido un grado tan grande de confusión, de huida del alugar~ -del topos-. primario, que ya no es posible sustraerse a la lejana pero aún existente presión del Principe de este Mundo que no por el10 deja de ejercer su poder. Algo semejante, en evidente paralelismo, con la ccsalvación~ cristiana: Jesús ha visto caer a Satán del cielo como un reMmpago8 y con su muerte ha realizado una salvación 7 BAUER. O.G.: Ob. cit Pág. 277. LC. 10. 18. 188 JOSEP SOLER riente y florida tarde del Viernes Santo-, se consagran y mueren en la primavera para que, así, el grano pueda renacer de nuevo. Parsifal no muere, s610 ansia retornar a la sangre y al espacio, al campo, que delimita a aquella: entre las dos sangres manantes, la de Amfortas y la del Grial, su aventura es s610 un símbolo de la degradación humana y, quizá, de la imposibilidad de intentar una nueva y <definitiva)> salvación: únicamente la música -la más bella música que jamás se haya escritoparece transcurrir en otro plano, en una ccsalvaciÓn)> paralela y desconocida: ambas acciones delimitan un campo y un espacio irracional, y con el10 un espacio mitico por excelencia. Los personajes, cada vez más aislados entre sí a medida que avanza la acción dramática, parecen desconocerse: ya indicamos la absoluta indiferencia de Parsifal frente a Kundry en su reencuentro a comienzos del acto I11 y Csta, en un gesto drámatico Único en toda la historia de la Ópera, s610 pronuncia dos palabras (cuatro silabas y con ellas cuatro corcheas) en todo el acto: Dienen, dienen (Servir, servir). Después se encierra en sí misma como una sombra inútil, mientras que Amfortas, en su desesperación en la que suplica a 10s Caballeros que le den muerte, intenta con ella, en un suprem0 gesto de renuncia, que el Grial vuelva a brillar de nuevo; curado por la santa Lanza ya no acierta a decir palabra a aquel que, fascinado por su herida, estuvo peregrinando durante largos años a su alrededor: presa de un ccsanto éxtasis~ (in heiliger Entziichung), anonadado, cae en brazos de Gurnemanz. El coro de niños y jóvenes, desde 10 alto de la cúpula, con voces casi inaudibles (Wagner escribe la música en P: las voces de 10s Caballeros PP) cierra la obra con las palabras mis enigmáticas de ésta: Erltszlng dem ErLoser! isalvación al Salvador!: ¿Es la intuición de que esto era 10 necesario o la esperanza de que esto debe suceder? Lohengrin Cronológicamente anterior a Parsifal, Lohengh hace subir a la escena la historia -o una de las historiade un hijo de Parsifal, y en ella el paisaje en el que ésta transcurre tiene una cierta base histórica: 'estamos en la primera mitad del siglo x, en Anvers, en la ribera del Escalda y un rey, que realmente existió, Enrique I <El Pajarero, es uno de 10s protagonistas. Lohengrin, a 10 que parece, ya que el texto de Wagner no es muy claro a este respecto, es el hijo de Parsifal: en el célebre racconto del tercer acto nos dice que cmein Veter Pamival.. . P -mi padre es Parsifal-, aunque esta paternidad podria entenderse en un sentido de dependencia espiritual y de protector; nos declara, asimismo, ser "su caballero". Lohengrin es, pues, uno de 10s caballeros que residen en Montsalvat, en el santuari0 donde se siFig. 3: Parstyo/, Acto I; Bayreuth. 1956. Amfortas, Dietrich Fischer-Dieskau. Decorado de + Wolfgang Wagner. gue custodiando el Grial, recuperado para todos 10s residentes en el Castillo en toda su plenitud salvífica gracias a la intervención de su epadre),, tal como se nos presenta en el <drama sagrado), Parrifal. Wagner tenia ya escrita la leyenda de Lohengrin en 1847 y como fuente utilizó en especial el Parzivalde Wolfram von Eschenbach (ca. 1170-1220), as1 como el llamado Lohengrin bávaro, el Jüngere Titurel, escrit0 alrededor de 1275 por el poeta bávaro Albrecht, y al que accedió a través de una versión modernizada y publicada en 1813 por Jost:ph von Gorres; esta leyenda, según palabras de A. Bonilla y San Martín14 ccrcsponde a la historia castellana del Caballero del Cisne, preciosa narración contenida en 10s capitulos 47 al 185 inclusive del Libro I de la Gran Conquista de Ultramar, obra traducida del francés al castellano a últimos del siglo XIII o principios del XIV (conócense dos ediciones: una de Salamanca [15(33] y otra de Madrid [1858], asi como tres códices; el Único de ellos que cotltiene la parte relativa al Caballero del Cisne es el ms. 2454 de la Bibliotec:~ Nacional-del s. XV-). ..,. En este relato el personaje que acude en ayuda de la protagonista no es un caballero del Grial, sino que es un infante el que después de la contienda, por inspiración divina, se descubre ser el hijo de Esta; la pregunta que no debe hacerse y su trágico desenlace acontece mis tarde cuando el Caballero del Cisne casa con Beatriz, hija del Duque de Sajonia y Esta, a pesar de la fatal prohibición, derivada de largas y complejas circunstancias, no puede resignarse a desconocer el nombre del desconocido Caballero y una noche, consumado ya el matrimonio, le interroga sobre su nombre y procedencia. Lohengrin, según von Eschenbach, es hijo dle Parsifal y hermano gemelo de Kardeiss, personaje Este que no interviene en absolut0 en la obra de Wagner; el compositor, asimismo, nada nos dice de quién pudo ser la esposa o la aventura que dio como resultado el nacimiento de 10s dos gemelos. Lohengrin es, muy probablemente, hijo, en el sentido más real de la palabra, de Parsifal y, como tal, está unido a E1 por los lazos ambiguos del odio y, quizá -se supone-, del amor y la admiración que un hijo puede tener, como Caballero del Grial, al padre que ccredimió~ a la congregación y a la que, desde 10s lejanos hechos anteriores a su nacimiento, preside como rey -sacerdote. En el poema de Wagner nada se nos dice cle porqué es Lohengrin y no otro el escogido para salvar a la infortunada protagonista de la obra, a no ser que supongamos que 10 fue, precisamente, por el hecho de ser el hijo de Parsifal; por otra parte, tampoc0 se nos dice nada de si Kardeiss es uno de 10s Caballeros del Grial y si durante la aventula de su hermano permanece en el Castillo o bien, por alguna ignota circun~stancia, no forma parte de la sagrada Congregación del Grial o est5 participando en algún otro lance. l4 BONILLA Y SAN MART~N.: Lzs Leyendas de Wagner en la literatura Erpa#ola, Madrid, 1913. 192 JOSEP SOLER Tal como nos dice Bonilla y San Martin, la historia de Lohengrin tiene una de sus principales fuentes en el mito de Eros y Psyquis: entre el dios y la princesa, en el silencioso y solitari0 espacio del oscuro palacio, se desarrolla por un instante una dialéctica de la mirada, tal como se establecerá, mortifera, entre Tristán e Isolda y tal como con intensa fuerza dramática existió entre Kundry y el Salvador en la Cruz: <c.. . Lo vi.. . tuve sus ojos sobre mi.. . Zch sah ihn.. . da traf mich sein BlicR!-; ninguna palabra se cruzó entre ambos como, asimismo, nada se dijo entre Tristán e Isolda: Psyquis logra ver a Eros y la acción dramática se deriva de esta mirada. También entre Elsa y Lohengrin hay un intento de asomarse, de mirar en el oscuro interior del protagonista, de conocer su esencia y Esta reside en su nombre; saber el nombre es poseer su esencia, es poder dominar10 y poseerlo, aunque al mismo tiempo, tal como sucede con Eros, represente su pérdida instantánea. Ast, rozar el amor y su posibilidad, rozar una autentica comunión significa, por el solo hecho de conseguirla, su inmediata desaparición y amar es destruir al mismo tiempo: amar es, pues, una estructura de silencio y de impbsibilidad. Es algo siempre negativo. Parsifal, desde que asistió en Monsalvat a las ceremonias del Grial y vio la llaga y la sangre manando, y desde que por obra de la iniciadora accedió a un nivel superior del conocer, se esforzó en hacer suyos estos signos y estos símbolos; ante la <prostituta sagrada, que intenta iniciar10 <en la sabiduria* del sexo, y a través de su aparente fracaso, consigue hallar el camino que le llevar5 de nuevo a la llaga y la sangre del rey del Grial. Kundry no Ilegad a poseerle, pero indirectamente despertar6 la libido ambigua del <ser puro y simple*; tan ambigua es Esta que ni tan s610 aludiendo al recuerdo matern0 puede acceder a El; el padre de Parsifal murió y la madre, para conservar10 a su lado intacto y virgen del trato con 10s humanos, se refugi6 en un bosque tal como Siglinda se refugiar5 en el bosque donde el dragón Fafner guarda el oro y el poder: ambos héroes se hallan presos en 10s lazos de una fuerte e insistente relación edipica; Parsifal sabrá sublimarla por la fuerza con que le fascina la sangre del rey del Grial, mientras que Siegfried, después de una confusión de una ambigüedad total (después de atravesar el fuego que su ccabuelo~ Wotan ha puesto alrededor de la roca de la walkiria y aun sabiendo que aili dormia una mujer, al encontrarla cree ver en el personaje dormido a un <bel10 jovenu en el que imagina hallar al compañero que tanto deseaba cuando vivia con Mime el enano), finalmente realita que el durmiente es una mujer que se entrega a sus abrazos sin saber que ambos son hijos de padres hermanos y que Siegfried es en realidad sobrino de Brunhilda: es una aproxim-ción al incest0 y casi la realización del impulso edipico. También Lohengrin se vera enfrentado al delicado momento de poseer -o ser poseidopor una mujer: de una manera sutil, y quizá inconsciente, sabrá llevar (jo es Elsa la que conduce la conversación?) el diálogo en la cámara nupcial de tal forma que Elsa realice la pregunta fatal antes de consumar el matrimoni0 y no después. Anonadados por las consecuencias de la pregunta, tal como Psyquis queda aterrorizada. por la desaparición de Eros, ya no son capaces de entregarse mútuamente: Lohengrin es arrebatado por la paloma del Grial hacia su Palacio -a un espacio estrictamente masculinoaun virgen tal como, asimismo, su padre huyó del jardin de Klingsor y de 10s abrazos de Kundry también virgen. ¿Que especial dificultad, intelectual o instintiva, Ilevad a Wagner a no acceder a que sus protagonistas lleguen a poseerse físicamente? De todos ellos s610 se llega a consumar la relación de Siglinda y Segismundo -en La WaLkyria- (y con el10 se prepara la futura relación, asimismo incestuosa, entre el hijo de ambos y Brunhilda); esta relación es un incesto: 10s apasionados amantes que son Trsitán e Isolda, si nos atenemos al texto wagneriano, no tienen ocasión más que de tener un largo -e increiblemente hermosodiálogo, en el segundo acto de la tragedia, pero en él nada se consuma que no sea en un piano estrictamente espiritual. iAcaso la sombra del Grial, tal como la de los tenebrosos y amorales dioses de Walhalla, es una sombra castrante? La relación entre Wotan y Brunhilda, su hija, es sorprendente y entre ellos hay una fuerza que les une y que, sin duda, no existe entre el dios y Frika, su esposa legitima y diosa defensora del ccsagrado matrimonio,. S610 existe una relación real entre Tannhauster y Venus, aunque uel ansia del dolor, hará que éste abandone el Venusberg y a la diosa del amor invocando el nombre de Maria y parta en busca de un ideal que, únicamente, se consumar5 con la muerte de la mujer amada y, como ya era de suponer, sin que haya entre 10s dos protagonistas ninguna relación física. La gran ccópera romantica)> (así la define Wagner: Romantische Oper; estrenada pbr Liszt en Weimar el 28 de agosto de 1850) Lohengrin es, quizá, la historia de una quEte, la del ideal femenino, encarnado en la figura de Elsa y a la que el protagonista acude ya que sabe est6 en grave peligro, pero es asimismo la historia de otra búsqueda: la de Lohengrin intentando encontrar, saber y comprender, su propia personalidad: en su racconto nada dice de su vida y de sus actividades, s610 se tlescribe como c~caballero de Montsalvata y como uhijo de Parzival, y tampoc0 nos dice cosa alguna del tipo de relación que pueda haber entre su sacralizado padre y 61. Parsifal, en el último de 10s dramas wagneria~nos, nos es presentado físicamente con aspecto y reacciones harto evangélicas: su <(retrato> podria ser el mismo del de una imagen del Jesús tradicional y sus reacciones frente a la tentación de Kundry o su manera de moverse -segGn las tradicionales puestas en escena-, tanto en el comienzo del tercer acto como en la escena de la ccconsagración~ del Grial, recuerdan de manera inequívoca a la figura y 10s gestos supuestos de Jesús según la imagineria y la tradición popular; asi- 194 JOSEP SOLER mismo Kundry seguir5 a Parsifal tal como Maria de Magdala seguia a Jesús. Pero si Jesús cierra su vida terrena -de creer el testimonio de 10s evangelioscon un grito de desesperación ante el abandono del Padre y la ~~consumación~~ de todas las cosas y si Parsifal, ante la muerte del cisne por sus flechas y, asimismo, ante el relato que Kundry le hace de la muerte de su madre, ocurrida por su culpa, expresa su asombrado dolor y reacciona violentamente frente a 10s hechos (aunque más adelante, pasados 10s años o el peculiar otiempo, en el que transcurre la ccrepresentación sagrada* con su ambigua confusión entre espacio y tiempo, adquirir5 una impasibilidad e indiferencia <<sagrada)> habiendo ya logrado trascender el estadio de las emociones qhumanas, para llegar a alcanzar, en 10 posible, un sonriente nirvana budista), Lohengrin parece actuar sólo como catalizador en la aventura, larga y dolorosa, que Elsa, Psychis o el Alma han emprendido, quizás a pesar de su propia voluntad y en la que, por su íntima fragilidad, llevarán la peor parte; Lohengrin parece actuar puramente como un deus ex machina, sin emociones humanas y sin que parezca importarle el abandonar a Elsa en su largo peregrinar; tampoc0 Eros parece mostrar demasiado dolor por su separación del Alma. Parsifal, al concluir el <<Festival Sagrado, tiene todas las caracteristicas y posee el aspecto inequivoco del vestuari0 de Jesús y su aspecto celebrando su eucaristia mientras que Lohengrin, que no posee el rango de <<redentor)>, aunque sea el campéon de una doncella agraviada, se nos aparece como un guerrer0 fulgurante, plateado, y con el empuje de una juventud sobre la que no pesa ni el remordimiento de la muerte materna ni la transferencia obsesiva, paranoica, a la sangre y la herida de Amfortas; detrás de él surge la sombra protectora del cisne que 10 ha traido del mundus imaginalis, carente de caminos físicos para acceder a él, de Montsalvat: este cisne, hermano del cisne que abrió el camino de la compasión a su padre gracias al sacrificio de su muerte, es el mismo que llevará a 10s muertos, flotando sobre las negras y resplandecientes aguas de Tuonela en la mitologia finlandesa y es el mismo que flota en las aguas del rio al borde del cua1 vive Elsa, aunque Esta no es digna -o quizá no es aún momentode ser llevada por el ave fúnebre allende su estado ahurnano)>: el cisne, en manos de Wagner, en la historia de Lohengrin es, en realidad, un ave mágicamente transformada, es el hermano de Elsa. Gracias al sacrificio de Elsa y al ambigu0 obrar de Lohengrin, el heredero de Brabante es devuelto a su hermana: por encima del amor a su esposo, y gracias a la actuación de Elsa que sabia que al hacer la pregunta prohibida le perderia, ella puede recobrar a su hermano; de nuevo, la sombra del incest0 (que ya aparece en Rienzi y tan claramente que Cósima Wagner -en 1897y posteriormente Wieland Wagner -en 1956alteraron el libreto y la música para evitar un escándalo demasiado directo) surge de nuevo y se impone contra una solución <<natural*: Lohengrin sube a la barca fúnebre y se aleja por el negro rio. Surge entonces un nuevo simbolo: el cisne es liberado de su forma animal por otro animal: la paloma, simbolo del espiritu y de la eterna, única y primordial sabiduria y, sin duda, una de las apariencias del ave Simorg; la paloma que planea sobre Parsifal al consumar su primera exposición del Grial, la paloma, simbolo del Pneuma Divino, del Espiritu Santo -fruto del amor, del divino incest0 entre el Padre y el Hijo, y que bajo las formas del Simorg islámico o, muy en especial, del Ave Fénix que ofrecia al sol su corazón y moria inmolada por el fuego de sus rayos para renacer en un Heliópolis imaginalis resucitando al tercer dia (asirnilado asi como simbolo a la figura del Hijo) para iniciar asi el eterno ciclo de sus manifestaciones c<humanas)>l5, es simbolo, asimismo, de la Santa Sofia, del autosaber de la Divinidad y es la que ahora planea sobre Lohengrin y sustituye al cisne conductor de la barca fúnebre, la que viene del país de 10s muertos (acaso es ésto una alusión a la calidadmoral de 10s caballeros de la hermandad de Montsalvat?), tal como en sueños viene a menudo a buscar a 10s elegidos según el conocido análisis de C.G. Jung16 y tal como est5 prefigurado en la liturgia cristiana del Sábado santo en la pequeña barca llena de incienso, la navicula, simbolo de la barca fúnebre y que contiene asimismo el incienso con el que el Ave Fénix recubria su nido, la pira funeraris en la que iba a consumirse y en la que se obraria el misteri0 de su resurrección; pero este intercambio jno podemos entenderlo como un simbolo de que la barca del rio negro puede o podrá, en algún momento, remontar la corriente, siendo cambiada el ave majestuosa y negra del país de 10s muertos por la deslumbrante e iridiscente forma luminosa del Simor);? El cisne, ave de la sabiduria, y, al mismo tiennpo, conductor de 10s muertos, era la forma bajo la que se escondia el eros de Elsa; ésta ahora ya puede poseerle, aun a trueque de perder a su esposo. Lohengrin navega hacia el castillo de su padre conducido por la forma asimismo ambigua de la paloma, pneuma divino y también simbolo del deseo de la Afrodita terrestre: la música del Grial acompaña la llegada del mensajero que arrebata a Lohengrin al santuari0 donde descansa la copa <<traida por un vuelo de ángeles desde las alturas del cielo a 10s hombres sedientos de amor.. .s: allí, abstraído de su circunstancia demasiado humana y para la que parece no estaba preparado, el hijo de Parsifal podrá seguir sirviendo al Cáliz en el que <cel Redentor habia vertido su sangre cuando sufrió la crucifutión por sus hermanos.. .D. Nada más nos será dicho y nada más podremos saber del caballero del 15 DE CHAMBRUN RUSPOLI. M.: Le retour du Phénk, Paris, 1982. 16 JUNG. C.G. : Sobre cosas que se ven en e/ ciefo, Buenos Aires, 1961. 196 JOSEP SOLER Grial, hijo de Parsifal; encerrado en el castillo de Montsalvat allí seguirá consumiendo su virginidad forzada por la voluntad de su padre y por la ambigüedad de aquella que le habia pedido ayuda y a la que acudió rápido a su Ilamada. Lohengrin es la tragedia de un <<inocente~, mucho mis de 10 que pudo ser10 Parsifal en su juventud, y que sirve y obedece y es víctima de unas cinrcunstancias limite a las que no puede trascender más que renunciando a su voluntad y a su deseo frente a Elsa. Lohengrin es usado por la fuerza omnipotente -el ansia de poder, aqui mediante la renuncia y la ascesis: por la uvirtud)>; en EIAnido, por la violenta posesión del oro, impío y burguésy esta fuerza congrega a su alrededor a 10s caballeros ansiosos de conseguir su iniciación: la entrada en el espacio circular, cerrado y noble, aristocrático, del Castillo del Grial, contrapuesto aqui al espacio abierto, burgués y sólo ansioso de oro en el que transcurre la dialéctica del poder y de la posesión del oro entre las auténticas poseedoras y ccdueñas~, las hijas del Rhin, 10s pequeñoburgueses dioses del Walhalla -imagen de cualquier Cancillería o Sede del Gobierno actualesy 10s ahurnanos)>, aun más necios y que s610 aparecen en el último de 10s dramas de EIAniIIo para patentizar, con su escasa visión política y económica, el que la única ccsolución~ para estructurar tan compleja y necia macroestructura es la total destrucción del orden antiguo y la venida del nuevo orden, rigido y fascista, indiferente en su virtud a pesar de su sensibilidad frente a la sangre y al sufrimiento -hecha s610 de deseo-, que halla su exacta y precisa estructuración en la Orden del Grial; esta iniciación a las ceremonias y a las rígidas reglas del Partido debe consumarse a cualquier precio sin que importen las peculiares características y vicisitudes de cada uno de 10s miembros de la corte del Grial. A pesar de sus caracteres cristianos, en 10s que incide tan fuertemente Wagner en 10s dos poemas de Lohengrin y Parsifal y a pesar de que hoy dia, cien años después de la muerte de su autor y con la perspectiva de 10s años, estos caracteres, por 10 menos en su aspecto externo, son muy evidentes aunque, en el fondo, quizá circunstanciales, las fuentes básicas del mito del Grial y sus diversas apariciones y ocultaciones -en oriente y occidentese hallan en Irán, en el Irán Islámico o, si se quiere -por seguir la terminologia de Henry Corbin, el máximo especialista e investigador de este tema-, en el <<Islam iranisé)>''; allí, como ya el mismo Wagner intuyó claramente, se hallan 10s verdaderos fundamentos, no ya para este ciclo mítico sino también para otro ciclo que él habia ya llevado a su más alta expresión cuando escribió Parsz$I: la historia de Tristán e Is01da~~. '7 CORBIN. H. : En Islam Iranien, 4 vols. Paris, 1971-2. 18 GALLAIS. P.: Perceval et l'jnitiation, París, 1972; Genese du roman occidentaL Trictan et Iseut et son mode% persan, Paris, 1974; GORGANI.: Le roman de Wis et Rsmin, Paris, 1959: SOHRAVARDI.: L'Arcbange Empourpré, Paris, 1976; Véase, asimismo, BARCE. R.: Elespacio es- El Grial, por otra parte, con todo su cortejo de símbolos que le rodean y que estructuran a su alrededor un espacio de amisterios, accesible s610 al iniciado, es portador de una sabiduría y de El emana un conocimiento: este vaso lleno de sangre y dador de vida, esta anaves conductora de sabiduría halla sus raíces en muy lejanas y diversas culturas, pero el vértice al que apuntan todos 10s indicios es Egipto y 10s misterios de Osiris y su peculiar relación con la estrella Sirio: el Ave Fénix ha tenido múltiples resurrecciones y múltiples hipóstasis con las que se nos ha manifestado; las pasiones divinas, sus agonías, muertes y resurreciones al tercer día son múltiples y diversas de apariencia pero hnicas en su sentido y el Grial, en sus manifestaciones y en sus ocultaciones, sigue asimismo su propi0 ciclo y es Fénix y Nave al mismo tiempo. Wagner estaba familiarizado también con las doctrinas budistas en la época en que escribió Lohengrin, en especial gracias a la lectura de 10s escritos de Schopenhauer; en 1855, después de lee~: ElMundo como Voluntady Representación, escribe a Liszt que a.. . el cristlcanismo puro era s610 una rama de este venerable budismo que, después de la expedición de Alejandro a la India, se divulgó por las orillas del Mediterráneo.. . iCuPn divino es el reconocimiento de la vanidad y de la nada de este mundo.. . y cuán sublime es la doctrina de Buda que nos unifica por la compasión con todos 10s seres vivientes.. . !s. El Grial vino del Este, fuente y origen de toda sabiduría, y se afincó en Montsalvat, en las laderas de 10s Pirineos (Montserrat?) y de allí deberá partir, o partió de nuevo, a su punto de origen --¿la India?- cumplida ya su misión salvífica o, mejor dicho, iniciadora, dad,ora de saber: cumplido su ciCIO, el Ave celestial debe morir para dar de nuevo su fruto. Pero este saber supremo, la sabidartiz, en sí, es la anulación de toda sabiduría, es la noche mística, es el no saber de Eckhart y de Juan de la Cruz, es el nirvana esencial y absoluto: u.. . en el torrente de las olas en el retumbante son, en el Todo anhelante del Mundo, anegarse, sumergirse sin conciencia de sí.. . i Supremo deleite!, Con estas palabras Isolda cierra el ciclo de sus reencarnaciones y se sumerge en la última sabiduría: la del no saber; también Brunhilda, antes de reunirse aeternamente~ con Siegfried señala el destino final, más allá del fuego cénico de nParsifal~ y SOLER. J. : Mein Veter Panival.. . ich bin Lohengrin en IX Festtval de MCsica de Asturias. Centenari0 de Richard Wagner, Universidad de Oviedo, 1983.