Espacio y símbolo en la obra de Wagner

Espacio y simbolo en la obra de Wagner (11)" JOSEP SOLER Hier wo mein Wiihnen mede fand. Wahnfried sei dieses Haus von mir benannt. (Wagner, en el frontón de su casa de Bayreuth) Aquí, donde han encontrado la paz mis ilusiones (nostalgias), Wahnfried ser6 el nombre de esta casa. Now I want Spirits to enforce, art to enchant; And my ending is despair (Shakespeare, The Tempest, epílogo, 1315 Carezco de genios para obedecerme, y de arte para encantamientos y mi final es desesperación. El siglo XIX conoce una violenta eclosión de 10s dioses olvidados, un irresistible impulso que 10s hace surgir a la escena, alejados en apariencia por el triunfante cristianismo de Constantino. Pero estos dioses están en lucha, no hallan fácil lugar ni plaza segura en el agitado occidente que ya ha celebrado su primera revolución y está preparando la segunda: Tanit, a pesar de la pasión mórbida e incansable de SalammbG, tiene que asistir a la aparición de la faz de Jesús en el mandala solar, evocado por Antonio en el desierto escenari0 de las más diversas y complejas teofanías; pero su aparición no *La primera part d'aquest treball fou publicada a Recerca Musicol6gica 111 (1983). pp. 173-198. 86 JOSEP SOLER señala el fin de éstas: Antonio prosigue sus plegarias y el ciclo se renovará de nuevo, 10s dioses de la lucha de clases o de la triunfante burguesía, el dios de la era industrial, personificado éste de un modo admirable en el Moloch que devora a 10s obreros en la Metrópolis de Fritz Lang (Berlín 1927); 10s grandes dioses de 10s mitos raciales y su complemento, el mito de la guerra y la intervención del capital que tanto necesita de ésta para vivir y sobrevivir, surgen de las profundidades en las que yacían adormecidos evocados por las voces de 10s hombres que despiertan a una nueva conciencia y a un nuevo orden; su aparición desencadena una lucha feroz entre 10s Arcontes, el Príncipe de este mundo y las potencias conservadoras -supuestamente benéficas-, que, desde el siglo IV, habían ido conduciendo y gobernando 10s pueblos de occidente. Pero todos 10s dioses tienen una doble faz, todos emanan aspectos e imágenes de doble sentido: el cristianisme benévolo e impregnado de las caritas de su supuesto fundador, derramó la sangre de tantos mártires como la que derramaron 10s dioses a 10s que queda sustituir. Los dioses, creados por el temor de 10s hombres, tienen hambre,están aquejados de una patológica voracidad por devorar y necesitan de la sangre y del dolor para subsistir; con la sola benevolencia no pueden mantenerse y necesitan apoyarse en la reverencia del temor; ella es la que crea 10s mecanismos de la veneración y del rito y éste estructura, por la necesaria persistencia y periodicidad de sus liturgias, un cuerpo como la iglesia y una institución organizada que la mantenga y le permita sobrevivir. La historia de occidente es la historia de la lucha entre estas liturgias organizadas por la Iglesia procedente del este -Antioquia o Jerusalemy el mito original, precultural, flotando en las oscuras aguas del subconsciente de unos pueblos sometidos a 10s escuadrones romanos -que trazaron la estructura básicay a 10s posteriores monjes evangelizadores que sometieron el primitivo pensar (sentimiento de hallarse acorde con el mundo que le rodea y con un contacto fuertemente trabado que podia controlar a sus fuerzas y dominarlas para que vinieran a ser benefactoras) a una creencia generalizada y uniforme entre 10s diversos pueblos sometidos y organizada a través de una estricta jerarquia eclesiástica. Escuadrones y monjes desplegaron una estructura de dominio por la que, a través de la intervención militar romana, se introdujo, como fruto de ésta, la larga y compleja teoria de 10s jerarcas eclesiásticos. Oprimidos y despreciados, abandonados por la razón de la fuerza en 10 mis profundo de 10s olvidos, 10s oscuros dioses de la tierra fueron relegados -pero nunca desaparecierona otro paisaje y a otro espacio; el subconsciente colectivo, que muchas veces puede ceder, obligado por circunstancias ESPACIO Y S~MBOLO EN LA OBRA DE WAGNER 87 muy determinantes, pero que jamás olvida y siempre está anhelante, expectante, a que se den de nuevo aquellos ámbitos originales que permitian el desarrollo, vivo y propio, de un mito asimismo original y autóctono, fue el recipiente donde éstos hallaron refugio, a la espera de su venganza y el deseo de recobrar su perdido lugar. De este modo se crearon 10s mecanismos que, en su momento, permitirían su eclosion y su nueva presencia, reclamando todo 10 que era suyo y todas las ofrendas y sacrificios que no se les hicieron y que todavía se les debia. Pero el hambre de 10s dioses, unos y otros -viejos o nuevos-, de una u otra figura, s610 se aplaca y s610 halla una muy breve saciedad a través del sacrificio; éste es siempre sangrante y siempre debe crear una dependencia anonadante y de sewidumbre; y aunque el mito, a través del sacrificio, deviene símbol0 -la sangre es vino y la carne es pan-, el temor numinoso e irracional tiñe las especies de un horror sacro que las transforma y consigue una verdadera transustarnciación. Los dioses, unos y otros, s610 consiguen su dominio a través de sacrificio; éste es la única comunicación posible que parece existe con ellos. Pero la compleja sutileza con que se enmascara el sacrificio ineludible hace que esta comunicación sea de una dificultad cada vez mis angustiosa, y tanto rnás cuanto mayor sea el nivel del individuo que pretenda acceder a ella; el interrogarse y la pregunta sobre si mismo y sobre el ser, la inquisición sobre qui cosa es el hombre y su razón de estar en el mundo y el porqué está abocado necesariamente a la muerte, es ya la mis sutil forma de realizar el sacrificio que señala la sumisión y la relación de dependencia entre el hombre y sus dioses. La rnás profunda y desesperada ofrenda es el llegar a saber, con verdadera y lúcida conciencia, que éstos serán siempre inasequibles, lejanos, informes y silenciosos; este conocimiento es un sacrificio que trasciende cualquier ofrenda de sangre, es una agonia sin esperanza alguna. Los antiguos y 10s nuevos dioses se daban la mano, haciéndose unos, semejantes en el actuar cuando concedim al hombre la capacidad de pensar y de interrogarse y cuando daban a éste la posibilidad de crearse dioses y dueños para que la *maquina infernal* puediera iniciar su funcionamiento. De este pensar y de esta interrogación, depositada sobre 10s dioses evocados del rnás primigeni0 temor y desamparo, nacía el conflicto entre la conciencia de si mismo como ser pensante, autónomo y existente -siri dependencias concretas y visibles a las que poder remitiry la sumisión, la religación, que el espíritu de la tierra inexorablemente imponía como algo que nadie puede rehuir y que curaba del desamparo que inútilmente buscaba en si mismo o en la inútil relación con sus semejantes, perdidos en el mismo espacio carente de toda justificación racional. 88 JOSEP SOLER Nuestro arte nació como un indirecto desvio, como una secreta forma de canalizar la angustia neurótica de occidente ante la llegada de 10s nuevos dioses y, asimismo, por el forzado olvido de 10s antiguos y como una temerosa ofrenda a éstos en un instintiva desagravio ante su obligado crepúsculo, con todo 10 que el10 significaba de pérdida de la fuente original que protegia y daba amparo. El hombre crea a 10s dioses a su semejanza y 10s hace espejo de su propia imagen; la suplantación de esta imagen, la llegada de un nuevo qadren, crea el mismo sentimiento de neurosis que el del niño que, por deteminadas circunstancias, ve desaparecer a su padre y 10 ve sustituido por otro. Pero la figura paterna es, por naturaleza, creadora de conflictos y a su alrededor siempre est6 latente, en mayor o menor grado, el aura de una neurosis fuertemente agresiva: el hijo se siente siempre humillado y ofendido, inerme frente a la fuerza paterna e incapaz de reaccionar frente a su poder y al dominio que ejerce sobre 61 y su madre. Aun visto desde el ángulo femenino, la indudable afinidad electiva que la niña siente hacia el padre y su secreta necesidad de ser poseida por 61 -o de poseerle-, encierra asimismo un mecanismo de defensa y de intento de dominio: con su posesión, o mediante el juego y el ((contratop de ser poseida, quizá podrá conseguir, de alguna forma, algún dominio sobre 61 y asi afirmará su incipiente personalidad; quizá de esta manera podrá ejercer alguna forma de control sobre la soberanía paterna y llegar a ser asemejante a 10s dioses.. Pero el juego del dorninio la colectividad 10 traslada al ámbito de 10s dioses; éstos representan, a un nivel cósmico y general, el ansia y la desesperación del niño frente a la dominación paterna. Lo que el niño siente frente al padre, la colectividad, aunando y sumand0 sus terrores, 10 siente frente a 10s dioses que ella misma, sin saber10 -pero dando con el10 pruebas de una sutil transferencia que todos 10s hombres, por 10 que parece, tienen necesidad de realizar-, ha creado y situado en un otro espacio, inviolable e infinitamente lejano, con apariencias formales y modos de actuación notablemente semejantes a 10 que podria ser el modo de ser y actuar de un padre *de todos, y cuyos actos y cuya voluntad se viera magnificada por su paternidad múltiple e inmensa sobre toda la humanidad. Así, conquistado el lenguaje y existiendo ya una mínima posibilidad de comunicarse unos determinados sentimientos y temores, el hombre crea, simultáneamente, las formas de estos temores. El lenguaje viene a ser la objetivación del temor, la angustia y el desamparo humanos: el lenguaje es desamparo y, por el hecho de comunicarse, el hombre comunica desamparo, 10 explicita y 10 hace objetivo, fuera de 61 o frente a 61. Todo arte implica construcción artesana, lenguaje petrificado y fijo, abso- luto, que detiene la angustia y la señala, la detiene y la magnifica, en proporción directa a la angustia que pretende ser exorcisada, y -quiden razón inversa a la incapacidad personal del artista, o de una comunidad, para expresar mediante un lenguaje <<hablado* -o mediante la creación de una liturgia con su correspondiente ordenación jurídica y dogmáticasus temores y su esencial desamparo. Arte es lenguaje y, como tal, es angustia. Pero las infinitas formas y ramificaciones de la expresión artística en épocas, tendencias, divisiones, etc. s610 explicitan un catáiogo y una ordenación cuyo análisis equivaldria a hacer la historia paralela de las forrnas artísticas y de la psicopatologia de 10s pueblos o 10s artistas particulares que las crearon y con ellas dieron adiosesn e ídolos a sus comunidades y a sí mismos. Tratamos aquí en caso particular -si cabe decirlo asíde la historia de occidente: el teatro dramático de Richard Wagner y, aunque sus raíces se hallan fuertemente inmersas -como intención práctica y como ideal en el teatro griego, Esquilo en especial, y con el10 el espacio temporal se extiende en un arco de más de dos mil años, la voluntad consciente del artista -muerto ahora, 1983, hace cien añosy el papel que el impulso colectivo o, si se quiere, el demonio, el impulso creador, le hicieron hacer en su momento y le hacen seguir haciendo ahora, logran que aunque sea éste un caso particular, situado muy exactamente en unas coordenadas del tiempo y del lugar histórico, su particular significación e importancia, la fuerza extrema con que supo estructurar unos asignos* y unos símbolos muy determinantes para la historia de occidente, la trascendencia de 10s objetos artísticos, literarios y musicales que nos ha legado es tan grande, que debamos considerar10 como algo muy determinado y de una importancia extrema para la evolución del pensar y del sentir contemporáneos. El10 nos obligar6 a oscilar entre una visión del pasado, intentando analizar sus símbolos y 10s objetos portadores de estos símbolos como base sustentadora de la obra de arte del presente y una visión del presente-futuro, intentando sacar a luz y con el10 clarificar qué es 10 que pudo y puede significar -de que -signo* es portadora la obra de Wagneren su momento, en el ahora y en el mañana y cómo ésta nos puede continuar -hic et nuncemitiendo símbolos comprensibles y signos de advertencia o de faci1 relación: es arte aqueilo que nos dice aquell0 que ya nos hemos dicho a nosotros mismos, la repetición de nuestro monólogo; pero es arte porque posee forma y <cest6 bien dicho*: como repetición pensamos que la obra de Wagner puede decirnos, ahora y en el futuro, avisos comprensibles -porque son arquetípicos y pertenecen al fondo básico de cualquier colectividady signos portadores de sentido y que estos, organizados por el artesano y el <<organista*, 90 JOSEPSOLER son arte y que éste, como tal, es una admirable expresión de la angustia y el desamparo que hoy, más que nunca, todo hombre siente por su condición de súbdit0 de cualquier régimen político -del signo que seay por su esencial desamparo como animal viviente, una de las tantas especies que pueblan y malviven en el planeta tierra: la puesta en escena, a través de las apariencias míticas y de 10s símbolos de sus temores y ansias, la presencia escénica, objetivada y personal, de las figuras divinas, de 10s dioses, amenazantes o protectores, esta rememoración y esta especie de liturgia no confesional pero sí altamente estructurada que es la obra dramática y musical de Ricardo Wagner, todo el10 conduce a una situación sdidáctica~ y, asimismo, <<purificadora*. Aprender a conocer de nuevo, a reconocer, la larga curva de 10s errores particulares y colectivos es una recapitulación que s610 la obra de arte puede darnos; esta rememoración es enseñanza, pero también es ascesis espiritual si de ella sabemos extraer la consecuencia de todos 10s hechos que se nos muestran en la escena y del grado <<de compasión y temor que así logran en el espectador la purificación propia de tal estado emocionalm'. La célebre definición de Aristóteles fue asumida íntegramente por Wagner en sus obras (ya comentaremos más adelante la notable influencia de 10s trágicos griegos, en especial Esquilo, en su producción); la cátarsis, la conciencia de la culpa y del estado de culpabilidad esencial en el hombre es básica en su ideologia. Culpa y purificación van allí unidas y, en determinados momentos de sus dramas, Wagner celebra la existencia de tan felices culpas que permiten tales ~purificaciones>> y tales <<redentoresn. Nos queda el angustiado temor de si la redención wagneriana, explicitada a través de casos concretes y particulares, puede ser valida para todos y para todas las épocas. Pero a través del sacrificio de esta rnisa laica que es la ópera -el drama musicalse renueva, tal como se renueva para el creyente, diariamente, con el sacri$cio de la misa la redención del Cristo, la acción que permite acceder al espíritu a la redención emocional y mística que lleva consigo implícita la tragedia. Ésta es la función del artista y del dramaturg0 en concreto, función que cumple y la sigue cumpliendo con rara perfección la obra wagneriana. Nuestro arte occidental se extiende desde la Alta Edad Media hasta el Renacimiento y de allí se descompone en las múltiples formas que, cada vez mis claramente,.patentizan la búsqueda de la identidad perdida y el ansia de I ARISTOTELES, Poérica, 6 ESPACIO Y S~BOLO EN LA OBRA DE WAGNER 9 I ¡ desprenderse de 10s dioses recién llegados, y finalmente, convertir6 las imágenes de éstos y las escenas que la Iglesia les hace representar en puros simbolos decorativos, desligados de cualquier acto de fe o de cualquier confesionalidad; es ejemplo de el10 el c<Paisaje con la huida de Egiptoa u otra escena semejante, en la que la introducción de un momento sagrado es s610 pretexto y decoración para el tema importante y fundamental, en este caso -y nos referimos a un grabado de Rembrandun paisaje en el que las tres figuras bíblicas se pierden y son Únicamente una de las decoraciones posibles entre otras tantas. Por el10 nuestro arte occidental nació como un indirecto desvio, como una secreta forma de canalizar la angustia neurótica de 10s pueblos del oeste ante la llegada de 10s nuevos dioses -celosos y exclusivistas en grado sumo y muy lejanos del amable y tolerante sincretisme de las divinidades romanasy surgió, asimismo, por el forzado olvido de 10s antiguos dioses de la tierra y como una temerosa ofrenda a éstos en desagravio por haber apartado su presencia, aunque fuera por la fuerza, y por todo 10 que el10 significaba de abandono de 10s antiguos y primeros <cpadresn. El hombre, deciamos antes, crea 10s dioses a su imagen y semejanza y 10s hace espejo de su propio ser y de sus propios sentimientos; la suplantación de esta imagen, la llegada de un nuevo apadre*, crea el mimo sentimiento de neurosis que en el niño que ve desaparecer al padre y 10 ve sustituido, por alguna circunstancia fortuita, por otro. Pero la figura paterna es, por naturaleza, creadora de conflictes y a su alrededor siempre está latente, en más o menos grado, el aura de una neurosis agresiva: el hijo se siente siempre humillado y ofendido, inerme, frente a la fuerza paterna e incapaz de reaccionar frente a su omnimodo poder y al dominio que ejerce sobre 61 y su madre. Aun visto desde el ángulo femenino, la indudable afmidad electiva que la niña siente frente al padre y su secreta necesidad de ser poseída por 61 -o de poseerleencierrra asimismo un mecanismo de defensa y de intento de dominio al precio que sea: con su posesión, o mediante el juego y el <<contrato>> de ser poseída, quizá podrá conseguir de alguna forma un cierto dominio sobre 61 y asi afirmar6 su incipiente personalidad y podrá mantener una rivalidad, en cierto modo real y física, sobre su madre; quizá de esta manera podrá ejercer alguna forma de control sobre la soberania paterna dominándolo por el costado supuestamente más débil. Pero el juego del dominio que, en el plano personal, transcurre en el ámbito familiar, la colectividad 10 traslada al ámbito de 10s dioses: a la <<religión*; éstos representan, a un nivel cósmico y general, el ansia y la desesperación del pueblo --suma del conjunt0 de 10s <<nifios* de la edad que seafrente a la dominación paterna, del superior inevitable. Y estos dioses pueden ser inventados y aceptados voluntariamente, por la inevitable y biol6gica necesi- 92 JOSEP SOLER dad que es esencial al hombre, o pueden ser irnpuestos por la razón de la fuerza. Caso de suceder así, el terror y la inseguridad que plantea la llegada de un nuevo <<dueñow, de un nuevo padre, multiplica la original neurosis y crea, de forma anárquica y rápidamente desarrollada, en un complejo ramaje de innumerables y temerosos caminos, cauces de temblorosas enfermedades del espíritu, unos mecanismos de defensa por 10s que se intenta una conciliación con 10s nuevos dueños y la necesidad de atraerse su benevolencia, que se supone posible si se puede llegar a saber cuál es el punto débil de la nueva divinidad -o de sus sacerdotes y <<representantes>>, detentadores y ejecutivos de su poder-; estos mecanismos son la liturgia y 10s sacramentos. Pero 10s sacramentos son signos visibles y la liturgia, el cauce por el que éstos se vierten en el aespectador,. La liturgia contiene, es un receptáculo, pero en el vaso, si su exterior es importante y hermoso, si 10 es en verdad, 10 será porque establece y crea un espacio vacío y 10 delimita para que en él pueda contenerse el *signo,: en la conciencia de occidente, continuadora de una larga tradición en la que el exorcismo, el mecanismo protector se había ya, desde un lejano principio, diferenciado entre liturgia eclesial y liturgia en el teatro, éste viene a ser la sede privilegiada, el lugar generalmente inviolable y generalmente licito, donde podrá objetivar sus signos y sus sacramentos de defensa. Rarísimas veces el teatro de occidente hace subir a la escena -excepto en determinados períodos de la Alta y la Baja Edad Media10s personajes y 10s temas cristianos y, en un campo muy determinado en el que convergen al máximo las características de la más compleja y sagrada liturgia eclesiástica, éstos son prácticamente inexistentes: la ÓperaZ. La ópera viene a ser el <<sacramento)>, el signo visible y eficiente, en el que occidente busca una gracia perdida por la fuerza de las legiones romanas y por la arcaica estructura de la sociedad de Roma; en la ópera se refugia la última posibilidad de ofrecer sacrificios a 10s dioses rivales del áspero y austero galileo. La dureza semítica de sus mandarnientos, la supuesta caridad y amor de sus partidarios, tan puesta a prueba por la historia, el amor fratern0 hecho de amor s610 al <<fiel>> obediente, difícilmente halla un espacio, -delimitado y aceptado por una tradición secularen el teatro, y especialmente en el teatro musical, donde al espectador se le ofrecen otras posibilidades y se le insinuan otros caminos y otros sacramentos y todos ellos dentro de un contexto discreto -en un contexto decorativo y como algo que J. DURON, Marc-Antoine Charpentier: David et Jonathan (texto incluido en la grabación discografica de la obra; Paris 1982). perteneció al pasadopero que, no por ello, dejó de hacer y de inferir una profunda huella en aquellos que podían asistir a las representaciones. Pero la repetición mímica, la ancestral necesidad que el hombre siempre sintió de repetir con gestos y dentro de un contexto particular y sagrado aquello que pretendía exorcisar o dominar -la caza, el sexo, la guerra-, en la escena y a través de la representación dramática y de unos textos cantados y recitados por 10s actores oficiantes, es, por aquella necesidad de catarsis que ya tan certeramente describió Aristóteles, un acto psico-analítico, un profundo e intens0 deseo de la colectividad de %ver* aquello que teme y, por su representación en un espacio y un lugar sacralizado, un esfuerzo por intentar su control y con ello, la posibilidad de dominar y trascender la angustia que tan profundamente 10s dominaba. De 10 concreto hacer, crear, un símbolo abstracto: ésta es la función del arte y el criteri0 con que el artista selecciona -a su manera, y dentro de las posibilidades que le pueda dar el impulso creadorel trabajo que sale de sus manos y con el que cumple la función reservada al poeta, el que hace emerger el ser del no-ser según el significado primordial de esta palabra, de .dar un nombre a las cosas,) y, con ello, abre paso a la Última abstracción, final de una larga curva de trabajo y de recepcióm de signos, la inspiración, que vienen siendo recibidos desde que, en el alba del hombre, éste aprendió, o se le enseiió, a ser receptor de ellos y a describirlos como obra de arte; estejnal del arte, prefigurado parcialmente en la curva que siguen las obras de 10s más grandes artistas y que queda bien patente en ellas, es la <carencia del nombre,, es la <<reabsorciÓn en la indistinción primordial),' y con ella, la asunción de 10 abstracto de manera absoluta y sin signo alguno: 10 infinitamente complejo es infinitamente simple y el fin del arte es el silencio del vacio. Pero este vacío, el artista tiene que irlo creando, vaciando su espacio interior para que en éste se pueda filtrar y derramar la fuerza creadora y, por su misma e íntima mecánica, puda establecerse una oscilación de elementos internos: el espacio interior debe llenarse de si mismo, de 10 que él mismo est6 segregando y, al mismo tiempo, el artista debe intentar vaciarse y, en su largo y difícil camino a la máxima y última abstracción que es la meta final y definitiva, la justificación de todo su trabajo, intentar, en este incesante flujo y reflujo, llenarse de si mismo y vaciarse de 10 exterior, llenarse de las imágenes -que luego plasmar6 en símbolosque fluyen a través de ala herida que le ha infligido Apolo* y que 61, como artesano creador, depo- ' Tchouang-tseu, L'Oeuvre compl?te, XI (en BibliothBque de la Pléiade, Philosophes raoi'sres, Paris 1980). 100 JOSEP SOLER Los arquetipos básicos de la pulsión de muerte, agresión, el deseo de <<devorar,: el amor, y la desconfianza, la inseguridad esencial del hombre y su horror de ser como tal -consciente o incosncientementeuna ((pasión inútib, se hallan expresados admirablemente en el teatro musical de Wagner como, más tarde, lo estaran en las obras de Richard Strauss -sin su explícita carga ideológicao en las de Schonberg y, muy en especial, Berg. Ahora, cien años más tarde, cuando la obra wagneriana es bien conocida -en su doble vertiente literaria y musical9, podemos comenzar a calibrar la extraordinaria importancia que ésta ha tenido sobre el manto cultural de occidente: tanto para la historia y la evolución de 10s mitos occidentales y su repercusión en la neurosis siempre creciente (ya que éstos nunca son asumidos puesto que nunca son olvidados completamente, por 10 que la intensidad emocional del hombre siempre irá aumentando al no poder resolver, colectivarnente, sus conflictos acumulados y necesitará siempre de 10s estallidos de escape con 10s que -siempre inútilmenteintentar6 resolver sus crecientes tensiones), con las que el hombre occidental en particular (y dadas las circunstancias de comunicación, todos 10s hombres en general) se ve particularmente afectado, como para la estructuración de éstos en la conciencia colectiva y en el análisis del historiador que 10s define, ordena y sistematiza, la obra de Wagner, paralela a la revolución einsteiniana y a la crítica freudiana en las que todos 10s conceptos de tiempo, ser y espacio venían a ser totalmente cambiados, y paralela asimismo al análisis critico del tiempo y el ser que Heidegger y Sartre establecerán como retorno a 10s principios, y paralela también a la destrucció~~, lenta pero ya irreversible, de 10s rnitos básicos de la civilización cristiana de occidente mediante el análisis científic0 de las fuentes de información que poseemos sobre el nacirniento y la creación del cristianismo con 10 que se corroía y se atacaba en su base -por obra de aquellos que, sin prejuicio y desligados de cualquier atadura dogmática atacaban firme y serenamente el estudio de 10s inicios del cristianismo -el fundamento de toda nuestra ~<civilización~~- y con 10 que se dejaba al hombre, sacudido en sus más íntimos y tranquilizantes fundamentos, inerme y, como en sus comienzos sociales, frente a la necesidad de organizar de nuevo una manera de ser y concebir el ser en el mundo con conciencia de su ser inerme y abocado al desarnparo y a la inevitable y periódica destrucción -y quizá destrucción total e irreversible-, la obra de Wagner, decimos, es una poderosa y admirablemente estructurada síntesis visual, sonora e ideológica -es decjr, con gran capacidad de conmover y de alertarque incide y se cataloga entre Y a un nivel bien diferente al de R. Strauss o Schonberg y Berg. ESPACIO Y SÍMBOLO EN LA OBRA DE WAGNER 101 10s avisos y 10s <<resúmenes finales* con que el artista o 10s pensadores alertan y conjuran periódicamente a 10s hombres; su dialéctica del poder, tan evidente en estos momentos en que el poder es la fuerza y ésta necesita mis que nunca la absoluta capacidad de destrucción -de autodestrucciónpara existir y para ejercitarse sobre 10s que <<no tienen poder,, el retrato que Wagner hace del poder, corroído en su mis íntima esencia por la inseguridad glacial que todo poderoso tiene y que siempre combate con mayor alarde e incremento de este mismo poder que 10 va destruyendo, en la figura del ambiguo dios Wotan, es un retrato tipico y que -sin su grandeza de dios griego, limitándonos a sus actospodria aplicarse a cualquier estadista o presidente de caulquier gran nación de la actualidad; como 61, en su afán de ahogar la inseguridad del poder con más poder, el estadista intenta arrastrar -y es, asimismo, arrastrado por la neurosis de pulsación mortal que gravita inexorable sobre nuestra civilizacióna sus súbditos y a sus enemigos a una destrucción irreversible y que, en la obra wagneriana, y por 10 menos en ella, se halla justificada por la depuración~ y la purificación que conlleva la hoguera cósmica de Walhalla, destruido pero expectante; el símbolo wagneriano es un aviso y un espejo y su afán y necesidad de presentarnos redentores y posibilidades de redención -aunque sea en casos particulareses, asimismo, un hecho artístic0 que 61 nos entrega con una nitidez y una claridad de expresión únicas en el arte de occidente. Quizá s610 Esquilo, en la Atenas estelar de su momento, supo ~ntuir la grandeza de su siglo y la amenaza ligada a ella y que no dejaría de actuar en su debido tiempo. Esta intuición es propia s610 del genio y esto 10 fue en grado absolut0 Richard Wagner; el análisis que ensayarnos es un intento de aportar determinados conceptos al estudio de su obra y, asimismo, en ocasión del centenari0 de su muerte, un homenaje en su doble vertiente de músico y escritor: Monteverdi, Rameau, Mozart, Strauss, Berg y Schonberg, así como determinadas obras de Moussorgski, Debussy y Strawinski'O son 10s puntales básicos -con el complemento de Verdi y Puccinide la historia del drama musical de occidente, pero la aportación de Wagner es totalmente diferente a la de todos ellos: una ideologia y una estructura de salvación, un esfuerzo mesiánico, religa todas sus obras y hace de ellas una sola unidad englobándolas todas ellas en un solo bloque y un solo y unitari0 concepto. Esto únicamente 10 hallamos en el conjunt0 de sus obras de Rienzi a Parsifaly, después de 61, nadie ha sabido o podido emprender esfuerzo semejante; Wagner no es el comienzo de una nueva era, 61 no escribe la mú- 'O Boris Godunov, Pélleas et Mélisande, The Rake's Progress 102 JOSEP SOLER sica del futuro (en un deseo de eternizarse que parece tipico del espíritu demán; asimismo, Schonberg dirá que ha descubierto un sistema capaz de asegurar la supremacia de la música alemana en 10s próximos y largos años), 61 no escribe la música del futuro -aunque toda la música que se ha escrit0 después de su muerte está, de una forma o de otra, directa o indirectamente, marcada por su genio musical o ideológico. Wagner es el final de una larga era y de una larga civilización que, desde el punto de vista musical, alcanza su zenit en su obra y su coronación final en Mahler, Strauss y la Escuela de Viena. Con 61 se cierra un ciclo irrepetible y que, para conseguir la eclosión de otras grandes figuras y otras grandes aportaciones -nuevas de verdadtiene que iniciarse de nuevo en todas sus vertientes, fisicas y espirituales, económicas, políticas y humanas. Este ciclo podrá iniciarse o no, dadas las circunstancias, pero en la actualidad no parece posible aspirar mis que a contemplar el pasado, extraer de 61 sus últimas posibilidades, aun muy ricas y fértiles, y esperar con la humildad del artesano consciente de su momento y de las posibilidades de su circunstancia. Por ello, una revisión de este largo final, con la perspectiva del siglo que ha transcurrido desde la muerte de Wagner (y s610 a unos treinta años de la desaparición de Schonberg y icatorce! de Strawinski), nos parece muy positiva y con capacidad de dar aún resultados artísticos considerables. Sirva nuestro esfuerzo -añadido en su breve dimensión al de tantos que en profundidad se han realizado últimamentepara, quizá, aclarar algún concepto o insinuar algún nuevo punto de vista; con el10 intentamos contribuir al general homenaje que el mundo artístic0 siempre ha rendido -y en este año muy en especialal genio musical y poético de Richard Wagner. aCuando la religión ha perdido sus cualidades intrínsecas -convirtiéndose en algo artificial-, al arte le está reservado salvar la esencia de ésta apoderándose de 10s símbolos míticos que la religión no ha sabido conservar en su recto sentido olvidando que, mediante su representación ideal, puede hacerse patente la profunda verdad escondida en ellos. Mientras el sacerdote se obstina en que las alegorías religiosas se consideren como verdades reales y objetivas, el artista se siente por completo indiferente, ya que entrega y nos transmite su obra -franca y librementecomo algo que es s610 de su propia invención. Pero la religión únicarnente tiene vida artificial cuando se ve forzada a seguir, sin cesar, elaborando sus dogmas simbólicos y a recubrir al Único, a la Verdad y a lo Divino que en ella residen, con una masa -cada vez más crecientede cosas increíbles exigidas a la credulidad de 10s hombres. Asi, dentro de esta intención, la Iglesia siempre ha buscado la ayuda del arte, que, por otra parte, resta incapaz de cualquier desarrollo de tipo superior en tanto ha sido forzado en hacer aparecer esta verdad pretendidamente real del simbolo produciendo idolos y fetiches propuestos al fiel para su adoración material; al contrario, el arte s610 cumple su verdadera función cuando consigue, mediante una representación ideal de la imagen alegórica, abrazar, patentizar, la substancia interna de la indecible verdad divina' I. El arte, pues, como enunciante de la poesia escondida y que debe ser revelada, no s610 cumple su propia función sino que, por la previsión de su propia naturaleza que es la de patentizar, hacer emerger del no-ser el ser de la poesia y darle forma a través de la objetivación que sabe darle el artista, también debe estar alerta ante 10s signos de agotamiento y de multiplicidad de simbolos que se detectan en las religiones para, así, poder cumplir su función sustitutoria, dadora de signos vivos y reales que ya no puden ser dados por las exhaustas religiones, institucionalizadas como pura ordenación jerárquica o grup de presión política pero sin ninguno de 10s signos vivientes que, en su momento, fueron la razón de su ser y justificaron su aparición y su estructura interna: s610 el arte es incapaz de agotamiento -en tanto duren las circunstancias neuróticas que, en cierta manera 10 justifican y la dan vida-, pero las religiones están sujetas a las inevitables curvas vitales siempre conducentes a su olvido final. Estas curvas, no siempre rectilineas y muy frecuentemente detenidas en un orden puramente social y oficial pero sin ningún sentido espiritual y real, vienen siendo determinantes para la aparición de grandes momentos en la historia del arte, ya que éste, de forma consiciente o no, sabe interpretar e intuir el momento de repliegue y agotamiento para emerger en el torrente sanguineo y vital que es la necesidad humana de poesia y verdad y llevarle la carga de ayuda necesaria, sin la cual no podria existir. El hombre necesita del arte tanto como necesita de aire para respirar o de alimentos para subsistir, y la tensión religiosa, caso de ser auténtica y viviente, es un oxigeno y un alimento que le es vital; pero el aporte religioso, siempre lastrado por la jerarquia y la institucionalización de 10s ritos y sacramentos, coaccionador de la íntima libertad y de la propia responsabilidad, única e intransferible, ante 10 Transcendente, siempre acaba colapsándose por su misma estructura en una larga, penosa y estiril agonia. Es entonces cuando se detectan 10s comienzos del inevitable cáncer, cuando interviene I' R. WAGNER, Religión y Arte (1880) (de la versión francesa de J.G. Prod'homme, Oeuvres en Prose, vol, XIII, pp. 28 ss. Paris 1925). 104 JOSEP SOLER el artista y cuando éste aporta aquella capacidad y posibilidad de relación que únicamente el artista, sin intereses de dominio ni pretensiones de obligar a una salvación de la que sólo 61 pudiera tener la exclusiva, es capaz de ofrecer: el arte es desinteresado y no pretende, con la obra ofrecida, ejercer ningún dominio; es una acción recíproca que establece una dialéctica de la que están alejados cualquier tipo de jerarquia o de condicionante. Su diálogo -o su doble monólogole abre las puertas a un espacio, indefinido pero real, particular y propio pero universal. E.T.A. Hoffmann12 10 describió admirablemente en Kreisleriana (1 8 1418 15): .(La música) es la más romántica de todas las artes, y se podria decir que es el único arte realmente romántico pues s610 el infinit0 es su objeto propio [. . .] la música abre al hombre un reino descon'ocido, absolutamente diferente al mundo sensible que le rodea; abandonándose, se despoja de todo sentimiento dejnido para sumergirse en una aspiración inefable.. Pero este sentimiento indefinido, impulso irracional, hecho de temor y temblor es, precisarnente, la angustia sagrada y reverente ante 10 numinoso y 10 otro y la expresión de Csta, para un determinado nivel de conciencia y de conocimiento, no puede dejarse en manos de las instituciones oficiales y sus ceremonias, sino que tiene que hallar su cauce dentro del individuo y su propia personalidad y organización. Esta estructura causal y que, al mismo tiempo, permite consumar en su interior el diálogo -quizá el único diálogo posible para el ser humano, incapaz por esencia de cualquier comunicación ~humana,- entre el yo (punto focal y Único, ya que para delimitar esta relación s610 existe el yo que garantiza y sustenta y tiene conciencia de 10 otro) y la intuición de 10 trascendente, esta estructura, s610 podemos hallarla, en su estado más puro, en el arte y la única función del artista-sacerdote es entregarnos el objeto artístic0 (sobre el que el artista ya no tiene derecho alguno una vez 10 ha organizado y una vez ha hecho el don de 61) y sin que ésto presuponga ninguna dependencia jerárquica o legal; recibido el objeto éste nos penetra y nos inunda con la fecundación de su abrazo, tal como, análogamente, el místic0 -que transfiere al impulso trascendente esta función o bien intuye que puede venir directarnente de éstele atribuye una relación que, cuando intenta describírnosla, sólo puede hacerlo con un vocabulario muy preciso y muy concreto; así, Thér5se Martin escribe: qqué significa el ser llamado (por Jesús) sino unirse de una manera íntima a Aquél que cautiva el corazón? Si el fuego y el hierro puediesen hablar y este Último dijera al otro: Atráeme, " E.T.A. HOFFMANN, Kreisleriana Premi& Strie, IV, p. 899, en Romantiques Allemands, vol. I, París 1963. jno significaria esto que él desea identificarse al fuego de tal manera que 10 penetra y 10 embebe con su ardiente substancia y parece que se hace uno con él?13~. Este vocabulario, tal como señalamos en determinadas palabras que escribimos en cursiva -atraer, desear, penetrar, embeber-14, establece una inequívoca dialéctica erótica entre el mistico -o el receptory 10 trascendente -o la obra de arte; y la descripción minuciosa y precisa del deseo, la estructura de la escala que conduce a la consumación de éste, ha llevado a establecer una clara jerarquización y a un exacto catálogo de 10 erótico. Quizá faltaria ahora definir y catalogar el grado de violencia que nos hace la obra de arte y cómo asi se podria establecer un paralelismo entre arte y objeto erótico. Quizá la violencia engendra el sentimiento religioso y la pulsión erótica resultado de éste; pero también podria ser el difuso sentimiento religioso (el temor que crea a 10s dioses y 10s antropomorfiza) el que engendrara en el hombre, como cauce por donde se derrama y se deriva este sentimiento, un agudo impulso de agresividad y que, en uno de sus caminos por donde ésta se expande, halláramos, como manera y modo de expresión, la obra de arte. El arte seria, entonces y ahora -en 10s albores de la humanidad y en la sofisticada sociedad actualuna canalización de la violencia y uno de 10s tantos caminos que derivan de 10 sagrado y sus organizadas liturgias; arte y liturgia serian hermanos. Los dioses necesitan sangre y la humanidad no ha ahorrado esfuerzo ni ha dudado, de la forma que sea, en proporcionársela; pero esta sangre que es una relación inequívoca entre víctima y sacerdote, en el caso del cristianismo revierte de manera esencial sobre la sociedad, que la ofrece tal como en su momento estructuraba un conjunt0 de emociones y de modos de ser en la desaparecida civilización azteca: la sangre y el sacrificio eran allí primordiales pero no era el mismo dios quien se convertia y era foc0 y fundamento de la pasión sangrienta; Nuestro Señor el Desollado se hacía activo por la piel arrancada en el sacrificio, mas en el cristianisme 10 primordial es la adoración del dios, crucificado y muerto 61 mismo en una muerte y una agonia intransferibles, posibles, para el fiel, de ser revividas en alguna manera, pero absolutamente únicas en cuanto a acción salvadora. S610 el cristianismo lleva sobre su conciencia la xfeliz culpa. que necesitó, para conseguir la redención, la muerte del mismo dios y su constante presencia, no s610 l3 ThérBse de I'Enfant Jésus, Manuscrits Autobiographiques, Ms. C 36, A MBre Marie de Gonzague, p. 300, París 1957. l4 J.F. SIX. lñCr2se de Lisieux au Carmel, París 1973, p. 366 ss. 106 JOSEP SOLER a través de las imágenes sino a través de una auténtica, esencial y constante repetición y renovación mediante el sacrificio de la misa. La omnipresente muerte del dios, a pesar de cierta insistencia en recalcar el hecho indescriptible de la <<resurrección~, llena el espacio religioso y emocional del cristiana e informa, asimismo, el talante del artista europeo -u occidentala partir del siglo primero; asi, nuestra historia del arte es la historia de una neurosis colectiva sobre la que gravita con enorme peso la estructura de muerte y de extremo tormento que es la descripción de la muerte del dios; pero este dios, tan humano por otra parte, muere en forma humana, en un contexto supuestamente histórico y dentro de un marco histórico en el que intervienen personajes relativamente fáciles de situar en el tiempo y en la geografia: hay una neta distinción entre el dios que muere, elevado a la categoria de Dios por 10s seguidores o, mejor dicho, 10s creadores de su religión, y la sombra de Lo Trascendente, de Lo Otro, lejano, absolutamente lejano, heterogéneo y difícilmente asimilable a la figura que sufre pasión y agonia en el Gólgota. Asi, la religión cristiana es una religión de muerte y muerte de un dios pero sin Dios. Éste, al que posteriormente se le asignará la figura del padre y al que no se dudará en señalar su total y absolut0 abandono del hijo en el momento supremo de su agonia, significando quizá de esta manera su carácter de padre, celoso de la mayor e inequívoca afinidad del hijo con su madre que no sabe abandonar10 y del que se hará una figura ansiosa y exigente del sacrificio filial para asi ser vengado de 10s pecados de 10s hombres, queda en extremo desdibujado y, en realidad, poco atractiva para el hombre occidental. Poco a poco, desde San Agustín hasta el Maestro Eckhart irá tomando forma su absoluta trascendencia y su total lejania. Pero de 61 no emana violencia ni, casi, obras de arte; s610 el crucificado fascina el cristianismo desde sus principio~ y si en el siglo XIV -inclusa en Ribera o El Grecorepresentan al Padre con el cadáver del hijo en sus brazos la imagen de la piedad maternal y femenina llenará la iconografia de occidente con innumerables -y, a menudo bellisimasimágenes. Esta voluntad, quizá inevitable, de humanizar a 10s dioses y hacerlos humanos (ya Jenófanes observaba que 10s mortales creen que 10s dioses nacen a su semejanza, usan de sus mismos vestidos y tienen su cuerpo y su voz, y que si 10s animales pudiesen producir obras de arte reproducirian la forma de sus dioses como su propia figura y cada uno haria 10s cuerpos de acuerdo con su especie.. .) hace de éstos el punto focal del que emerge la violencia y su doble estructura sustancial que la organiza y la mantiene: el eros y el arte con el que éste se expresa. Pero el eros y la violencia cristiana son de un nivel extremo: no s610 es el dios el que sufre o el fiel el que trata de asumir y revivir su pasión, sino que, por un mecanismo arcaico pero superviviente hasta hoy dia, es el mismo cuerpo del dios y su mismo sangre el que es devorado y bebido por el fiel -en teoria, por todos 10s hombres de occidenteque asi consuman un sagrado banquete antropófago: misticamente, el dios se ve obligado a morir y a renacer constantemente -y esto, desde 10s Últimos dos mil añosaparte su muerte y resurrección celebrada simbólicamente dentro del gran ciclo anual litúrgica; casi exclusivamente, la función del dios es la de ser comido y bebido, hipostasiándose en sus fieles a través del <<banquete eucaristico~. Esta estructura de relaciones, de carácter tribal, que patentiza con harta claridad la supervivencia del actual -que no el pensararcaico y en extremo primitivo, ha producido en occidente una intensa neurosis de violencia y muerte; cierto que el hombre consciente de su ser es aquel que vive para morir y hacia la muerte va con un innato impulso y fascinación de muerte, pero la exaltación personal, racial, económica -el extremo complejo de superioridadde occidente están impulsados en grado insuperable por el saber, conscientemente o no, que se pertenece a un grupo que devora al dios y 10 posee a través de la magia de sus sacerdotes que le obligan a personarse y transubstanciarse en la eucaristia y del que, por la bebida de su sangre, eufemismo de la esperma divina, se posee asimismo su más intima fuerza, la esencia del poder que la hace actuar. El arte es, asimismo, el eufemismo con que se enmascara esta feroz alegria con la que florece la violencia que sustenta 10 sagrado; en el sacrificio ritual al Moloch devorador era éste el que devoraba al hombre y el que 10 asumia sacralizándolo. Por ello, 10s sacrificios de Cartago o Tenochtitlan eran sagrados para el hombre y, en esta medida y desde este punto de vista, aceptables y nurninosos: 10 sagrado inundaba al hombre y 10 hacía participe del temor y del temblor cósmicos ante 10s que se anonadaba. Pero ahora, con el nuevo dios y su nueva liturgia, es el mismo dios el que es devorado y el . que se entrega, personalmente, al furor del Padre que exige su sacrificio y, asimismo, de manera personal, fisica, se entrega a todos 10s hombres de todas las épocas que deseen participar del divino manjar. El crujir del pan eucarístic0 y la caliente suavidad del vino poseen un elevado índice de tensión erótica pero la violencia está subyacente, inmanente a esta estructura de posesión: las bacantes se desgarraban en honor del dios que se derramaba en ellas en el éxtasis del vino, pero ahora es el mismo dios quien se desgarra y diluye en el interior del cuerpo del fiel, en su boca, y en él se consuma la posesión, no del fiel por el dios, sino del dios por el fiel. Esta orgullosa seguridad, el convencimiento de que asi se realiza y de que esto es la realidad que se consuma lleva al fiel -a 10s millones de fieles JOSEP SOLER que de tal forma 10 han creído y experimentadoa crear un mecanismo de violencia y de secreto temor: la posible pérdida de la fuerza y el inconfesado deseo de experimentarla y hacerla patente; la guerra como función -no de evoluciones o tensiones económicasde esta agresividad creada sacralmente; la guerra como expresión de 10 sagrado y del horror numinoso que asi trata de hallar alivio a la horrorizada alegria del fiel que ha podido poseer al dios. El sacrificio al Moloch o el de 10s aztecas era tranquilizante porque asi era la voluntad divina (y el cristianisme ha tratado con suma insistencia en incidir en el mágase tu voluntad~), pero 10 cierto es que al devorar al dios el hombre sabe que, en cierto aspecto y a pesar de 10s tranquilizadores avisos de sus sacerdotes, est6 realizando algo enorme e infinitamente desproporcionado con sus fuerzas naturales y que, por esto mismo, puede serle mortalmente peligroso: la función del arte es exorcisar -al mismo tiempo que patentizar su irrefrenable alegriaestos poderes y mantenerlos en su justo lugar. Pero el diálogo entre el dios y el fiel que 10 posee a través del banquete de la transubstanciación es un diálogo mudo, unilateral, monólogo del que se espera y se supone una respuesta que ya se sabe de antemano ser6 asimismo muda o de la que s610 se podrá recibir, en el mejor de 10s casos, un signo, una indicación simbólica, y ésta tendra siempre que ser traducida y asumida en su intención benévola por el fiel que es quien debe arriesgarse, por la misma mecánica de la situación, a tal dialéctica. Por el10 mismo, este doble diálogo en el que se espera una respuesta muda o simbólica y en el que se inicia la relación con temor y súplica, es una estructura de dominio y, por ende, de temor y odio ante el dominante; no es de extrañar que determinados místicos -en el Islam, en especialtransfirieran a un ser humano en el que veian una hipóstasis divina, un espejo vivo y real de la divinidad trascedente y silenciosa el diáiogo ahurnano,, verbal, lógico y conceptual. En occidente raras veces se ha realizado esta transferencia, a no ser que se considere como tal el diálogo imaginalis que, entre el amigo y el amado, saben organizar algunos místicos; s610 el arte, en su nivel inhumano, abstracto pero areal,, puede llegar a establecer una relación viviente y comprensible para muchos. De todas las artes, la música llega a ser, tal com ha ido transcurriendo su curva en la historia de occidente, el arte con más posibilidades de actuar de mediador y de interlocutor: arte abstracto por excelencia, por su misma carencia de toda expresión semántica, parece el más adecuado para esta función y, por el10 mismo, no pareció demasiado peligroso -a pesar de 10s iniciales temores de San Agustina 10s poderes establecidos, que, por otra parte, no dieron señales de intuir el peligro latente en ella y las posibilidades subversivas insitas en su interior. De todas las formas musicales, ya dijimos cómo la ópera nos parecia el género mk adecuado para expresar cualquier tipo de agresión a la religión oficial y, al mismo tiempo, el más conveniente para desarrollar en su seno aquellas tensiones que el hombre ansiaba aliviar y aquellos diálogos de 10s que pretendía hallar respuesta. Este arte se inicia, como es sabido, en la Elorencia de 10s Médicis, en un contexto de retorno y de re-nacimiento; pero si el teatro griego parece que haila sus raices en la liturgia para, después, emanciparse y venir a ser ateatron, en occidente el proceso se invierte y el teatro se emancipa de 10s misterios y drama litúrgicos medievales para hallar su plena y completa autonomia en el género ópera, que formalmente deriva, en su aspecto práctico y escénico, del drama eclesial; en 61, en su forma rnás aguda y casi de modo absoluto, el espíritu cristiano está ausente y s610 muy recientemente incorporará algunos de 10s temas o del modo de pensar de éste. La música que sabe crear occidente, aparte del mundo de la Ópera, nace, como asimismo sabemos, en el seno de la liturgia cristiana y sus necesidades. Con notable acierto, Wagner señala la posición privilegiada de la música en relación con las otras artes, para establecerse como un vehiculo especialmente apropiado y quizá único para expresar, excitar y mantener la emoción del fiel cristiano: <<si la pintura pudo llegar a ilustrar la sustancia ideal del dogma -expresado en conceptos alegóricos-, empleando la alegoria en sí misma, sin dudar de su autenticidad, como objeto esencial de su representación idealizante, la poesia, aunque dotada de un mismo poder creador, no pudo hacerlo, basándose en 10s dogma de la religión cristiana, ya que, expresándose por medio de conceptos, estaba obligada a mantener intacta la forma del dogma, considerado como inalterable. La poesia no podia, pues, permitirse más que la expresión lírica de una adoración extasiada que -dado que ninguna definición podia ser expresada sino en el texto inalterable del dogmatuvo que fundirse necesariamente en la expresión musical que, por su misma esencia, carece de la necesidad de conceptos. Es gracias únicarnente a la música, que el lirismo cristiano vino a ser un arte verdadero: la música religiosa empleaba como texto las palabras del concepto dogmático; pero en su acaecer disolvia estas palabras, inconmovibles por definición, de tal forma que dejaban de ser inteligibles y casi exclusivarnente s610 comunicaban al sentimiento entusiasmado del fiel un contenido emotivo puro. En sentido estricto, la música es el único arte absolutamente adecuado para la fe cristiana de la misma forma que la sola música que conocemos, por 10 menos hasta ahora, con igualdad de valores a todas las otras artes, es pur0 producto del cristianismo. El renacimiento del arte antiguo -el cual, actualmente nos es casi imposible imaginar en 10 que se refiere a la músicano ha contribuido en nada a su perfeccionamiento como arte: es por el10 que la consideramos 116 JOSEP SOLER menor grado Los troyanos de Berlioz; las grandes epopeyas del siglo XX son 10s films de Lukas y Spielberg -con acompañamiento musical de John Williams. Añadamos a éstos la atroz <<epopeyaB de Supemn en cuya primera parte se calcaba, de manera increible, la historia de Jesús evangélico; pero las diferencias de acalidad~ estética y por supuesto ética, son abrumadoras. La poesia, la capacidad del artista para extraer el ser del no ser, se ha convertido en la materialización del wueño americano* y 10s milagros de Superman, como la <<dolorosa* historia de E. T., con su mensaje, su buena nueva y sus milagros tecnológicos y supuestamente poéticos, son s610 versiones en tecnicolor de unas ansias míticas, presentes desde siglos entie la humanidad y que, ahora, traducidas y adaptadas a la mentalidad del hombre medio, adquieren estas formas distorsionadas y carentes de cualquier calidad artística. Señalemos, por otra parte, que la Única y auténtica epopeya cinematográfica, Intolerancia (Griffith, 1916), tal como dice su titulo, es una inmensa meditación sobre cuatro momentos de la historia humana y cóm0 la intolerancia ha afectado de manera decisiva el desarrollo de ésta. La tetralogia de Griffith, aunque comprimida en una sola .tarde,, es la única obra que en nuestro siglo puede ponerse a la par al Anillo wagneriano; pero en Intoleración ya no aparece ningún salvador ni mesias y si, en un caso particular la figura de Jesús es protagonista de uno de 10s episodios, ell0 es s610 para patentizar aún más su fracaso y el furor de 10s hombres que se apresuran a destruir a aquel que, quizá, habría podido salvarles. Con todo, el episodio que transcurre en nuestra época tiene un final supuestamente feliz, aunque la verdadera nota optimista -la auténtica esperanzaes la imagen de la madre meciendo la cuna del niño, imagen que atraviesa toda la película y que, como símbolo de un posible futuro que puede llegar a trascender el mal omnipresente, surge como un conjuro del deseo -asirnismo humanode perpetuarse en paz. Wagner no se atrevió a mostrar la imagen materna meciendo a este niño simbolo del rnañana y s610 en el Anillo y Parsifal aludió, de una manera muy directa, pero Únicamente con palabras, a la función salvadora -o destructivadel elemento materno; la continuidad de la vida y el mecanismo que la asegura son radicalmente ambiguos y en sus obras están totalmente desprovistos del elemento salvifico que les asigna Griffith. Quisiéramos citar, finalmente, como caso notable, el hermosísimo film de Kubrick 2001: una odisea en el espacio (1968); en 61, la relación que el futuro Niño-Estrella tiene con sus padres, para el espectador, es algo penoso: la felicitación familiar que llega a la nave -el Único contacto <<humana,, que 10s dos protagonistas tienen durante su largo viajees s610 para el que no debe regresar; el futuro Niño-Estrella parece totalmente desvinculado de la tierra. Pero esta inmensa epopeya, de una grandeza wagneriana, musicalmente es más que discutible (a pesar de 10s aciertos en elegir las músicas de Johann Strauss, Ligeti y Richard Strauss), puesto que de haber sabido encontrar un músico de la calidad del director y capaz de escribir una música al mismo nivel de las imágenes, se habría conseguido la única obra de arte verdaderamente semejante y a la par del Anillo; desgraciadamente no fue así o, por 10 menos, parece que Kubrick no sintió la necesidad de ello. El Niño-Estrella regresará a la tiena con su ambigua e incierta potencialidad después de estar mecido, en su anterior lecho de muerte, por la visión de la Losa-Negra: así, también nacerá de una madre virgen y de un padre <<divino>> y totalmente espiritual; parece que Kubrick, conscientemente o no siente la necesidad de iniciar la Era del niño estelar situando a éste más allá de la Órbita familiar y sin posibilidades de establecer cualquier relación edípica: mientras que la epopeya del siglo XIX, el Anillo y su derivado o apCndice, Parsifal, están basadas y s610 pueden existir, sobre unas violentas agresiones edípicas tal como, de manera mis o menos encubierta, aparecen asimismo en 10s cuatro relatos evangélicos, a pesar de la idea -corriente en su épocade hacer de Jesús un personaje mítico, hijo de una madre virgen fecundada por el Pneuma-Divino, en la Última y rnás grande epopeya que se haya compuesto en el siglo XX, la relación edípica desaparece por completo: el Niño-Estrella, que en el film de Kubrick, mira a la Tierra con sus tristes y asombrados ojos, es virgen en absoluto, no ha sentido la angustia de estar encerrado durante meses en el vientre matern0 ni siente la necesidad de prolongar o repetir este encierro: aparece como Salvador intacto. Pero Wagner es un preludio de Freud así como, curiosamente, Parsifal (en la caminata del protagonista hacia el templo del Grial, perdida la dimensión del tiempo por el colapso místic0 con que se siente atraído, sin saber10 y sin saber el por qué, por la sangre de Amfortas y por la sangre divina del vaso sagrado) es asimismo un preludio a Einstein: el tiempo es una dimensión del deseo y 40 santon y su experiencia son capaces de anularlo. El sentido del tiempo será, tanto en el Anillo como en Parsifal, harto ambigu~, y aquella necesidad que tenían 10s griegos, señalada claramente por Aristóteles -la unidad de tiempo en la acción-, desaparece en la obra wagneriana y, en este aspecto, asi como en la incertidumbre del paisaje en el que se desarrollan las estáticas -y a la par violentasescenas de sus obras, éstas se alejan totalmente de su modelo griego. Wagner pretende moralizar y hacernos diferentes -si no mejoresal mostrarnos y al hacernos vivir las epopeyas de sus obras, pero s610 la intención es <<griega>>; la estructura interna es ya, en su totalidad, actual: las sombras de Freud y Einstein son premoniciones que acechan en la organización de estas máquinas pensantes -emisoras de ambiguos signosy, lejana, la figura de Proust como ele- 118 JOSEP SOLER mento negativo est6 asimismo presente: la obra wagneriana no es un inmenso esfuerzo para recobrar el tiempo perdido; es un esfuerzo para anular10 y destruirlo. Toda su intención es la de destruir el pasado, olvidarlo, y sobre 61 fundar y organizar una nueva -si es posiblesituación que, a su vez, emitirá nuevos conflictos que provocarán, en un lejano futuro, nuevas estructuras de salvación y la aparición de nuevos salvadores que podrán continuar las epopeyas salvadoras y el eterno retorno de innumerables ciclos que, indiferentes, se irán repitiendo. Curiosamente, aquell0 que quiere Wagner fijar y codificar ya como algo *acabado>> y definitivo, algo que ha llegado a su zenit y no debe ser tocado, es el material musical en si. Algo semejante ocurrirá con Schonberg y su teoria del dodecafonismo; con ella intentaba econseguir la preeminencia y el absolut0 dominio de la música alemana en 10s próximos cien aiios,,; no est6 aún claro si esto Schonberg 10 ha conseguido o no: aunque en la actualidad (1985) parece que casi nadie emplea la técnica serial en sus obras y que asistimos a un retorno, rnás o menos encubierto, a la tonalidad y a la escritura de unas obras de tipo muy eclásico>, (un ejemplo, poc0 afortunada por su falta de sentido formal aunque notable por la calidad de determinados momentos, podria ser la Segunda Sinfonía -1980de Penderezcki: sus momentos e ideas basadas en Bruckner o Mahler y aun en Franck son muy reveladores), la totalidad de las obras que, con propósitos serios, se han escrit0 desde la aparición de la Escuela de Viena, evidencia que todas ellas, directa o indirecramente, están influidas por ésta y que, en la actualidad -repetimos-, a pesar de este retorno, es muy fácil de detectar esa constante influencia. Esto permite augurar que, en un futuro rnás o menos próximo, la ola se replegará de nuevo, en su constante y oscilante movimiento, y podremos -o podrán nuestros herederosasistir a un aretorno* ai uso, directo y concreto, de la técnica dodecafónica schonbergiana; asi, su predicción quizá fue mucho más exacta y lúcida de 10 que parecía en su momento. Wagner quiere, asimismo, estructurar las leyes y las asonoridades,> de la .música del futura,,. Pero ésta se le escapa, o, 10 que es más probable, se desliza a través de la Escuela de Viena y a través de ella emerge en el futuro que, como experiencia, es la suma de 10s errores del presente y viene configurado como resultante de ella; Wagner a pesar de sus esfuerzos teóricos y del modelo inequívoca de sus obras, no puede garantizar el futuro ni organizarlo de una manera directamente <wagneriana*, pero -y muy probablemente él seria el primer0 en estar rnuy sorprendidosu actuación abre las puertas de las dos grandes revoluciones del siglo XX -Debussy y Schonbergy las fecunda de tal manera que ahora podemos ver con claridad que, de no haber existido, ambos carninos no habrían podido abrirse o serían de signo absolutamente contrario, ya que sus bases directas, Mahler y Strauss, tampoc~ habrian podido evolucionar como 10 hicieron. Su herencia se perpetúa en esos nombres y en ellos se traspasa su inmenso impulso musical; el drama o la sinfonía, en manos de 10s autores antes citados, viene a ser una admirable expresión de aqueilo que Wagner consideraba la obra de arte perfecta (La obra de arte del futuro, la unidad de todas las artes): el apogeo del deseo colectivo de comunicación, la autofecundación. (1 'obra d 'Art del Futur, II, 5; 1849). Esa autofecundación se realiza en un espacio imaginario pero real: a través del texto literario, cuya convención es la de describirnos posibilidades reales en la imaginación; unos signos nos explicitan el idiograma y éste conforma nuestro espacio imaginario. Pero el espacio en el que se mueve el teatro y el drama musical -por sus particulares característicases un espacio que el espectador sabe es falso (como sucede, asirnismo, con el cine); nada de 10 que allí acontece es real, sino s610 un símbolo de la realidad. Este choque de emociones, aumentado en grado extremo por la violencia de la mdsica que, ésta sí, configura constelaciones de realidades .imaginarias., expresa y define el punto débil del drama musical y del teatro dramático en general: la máxima tensión reside en el texto leído e imaginado, no en la representación escénica, objetiva y destructora; quizá de aquí viene la insatisfacción que siempre se experimenta ante una representación escénica. No son s610 10s aspectos físicos de 10s protagonistas (a menudo muy chocantes: el *heroicom y hermoso Sigfrido encarnado por un tenor de horrible aspecto y vulgar semblante tal como acontecía en El anil10 de Boulez y Chéreau: su sóla presencia destruía el momento dramático) sino que es el rnismo espectáculo, irreal por naturaleza, el que nos llena de aprensión y temor: estamos ante una farsa y s610 10 imaginario, el espacio interior, puede darnos plena expresión de aquello que quería el artista. Pero la historia del arte es la historia del símbolo y no siempre es arte la obra, sino aquello que ésta sugiere y, muy a menudo, el objeto artístico es Únicamente medio por el que -y a través del cualpodemos acceder a la intuición de 10 irracional; para ello, el objeto artístico acude, muy frecuentemente, a conjuntos simbólicos, constelaciones de signos cuya unión en sí es dispar y cuya <<descripción>, nos puede parecer aberrante (el Crucificado dentro de una catedral con el tamaño de la Cruz igual al del edificio: la ((realidade de este hecho seria totalmente absurda, pero como obra de arte, como símbo10 unificado por la magia del artista, viene a ser signo trascendente del que no nos preocupa su imposibilidad física; la calidad que emana la escena la transfigura y la convierte en algo más alli de la realidad), pero que, quizá por su misma irracionalidad y por la peculiar estructura que le confiere el 120 JOSEPSOLER artista -pintor, rnúsico, cineastaviene a ser aobjeto~ abstracto, ideal, dador de signos traducibles y apreciables pero nunca reales. Por el10 es tan temible una representación escénica, ya que la realidad, la objetividad del escenari0 y de todo aquello que allí transcurre no hace más que destruir el espacio imaginari0 e ideal en el que en verdad y realmente, transcurre la acción imaginada por el artista. Wagner, oscilando entre el amor interesado -jo no?- por el rey de Baviera y su amor -asimismo interesado por todo aquello que significaba como dador de signos, ideal empuje para la construcción de su obrapor la esposa, burguesa y serena, de un acaudalado comerciante, se encuentra al iniciar la partitura de Tristán ante el difícil deber compartido de asegurarse ambos apoyos: 61 s610 está enamorado de su obra que, para un artista es, asimismo, el espejo donde contemplarse y lugar en el que se deposita, como reflejo y como eyon, distinto pero igual a sí mismo, aquel peculiar egoísmo, aquella posesión única y casi intransferible que el artista difícilmente sabe o puede trasladar a otro objeto y al que con gran dificultad puede recubrir con su deseo. Ambos objetos, el rey y la poética burguesa, erm mecanismos desencadenantes de signos y posibilidades y, de una manera más o menos directa, actuaron sobre la máquina incesante del rnúsico. Con todo, y esta es la rara paradoja de ciertas obras de arte -y Tristán es con gran posibilidad el mis extremo ejemplola resultante de esta doble tensión es una obra en verdad incontaminada: el amor que allí se expresa es virgen, como vírgenes son sus protagonistas y como -con cierta probabilidadfueron vírgenes ambas relaciones de Wagner con sus protectores. Pero esta historia de amor, bendecida hasta por el cónyuge engañado -o aparentemente engañado-- es una historia desencadenada por la fuerza de un objeto condicionante de un destino ciego y totalmente irracional y, para nosotros, increible: un filtro. No nos encontramos ante una pasión controlada y forzada por la voluntad divina -predestinadora e inevitable como en la historia arquetípica por excelencia, la de Ediponi tampoc0 nos encontramos ante un acaecer <<normal>> y lógico como el que Shakespeare sabe desarrollar, trágicagero serenamente, en Romeo y Julieta; si bien el relato completo de todos 10s acontecirnientos presupone un primer contacto de Isolda con Tristán y su mirada cuando éste es curado por la princesa, detentora de mágicos poderes y que no se atreve a actuar ante el vencedor de Morolt y ESPACIO Y S~BOLO EN LA OBRA DE WAGNER enemigo natural suyo, al que tendría que haber sacrificado sin piedad, 10 cierto es que, para el oyente o espectador medio que acude a una representación de Tristán, la acción inesperada y sorprendentemente se inicia con una violenta escena entre 10s dos protagonistas que, de súbito, después de beber un filtro voluntariamente equivocado por la simienta, consciente del deseo -no muy bien explicitado en la escenaque guia a Isolda, caen en un rapto erótico totalmente fuera de su voluntad, que 10s conducirá inevitablemente a la muerte y en contra de toda previsión visto el comienzo del acto. Brangania, personaje secundari0 pero que actúa en un papel semejante al del dios Apolo en Edipo, es la que conscientemente obliga a Isolda a amar sin duda alguna a Tristán; después del difícil inicio del primer acto el espectador descubre que ambos están ligados ya para siempre y la fuerza de su amor le hace olvidar 10 extraño e inverosímil del medio por el que han llegado a descubrir este amor; a partir de este momento Tristán e Isolda son dos amantes ideales y la maravilla del arte escénico y musical de Wagner hace que así 10s consideremos: a la ambigüedad inicial con que Wagner comienza su obra se une la ambigiiedad de un amor Único -ya arquetípic+- pero que, de no ser por el filtro -y la voluntad de Branganiano se habría concretado en nada o, todo 10 mis, cuando Isolda estuviera casada con el rey y posiblemente ambos cansados de este matrimoni0 de conveniencia, se habría convertido en una aventura galante, en un adulteri0 más entre 10s que hallamos en las leyendas medievales. Insistiremos más adelante en el hecho, éste sí fundamental, de que la historia de Tristán es de procedencia persa y que una mentalidad oriental es la que estructuró las bases sobre las que 10s autores medievales tejieron 10s lances más o menos complicados que llevarían, finalmente a Wagner a escribir su poema y su música. Pero ahora, en 10s comienzos del drama, Isolda navega sobre el mar, símbo10 del deseo que no puede reprimirse ni contenerse en ningún espacio (el mar será el escenari0 del primer y del tercer acto; la noche 10 ser6 del segundo: ambos son ainsondablesn, incontenibles y espacios abiertos en 10s que " el símbolo de este amor irracional por excelencia podrá desarrollarse), Isolda navega en <la mar lisa y suave. y ya, a 10 lejos,se vislumbra la costa de Cornualles; su desesperación estalla en un violento paroxismo: Tristán parece incapaz de comprender nada y s610 sabe llevar a su tío <<un cadáver por esposa,,; pero, detrás de su furia, se esconde la ciencia del que ya .se ha despertado~, debe arrastrar a Tristán de las engañosas manos del dia y la ilusión del mundo material a su propio mundo, la noche de la aniquilación y la dormición final. Wagner cita en su Relación en forn de epilogo ... al Anil10 de 10s Nibe- 122 JOSEP SOLER lungos (1 87 1, al concluir el segundo acto del Crepúsculo de 10s Dioses) que ~tanto Sigfrido como Tristán, encadenados a una ilusión, pretenden para otro a la amada predestinada para ellos, y en la falsa relación que de esto surge hallan su perdición [...I; eso fue 10 que me indujo a tratar el tema (Tristán) como un acto suplementari0 del gran mito de 10s Nibelungos*. Más adelante añade: *el poeta de Tristán halla su principal sujeto en pintar la tortura de amor a la que se entregan, hasta hallar la muerte, 10s dos protagonista~ [...I; 10 que en El Anil10 se explicitaba bajo el signo de la violencia, aquí (en Tristán) se desarrolla con una infinita diversidad de matices [...I; s610 Brunhilda es consciente de la situaciónn. No s610 Brunhilda; Isolda es también consciente del difícil papel que le ha tocado interpretar; en un violento monólogo llama a su auxilio a las fuerzas irracionales de la naturaleza y clama al mar y al viento para que destruyan la nave y sus ocupantes. La conciencia de su dolor y 10 extremo de la situación la llevan a descubrirnos aquello que, desde el dia que curó al desconocido trovador, estuvo preparando con la presciencia y la fatalista resignación de quien sabe que amor y muerte están íntimamente entrelazados. Isolda es una mujer -un sermedieval, basado en una imagen oriental; aún no sabe que más atroz que la muerte física está la muerte de la indiferencia y el cansancio. Isolda no tiene tiempo -porque nada tiene que recobrar del pasado que, para ella, está siempre en sentido de aadelante*, de futuropara reconsiderar su historia amorosa -su mirada-, analizarla,fijarla en el recuerdo y convertirla, petrificarla en algo ya dsucedido*, ya realizado; quiere la totalidad siempre adelante, siempre más all6 de tocio sentimiento proustiano. No puede ir en busca de un tiempo perdido inexistente porque, para ella, todo es búsqueda de un tiempo futuro,de una c<mayor* realización: ésto s610 puede conseguirlo con la destmcción, al unísono, del amado y del amante ya que ella, en estos momentos en 10s que la evolución de su amor aún no se ha completado (y s610 10 será al concluir la última nota de su Liebestod), Únicamente concibe a éste como algo posesivo y absolut0 y se siente traicionada por el extraño convencimiento de Tristán de que su tío es más digno que 61 de poseer -físicamentea Isolda. Más adelante, en el transcurs0 del * drama, Isolda ira descubriendo que la posesión del ser amado es indiferente a la situación social que éste tenga; con su mirada ya realizó la consumación de su deseo y que, aunque estuviera casada con el rey, el10 no era motivo para no mantener una relación Única y exclusiva con su sobrino; el valor del adulteri0 es puramente cultural, pero el10 aún no est6 claramente asumido por la temperamental y trastornada princesa. Traicionada por la extraña -repetimossituación (la ofrenda de aquello que mis desea al hermano de su padre y quizá, intuyendo la existencia de una especie de incesto que se sugiere, casi se declara, y se consiente por el mismo rey al final del drama) Isolda, con notables palabras, se lamenta de que Tristán <<ha conquistado una esposa como cadáver para su sefior,,. Más adelante, el impulso de muerte que siempre la ha guiado será transferida al ser amado al que, por 10 inevitable de la fuerza del filtro, se ver6 abocada y del que ya no podrá separarse a pesar de todas las presiones sociales y culturales. Isolda pretende ser un cadáver para el rey y, como símbolo de lo que Wagner llama la intuición -femenina y opuesta al intelecto, activo y masculinoguiada por la necesidad interior, de una intuición consciente y absoluta ya que sabe que, al mirar al herido, su destino está ligado indisolublemente a 61, aunque asimismo sea consciente de que Tristán aún no sabe, exige de Brangania el filtro de muerte para ambos; asi, el rey podrá tener dos cadáveres y ella habrá podido arrastrar al inconsciente amado al reino de su noche. La intuición artística dorninando a la razón.. .; a August Rockel, Wagner le confiesa que la autoconsciencia al trabajar en su música era tan intensa que únicamente la intuición era la fuerza dominante, más profundizaba en su interior, más el impulso creador devenía irracional: la razón quedaba cada vez más de lado ante la forzada descripción de un espacio interior, ajeno en su totalidad a la voluntad consciente. Es en extremo notable esta observación de Wagner y pensamos que de esta irracional intuición se deriva lla paradójica situación de un dramaturgo, convencido del valor literari0 de sus obra que le sirven para recubrirlas de música pero que, con la perspectiva de 10s años ha venido a ser un musico, músico dramático por excelencia, que usa de sus textos como pretexto y, únicamente, como estructura básica para la auténtica estructura -ésta sí que estrictamente musicaly como soporte que, en algunos momentos, roza la casual. No queremos insinuar que la calidad de 10s textos literarios de Wagner sea ínfima; desconocemos si alguna vez se ha hecho la prueba de representarlos sin la música y estamos convencidos de que una obra como Tristán soportaria perfectamente una representación teatral. Con todo, esta no era la intención de Wagner y en ninguno de sus escritos se puede hallar una alusión a dicha posibilidad, aunque si se preocupó de editar y dar a conocer -convencido como estaba de ser, en cierto aspecto, el heredero de 10s grandes clásicos, Esquilo y Shakespeare a la cabeza10s textos de sus dramas, y se preocupó de que de ellos se realizaran lecturas con 10s diversos personajes encarnados en distintas voces; es decir, una representación en un espacio ideal más no por el10 inexistente; el nivel poético de muchas de las situaciones en que coloca a sus personajes, la calidad dramática y -aunque el10 pue-- 124 JOSEP SOLER da parecer un contrasentidoel movimiento escénico son, con mucha frecuencia, excepcionales. Pero, como ya se ha dicho tantas veces, no sería en estos textos, ni en sus implicaciones políticas, sociales o estéticas, donde detectariamos al genio supremo del siglo XIX: como generador de estructuras sociales, Marx le superará, como le superar6 Freud poc0 más tarde en crear una estructura global de dominio de masas al presentar ante éstas -y contra éstasun intento de nueva ordenación de la sociedad, dirigido, como siempre se supone, a su mayor bienestar y, como siempre sucede, dirigido s610 a dominarlas y controlarlas con el máximo de eficacia; como recreador de una <<historia* pasada e irrepetible, Flaubert le ser6 superior como, asirnismo poc0 mk tarde, Proust sabrá encontrar las herramientas y el camino para <recobrar* el tiempo -su tiempoperdido. Algunos años después, el genio judío de Einstein sabrá realizar científicamente y explicar también científicamente la extraña observaci6n que Wagner enunciar6 en Parsiful <el espacio nace del tiempo,, mientras que Joyce y Griffith sabrán convertir en obra de arte la metáfora del tiempo convertido en tempo. Muchos podrán superarle en determinados aspectos, pero como músico dominador y excepcional controlador del tiempo musical y como organizador de una particularisima destmcción del orden y la forma musicales y de las líneas simétricas que, hasta aquel momento, habían prevalecido casi exclusivamente en la escritura musical, como creador de un nuevo -y hasta el momentoÚnico orden estructural (mejor sería decir un nuevo acaecer, un nuevo devenir del oleaje niusical) su personalidad aún sigue siendo de una solitaria grandeza. La dialéctica del amor es siempre la dialéctica de la búsqueda de un lenguaje; no es el sexo el que debe comunicarse e introducirse dentro de uno u otro amante, sino que es el lenguaje, hecho de diversas e infinitas capas de sobreentendidos y de ocultaciones -juego que permite el acceso pero que, por su propia sintaxis, s610 permite la sugerencia-, la única posibilidad que existe para intentar lograr -y el intento es ya siempre una estructura de tensiones que garantizan la continuidad del amor que vive de negaciones y posibilidades y muere cuando ya todo se ha conseguido-, la aproximación al diseño del edificio, es decir, la posibilidad de conjugar dos verbos distintos pero, al mismo tiempo, idénticos. Pero el amor muere cuando ya todo se ha dicho y ya se ha logrado, se supone, la inmediatez, el estar presente física y realmente y cuando no ha habido posibilidad de articular un lenguaje propio, un monólogo de dos tensiones, sin que, en la búsqueda de este monólogo, se haya autodestmido uno de 10s dos amantes. La sutileza con que, en el siglo XIII, Rumi analiza y expresa su amor por el desconocido derviche de Tabriz, Shams del que prácticamente s610 sabemos su nombre y una vaga descripción física que se puede deducir de 10s poemas de éste, s610 haíla su par y semejanza en la ocultación, menos discretamente velada, que Shakespeare hace del rubio protagonista de sus Sonetos; en ambos casos, el amor y el lenguaje que de él se deriva está escondido, como más tarde hará Isolda, bajo la luz, oscura pero cegadora, de un intento -conseguido, quisitramos creer, por Rumide trascender y adoblar, su personal relación con una acción totalmente íntima e interior, propiedad de sí mismo y sólo vigente en su interior. El amor es s610 pretexto para tender el arco de una pasión propia e intransferible y únicamente en ésta halla su propio diálogo: la sombra del Único, la del que carece de imagen se hipostasia sobre el objeto de su amor y éste viene a ser s610 espejo productor de una imagen en la que el poeta contempla, en 10 posible y como sugerencia a Aquel al que realmente ama; mas, como suprema paradoja, también el Innombrable queda afectado por el amado. También Él es espejo y también É1 adquiere unas características determinadas y particulares que 10 particularizan y 10 hacen algo concreto y dotado de unos atributos que no pertenecen al espacio ni al paisaje de su absoluta trascendencia: el Único se temporaliza, se hace tiempo, y con el10 adquiere la posibilidad de iniciar un lenguaje y una relación; ambos, amado y ser trascendente, se funden en una penetración casi inimaginable y, para nosotros, en estos momentos, quizá Únicamente aceptable desde el punto de vista patológico o histórico. Pero esta relación ha existido como ha existido el desesperado intento de Shakespeare para inmortalizar el difícil adolescente de sus Sonetos a través de 10s mismos versos -el lenguaje hecho amor, petrificado en si mismoo a través de su aún más extraña sugerencia de que, a través de sus hijos, a 10s que le insiste en tener, su imagen podrá perpetuarse, no s610 para 61 sino para las generaciones postreras: extraño amor éste que no s610 se consume en el amante, sino que es 61 mismo quien desea una eterna existencia del amado para que pueda ser querido, en el futuro, jpor mil otros amantes! Este compartir el objeto amado con otros hombres, quienes a su vez tendrán que iniciar la aventura de un nuevo diálogo, es tan asombrosa como la violenta duplicidad de Rumi. Shakespeare quiere crear una estructura de eternidad, ya que, a través de sus infinitas reencarnaciones, o renacimientos, el desconocido <<engendrador, de sus Sonetos, nuevo Ave Fénix, quizá indiferente como 10 fue para Shakespeare, quizá agresivo y posesivo en algún momento determinado y con algún hombre determinado, podrá organizar tranquilamente, con la calma que su ilimitado tiempo le concede, una especial y característica forma de establecer sus infinitos diálogos; Rumi posee, asimismo, esta seguridad; tam-