Col·loqui amb Krzysztof Penderecki a la Universitat Autònoma de Barcelona

Recerca Musicolbgica VI-VII, 1986-1987, 343-353 Col*loqui amb Krzysztof Penderecki a la Universitat Autonoma de Barcelona FRANCESC BONASTRE El dia 16 d'octubre de 1986 se celebra a la Universitat Autonoma de Barcelona, organitzat pel Vice-Rectorat de Relacions Exteriors i Campus, i a proposta de 1'Institut de Musicologia ((Josep Ricart i Matas),, el Departament d'Art, el Departament de Didactica de 1'Expressió Musical, Plastica i Corporal i 1'Aula de Musica, un col.loqui amb el compositor polonb Krzysztof Penderecki, que el dia anterior havia dirigit al Palau de la Musica Catalana de Barcelona, la primera audici6 del. seu RGquiem, dins el marc del XXIV Festival Internacional de Musica. Merct? a la gentilesa del Director d'aquest Festival, Sr. Joan Arnau, que gestiona directament prop del compositor, esdevingué possible la celebraci6 d'aquest acte. La sessió tingué lloc a la Sala d'Actes de 1'Escola Universitaria de Formacid del Professorat d'E.G.B. ((Sant Cugat,), de la Universitat Autonoma de Barcelona, a les 12 h., sota la presidkncia de 1'Excm. i Magfc. Sr. Rector, Prof. Dr. Ramon, Pascual i Sans, els Excms. Srs. Vice-Rectors Profa. Assumpta Cros i Prof. Dr. Josep Egozcue i el Director del Festival Internacional de Musica de Barcelona, Sr. Joan Arnau. El nombrós públic assistent comprenia prop d'un miler de persones, entre professors i estudiants de la Universitat, compositors i públic vingut d'arreu expressament per a assistir al col.loqui. La primera part de I'acte tingué un caracter d'homenatge a la figura compositiva de Penderecki, la presentació del qual feu el Prof. Dr. Francesc Bonastre amb aquestes paraules: ((La Universitat Autonoma de Barcelona ret avui un homenatge a la personalitat musical de Krzysztof Penderecki. Les raons pregones que 344 FRANCESC BONASTRE ens han mogut a realitzar aquest acte palesen la coherhcia histbrica de la nostra institució, oberta sempre als signes del nostre temps i vinculada als problemes de la societat que ens envolta; tanmateix, cal considerar que aquesta Universitat ha posseit des de la seva fundació, el 1968, estudis de música, en les seves vessants docents i investigadores, la qual cosa ens obliga si més no a mantenir-hi una atenció i a enriquir-la progressivament. En la producció compositiva de Penderecki, hi trobem tres aspectes que justifiquen el reconeixement de la nostra Universitat envers la seva obra: primerament, l'avenc en l'especulació timbrica que caracteritza la seva música, des dels Salms de David (1958), Threnodia per les víctimes dYHiroshima (1960), Polymorphia (1961) i De natura sonoris (1966), fins a la Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi secundum Lucam (1963-65); en segon lloc, el seu compromís est6tic i ideolbgic, que ha atorgat a la seva obra el caracter d'un testimoni punyent i alli~onador; tercerament, la reeixida expressivitat de la seva producció, que ha sabut despertar l'interts del públic envers la música contemporania, mantenint-10 fins avui dia, des d'Els diables de Loudun (1969) fins al Reguiem (1984) i La mascara negra (1986). Aquests trets justifiquen la gratitud de la nostra Universitat, i és per aixb que 1'Institut de Musicologia ((Josep Ricart i Matas)), el Departament d'Art, el Departament de Didactica i de 1'ExpressiÓ Musical, Plastica i Corporal i 1'Aula de Música agraim la preshncia de Krzysztof Penderecki entre nosaltres, i demanem de 1'Excm. i Magfc. Sr. Rector, la concessió d'un diploma que palesi el reconeixement públic de la nostra Universitat a la seva obra, per la seva contribució a la música contemporanis)). Seguidament, el Rector de la Universitat lliura al compositor el citat document acreditatiu, el text del qual deia el següent: VIRO CLARISSIMO I(RZYSZ70F PENIlERECI(1 TOLON0 ARTIS MVSICk DUCTISSIMO UB L'LVRIMA EIVS IN SE MERITA ALMA VNIVERSITAS AV-TONQhlA BARCINONENSIS DECRETO CONSILI HVNC TITVLW 346 FRANCESC BONASTRE Krzysztof Penderecki regracia la universitat Autonoma per la seva gentilesa en ésser-li concedit aquest guardó. Poc després s'inicia el col.loqui, amb el concurs de la Prof". Agatha Orzeszek de la EUTI, que traduí del polonts els parlaments de K. Penderecki, i del Prof. Dr. F. Bonastre, que actua de moderador i canalitza les preguntes de l'auditori. El sistema emprat fou el següent: els participants lliuraven llurs preguntes per escrit al moderador, que les llegia en públic. La traductora les vertia al polonts, K. Penderecki contestava i la seva intervenció era tradu'ida al castella per la Prof". A. Orzeszek, polonesa de naixement. Hom preferí aquest mttode, que garantia per part de tots la major naturalitat idiomatica i n'assegurava l'interts documental. La present transcripció segueix fil per randa -a excepció dels textos polonesosel desenvolupament del col-loqui en la forma genu'ina en qut: es produí. Krzysztof PENDERECK1.- Por de pronto, soy un gran enemigo de 10 que es una conferencia sobre la música, porque suelen ser unas conferencias bastante aburridas que solamente tienen una dirección. El hablar de la música es un invento aleman; son 10s grandes especialistas en eso de hablar sobre la música, no tanto en cuanto a escribir de música, sobre todo últimamente. Ya que ayer presenté aqui en Barcelona mi obra nueva, el Requiem, quizas empecemos por esta obra, aunque sea difícil hablar de una obra que pocos entre 10s aqui presentes hayan podido escuchar, sin embargo es una obra que tiene un elemento muy importante para mi, que no so10 es musical, ya que se ha creado en una época muy difícil para Polonia, en el momento en que surgía el movimiento de Solidaridad. Por encargo de Lech Walessa escribi la Lacrymosa, continu6 [la obra] en la época posterior en la que Solidaridad dejó de existir; por esto tiene un aspecto evidentemente político, porque esta dedicada a personas y hechos de 10s últimos cuarenta o cuarenta y cinco años de la historia de Polonia. El Agnus Dei por ejemplo, esta dedicado a mi gran amigo el cardenal Widsinski, ya muerto; el Recordare (del Dies Irae), esta dedicado al padre Maximilian Kolbe; es una pena que no disponga de una cinta para poder escuchar partes de la obra, porque no todo el mundo ha podido ir al concierto. También es muy importante esta obra porque es el momento en el que cambia mi lenguaje musical, porque después de un período que ha durado unos diez años, de la gran fascinación que tuve por la música postromantica (y a pesar de todo, en esta obra todavía sigue presente el elemento romantico o post-romantico), pero ya aparece un COL.LOQU1 AMB KRZYSZTOF PENDERECKI 347 elemento nuevo, todavia no definido, en el que se apoya La mascara negra. Los musicólogos y criticos musicales siempre tienen algun que otro problema para definir mi música, porque no soy de aquellos compositores que durante un tiempo, por 10 menos durante grandes lapsos de tiempo, me dedico a una sola manera de expresar mi musica, a un solo lenguaje musical. Por ejemplo, después de terminar la carrera en la Academia de Musica de Cracovia, quise renovar del todo el lenguaje musical y las primeras victimas de aquel quehacer fueron mis profesores, como es evidente en un joven rebelde; empecé a escribir una música que no tuviera nada que ver con todo aquello que me habian enseñado, y es ahx' donde surge el conflicto entre mis profesores y yo, porque yo consideraba que debia hacer una ruptura dramática entre ellos y yo y consideré que habia que descubrirlo absolutamente todo y empezar a componer desde cero. En la primera época escribi unas cuantas obras: eran muy innovadoras, muy modernas, muy de vanguardia para aquellos tiempos e introduje allí unos elementos completamente nuevos, sobre todo en 10 referente a 10s violines, lporque yo mismo estudi6 violin, y todo 10 referente a 10s instrumentos de cuerda sufrió una gran renovación. Pero ocurrió 10 que suele ocurrir con las revoluciones; la revolución en un primer momento 10 arrasa todo, pero en cuanto se establece empieza a volver al pasado, y el primer reflejo de aquella vuelta al pasado fue mi obra La Pasión segun San Lucas, donde eché mano de dos elementos: 10s innovadores, 10s que acababa de introducir, pero también estaba allí un intento de introducir una nueva polifonia musical, 10 que supuso que la estructura de la Pasión entera fuera una estructura típica del Barroco. 1,o he dicho para que se vea que mi música siempre tiene las dos vertientes: una vertiente innovadora que necesariamente tiene que pasar por una parte destructiva, para la que hace falta destruir algo, pero por otro lado se contempla un gran respeto por el pasado. Y eso 10 digo especialmente aqui, a un publico muy joven aqui reunido, para hacer constar que sin un gran conocimiento de 10 que habia ocurrido en el pasado, es muy difícil dar un paso hacia el futuro. Y aqui es donde se ve que es fundamental esa base, este cimiento clasico que tiene toda mi musica, quizas porque en algun momento me fascinaba el contrapunto y me pasé diez años estudiándolo; por mas innovaciones que haya querido hacer, el cimiento clásico esta allí. Así puedo continuar durante dos horas, pero a partir de ahora quizá se volviera aburrido y propongo que pasemos a una charla coloquio con vuestras preguntas, para que yo pueda hablar de 10 348 FRANCESC BONASTRE que os interesa a vosotros y no de 10 que me interesa a mi. PREGUNTA.- ~Cree Vd. que el centro de creación musical contemporanea se ha desplazado de Alemania para centrarse al Este de Europa? K.P.- Los alemanes siempre han usurpado y siguen usurpando el puesto de 10s creadores absolutos de la música, reivindicando el hecho de que toda la música mas importante se ha creado en 10s paises alemanes, o por 10 menos, de habla alemana. Hasta cierto punto hay que concederles la razón. No cabe duda que el siglo XVIII y sobre todo el siglo XIX, son siglos de gran dominio de la música alemana, pero a mi me parece que este dominio alemán termina en Schoenberg, el ultimo compositor importante e innovador de la música, que vino de Alemania. La situación esta cambiando radicalmente desde la segunda Guerra Mundial. Aquí 10s alemanes, desde luego, han ayudado, porque centros como Darmstadt y Donaueschingen han sido muy importantes en 10s años cincuenta. Sin embargo aparecen escuelas nuevas en paises que no han tenido grandes tradiciones musicales, sobre todo aquellos paises que carecian de la tradición de 10s siglos XVIII y XIX, y por ejemplo paises como España misma, Estados Unidos y Polonia, con sus nuevas escuelas y la existencia de compositores muy importantes de música contemporanea, han arrebatado el lugar dominante que tenia Alemania, 10 cua1 tiene también sus lados malos, porque anteriormente existia un lenguaje musical universal en el que se podian expresar compositores de todos 10s paises. Todas las épocas tienen un lenguaje propio y no obstante, ahora, si alguien me preguntara cua1 es el lenguaje musical tipico de esta época, tendria que contestar -((No 10 hay)). No 10 sabria definir, porque hay tantas posibilidades de la expresión musical, que ya no se pueden definir con un solo termino. Me da la impresión que 10 que surge ahora es la época de síntesis; 10 que yo hago (por 10 menos, 10 intento, no sé si 10 conseguiré) es intentar que esta época también cree un lenguaje propio, que quede después para la historia y que nos defina. P.- Per a vost2, la música és una expressió dels sentiments o de la realitat? K.P.- Depende del momento y de la obra que esté escribiendo en un momento dado. Cuando escribo una sinfonia o un cuarteto de cuerda, 10 que me interesa mas es la estructura de la obra. Pero cuando escribo una ópera, creo que el texto es un elemento muy importante y a menudo, 10 que hace la música en una ópera es subordinarse al texto. Es difícil dar una respuesta taxativa, una cosa u otra. COLLOQUI AMB KRZYSZTOF PENDERECKI 349 P.- Com creu que s'haurien d'impartir les classes en un Conservatori, especialment a les noves generacions? K.P.- Vaya pregunta que me hace ... Este problema en Polonia esta solucionado de una manera radicalmente opuesta a 10 que se practica aquí: por de pronto en Polonia hay escuelas, no es que sean muchas, pero en las grandes ciudades o capitales de provincia, por 10 menos hay una o dos; hay escuelas donde 10s niños estudian música como primera asignatura y aparte de eso, hacen todas las demas asignaturas hasta el bachillerato, todo incluido. Son carreras musicales que paralelamente llevan un programa de enseñanza general. Desgraciadamente, en las escuelas de enseñanza básica, 10 que es educación musical (asi se llama la asignatura), no se da demasiado bien; desgraciadamente, allí no van precisamente 10s rriejores profesores y es difícil hablar de una educación del oido musical de toda la sociedad, 10 cua1 se traduce en que por un lado educamos a unos músicos muy buenos y muy profesionales, pero por otro 10 que falta es educar al publico. P.- Quina importancia té la música i en concret el ((cant coral )) en la vida del poble polones (1970-1976)? És una forma de resistencia-critica.. . dir-ho cantant? K.P.- Aunque no 10 parezca, Polonia realmente carece de una gran tradición de canto coral, porque la música religiosa, la música coral, tienen en las iglesias su Único y real medio de expresión. Y como resultado de la segunda Guerra Mundial y del nuevo sistema politico, en realidad quien mas ha ganado ha sido la Iglesia, que justamente se ha convertido en una institución de su misma importancia en el país, y es ahi donde también empieza a desempeñar un papel musical muy importante. P.- Quina relació s'estableix entre música i religió a l'estat polonks? K.P.- Aquí la situación ha cambiado. Tengo que retroceder unos veinte años que es cuando escribi la Pasidn segun San Lucas; en aquella época, todavia en 10s primeros años sesenta, no se podia ejecutar la música religiosa, la gran música religiosa, en las iglesias; y no se podia, por una razón muy sencilla: 10s grandes coros y orquestas no son privados, sino que cobran un sueldo del Estado; por 10 tanto, si el Estado 10 permite, pueden desplazarse a una Iglesia a tocar y cantar; si no hay ese permiso, no pueden actuar en una iglesia. Pero esto ya ha cambiado en la última época. Ahora la iglesia en Polonia es una institución tan poderosa, que 10s comunistas no pueden cortarle el paso. P.- Hi ha persones que consideren el retorn a la tradició com un esgotament de les capacitats creatives, entenent amb aquest mot 350 FRANCESC BONASTRE una renovació total del llenguatge. Quk ens podria dir al respecte? K.P.- Este punto de vista me parece muy primitivo, porque sigo diciendo que para mi no existe ningún tipo de desarrollo ni de progreso si no se conoce bien la tradición. Lo mal0 es que yo también habia pensado esto cuando tenia 18 o 20 años, en el momento en que me disponia a arrasar con todo el pasado; pero después he comprendido que toda la gran música tiene sus raices en el pasado. P.- Quina és la raó per la qual necessita trencar amb al10 que li ha estat ensenyat? Qut: el porta amb la necessitat de ruptura amb la tradició? K.P.- Como primer elemento, señalaré la rebeldia típica de un hombre joven, que no est5 conforme con la realidad en la que vive; para empezar, se rebela contra sus padres y luego, extendiendo esta actitud, también quiere romper con la tradición. Además, cuando me toc6 esta época eran 10s años cincuenta, eran años que permitian ir buscando nuevos caminos y nuevas expresiones, porque todavia no existian; porque por ejemplo, la Escuela de Viena, con Schoenberg a la cabeza, se ocupaba principalmente de la estructura de la obra musical, pero las demas partes referentes a la música, como por ejemplo el sonido de la música en si, han sido dejados de lado, no se estudiaron en aquella época. Y a mi me interesaban mucho las nuevas maneras de conseguir sonido; también me interesaban mucho las nuevas técnicas de llevar una orquesta, sobre todo la parte de 10s instrumentos de cuerda; también fue una época en la que me interesaba muchisimo la voz humana: este interés por la voz humana 10 he seguido conservando hasta ahora y hasta hoy digo que la voz humana tiene todavia muchisimas posibilidades de seguirse desarrollando, que es un campo todavia no descubierto, lo que ya no tienen 10s instrumentos, que en su mayoria han sido fabricados en el siglo XIX y algo en el XX, que ya estan descubiertos. P.- Quin lloc ocupa el compositor (i I'artista, en general) en la societat actual? K.P.- Eso por de pronto depende de la sociedad a la cua1 nos refiramos y por otra parte, también depende de si un artista, el compositor en este caso, quiere o no participar en la vida de una sociedad de un país X en un tiempo X. Mis obras anteriores al Requiem polaco no han sido nada comprometidas; sin embargo, en la última época de la historia de mi país, yo y muchos otros artistas hemos comprendido que con nuestro arte podiamos hacer algo, podiamos comprometernos, y por eso el Requiem ya es una obra comprometida, ya es una obra COL.LOQUI AMB KRZYSZTOF PENDERECKI 35 1 enraizada en una realidad social X. Y hago aqui una salvedad: es muy peligroso para un artista y sobre todo para un compositor meterse de pleno en una situación histórica real del momento, porque en todo caso, 10 que va a quedar para la historia de cualquier creador, será la estructura de la obra y 10 que pueda tener de honesta; desde luego, desaparecerá todo 10 que es su contexto histórico. Por 10 tanto, aunque algunos se empeñen, no me considero en absolut0 un artista politico. P.- Quin paper creu que juga l'economia de mercat capitalista en el procés de difusió de les noves creacions musicals? K.P.- Evidentemente, un compositor no estP cobrando del aire, por 10 tanto el asunto... como la pregunta no es estricta hasta el final, aqui se me ocurre inmediatarnente que podria continuar diciendo -i<tEscribe usted por encargo))?. Pues si, escribo tambitn por encargo. Tampoco soy el Único que 10 hace y no solamente no soy el unico que escribe por encargo, sino que prhcticamente todos 10s compositores, si se mira la historia de la música, si no escribían por encargo de un rey, 10 hacian por encargo de un obispo o de un príncipe, y si no tenían un encargo, ya se cuidaban mucho de buscarse un mecenas para poder estrenar sus obras. Ahora ha cambiado el mecenas; ahora el papel del mecenas 10 puede desempeñar la radio o una sala filarmonica, pero en realidad, nada ha cambiado. Por ejemplo, dudo mucho que si J.S. Bach no estuviera obligado, para no perder el pan que comía, a escribir una cantata cada semana, nos hubiese dejado tantas cantatas en su haber. P.- Quina solució planteja davant la diversitat dels llenguatges musicals existents? No li sembla que denota una situació caotica més que una situació rica en possibilitats expressives? K.P.- El que no sabe distinguir entre toda la riqueza que hay -porque yo considero que si hay una gran riqueza de maneras de expresión musical, de lenguajes musicales-, el que no sepa distinguirlas y usarlas adecuadamente, éste es el que crea el caos. P.- Creu en la inspiració a l'hora de compondre? K.P.- Pues si, si, creo en la inspiración: yo, aunque intento trabajar cada dia, algunos dias trabajo más que otros y muchas veces me dedico solamente a hacer ,.. , pues a no perder contacto con 10 que estoy escribiendo: escribir de una manera... pues estructural y técnica. No obstante, me acuerdo del dia en que me llamó (no estaba yo muy inspirado aquel dia justamente) el Secretari0 del Arzobispado, dicien- .do que el cardenal Widsinski habia muerto y aquel dia, el Agnus Dei que queria que se interpretase en su entierro, 10 escribi en tan solo