L'oposició entre Schönberg i Stravinsky a l'estètica de Theodor W. Adorno

Resum Aquest article intenta exposar els temes centrals de la teoria estètica de T.W. Adorno a través dels seus assajos sobre música. Partint dels problemes que es plantegen a l’anàlisi de la composició a Schönberg i Stravinsky, es tracta la relació entre art i filosofia, així com la seva concepció de la composició, la duplicitat del fet artístic i la seva importància com a corrector de la racionalitat instrumental. Paraules clau: Schönberg, Stravinsky, expressió, dialèctica, polifonia, composició. Abstract. The opposition Schönberg-Stravinsky on Theodor W. Adorno’s aesthetics This work attemts to expose the main themes of T.W. Adorno’s aesthetic theory through his essays about music. Beginning from the problem arised at the analysis of Schönberg and Stravinsky’s composition, it is about the relationship between art and philosophy, his conception of composition, the double character of the artistic fact and its importance as a corrector of the instrumental reason. Key words: Schönberg, Stravinsky, expression, dialectics, poliphony, composition. Enrahonar 32/33, 2001 9-25 L’oposició entre Schönberg i Stravinsky a l’estètica de Theodor W. Adorno Francesc Xavier Cerdà Mas Universitat de les Illes Balears Edifici Ramon Llull. Campus Universitari Ctra. de Valldemosa, km. 7,5. 07071 Palma Sumari Adorno i la música L’expressió Dialèctica de la solitud Polifonia. Contrapunt Caràcter enigmàtic. Contingut de veritat. Caràcter monadològic Regressió L’envelliment de la nova música Abreviacions Bibliografia Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:06 Página 9 Probablemente el puro y riguroso concepto de arte deba tomarse tan sólo de la música, mientras que la gran poesía y la gran pintura —la grande precisamente— arrastran consigo, necesariamente, un cierto material, un algo que sobrepasa la jurisdicción estética, algo no resuelto en la autonomía de la forma (Theodor W. Adorno. Mínima moralia, p. 236) Adorno i la música Aquest treball es proposa una tasca difícil. L’intent de realitzar una exposició de la teoria estètica de Theodor W. Adorno, atesa la gran importància que aquesta ocupa al seu pensament, condueix necessàriament a moure’s pel gruix de tota la seva producció filosòfica (i en alguns casos de la sociològica). Si a això afegim la manca de sistematització del seu pensament, ens veiem obligats a adoptar un punt de partida per a poder desenvolupar els temes al voltant dels quals gira la seva obra. El meu punt de partida serà la seva anàlisi de la moderna tècnica de composició musical que representa, sobretot, Schönberg. Aquesta elecció no és casual: la importància de la música en la modernitat es basa en el fet que un mitjà no representatiu sembla generar a la vegada un significat individual i general en una cultura que depèn cada vegada més de l’articulació conceptual col·lectiva de la naturalesa en les ciències empíriques. Adorno ha estat qui, al segle XX, s’ha negat a ignorar o simplificar el significat filosòfic de la música, així com el significat polític de l’autonomia estètica1. L’estètica de Theodor W. Adorno presenta Schönberg i Stravinsky com els representants de dos posicionaments oposats respecte de la creació i del material musical. Atès que la naturalesa d’aquesta música està impresa únicament als extrems (PNM.11) i només ells permeten reconèixer el seu contingut de veritat, Adorno no realitza una anàlisi purament descriptiva, sinó filosòfica. L’oposició Schönberg-Stravinsky és una oposició entre art radical i art conformista, entre música dialèctica i fals objectivisme: progrés i regressió. L’interès d’Adorno és el tema de la veritat o manca de veritat de Schönberg i Stravinsky. Es tracta d’un interès que va més enllà de l’anàlisi especialitzada (tot i que Adorno és un gran especialista): la presentació dels dos extrems en un moment històric que ja no tolera la coexistència plena de sentit dels oposats condueix a la reflexió sobre els temes centrals sobre els quals es desenvoluparà tot el projecte estètic de Theodor W. Adorno: caràcter enigmàtic de l’obra d’art, el seu caràcter monadològic, contingut de veritat, duplicitat de l’art com a fet social i autònom, etc. Per altra banda, atesa la participació de l’art en el concepte, el seu caràcter racional (que el constitueix com a coneixement) ens obliga a no deixar de banda el projecte epistemològic de Dialèctica negativa, així com el treball realitzat conjuntament amb Max Horkheimer sobre la Dialèctica de la il·lustració. 10 Enrahonar 32/33, 2001 Francesc Xavier Cerdà Mas 1. A. BOWIE. Estética y subjetividad, p. 271. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:06 Página 10 El fet de mostrar el contingut racional de l’art, la seva capacitat per «pensar», posa al descobert la tendència social i teòrica a relegar-lo a l’àmbit d’allò purament irracional i a convertir-lo en mercaderia. La música radical reacciona contra la depravació comercial de la música. Adorno dirigeix també la seva anàlisi a les relacions entre art i societat industrial. La cultura organitzada i també l’abandó de l’art a simple objecte de dispersió en la societat de masses són l’objecte de la crítica d’Adorno. La «nova música» denuncia la cultura oficial, ja que aquesta, per si mateixa, només fomenta la barbàrie que s’esforça a combatre. No cal dir quina és la posició que adopta Adorno en la confrontació entre les tendències representades per Schönberg, Alban Berg (qui fou el seu mestre), Anton Webern, etc., per una banda, i Stravinsky i Hindemith, per l’altra. El que ens importa aquí és la guia que ens proporciona una obra del «primer període estètic» com Filosofía de la nueva música (Philosophie der Neuen Musik) per recórrer la gran quantitat de temes que anirà elaborant al llarg de tota la seva producció filosòfica i que trobarem també a Teoría estética (Athetische Theorie), la seva obra pòstuma. El panorama musical de la primera meitat del segle XX presenta grans canvis. L’estètica filosòfica tradicional ha quedat antiquada. Aquesta es trobava en la dicotomia entre una universalitat falsa i trivial i els judicis arbitraris procedents de les fantasies convencionals. La pretesa universalitat de l’estètica tradicional fa que s’oblidi d’allò concret de l’obra d’art. A més, es basa en fonaments externs a la pròpia obra. Això s’emmarca dins el context de por institucionalitzada cap a allò insegur i no susceptible de comprovació que relega l’art a l’esfera de la irracionalitat enfront d’una idea de ciència racional. L’actitud valorativa i contemplativa de l’estètica tradicional no és compatible amb l’art progressista. Aquest, obeint l’impuls de la seva pròpia coherència interna, es desfà de la idea de l’obra d’art completa i acabada, de l’obra «rodona» que pressuposa l’estètica tradicional. Aquesta idea de l’obra «rodona» pressuposa alhora una distància del subjecte respecte de l’objecte artístic. El subjecte actua com a espectador. La ruptura que suposa l’obra d’art progressista imposa el fet de jutjar-la des de la interioritat del seu propi procés de producció. Subjecte i objecte no es troben distanciats com a dos pols estàtics, sinó que el subjecte ha de submergir-se dins l’objecte. Per a l’estètica tradicional, l’obra d’art és un «feix d’estímuls». Només les reaccions subjectives que creen les obres d’art són susceptibles de ser captades i mesurades. L’empirisme estètic substitueix l’objecte estètic per la indústria de la cultura. Adorno afirma que l’empirisme mai no s’ha preocupat seriosament de conèixer l’art. El propi enfocament va errat, ja que «es esencial en el arte algo que no se da en lo empírico» (AT.436). Les obres d’art produeixen un «més», creen la seva pròpia transcendència. La consciència burgesa pretén allunyar l’art del camp de la reflexió. Pretén convertir-lo en objecte de consum i dispersió: «La razón está en que el arte puede darse cuenta de los intereses de una L’oposició entre Schönberg i Stravinsky a l’estètica de T.W. Adorno Enrahonar 32/33, 2001 11 Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:06 Página 11 naturaleza oprimida y dominada por una sociedad cada vez más racionalizada y socializada» (AT.436). L’interès per eliminar la reflexió del camp de l’art és completament contrari a la pròpia obra d’art: l’art pensa. A la relació estàtica entre subjecte i objecte, Adorno hi oposa l’entrega del subjecte a l’obra: «Entregarse al objeto significa apreciar sin recortes sus componentes cualitativas» (ND.50). No podem deixar d’observar la relació que s’estableix entre estètica i epistemologia. Les categories que sorgeixen en el procés d’objectivació estètica són també cognoscitives i no tan sols perquè l’art sigui una forma de coneixement. La relació que s’estableix entre Dialéctica negativa i Teoria estética és fonamental al pensament de Theodor W. Adorno i és completament coherent amb la seva crítica al pensament identificador i sistematitzador que desenvolupa al llarg de la seva obra. Trobam un apunt introductori més per a la relació entre art i filosofia al primer paràgraf d’«Estética como puerto de refugio de la metafísica»: La precariedad en que se halla la estética es íntima: ni desde arriba ni desde abajo puede ser construida, ni a partir de conceptos ni a partir de experiencia no conceptual. De esta difícil alternativa sólo puede librarla esa actitud de la filosofía que no opone polarmente el factum y el concepto, sino que convierte a cada uno alternativamente en mediación del otro. (AT.445) L’estètica ha de ser, per tant, dialèctica. Això serà un dels punts que marcarà les diferències entre la música de Schönberg i la d’Stravinsky. La primera participa del moment dialèctic; Stravinsky, en canvi, és afirmatiu. La dialèctica comença amb la constatació que els objectes són més que el seu concepte (ND.13). Això connecta en música amb la ruptura de l’obra d’art rodona i el «més» que creen les obres d’art: «La paradoja del arte es que sus obras intentan lo que no tienen derecho a intentar» (AT.110). L’art es comporta, doncs, com el mateix pensament: Un pensamiento maduro sabe lo lejos que está de lo que piensa, y, sin embargo, siempre tiene que hablar como si lo poseyesen por completo. En esto se parece a los payasos. (ND.22) Però tornem ara a Filosofía de la nueva música. Hem vist com l’estètica tradicional no tolera la ruptura amb la idea de l’obra d’art rodona i acabada. Això és donat pel caràcter espiritual i dinàmic de la pròpia obra. Aquest caràcter posa en dubte la possibilitat de les obres «completes» de ser admirades en «museus musicals»; això és, en teatres i sales de concerts. L’art progressista reacciona davant la pèrdua de naturalitat que es manifesta en la desintegració dels materials. Els materials perden, juntament amb les categories estètiques tradicionals, la seva evidència a priori (AT.29). A «Schönberg i el progrés», la primera part de Filosofía de la nueva música, Adorno parla d’aquesta nova situació respecte al material musical. El material musical és el resultat del procés històric. Rebutja la psicologia musical per pres12 Enrahonar 32/33, 2001 Francesc Xavier Cerdà Mas Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:06 Página 12 suposar la constància d’un subjecte musical invariable oposat a un material sonor que té estatut ontològic propi. El material, emperò, és «esperit sedimentat» (PNM.34). Té el mateix origen que el procés social i, d’aquesta manera, es desenvolupa en el mateix sentit que la societat real: Por eso la discusión del compositor con el material es también discusión con la sociedad, precisamente en la medida en que ésta ha emigrado a la obra y no está ya frente a la producción artística como un factor meramente exterior. (PNM.34) Els sistemes de la música tradicional ja no acompleixen la seva funció. Adorno posa com a exemple l’acord de setena disminuïda tan present a les músiques de saló del segle XIX. Aquests acords no han envellit, sinó que han deixat d’acomplir la seva funció, s’han convertit en falsos, en clixés: Ningún acorde es falso «en sí», ya por el hecho que no existen acordes en sí y porque cada acorde lleva consigo el todo y hasta toda la historia. (PNM.36) La ruptura amb l’estètica tradicional i amb un dels seus pressupòsits bàsics (l’obra d’art rodona i acabada) suposa un canvi en la figura de l’artista. El compositor ja no és un creador. L’estat de la tècnica, determinada pel material històric, es presenta com un trencaclosques que només el compositor pot desxifrar. Schönberg representa aquest canvi en música. En ell també es dóna un canvi de funció de l’expressió musical. Les imposicions de la tècnica obliguen el compositor a desobeir-la per poder amotllar-s’hi: aquesta és la dialèctica del material musical. Per al compositor el material es presenta com un problema que ha de resoldre a cada compàs. Ara bé, les innovacions formals de Schönberg es troben íntimament lligades al contingut de l’expressió. A El estilo y la idea, Schönberg afirma: «Las formas son primordialmente entidades destinadas a expresar las ideas de manera inteligible»2. Aquest és un dels punts centrals de l’exposició sobre Schönberg, ja que d’ell es deriven elements tan característics de la música radical com la brevetat, la dissociació del temps musical, la dissonància, etc., tots lligats a un dels trets que diferencien les concepcions musicals de Schönberg i Stravinsky: l’expressió. L’expressió ¿Por qué eres tan breve? ¿No amas, pues, como antes el canto? Cuando joven, cuando cantabas en los días de esperanza, L’oposició entre Schönberg i Stravinsky a l’estètica de T.W. Adorno Enrahonar 32/33, 2001 13 2. A. SCHÖNBERG. El estilo y la idea, p. 197. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:06 Página 13 no encontrabas nunca el fin. Como mi felicidad es mi canto ¿Quieres en el crepúsculo bañarte jubiloso? Ya no hay luz, y la tierra está fría, y gorjea el pájaro de la noche, siniestro ante tus ojos. (Hölderlin, Säntliche Werke, Leizpig O.J., Inselausgabe, p. 89) La brevetat de l’expressió es dirigeix contra la superficialitat i ens remet al shock com a element característic de la música radical: «La música coagulada en el instante es verdadera como éxito de una experiencia negativa. Refleja el dolor real» (PNM.37). El shock determina el canvi de la funció de l’expressió musical com a moviments de l’inconscient. A la música tradicional els elements sedimentats es presenten com a necessaris. Allò històric es presenta com a natural, etern. Des de Hegel, tot i que la considerà com un tipus deficient d’articulació de la veritat, la posició privilegiada de la música es basa en la seva manca d’aparença. La música de Schönberg nega les convencions perquè coneix el dolor. La seva música, diu Adorno, nega l’aparença i el joc. Lliure del joc i de l’aparença, la música té tendència al coneixement. L’art no neix del poder, sinó del deure. L’estètica d’Adorno, com hem vist, és dialèctica i negativa. Adorno veu aquest esperit dialèctic en la música radical. Aquesta nega la reconciliació entre el que és particular i el que és universal assimilantse a les formes orgàniques. Els shocks traumàtics de la música expressionista es converteixen en la seva pròpia tècnica. L’aparença de l’obra d’art se supera pel seu contingut. Cap obra d’art no pot tenir contingut si no és mitjançant l’aparença. Aquesta és la paradoxa de l’estètica: com es pot fer possible allò impossible, com pot ser veritat allò que no ho és segons el seu concepte. Ara bé: la rebel·lió contra l’aparença ha existit sempre. En aquest punt s’identifiquen expressió i dissonància; la dissonància és l’expressió d’allò no idèntic d’allò que queda oprimit en la societat afirmativa. Expressió i aparença són antitètiques. L’expressió revela el dolor real de l’home: «La expresión es el rostro doliente de las obras» (AT.150). L’expressió és per a Adorno un tret essencial de l’art i no és tan sols el contingut anímic de l’artista. L’expressió no és el moment subjectiu de l’obra, sinó «allò no subjectiu que té el subjecte» (AT.151). La música radical coneix el «dolor no transfigurat de l’home» (PNM.40); en canvi, a Stravinsky els elements dionisíacs es presenten sota el filtre d’allò apol·lini3. Adorno pren de l’idealisme objectiu la superioritat del moment espiritual sobre el sensible. En aquest s’uneixen objectivitat i esperit. Un dels punts centrals de l’estètica d’Adorno és el caràcter espiritual que atribueix a l’art. Aquest és present a l’obra com «quelcom que arriba a ser, que s’està formant» (AT.126). 14 Enrahonar 32/33, 2001 Francesc Xavier Cerdà Mas 3. Vid. I. STRAVINSKY. «Del fenómeno musical». A I. STRAVINSKY. Poética musical, p. 25 a 47. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:06 Página 14 Les obres d’art són aparença a causa de la paradoxa general de l’art, i l’expressió estètica és «l’objectivació d’allò no objectivable» (AT.150). Aquest és el canvi que es dóna en el concepte de mimesi, l’art només imita l’expressió objectiva. La mimesi «immediata» no és coneixement: «Lo que se hace igual no es igual» (AT.149). El moment expressiu està mediat objectivament i és expressió de sofriment: «Y es que sufrimiento es objetividad que pesa sobre el sujeto; lo que éste experimenta como lo más subjetivo, su propia expresión está mediado objetivamente» (DN.26). Hem fet referència al canvi d’orientació del concepte de mimesi tradicional. Aquest ja no és immediat, sinó que es refereix a aquelles formes comunicatives de comportament que no tendeixen al control de l’altre4. El moment mimètic actua com a correcció d’una raó al servei de l’autoconservació. Aquesta raó al servei de l’autoconservació és la que determina el concepte d’Aufklärung que exposa, juntament amb Horkheimer, a Dialèctica de la Il·lustració. En aquesta obra desenvolupen la idea que el pensament conceptual és un instrument de control i de domini. L’objecte estètic ha de ser determinat com a dada concreta i a causa d’aquesta determinació negativa (que rebutja tot element superador, reconciliador) transcendeix aquesta dada concreta. Quan la música fixa el seu «contingut subjectiu», aquest es transforma en objectiu. Els acords «documentals» objectius destrueixen l’aparença subjectiva, però perden la seva funció expressiva. Es converteixen en material de construcció. Dialèctica de la solitud Para el intelectual la soledad absoluta es la única forma en que puede conservar todavía algo de solidaridad […] Se ha de estar unido con el sufrimiento de los hombres: el más pequeño paso orientado hacia sus alegrías es un paso hacia el endurecimiento contra el dolor. (MM.24) Partint del «drama amb música» Die Glückliche Hand, Adorno exposa com Schönberg presenta l’antagonisme entre subjecte humà i societat industrial. El punt de vista que s’adopta no és sociològic. Adorno afirma que les formes d’art registren la història de la humanitat (i les relacions entre individu i societat industrial) amb més exactitud que els documents. A Die Gluckliche Hand, de Schönberg, es mostra el caràcter social de la solitud. Aquest s’expressa en el discurs de l’home solitari. La seva angoixa es converteix en cànon estètic. En l’aïllament de l’home modern apareix la societat.A l’exposició sobre el caràcter social de la solitud, hi trobam ja el que Adorno formularà amb més detall a Teoría estética sobre la duplicitat del fet artístic L’oposició entre Schönberg i Stravinsky a l’estètica de T.W. Adorno Enrahonar 32/33, 2001 15 4. A. WELLMER. «La unidad no coactiva de lo múltiple». A A. WELLMER; V. GÓMEZ. Teoría crítica y estética. Dos interpretaciones de T.W. Adorno, p. 30. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:06 Página 15 com a autònom i fet social: «El arte es algo social, sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere cuando se hace autónomo» (AT.296). L’art ha sobreviscut per la seva oposició a la societat. El que el manté en vida és la seva resistència a la total mercantilització. Si no s’objectivàs es convertiria en mercaderia i, com a mercaderia, deixaria de ser objecte d’art. A l’obra de Schönberg, els moviments de la societat apareixen com a «ombres». La seva música, segons Adorno, és testimoni de la impotència de l’home. L’única forma de comunicació d’aquest amb la societat industrial és l’angoixa. Una altra obra de Schönberg on s’expressa aquesta dialèctica és l’Erwartung. En aquesta apareix la solitud com a universalitat. És la solitud dels habitants de la ciutat que ja no saben res els uns dels altres. La solitud és conseqüència de la vida a la ciutat: és una solitud col·lectiva (PNM. 44). «El arte es para sí y no lo es, pierde su heteronomia si pierde lo que le es heterogéneo» (AT.16). Allò específic de l’obra d’art es troba orientat cap a allò altre. L’art aporta allò que, en l’experiència identificadora, queda negat a allò que imita. La relació entre art i societat es realitza mitjançant les contradiccions que es presenten com a problemes en la seva forma. Allò altre de l’art és un dels primers estrats de l’experiència artística que, igual que al fenomen de la refracció, deixa la seva empremta com allò que es refracta: La obra representa cuanto hay de verdadero en la sociedad contra el individuo, que reconoce la no verdad de la sociedad y reconoce hasta qué punto él mismo es esa no verdad. Solo en las obras está presente lo que supera la limitación de sujeto y objeto. (PNM.46) Ara bé, atès que l’art és «l’antítesi social de la societat» (AT.18), no es deriva directament d’ella. Adorno es desmarca del marxisme estètic ortodox, que veu l’art com un mirall de la societat. L’art és social per la seva oposició a la societat, per la seva capacitat de fer front a la col·lectivitat afirmativa. L’obra d’art s’oposa a la societat pel mateix fet de la seva existència. És producte de les relacions socials, però al mateix temps es rebel·la contra el que la constitueix. En la seva existència s’erigeix com a representant de les coses no corruptes de la societat de l’intercanvi. Es defensa de la funcionalització burgesa precisament per la seva manca de funció. L’art és social pel fet de ser producte de les relacions socials i de la divisió del treball, però a causa de la seva espiritualitat conserva un caràcter fetitxista que el preserva de convertir-se en un element més de la racionalitat de l’intercanvi. Aquí apareix el seu caràcter utòpic: «una sociedad liberada estaría más allá de la irracionalidad de sus faux frais y más allá de la racionalidad medios-fines del lucro (AT.298). Adorno intenta sostenir una versió de l’autonomia estètica no metafísica basada en la història, a la vegada que intenta fer justícia al fet que la indústria de la cultura s’hagi apropiat de la major part de l’art com a mercaderia intercanviable. L’art no és tan sols el representant d’una praxi millor, sinó la crítica de la praxi com a autoconservació. 16 Enrahonar 32/33, 2001 Francesc Xavier Cerdà Mas Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:06 Página 16 Polifonia. Contrapunt La nova música, com a negació de l’aparença, té tendència al coneixement. El subjecte de la nova música és el subjecte real emancipat abandonat al seu aïllament en la fase burgesa tardana. Aquesta subjectivitat real i el material que ella configura dóna a Schönberg el cànon de l’objectivació estètica. La polifonia es presenta com el mitjà més adequat per a la música emancipada. Una vegada caigudes, juntament amb la tonalitat, les convencions harmòniques de l’homofonia, els sons que formen els acords es justifiquen polifònicament. La dissonància mostra de manera articulada i complexa la relació dels sons que la conformen sense homogeneïtzar-los. El contrapunt permet la simultaneïtat de parts independents unides no coercitivament. El contrapunt permet el que A. Wellmer anomena «la unitat no coactiva d’allò múltiple»5que és essencial per a la dialèctica subjecte-objecte del pensament d’Adorno. De manera oposada al pensament conceptual, l’art efectua la síntesi no coactiva d’allò múltiple. «El concepto es el órganon del pensamiento y a la vez el muro que lo separa de lo que piensa; por eso niega ese anhelo» (ND.23). La dialèctica començava afirmant que els objectes són més que el seu concepte. La identificació deixa fora allò diferent, allò no idèntic que no suporta la síntesi. De la mateixa manera es presenta el sistema que és la forma d’exposició d’una totalitat fora de la qual no hi ha res: «el vientre hecho espíritu» (ND.33). La impossibilitat de trobar tipus de comunicació que es fessin càrrec de la irreductibilitat d’allò real condueix Adorno a una creixent convergència entre art i filosofia, així com a les constel·lacions de conceptes. La relació entre art i filosofia, entre harmonia estètica i veritat només pot sostenir-se dialècticament6.L’art i la filosofia comparteixen «la consciència de no identitat entre exposició i cosa». Ara bé, «la afinidad de la filosofía con el arte no le autoriza a tomar préstamos de éste […] sólo la filosofía puede emprender el esfuerzo de superar el concepto por medio del concepto» (ND.23). Aquesta tasca es presenta com a utopia: pensar amb conceptes allò que no és conceptual. El punt on realment coincideixen filosofia i música (i la música revela els secrets de l’art) és en aquesta expressió d’allò inexpressable. Això el duu a pensar la filosofia no com un desplegament en línia recta, sinó com una composició musical. És aquí on s’introdueix el contrapunt i la tècnica dodecafònica. La tècnica dodecafònica és contrapuntística pel seu origen, ja que totes les notes simultànies són independents pel fet mateix que totes són parts integrants de la sèrie. Schönberg deriva l’organització polifònica del material musical, no li imposa. El caràcter constructiu prové del caràcter documental de l’expressió. El vertader vehicle del caràcter documental de l’expressió és la dissonància. «La técnica dodecafónica ha enseñado a pensar simultáneamente más partes independientes y a organizarlas como unidad sin la muleta del acorde» L’oposició entre Schönberg i Stravinsky a l’estètica de T.W. Adorno Enrahonar 32/33, 2001 17 5. Ibídem.p. 33. 6. G. VILAR.«Composición: Adorno y el lenguaje de la filosofía». A Isegoría, 11, 1995, p. 202. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:06 Página 17 za no el hecho de que ella sea decadente o asocial, como le reprocha la reacción, sino el hecho de que lo sea demasiado poco» (PNM.92). L’envelliment es constata en l’aparició d’aquestes composicions sota l’etiqueta de «dodecafonisme». La rigidesa i l’excessiva ortodòxia possibiliten aquesta classificació i aquest enclaustrament de la música dodecafònica de manera que ja és tolerada per la societat integral: «La técnica dodecafónica es tolerada como una ocupación privada de un grupo de especialistas que debe ser necesaria para la cultura de un modo no del todo claro, y abandonada en manos de los expertos» (Dis.165). Això és ben enfora de la perspectiva utòpica, de la promesse de bonheur que oferia l’art com a «forma de comportament» postulada per Adorno. Però l’envelliment de la nova música no es troba simplement en la pèrdua de tensió, o més aviat la progressiva pèrdua de tensió és fruit d’un moviment que es troba ja en els principis del desenvolupament de la nova música. L’emancipació de les categories estètiques convencionals implicava, ja en l’espiritualització dels materials, uns materials que significaven ja quelcom per si mateixos. En els materials es troba contingut tot el procés històric. Els valors nous depenen, en part, de la tradició que rebutjaven o, més aviat, que negaven. Ara bé, el material no parla per si sol, sinó només en les «constel·lacions» en què queda instal·lat per l’obra d’art: aquest és el triomf de Schönberg. L’envelliment de la nova música es deu a la pèrdua de la capacitat, sí demostrada per Schönberg, de fer «esclatar» l’àmbit sonor mitjançant un element sonor. Aquest «esclat» és una de les característiques de l’art. En tant que l’art és manifestació, es troba orientat cap a la seva pròpia negació per la seva transcendència: «La dureza propia de la manifestación es la negación de la apariencia estética» (AT.118). La rigorosa matematització de les composicions del darrer dodecafonisme condueix a un cert infantilisme en tant que pretén, amb aquesta, arribar a estructurar-se com un «en si» musical. D’aquesta manera degenera en fetitxe: «Obcecadamente se eleva algo hecho por el hombre a la categoría de protofenómeno, y se lo adora, culminando el caso auténtico del fetichismo» (Dis.179). Aquest és un dels símptomes més evidents del seu envelliment. La música roman lligada a unes regles alienades que ja no són coherents amb el contingut de l’expressió. De la mateixa manera, desqualifica les pretensions de la música electrònica: «La impresión que causa en el oído es semejante a la que produciría la música de Webern falseada en un órgano de Wurlitzer» (Dis.181). Les noves experimentacions, tot i les seves bones intencions, no representen el que Adorno valora tant de l’art modern: la idea del «vòrtex que tot ho consumeix» (AT.38) ja no és aplicable a aquestes obres. Les innovacions formals de Schönberg no es poden separar de les seves conquestes. Els joves compositors dodecafònics no estan prou familiaritzats amb aquestes conquestes i simplement apliquen les regles dodecafòniques com els han ensenyat. Schönberg aconsegueix un estatus canònic establint un món d’imatges la coherència del qual no deriva del pensament o del llenguatge dominant de la societat en què viu. El caràcter experimental de les darreres obres de la nova música cristalitza en espècies i atipus i es converteix en simple cas escolar. 24 Enrahonar 32/33, 2001 Francesc Xavier Cerdà Mas Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:06 Página 24 En darrer terme, Adorno atribueix l’envelliment de la nova música a la tendència generada per la totalització social i l’organització de la cultura: «Los síntomas del envejecimiento de la nueva música son, socialmente, los de la atrofia de la libertad, los de la ruina de la individualidad, que los inermes y desintegrados individuos constatan por sí mismos, suscriben y repiten» (Dis.187). L’interès per l’art autònom té un component polític de resitència cultural, ja que és l’únic àmbit que no obeeix a la pressió integradora de les forces econòmiques que, des de mitjan segle especialment, domina tots els àmbits de la cultura. Les úniques obres d’art possibles són les que experimenten l’espant de la «catàstrofe europea de la cultura». El món necessita l’art com a element corrector per superar la contradicció entre allò que és i allò vertader: entre l’organització de la vida i la humanitat. L’envelliment de la nova música representa l’envelliment de tota iniciativa lliure en el món políticament dirigit. Oblidarse d’això és ja caure en la barbàrie: «Nadie cree ya en ello, el espíritu tiene rota la espina dorsal, y el que se niega a percatarse de este hecho y se comporta como si nada hubiera sucedido, ese tal se arrastrará, no andará» (Dis.189). Abreviacions AT. Äestetische Theorie/Teoría estética. PNM. Philosophie der Neuen Musik/Filosofía de la nueva música. ND. Negative Dialektik/Dialéctica negativa. Dis. Dissonanzen. Musik in der verwalteten welt/Disonancias. Música en el mundo dirigido. MM. Minima Moralia/Mínima moralia. Bibliografia ADORNO, Theodor W. (1964). Disonancias. La música en el mundo dirigido. Madrid: Rialp. —(1966). Filosofía de la nueva música. Buenos Aires: Sur. —(1975). Dialéctica negativa. Madrid: Taurus. —(1976). Mínima moralia. Venezuela: Monte Ávila Editores. —(1992). Teoría estética. Madrid: Taurus. —(1994). Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Trotta. BOWIE (1999). Estética y subjetividad. La filosofía alemana de Kant a Nietzsche y la teoría estética actual. Madrid: Visor. CABOT, M. (1997). El penós camí de la raó. Theodor W. Adorno i la crítica de la modernitat. Palma: Taula. GEYER, Carl F. (1982). Teoría crítica: Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Barcelona: Alfa. GÓMEZ, V. (1998). El pensamiento estético de Theodor W. Adorno. Madrid: Cátedra. VILAR, G. (1995). «Composición: Adorno y el lenguaje de la filosofía». Isegoría, 11. SCHÖNBERG, A. (1969). El estilo y la idea. Madrid: Taurus. STRAVINSKY, I. (1977). Poética musical. Madrid: Taurus. WELLMER, A.; GÓMEZ, V. (1994). Teoría crítica y estética. Dos interpretaciones de Theodor W. Adorno. València: Universitat de València. L’oposició entre Schönberg i Stravinsky a l’estètica de T.W. Adorno Enrahonar 32/33, 2001 25 Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:06 Página 25