Veritat o esdeveniment? L'estètica després d'Adorno

Resum Aquest article fa una defensa de la teoria estètica de T.W. Adorno com la més important de tot el segle XX. L’autor examina les seves idees principals i proposa com el seu moment central el compromís entre art i veritat. En la segona part, l’autor repassa i avalua les diferents respostes a aquesta teoria proposades pels filòsofs en les darreres dècades. Paraules clau: estètica, T.W. Adorno, art, veritat, experiència. Abstract. Truth or event. Aesthetics after Adorno This paper defends the aesthetic theory by T.W. Adorno as the most important of the XX century. The author examines the principal ideas of this theory and proposes as its central moment the relation between art and truth. In the second part of the article, the author evaluates the answers to this theory of the last decades. Key words: aesthetics, T.W. Adorno, art, truth, experience. El segle s’aproxima puntualment al seu final, del tot indiferent al fet que nosaltres en fem balanç. Tanmateix, no gosem desaprofitar l’ocasió per plantejarnos qüestions del tipus: «Què és el que ens ha aportat aquest segle en matèria de teoria, filosofia i art?». Sabem que la història no s’ajusta a divisions purament cronològiques i convencionals, i sabem a més que amb les nostres mirades 1. Traducció de l’alemany per Jesús Adrián i Marta Tafalla. Enrahonar 32/33, 2001 27-42 Veritat o esdeveniment? L’estètica després d’Adorno1 Josef Früchtl Westfälische Wilhelms-Universität Schloßplatz 2. D-48149 Münster Sumari L’època dels extrems Veritat i experiència Experiència en comptes de veritat Experiència com a esdeveniment Praxi artística Esdeveniment: pragmàtic Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:07 Página 27 al passat i al futur participem en un ritus i en un joc que serveixen a diferents interessos, que no són precisament teòrics. Però la possibilitat de mantenir-se breument en la història de les teories i l’intent d’elevar-se a una visió panoràmica és estimulant. L’època dels extrems És fàcil trobar una porta d’entrada. No cal més que abordar una pregunta típica de fullet com ara aquesta: «Quin ha estat per a vostè el llibre més important del segle XX? Quin dels llibres que s’han escrit al llarg del segle ha tingut una repercussió més gran en vostè i ha exercit sobre la seva persona una influència més duradora?». No necessito reflexionar gaire abans de contestar. Aquest llibre és per a mi la Dialèctica de la il·lustració. El fet que des del final de la dècada dels cinquanta ha marcat tota una generació d’estudiants alemanys, i que el seu títol ha esdevingut un eslògan, diu ja prou sobre l’efecte que va produir, tan vast com alhora pertorbador. D’altra banda, és indiscutible que part d’aquesta influència és deutora del concepte de «metanarrativa», com diria Jean-François Lyotard. Després de tot, aquest llibre no es proposa menys que una reconstrucció filosòfica de la història mundial, per a la qual pren com a fil conductor l’indissoluble entrecreuament de raó i domini, de tal manera que la història de la raó se’ns revela com el domini de la naturalesa, tant de l’exterior com, més encara, de la interior. Tanmateix, aquesta visió, contemplada des d’una perspectiva cientificoteòrica, acull valors heurístics i explicatius. Per què la il·lustració amenaça amb autodestruir-se, i per què el progrés de la civilització no té cap característica més universal que l’ambivalència, són qüestions per a les quals continuem trobant resposta en el llibre de Theodor W. Adorno i Max Horkheimer, si considerem la seva tesi general com una hipòtesi per a la teoria de la cultura i prenem el conjunt de les seves tesis com a estímul per al pensament. Dit amb franquesa, no és gaire gran el suport que una tal apreciació pot trobar en el discurs de la comunitat filosòfica, en l’anglosaxó encara menys que en l’europeu. La situació canviaria si dita qüestió sobre la valoració del segle, plantejada a lectores i lectors professionals de filosofia, s’especifiqués de la manera següent: «Quin és el llibre o el tractat d’estètica més important del nostre segle?». Pocs serien els que no tindrien en compte el nom d’Adorno. En canvi jo, per la meva part, hauria de reflexionar-hi una mica més que abans, tot i que el ventall és més aviat reduït. És cert que em sentiria temptat d’anomenar la Teoria estètica d’Adorno, però al mateix temps apareixeria el dubte. També caldria tenir en compte l’article programàtic de Walter Benjamin L’obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat tècnica, igual que el tractat de Martin Heidegger L’origen de l’obra d’art. Amb tot, el llibre que més en sobresurt és L’art com a experiència, de John Dewey. Si se’m forcés a escollir entre dos llibres tan diferents, triaria finalment la Teoria estètica, tot i que tan sols perquè el seu autor ha resultat ser el millor coneixedor de l’art i el més gran escriptor, i això amb diferència. Cap estudiós de l’estètica no ha reeixit en una aproxi28 Enrahonar 32/33, 2001 Josef Früchtl Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:07 Página 28 mació a l’art, i especialment a la música, tan perfecta com la d’Adorno, capaç de la mateixa puixança «des de dins», des de la perspectiva de l’artista, com «des de fora», des de la perspectiva del teòric. I tanmateix, en la seva diferència, ell i Dewey són la cara i la creu d’una mateixa moneda. En qualsevol cas, és així com a mi m’ho sembla avui, i és el que em fa tan difícil prendre una decisió. L’un, adoptant la perspectiva dialèctica, tracta de superar la lògica binària, i acaba per quedar atrapat en la seva negativitat, mentre que l’altre deixa enrere el pensament dual i en el fons maniqueu, en favor d’un concepte gradual de diferència; l’un subratlla la diferència i la discontinuïtat, l’altre, en canvi, la unitat i la continuïtat; on l’un opera de forma idealista una separació rigorosa entre l’esfera de l’art i el terreny de la vida quotidiana, i tanmateix per retrobar així, des d’una perspectiva materialista, l’element social en el regne asocial de l’art, l’altre dissol pragmàticament i amb esperit democràtic totes les separacions, en la mesura que fa palès allò que uneix sense eradicar la diferència.En certa mesura, tan Adorno com Dewey responen a «l’època dels extrems», com Eric Hobsbawm ha batejat el segle XX:Adorno a l’extrem de «l’època de les catàstrofes», Dewey al de «l’època daurada». El pensament teòric d’Adorno és una reacció al període que s’estén des de l’inici de la Primera Guerra Mundial fins a les darreres conseqüències de la Segona, el temps en el qual es pot documentar el catastròfic ensorrament de la civilització (europea) del segle XIX, que es fonamentava econòmicament en el capitalisme, políticament i jurídicament en el liberalisme, i culturalment en la fe en la ciència i la formació tècnica. Per tal de comprendre l’abast de la catàstrofe, n’hi ha prou amb fer avinent que en aquell temps («amb l’excepció d’alguns racons d’Europa i algunes zones de l’Amèrica del Nord i Oceania») van desaparèixer de la superfície de la Terra totes les institucions liberals i democràtiques, mentre el feixisme i els règims autoritaris no deixaven d’avançar. La cultura de masses, una cultura assentada en la reproducció massiva i el gust de les masses, arracona indefectiblement en un segon pla la cultura humanística. Ben al contrari, el període que s’estén des dels anys cinquanta fins als primers seixanta ens l’afigurem com una mena d’edat daurada; és el primer cop en la història que l’economia no tan sols millora, sinó que pren un caràcter cada cop més global, fins a instaurar-se com una economia mundial, en la qual els coeficients de creixement augmenten amb la millora en les condicions de vida. És el temps en què l’ascensió dels Estats Units d’Amèrica, que ja eren la primera potència econòmica mundial l’any 1914, arriba al triomf. El segle XX és anomenat: «El segle americà». En ell hem de situar Dewey, és obvi que no cronològicament, però sí segons criteris de tipologia. Dewey començà a publicar a principis de segle. L’Art com a experiència apareix el 1934, però el pensament que ell entre d’altres representa, el pragmatisme, es considera, i no per casualitat precisament, una contribució genuïnament americana a la filosofia. Concebre el fet de pensar com un instrument, especialment al servei de la reforma social, vincular la veritat a la utilitat i l’individu, a la comunitat, la community, amb la qual es desenvolupa un recíproc joc d’influències, són elements centrals del pragmatisme que proceVeritat o esdeveniment? L’estètica després d’Adorno Enrahonar 32/33, 2001 29 Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:07 Página 29 deixen de la cultura de la vida quotidiana dels Estats Units; de l’individualisme amb rerefons social, així com d’un comunitarisme ancorat en la individualitat, de l’hàbit de resoldre problemes, de l’igualitarisme democràtic, de tot un seguit de valors que, sobre la base econòmica del capitalisme, van aconseguir en la segona meitat del segle avançar en una marxa triomfal sobre Europa i, finalment, per tot el món. Encara gosaria anar més lluny en la correspondència que he proposat de les formes de pensament d’Adorno i Dewey amb dues èpoques del segle XX, deslligant-les dels dos autors i traduint-les a dos tipus de teoria. I és que Adorno i Dewey representen dos tipus oposats d’estètica. L’un és l’estètica de la veritat i l’obra, l’altre es deixa en un principi definir per contraposició, com aquell que no compromet l’art ni l’estètica amb la veritat. Entre els defensors del primer hi ha, al costat d’Adorno i del ja anomenat Heidegger, també Ernst Bloch, Georg Lukács, Walter Benjamin i Hans-Georg Gadamer, si ho volem sintetitzar teòricament i una mica grosso modo, anomenarem la teoria crítica i l’hermenèutica. L’altre tipus acull teories filosòfiques força variades: al costat del pragmatisme representat per Dewey, concorre la particular versió de la filosofia analítica de Nelson Goodman i Arthur C. Danto, l’estructuralisme defensat per Jan Mukarovsk´y i Roman Jakobson, i finalment el postestructuralisme i el postmodernisme que associem amb Jacques Derrida, Michel Foucault i Lyotard. (Sartre hi ocupa un lloc especial, en tant que representa una estètica amarada d’un cert romanticisme fichtià i moralista, una estètica de la producció que posa tot l’èmfasi en la llibertat de l’individu.) L’estètica de la veritat del segle XX és, en conseqüència, l’expressió de l’època de la catàstrofe. I és per això que perd rellevància a mesura que aquesta època queda arraconada i deixa de determinar (amb tanta força) el pensament. Per això l’estructuralisme txec té un estatus especial al costat del pragmatisme americà. Aquest ha estat introduït des dels anys setanta. El tipus de teoria estètica no orientat a la veritat guanya terreny a mesura que el segle XX s’aproxima al seu final. Amb això ja he insinuat la tesi que guia el meu discurs i que em proposo desenvolupar d’ara en endavant. El que voldria deixar clar de bell antuvi és que el quadre històric tot just esbossat no pretén indicar tan sols una evolució d’un tipus de teoria estètica envers l’altre, de la teoria estètica de la veritat a la teoria estètica de l’esdeveniment, com l’anomenaré més endavant, una evolució que potser implicaria una unitat de sentit, sinó que apunta a la tensió que existeix entre tots dos tipus de teoria estètica i que es concreta en els noms d’Adorno i Dewey. És el que, d’una altra manera, anticipava ja el subtítol d’aquesta conferència, L’estètica després d’Adorno, que s’ha de comprendre, no tan sols històricament, sinó també sistemàticament. Reuneix alhora el «post» i el «després». L’estètica ha de ser tal que es continuï adequant a les pretensions adornianes, per molt que el pas del temps l’allunyi progressivament. En les planes que segueixen duré a terme una primera presentació de l’estètica de la veritat d’Adorno com una teoria de l’experiència estètica que pretén satisfer de la mateixa manera les exigències hegelianes i posthegelianes. En aquest context analitzaré per damunt de tot una doble relació, la que s’esta30 Enrahonar 32/33, 2001 Josef Früchtl Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:07 Página 30 bleix entre experiència i experiència estètica, així com la que té lloc entre veritat i experiència (estètica), per tal d’examinar fins a quin punt sucumbeix Adorno al redoblat perill d’anivellar el concepte d’experiència i alhora privilegiar-lo com a emplaçament de la veritat. Tot seguit abordaré l’evolució de l’estètica posterior a la mort d’Adorno, per tal d’extreure, a partir d’objeccions prou justificades, un seguit de conseqüències que fan referència, d’una manera específica, a una estètica de la modernitat, i que es deixen extrapolar a l’àmbit més genèric d’una teoria de la modernitat com a signe de la crítica de la raó. Veritat i experiència La filosofia de Hegel no ofereix pas la primera, però si la més reeixida teoria estètica de la veritat. Quan la bellesa és definida com «l’aparença sensible de la Idea» i la Idea com allò que en veritat és, l’art rep una consideració incomparablement més gran que en una estètica kantiana de tarannà subjectiu i formalista, per no dir ja en estètiques moralistes o hedonistes. D’altra banda, per a Adorno és evident que la crisi de la bellesa, provocada un cop la tradició metafísica representada per Hegel arriba al seu final, i que és encapçalada per l’art mateix des de la meitat del segle XIX, necessita una nova orientació conceptual. El concepte de l’experiència estètica sembla que està en condicions d’acomplir una tal funció, ja que recobreix totes aquelles formes d’expressió que, des de l’emergència de l’estètica en la meitat del segle XVIII, acompanyen la bellesa de manera inflexible i amenaçadora, i que han acabat predominant: el sublim, el repugnant, el lleig, el característic i l’interessant. En efecte, Hegel ofereix amb la Fenomenologia de l’esperit un nexe d’unió entre la concepció de la veritat i de l’experiència. L’experiència s’allibera així del desert de la mera subjectivitat i, a la inversa, la veritat queda relligada a la finitud. I encara hi podem afegir que, en aquest recórrer a Hegel, el concepte d’experiència s’allibera del seu context científic, en el qual l’empirisme i la teoria de la ciència el tingueren retingut fins als anys seixanta del nostre segle. Però en la revaluació que Adorno emprèn del concepte hegelià d’experiència no triga a apuntar un doble perill: un anivellament (de l’experiència estètica amb l’experiència en general) i un alçapremament (al servei de la veritat). Moments del concepte d’experiència En una anàlisi del concepte adornià d’experiència podem ressaltar els moments següents: en primer lloc el moment de la finitud, del condicionament històric de tota experiència. El coneixement es desenvolupa en el marc d’un «entramat de prejudicis, intuïcions, innervacions, autocorreccions, anticipacions i exageracions; en suma, en l’experiència intensa i fundada, però en cap cas transparent en tots els casos». Ni la subjectivitat kantiana, ni tampoc la subjectivitat transparent, idealista hegeliana, són constitutives del coneixement i l’experiència. Aquest paper li correspon a la subjectivitat empírica i finita, per a Veritat o esdeveniment? L’estètica després d’Adorno Enrahonar 32/33, 2001 31 Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:07 Página 31 la qual, al seu torn, és constitutiva la història, reclamada pel conjunt de la filosofia posthegeliana i les ciències historicohermenèutiques. La raó no alena en pures esferes transmundanes, sinó que s’encarna en la sensibilitat (Feuerbach), en la societat (Marx), en la facticitat (Kierkegaard), en la història i en la vida (Nietzsche, Dilthey). I no pot pas alliberar-se de la seva situació mitjançant un purificador procés hegelià d’autoreflexió. La seva primera condició és prendre consciència del seu condicionament, «sense reserves», com li agrada dir-ho a Adorno. No és condició suficient del coneixement, però sí necessària. D’aquí resulta com un segon moment del concepte adornià de l’experiència l’obertura o patència, que és acompanyada per la inseguretat. En la mesura que el coneixement emergeix de l’experiència, és a dir, de l’experiència individual, la seva pretensió de validesa no pot deixar de ser precària. No està en condicions de competir amb els mètodes ni amb l’ideal de seguretat de les ciències empíriques i objectivistes. No s’adreça a la subjugació, a la classificació del desconegut dins del conegut, sinó que apunta directament al desconegut en la seva singularitat. Tenir una experiència significa justament no poder classificar a priori i totalment allò experimentat, és a dir, conèixer per primera vegada, trobar quelcom que està més enllà del ja conegut, o sia, conèixer una cosa nova, i de tal manera que roman quelcom desconcertant, a diferència de la ciència empírica, que integra allò nou en tant que ho converteix en un component d’una nova teoria, amb més capacitat explicativa. Adorno contempla l’experiència exposada a exigències contràries. D’una banda, ell està d’acord amb la tradició tant racionalista com empirista que desemboca en Kant i Hegel, segons la qual «allò que sense recurs és abandonat a l’experiència del subjecte, queda indefens davant l’avidesa del subjecte autònom, de no deixar-se imposar res que no vegi per ell mateix». Autònom, o com Kant ho anomena, «major d’edat», és aquell subjecte que pensa per ell mateix, que, com Tomàs l’incrèdul, només creu el que ha sentit dir quan ho veu i ho toca per ell mateix. D’aquesta manera formula Adorno la seva tesi sobre la teoria de la veritat: una afirmació pot pretendre validesa únicament quan rep el consentiment del subjecte individual, i això significa, més exactament, del subjecte concret amb les seves experiències individuals. Amb l’aspecte individualista apareix el revers de l’experiència. Perquè allò que és «clar i manifest» per al subjecte és «l’immediatament evident», i això «pateix mancances i relativitat». Experiència és, per consegüent, coneixement, però subjectiu, la qual cosa alhora significa que és tant autònom com relatiu i incomplet. Pel que fa a la teoria de la veritat, Adorno representa una teoria de l’evidència que s’aproxima titubejant a una teoria del consens o, formulat a l’inrevés, una teoria del consens que s’acaba apropant a una teoria de l’evidència, ja que l’evidència és, d’una banda, un tipus de coneixement que, en definitiva, no és capaç d’argumentar, per molt que, d’altra banda, no és acceptable sense l’intent d’una argumentació, sense l’intent d’arribar a establir una intersubjectivitat. El discurs des d’un punt de vista conserva fins i tot literalment la connexió amb la intuïció. Arribar a estar convençut d’alguna cosa significa voler veure-la amb els propis ulls des d’una dimensió racional. Per tal de generar un punt de vista és necessari, si bé no suficient, aportar 32 Enrahonar 32/33, 2001 Josef Früchtl Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:07 Página 32 demostracions i explicacions; més aviat s’hi ha d’afegir quelcom «immediat». Punt de vista significa que una veritat no pot ser justificada sense l’ajuda de raons epistèmiques, però no significa que únicament a través d’aquestes pugui ser justificada. Un tercer moment del concepte adornià d’experiència, la negativitat, anomena allò immediat de l’evidència des d’una altra perspectiva. També aquí és Hegel la instància que més influencia el concepte adornià. Adorno es refereix a aquella escena entusiasta i dramàtica de la Fenomenologia de l’esperit, que celebra l’esperit com el «poder» de «mirar a la cara de la negativitat». Tanmateix, negatiu significa alhora, tant el que no és res o el que és fals, el que no és, en el sentit de no-ser-de-veritat, com també el no haver de ser. Les experiències són negatives, en primer lloc, en tant que descobreixen com a no vertader el que un subjecte tenia per vertader i, en segon lloc, en tant que comporten patiment, la decepció d’una esperança. Però s’han d’aprovar en tant que confronten el subjecte amb el que ell no és i, per damunt de tot, no vol ser. Per a Adorno, que en aquest punt cerca el suport no tan sols de Hegel, sinó també de la psicoanàlisi, l’objecte disposa d’una única oportunitat de no ser objectivat, no ser subjugat; la que té lloc quan el sistema de categories marcat per l’interès de l’autoconservació es trenca, almenys momentàniament. Allò involuntari i xocant, que s’estén per la filosofia des de Schopenhauer, passant per Kierkegaard i Nietzsche, fins a Heidegger, o per la literatura des de Poe fins a Baudelaire o Proust, i que abraça altres protagonistes de la «modernitat clàssica», és un moment irrenunciable d’un coneixement originat en l’experiència. Anivellament i alçapremament El concepte adornià d’experiència, que tot just he reconstruït en els seus trets elementals, potser un pel rudes, no es deixa destriar fàcilment del concepte d’experiència estètica. Resulta significatiu com Adorno es defensa de l’objecció que la seva concepció de l’experiència és «merament subjectiva». En aquest context ell remet a l’experiència estètica, ja que és el «terreny apropiat» per a dita objecció. Des del segle XVIII, cada cop que es discuteix si el gust pot ser un tema de discussió, l’objecció del subjectivisme surt al pas en el terreny de l’estètica amb una sospitosa regularitat. Precisament en aquest terreny creu Adorno poder demostrar que allò que presumptament és subjectiu, en veritat és objectiu, i ho argumenta de dues maneres. La primera consisteix en el següent: el subjecte receptiu disposa d’una «capacitat» de reacció, anomenada per la terminologia del segle XVIII «capacitat de judici» i pel vocabulari hegelià «experiència»; i tal com hem analitzat abans, una experiència és, en tant que «negativa», precisament una correcció involuntària del que el subjecte «percep» i té per vertader. Amb això, Adorno remet la validesa de l’experiència estètica a la de l’experiència en general. La diferència entre totes dues emergeix només a través de la referència a l’objecte, i des d’aquí es deixa extreure la segona argumentació de l’objectivitat de l’experiència estètica. Quan l’objecte de Veritat o esdeveniment? L’estètica després d’Adorno Enrahonar 32/33, 2001 33 Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:07 Página 33 l’experiència estètica és una obra d’art, aleshores l’experiència s’ha de sotmetre a una «disciplina», la de «la llei immanent de la forma». Aquest «sotmetiment» converteix el subjecte en algú que està subjecte a, en sentit literal, i és necessari quan es vol jutjar una obra en la seva especificitat i no quedar-se en una mera relació arbitrària amb ella. Una diferència entre experiència estètica i experiència en general només es pot extreure per la referència a l’objecte: en un cas es refereix a l’art, en l’altre no s’hi refereix. Això pressuposa, al seu torn, uns trets distintius, respecte als quals es manifesta Adorno amb suma prudència. En qualsevol cas, sota la categoria d’aparença es contempla una diferència polisèmica fonamental. El «nucli de l’estètica» és per a ell la «salvació de l’aparença». L’art, de la mateixa manera que la ciència o la filosofia, és una forma de la veritat, però en el cas de l’art, la veritat es presenta en l’aparença, mentre que en els altres no. Ciència i filosofia «jutgen», formulen proposicions i argumentacions, procedeixen «discursivament», mentre que l’art només admet aquesta manera de pensar en tant que el «transforma» i li dóna un caràcter «imprecís». Això és el que destaca el seu caràcter aparent, ja que, com a aparença, d’una banda, remet a través de si mateix al que ell no és, al que no és aparença, sinó veritat; i, de l’altra banda, remet a la mateixa aparença, en tant que sempre deixa la possibilitat oberta, de si realment remet a quelcom no aparent, o si no és res més que il·lusió. Manifestació, il·lusió i esplendor sensible, que són des del seu origen en la filosofia grega els tres significats fonamentals que s’han conservat de «l’aparença», pertanyen de manera inextricable a l’àmbit de l’estètica. La veritat aparent de l’art, com la veritat no aparent de la filosofia i la ciència, apleguen en elles tant un avantatge com un desavantatge. L’art porta la veritat entesa com a «l’incondicional» a l’aparença sensible, però s’exposa a la il·lusió; al seu torn, la filosofia i la ciència pronuncien la veritat sense cap embolcall, però precisament així se’ls escapa, perquè la veritat, així ens diu la tesi d’Adorno (que és la mateixa de Heidegger, com no resulta difícil de percebre), no es deixa articular discursivament ni argumentativa. Per això, i inspirant-se aquí no en Hegel, sinó en Schelling, situa Adorno l’art i la filosofia (en qualsevol cas no la ciència) en una relació d’interdependència, per tal de, si més no, compensar la mancança de totes dues bandes, ja que la reconciliació resulta impossible. Adorno porta dita relació a la seva màxima expressió quan escriu: «Per això l’art necessita la filosofia, que l’interpreta, per dir allò que ell no pot dir, mentre que només pot ser dit per l’art, justament en tant que no ho diu». Com resulta ser al final: per a Adorno, la veritat no es pot «tenir», tan sols es dóna en un plexe infinit de referències mútues entre art i filosofia, que són els dos modes fonamentals del pensament. Experiència en comptes de veritat En tant que Adorno col·loca art i filosofia en una relació de paritat o «dialèctica» (cosa que a més encarna personalment, per tal com és artista i filòsof alho34 Enrahonar 32/33, 2001 Josef Früchtl Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:07 Página 34 ra), cap de les dues no pot reclamar la veritat de manera exclusiva. I és per això mateix que se li adreça a Adorno l’objecció de representar una estètica dominada en gran mesura per la filosofia i per les seves pretensions de veritat, una objecció que s’estén amb força poc després de la mort d’Adorno. A començament dels anys setanta es difon per la filosofia en llengua alemanya un moviment que pretén alliberar l’estètica dels ideals adornians. En comptes d’equiparar veritat i experiència, s’introdueix la separació per tal de reforçar així l’experiència. Els iniciadors foren Rüdiger Bubner, Karl Heinz Bohrer i Hans Robert Jauss. Bubner anomena «heterònomes» aquelles estètiques que esperen de l’art la solució a problemes filosòfics, i veu una única sortida en l’anàlisi duta a terme per Kant del judici estètic, que ell equipara al concepte d’experiència estètica. Segons ell, estètica és una experiència que oscil·la entre un particular donat en la sensibilitat i un universal ideal, entre quelcom no conceptual convidat a deixar-se determinar conceptualment, i un concepte determinant que no està disponible. Així doncs, l’experiència estètica és aquí una unitat de jocs i oscil·lacions entre el sensible i el concepte. En qualsevol cas, hom podria encara dir a favor d’Adorno, que aquesta determinació de l’experiència estètica sembla molt feble, és a dir, més aviat indeterminada, i encara hi podríem afegir, per una altra banda, que l’objecció d’heteronomia gairebé no té en compte que la dependència entre art i filosofia és recíproca. L’atac de Bohrer irromp d’una manera encara més violenta. També ell defensa una estètica autònoma respecte a les pretensions de la teoria, la moral o la política i recentment encara més de l’hedonisme postmodern. Però, francament, el seu cas és més complicat que tot això. Perquè si bé és cert que pren una ruda posició de rebuig contra tots els assajos d’anivellar la diferència entre art i no-art, també es deixa notar la seva simpatia envers aquells actes estètics d’agressió, que ataquen les escales de valors i els tipus de discurs propis d’una societat. A ell li sembla possible mitjançant el mode d’experiència o el mode de percepció de l’instantani, que és per a ell el que distingeix l’estètica. Les comprensions d’experiències estètiques es produeixen sobtadament, de manera sobtada, inesperada, i inauguren així quelcom nou, quelcom encara no pensat. Bohrer recupera l’aspecte negatiu de l’experiència, però no l’entén, com feia Adorno, des de Hegel, sinó des del romanticisme, i el revalua com l’essència de l’experiència; una revaluació que, al cap i a la fi, com cal assenyalar críticament, va de la mà d’una simplificació, d’una pèrdua d’agudesa, de la concepció de l’experiència estètica. Menys rigorós que Bohrer i Bubner procedeix Jauss en el seu distanciament de l’estètica de la veritat d’Adorno. La seva concepció de l’experiència estètica no està pensada com una divisió neta i purista dels elements, sinó que és integradora. Les que ell considera les tres categories fonamentals, poiesis, aisthesis i catharsis, que remeten als aspectes productiu, receptiu i comunicatiu de l’experiència estètica, conformen, en tant que funcions autònomes, un nexe. No en va, l’experiència estètica pot adoptar actituds diverses, que poden ser contemplades des de diferents punts de vista. Veritat o esdeveniment? L’estètica després d’Adorno Enrahonar 32/33, 2001 35 Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:07 Página 35 testantisme, com havia defensat Max Weber, sinó l’hedonisme, com proposà Daniel Bell en els anys seixanta, qui proporciona la legitimació cultural, quan no merament moral, del capitalisme. Ja no necessita més l’ètica protestant del compliment del deure, sinó, al contrari, un principi del creixement imparable del jo. De tant abast li sembla a Hobsbawm la transformació, que ell, en un gest extrem per a un historiador, parla de la «més profunda revolució des de l’edat de pedra». Per a una estètica que ja no s’orienta envers la veritat, com succeïa en l’època de la catàstrofe, sinó envers l’obertura de món o l’esdeveniment, això significa que ja es veu encara més exposada al perill del consumisme. L’estètica de l’esdeveniment tendeix a la «cultura de l’esdeveniment». Però s’hi afegeix un altre perill, ja que, per molt que l’estètica de l’esdeveniment es distancia de l’estètica de la veritat, n’hereta amb molta facilitat el seu pathos. Això no ens ha de sorprendre, per tal com les dues formes de l’estètica, segons Heidegger, estaven íntimament unides en el seu origen. També en aquest aspecte li han restat fidels els seus deixebles Derrida i Lyotard. Per a ells ja no succeeix la veritat, però sí, i amb un to messiànic, el «completament altre», «allò irrepresentable» del «sublim». Contra tots dos perills pot ajudar una certa sobrietat com la que la filosofia del segle XX ha desenvolupat sota el signe del fal·libilisme. I pel que es refereix a l’estètica, també en aquest punt optaria per evocar el pragmatisme d’un John Dewey. 42 Enrahonar 32/33, 2001 Josef Früchtl Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:07 Página 42