Conflicto ético y juego estético : acerca del lugar histórico-filosófico de la tragediaen Hegel y Nietzsche

Resumen La cuestión de la actualidad de la tragedia ha sido uno de los grandes temas de la filosofía desde el romanticismo. La tesis dominante ha consistido en negar dicha actualidad por distintas razones. En este artículo se cuestiona esa negación para sostener, contrariamente, que la tragedia pertenece a nuestro presente, aunque de un modo peculiar, a saber: como tragedia de la reflexión en la que el plano ético y el plano estético se sustituyen interminablemente, como ocurre en Fin de partida de S. Beckett, la tragedia moderna por excelencia. Esta tesis tiene consecuencias para la teoría de la modernidad y el concepto moderno de reflexión que se discuten a partir de las obras de Hegel, Nietzsche, Derrida y Barthes. Palabras clave: tragedia, modernidad, juego, Hegel, Nietzsche, ética, estética, ironía, reflexión. Abstract. Ethical conflict and aesthetical game. On the historical and philosophical place of tragedy in Hegel and Nietzsche The question on the actuality of the tragedy has been an important subject of the philosophy since the times of Romanticism. The most defended idea denies such actuality on different reasons. This paper questions such negation to maintain that, on the contrary, tragedy is present in our culture, although in a peculiar mode: as tragedy of the reflection in which ethical and aesthetical perspectives substitute endless one another as can we see in Beckett’s Endgame, the modern tragedy par excellence. This point of view has some consequences for the theory of modernity and for the notion of modern reflexivity that here are discussed starting from some thesis of Hegel, Nietzsche, Derrida and Barthes. Key words: tragedy, modernity, game, Hegel, Nietzsche, ethics, aesthetics, irony, reflection. *Traducción de Gerard Vilar. Enrahonar 32/33, 2001 203-222 Conflicto ético y juego estético. Acerca del lugar histórico-filosófico de la tragedia en Hegel y Nietzsche* Christoph Menke Universität Potsdam. Institut für Philosophie Am Neuen Palais 10. D-14469 Potsdam Sumario I. Teoría de la modernidad y teoría de la tragedia II. El proceso de la tragedia III. La disputa en torno a la tragedia IV. La ironía trágica V. La tragedia de la reflexión Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 203 El siguiente texto intenta plantear y aclarar una afirmación, a saber: que hay tragedias en el presente o que la tragedia está presente entre nosotros, que el nuestro es un presente de tragedias. El primer y el más obvio de los sentidos de esta afirmación es de carácter polémico. La afirmación del carácter actual de la tragedia pretende rechazar la opinión de que «para nosotros», parafraseando la más famosa formulación de Hegel sobre el arte, la tragedia pudiera haberse convertido en «un pasado» o, como Schlegel supuso, para nosotros «ha quedado anticuada»1. Tanto para Hegel como para Schlegel «para nosotros» significa: ‘para nosotros los modernos’. La opinión que rechaza la afirmación acerca de la actualidad de la tragedia es la de que la modernidad es una época que se sitúa después de la tragedia. La tesis que se plantea frente a la afirmación de la actualidad de la tragedia es doble: que la modernidad y la tragedia sólo se pueden entender correctamente cuando la modernidad se reconoce como presente de la tragedia y el presente de la tragedia se reconoce en la modernidad. Modernidad y tragedia no se excluyen mutuamente, sino que se incluyen. Tienen que ser determinadas recíprocamente entre sí: como modernidad trágica y como tragedia moderna. I. Teoría de la modernidad y teoría de la tragedia Un aspecto de la tesis de la actualidad de la tragedia apunta a que los conceptos de tragedia y de modernidad están sistemáticamente unidos entre sí. Aquí enlaza la tesis de que la actualidad de la tragedia se remonta a una tradición de dos siglos que en la pregunta acerca de la peculiaridad de la modernidad siempre había irrumpido la pregunta por la tragedia, una tradición que va desde Schelling y Hegel hasta Simmel, Weber y Freud, desde Lessing y Schiller hasta Benjamin, Gehlen y Foucault. Desde mediados del siglo XVIII hasta mediados del XX no pudo tener lugar reflexión alguna acerca de las características de la modernidad en cuyo centro no se encuentra el tema, el problema de la tragedia. En los debates producidos bajo el signo de la posmodernidad en los debates sobre la teoría de la modernidad, esta tradición sigue presente y sólo es interrumpida por unas pocas excepciones. Esta ruptura sirve para la revisión. Y por cierto por una doble razón: porque los problemas del debate actual sobre la teoría de la modernidad sólo se entienden correctamente cuando se los lee como formas de retomar inconscientemente aquella tradición. Y, lo que es más importante todavía, porque la cuestión controvertida en estos debates, la cuestión de la modernidad, sólo se puede comprender adecuadamente como un modo explícito de retomar la pregunta por la tragedia. Sobre todo esto es preciso realizar una breve observación previa acerca de la tradición que con ello se ha de retomar. En general se pueden distinguir en la reflexión histórico-filosófica sobre la modernidad dos fases plenas en las 204 Enrahonar 32/33, 2001 Christoph Menke 1. G.W.F. HEGEL. Vorlesungen über die Ästhetik. Theorie Werkausgabe, Frankfut/Main, 1969, s., vol. 13, p. 25; F. SCHLEGEL, Studienausgabe. De E. Behler y H. Eichner (eds.), Paderborn, 1988, vol. 5, p. 189. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 204 que la cuestión de la tragedia estuvo en el centro como un momento propiamente de inquietud: en la transición al siglo XIX, entre la Ilustración tardía y el idealismo, con repercusiones que alcanzan hasta Nietzsche, y en el primer tercio del siglo XX, entre la sociología y la teoría crítica en formación, con efectos posteriores hasta los años cincuenta. Si en la primera fase se puede hablar de un paradigma «romántico» de la reflexión sobre la tragedia, la segunda fase la denominaré «mítica». En ambos paradigmas, tanto el romántico como el mítico, la relación de la modernidad con la tragedia tiene una significación central y una constitución negativa. En ambos paradigmas se realizan las determinaciones de la modernidad y de la tragedia de una vez, aunque a la contra: hay modernidad para ellos donde no hay tragedia. Pero por lo demás los paradigmas romántico y mítico son estrictamente distintos: en el paradigma romántico la tragedia es la figura del comienzo de la modernidad, en el mítico el de su fin. Así, en el modelo mítico, la tragedia —como afirman Weber y Schmitt, y como critican Rosenzweig y Benjamin— designa la situación de luchas inconciliables en las que la modernidad, en el desmoronamiento de sus esperanzas de redención inspiradas por el monoteísmo, tiene que disolverse en el concepto. Al final de la modernidad, según la famosa imagen de Max Weber, es de nuevo «como en el viejo mundo, todavía no desencantado con sus dioses y demonios»: «Los viejos dioses, encantados y por ello en forma de potencias impersonales, se levantan de sus tumbas, aspiran a dominar sobre nuestras vidas y comienzan de nuevo su lucha eterna»2. En el paradigma mítico la tragedia encarna la formación a la que la modernidad retrocede. Por el contrario, en el primer modelo, en el romántico, la tragedia representa —según lo ven autores tan diferentes como Schlegel, Schelling y Hegel, e incluso Nietzsche (en su periodo medio)— el mundo del que proviene la modernidad a través de su superación. Aquí la modernidad es la formación tras la tragedia y no la tragedia, como en el paradigma mítico, tras la modernidad, sino premoderna: «Tres tipos de poesía dominantes», escribe Schlegel en unos apuntes: «1) Tragedia en los griegos. 2) Sátira en los romanos. 3) Novela en los modernos»3. Si el concepto de tragedia mítico formula una teoría del desmoronamiento de la modernidad, el concepto romántico formula el de su progreso más allá de la tragedia. Mientras que el paradigma mítico sólo ha sobrevivido al optimismo sobre la modernización dominante desde los años sesenta en figuras más bien efímeras, el concepto romántico, sin que sea percibido como concepto de tragedia en general, se ha convertido en fundamento no declarado y, por tanto, tampoco examinado, de los debates actuales sobre la teoría de la modernidad. Que nuestra época, se llame aún modernidad o no, es la época tras la tragedia: ésta es la convicción compartida, tan implícita como incuestionada, por ambas partes en dichos debates. Por ello esos debates se nutren todavía en secreto de Conflicto ético y juego estético Enrahonar 32/33, 2001 205 2. M. WEBER. «Wissenschaft als Beruf», en Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre. Tubinga, 1988, p. 605. 3. F. SCHLEGEL.Studienausgabe, vol. 5, p. 187. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 205 la reflexión sobre la modernidad inspirada por la teoría de la tragedia en su forma romántica. Eso se evidencia en primer lugar en el hecho de que en estos debates retornan las mismas dos formas básicas en las que el paradigma romántico había cuestionado la actualidad de la tragedia. Estas dos formas básicas son la teoría del sujeto y la teoría del juego. En su versión como teoría de la subjetividad, el paradigma romántico contempla la modernidad como la época de un sujeto devenido autónomo que en su autodeterminación racional disuelve todos los valores y contenidos meramente dados por la tradición. En su versión como teoría del juego, por el contrario, el paradigma romántico entiende la modernidad como la época de un juego devenido autónomo que en su ilimitada repetición de la diferencia escapa a toda fijación mediante una presencia previamente ordenada. De este modo, se muestra a un tiempo también porque el sujeto autónomo y el juego ilimitado son las dos formas básicas de la modernidad: porque tanto en las posiciones actuales de teoría de la modernidad como en el paradigma romántico son las figuras de la reflexión, formas del distanciamiento y el descentramiento reflexivo. Más importante que en los debates contemporáneos retornen las figuras básicas románticas es, sin embargo, que en ellos se prosiga también irreflexivamente su oposición a la tragedia. Ello se muestra en las concepciones de sujeto y de juego en dos aspectos distintos, ambos fundamentales para el concepto de tragedia. En la concepción de sujeto se manifiesta la oposición a la tragedia en que cuestiona la insolubilidad de las colisiones ético-políticas, y en la concepción del juego en que cuestiona la exposición estética (o «representación») de tales colisiones. La teoría del sujeto autónomo fundamenta la tesis de que en la modernidad no pueden darse colisiones insolubles a partir de la razón, pues, en tanto que racional, el sujeto sigue un «principio […] que permite introducir el acuerdo fundamental en las argumentaciones morales»4. La teoría del juego autónomo fundamenta la tesis de que en la modernidad ya no pueden producirse exposiciones estéticas de tales colisiones insolubles a partir de la abolición de sus límites (Entgrenzung), en tanto que sin ellos el juego estético ya no es la «representación del destino», sino el «destino de la representación»5. Las concepciones del sujeto y del juego remiten respectivamente a cada uno de los dos aspectos que circunscriben conjuntamente el concepto de tragedia. El primer elemento de la tragedia es al que el concepto de razón de Habermas le niega su actualidad en la modernidad: la insolubilidad de los conflictos ético-políticos. El segundo elemento de la tragedia es al que el concepto de juego de Derrida le niega su actualidad en la modernidad: la exposición estética de dichos conflictos. Tragedia significa —y esta es su definición mínima, derivada de su doble cuestionamiento— ‘la exposición estética de conflictos ético-políticos insolubles’. 206 Enrahonar 32/33, 2001 Christoph Menke 4. J. HABERMAS. Moralbewusstsein und kommunikatives Handeln. Frankfurt, 1983, p. 66. 5. J. DERRIDA. Die Schrift und die Differenz. Frankfurt, 1972, p. 379. Sobre la exclusión de la tragedia por parte de Derrida, véase la ingeniosa lectura de S. CAVELL. «What did Derrida want from Austin?», en sus Philosophical Passages. Oxford, 1994. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 206 En el debate contemporáneo el paradigma romántico sigue presente en dos aspectos distintos: en la caracterización de la modernidad mediante su reflexividad, que se despliega en las dos formas básicas del sujeto y del juego; y en la caracterización de la modernidad por la superación de los dos aspectos básicos de la tragedia, esto es, los conflictos insolubles y su exposición (o representación). En esto las posiciones de la teoría actual de la modernidad son también secretamente posiciones sobre la teoría de la tragedia; también ellas afirman todavía el carácter pasado de la tragedia en la modernidad. Pero puesto que son posiciones sobre la teoría de la tragedia sólo secretamente —no explícitas como en las concepciones románticas—, su afirmación teórica central acerca de la teoría de la modernidad debe permanecer oculta. Dicha afirmación central la he formulado hasta ahora como la conexión de dos afirmaciones según la cual la modernidad es logro de la reflexividad y superación de la tragedia. Pero esta afirmación encierra una tesis más fuerte. Pues el «y» de esta doble afirmación —logro de la reflexividad ysuperación de la tragedia— tiene que leerse como un doble «mediante», de modo que la modernidad es logro de la reflexividad mediante la superación de la tragedia y superación de la tragedia mediante el logro de la reflexividad. Tragedia y modernidad deben, así, excluirse, porque tragedia y reflexividad se excluyen: porque para un sujeto verdaderamente autorreflexivo, esto es, autónomo, no puede haber conflictos insolubles y para un juego verdaderamente autorreflexivo, es decir, sin límites, no pueden producirse exposiciones de tales conflictos. Ahora bien, es esta afirmación central —la contraposición entre tragedia y reflexividad— la que debe permanecer sin fundamentar en las concepciones de la teoría de la modernidad, al tratarse de una tesis sobre la tragedia que no ha pasado por la reflexión. Pues sólo se deja fundamentar mediante una teoría de la tragedia. Éste es el camino que el paradigma romántico había emprendido: intentó fundamentar la oposición entre tragedia y reflexividad mediante la introducción de ésta última en la tragedia. Que la tragedia es superada por la reflexividad se anuncia según la convicción romántica en la tragedia misma. Pues según la convicción romántica la tragedia consiste en el proceso de su autosuperación. La muerte de la tragedia, a partir de la que nace la modernidad, es —así reformulará el Nietzsche temprano el núcleo de la concepción romántica con inversos augurios— una muerte por propia mano: «murió por suicidio»6. Ciertamente, la tragedia comete suicidio mediante la autorreflexión: la autorreflexión de sus héroes, mediante la que se convierten en sujetos, y la autorreflexión de su exposición por la que se convierte en juego. Que la tragedia se disuelve a través de la reflexión —como presuponen las posiciones contemporáneas de la teoría de la modernidad sin poder fundamentarlo—, debe mostrase según la perspectiva romántica en la tragedia misma. Pero si en la tragedia ello no se muestra, ocurre que tampoco se puede mostrar. Éste es Conflicto ético y juego estético Enrahonar 32/33, 2001 207 6. F. NIETZSCHE. Die Geburt der Tragödie. Kritische Studienausgabe, Berlín, Munich, 1988, vol. 1, p. 75. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 207 el sentido en el que la teoría romántica de la tragedia sigue siendo el fundamento a la vez secreto e irrenunciable de todo cuestionamiento en la teoría de la modernidad acerca de la actualidad de la tragedia. Contra esta afirmación acerca del carácter pasado de la tragedia, quiero defender en lo que sigue la tesis de su actualidad. Tras las observaciones introductorias sobre la conexión entre tragedia y teoría de la modernidad se puede indicar con mayor precisión lo que esto significa y cómo se puede avanzar. Defender la tesis de la actualidad de la tragedia significa rechazar la contraposición en la que coinciden las posiciones centrales de los debates contemporáneos en torno a la teoría de la modernidad: la contraposición entre tragedia y reflexión. Intentaré disolver esta oposición desde el lado de la tragedia. Esto significa que en la defensa de la actualidad de la tragedia procederé contradiciendo el argumento central con el que el modelo romántico de tragedia intentó fundamentar la contraposición de tragedia y reflexión: la tesis de la autosuperación reflexiva de la tragedia. Para ello procederé en tres pasos: en primer lugar, voy a recapitular de nuevo cómo el paradigma romántico llegó a su interpretación de la tragedia como proceso de su autosuperación (II). Posteriormente quiero mostrar que los textos del paradigma romántico ya contienen las ideas que su argumento central pone en cuestión. Aquí voy a referirme en igual medida a dos autores entre los cuales a menudo —según la clásica formulación de Löwith— sólo se ha visto una «ruptura revolucionaria»: Hegel, ante todo su Fenomenología del espíritu, y Nietzsche, con su «segundo» libro sobre la tragedia, La gaya ciencia, pues ambos autores cuestionan el concepto romántico de tragedia que de distinto modo representan: Nietzsche con su tesis acerca del inevitable retorno de las luchas trágicas (III), y Hegel con su descripción de la figura de la ironía trágica (IV). Para concluir plantearé a partir de esta nueva concepción de la tragedia algunas consecuencias para la comprensión de la reflexividad moderna (V). II. El proceso de la tragedia El paradigma romántico comienza su determinación de la tragedia con un primer paso básico al que ya se ha aludido indirectamente en las observaciones introductorias. En ellas se ha mostrado que el concepto de tragedia opera en dos planos o tiene un doble registro: uno relacionado con la teoría del conflicto y otro, con la teoría de la representación. Del modo más general ambas dimensiones se dejan designar con las expresiones con las que Kierkegaard reformuló la doble definición romántica de la tragedia como «ético» y «estético». La tragedia no es un elemento en estas dos esferas kierkegaardianas, sino que pertenece al plano en el que se solapan. Si seguimos empleando una terminología kierkegaardiana, entonces podremos decir que la tragedia es un fenómeno ético por la experiencia de lo trágico y un fenómeno estético por la del juego. Aquí «lo trágico» designa la insolubilidad éticamente experimentada de los conflictos y «juego», la realización estética de un libre proyectar y disolver de nuevo el sentido. La tragedia es ambas cosas: lugar de experiencia trágica y lugar de con208 Enrahonar 32/33, 2001 Christoph Menke Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 208 sumación de juegos. Más aún: la tragedia es el lugar de las tensas relaciones entre la experiencia trágica y la realización de juegos. El segundo paso de su determinación romántica es decisivo para la cuestión acerca de la actualidad de la tragedia. Tras esta segunda determinación, las dos dimensiones de la tragedia, la ética y la estética, no se encuentran en una relación externa de diferencia u oposición, sino en la de un proceso. Ello se desprende ya de la determinación romántica de la dimensión estética del juego, pues en tanto que juego la dimensión estética de la tragedia implica una disolución de su dimensión ética de lo trágico. La experiencia estética del juego en la tragedia no se halla junto a la experiencia ética de lo trágico, pues desde la perspectiva de la experiencia estética no existe la experiencia ética de lo trágico. La experiencia estética del juego disuelve toda experiencia ética, incluyendo aquélla que lo trágico tiene como presupuesto, a saber: la seriedad de las exigencias éticas (y las obligaciones correspondientes). Dicha disolución de las exigencias y obligaciones éticas acontece, sin embargo, no como cuestionamiento de las mismas. (Esto es, se trata de una disolución «estética» sólo en tanto en cuanto no se trata de un cuestionamiento de la validez de exigencias u obligaciones.) Porque cuestionar exigencias u obligaciones éticas significa afirmar otras exigencias éticas u obligaciones y en esa medida constituye precisamente lo que la esfera ética configura como trágico (o que sirve de base a su carácter trágico). La disolución estética de las obligaciones éticas, por el contrario, no las niega sino que se las salta o pasa por alto, pues la disolución estética de las obligaciones éticas es únicamente consecuencia de ser consideradas de otro modo, a la vez desde fuera o desde arriba, es decir, como partidas de un juego. De ahí que pueda decirse también que la lógica del juego estético consiste en el fracaso o en la negación de exigencias y obligaciones éticas, en la medida que no se olvide que el fracaso trágico y estético de las obligaciones éticas se contraponen estrictamente en su lógica. (Porque la «negatividad» del fracaso estético significa ‘cuestionamiento’, la del fracaso estético significa ‘omisión’ o ‘pasar por alto’.) El fracaso estético es un fracaso del fracaso trágico y la negatividad estética, una negación de la negatividad trágica. Lo trágico y el juego no son, pues, meras dimensiones distintas de la tragedia, porque la tragedia como juego estético es una disolución de lo trágico. El paradigma romántico de la tragedia lo ha traducido en la fórmula de la disolución, más exactamente: la autodisolución de la tragedia en la comedia. En tanto que juego estético, o, a través de su juego estético, la tragedia se convierte en comedia —si se entiende por «comedia» aquel modo particular de exposición en el que se ejecuta sin oposición y, por tanto, enteramente, el verdadero carácter de juego de toda exposición estética. La tragedia no consiste meramente en la tensión entre lo trágico experimentado éticamente y el juego experimentado estéticamente; la tragedia consiste en el proceso que lleva de lo trágico éticamente experimentado al juego estéticamente experimentado. La tragedia consiste en disolverse —como exposición de lo trágico— en el juego estético de la comedia. Éste es el centro de toda teoría romántica de la tragedia: que la Conflicto ético y juego estético Enrahonar 32/33, 2001 209 Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 209 tragedia prepara su propio hundimiento. Pero la teoría romántica es incapaz de ver —como Nabokov cuando examina el drama de la primera mitad del siglo— la «tragedia de la tragedia»7, sino su comedia. El hundimiento de la tragedia por culpa de ella misma es el tránsito a la comedia causado por ella misma. Si se ha seguido la teoría romántica de la tragedia hasta este punto, hasta la comprensión de la constitución procesual de la tragedia, no hay entonces más que un pequeño paso hasta la negación de su presencia en la modernidad. Este paso consiste en interpretar el proceso de la tragedia teleológicamente. Los dos autores a partir de los que aquí quiero aclarar el paradigma romántico, Hegel y Nietzsche, lo dieron aunque de diferente modo, pues tanto Hegel como Nietzsche comprendieron el proceso de la tragedia como un proceso experiencial, incluso como un proceso de aprendizaje, esto es, como un proceso en el que ganamos una nueva posición o perspectiva y cuyo núcleo, según coinciden también Hegel y Nietzsche, forma la superación de lo trágico, la superación de una perspectiva ética para la que todavía existen conflictos éticos insolubles. Hegel y Nietzsche tienen posiciones distintas únicamente acerca de cómo y dónde se produce dicha superación de lo trágico. Así, Nietzsche lee la disolución de lo trágico (experimentado éticamente) en el juego (experimentado estéticamente) como superación definitiva de la perspectiva ética en una que es sólo estética. El proceso de la tragedia nos lleva a una situación en la que ya no existe la experiencia ética y con ello tampoco la tragedia de las colisiones insolubles. Pero si ya no las hay, tampoco hay —es decir, se necesitan— tragedias. La tragedia se hace superflua por su éxito, por el establecimiento de una perspectiva estética que es posética y, por consiguiente, también postrágica: con la tragedia desaparece lo trágico en el puro juego estético de la comedia. Al final del proceso de la tragedia hace su aparición lo que Nietzsche describe en la primera sección de La gaya ciencia: «la tragedia corta finalmente siempre volvió a transformarse en la comedia eterna de la existencia, y las “oleadas de incontables risas” —por hablar con Esquilo— han que terminar barriendo incluso al más grande de estos trágicos»8. También Hegel entiende que la tragedia supera lo trágico mediante su autodisolución en la comedia, sólo que lo fundamenta de otro modo: Hegel ve en la tragedia no un proceso que lleva con éxito de la perspectiva ética a la perspectiva estética y con ello priva a la experiencia de lo trágico de su basamento. Según Hegel, mediante el proceso de la tragedia se realiza más bien una transformación en la dimensión ética misma. Una transformación que conduce fuera de una experiencia trágica constituida éticamente, al juego a través de la disolución estética y hacia una experiencia ética postrágica. Para Hegel la experiencia estética del juego no es un punto final, sino un «punto de tránsito» dialéctico en la superación de lo trágico. Así lo describe en la Fenomenología del espíritu, en las 210 Enrahonar 32/33, 2001 Christoph Menke 7. V. NABOKOV. «The Tragedy of Tragedy», en The Man From the U.S.S.R. and Other Plays. D. Nabokov (ed.)., San Diego, 1985. 8. F. NIETZSCHE. Die Fröliche Wissenschaft. Krtitische Studienausgabe, vol. 5, n. 1 (sigla: GC). Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 210 últimas páginas de su capítulo sobre «la religión del arte», en la transición a la «religión revelada» (que en sus promesas de redención ilimitada pura y simplemente ya no conoce las colisiones trágicas): la tragedia se disuelve en «autoconciencia» para la que, en su «placer y su entrega al placer», ya no se representan las «ideas de lo bello y lo bueno» como obligaciones éticas en conflicto trágico, sino como «espectáculo cómico» y «con ello convirtiéndose en juguetes de la opinión y de la arbitrariedad de la individualidad contingente»9. Es fácil reconocer que Hegel y Nietzsche proporcionan, de este modo, el modelo de fundamentación de teoría de la tragedia para las dos posiciones en la teoría de la modernidad mencionadas al principio: Hegel lee la autodisolución de la tragedia en la comedia como formación de una autoconciencia postrágica y racional, y con ello fundamenta la tesis de la superación moderna de la tragedia en el sujeto autónomo. Nietzsche lee la autodisolución de la tragedia en la comedia como logro de una perspectiva exclusivamente estética y fundamenta con ello la tesis de la moderna superación de la tragedia en la autonomía del juego. Así, determinan el resultado de la tragedia de modo tan distinto, incluso opuesto, como coincidente en que tiene un resultado, a saber: que el proceso de la tragedia se puede interpretar teleológicamente. Tanto Hegel como Nietzsche determinan el proceso de la tragedia de tal modo que ésta aparece como el lugar de la superación de lo trágico en un juego estético o en una autoconciencia ética más allá de lo trágico. En ambos casos la tragedia es una superación de lo trágico. Sin lo trágico, empero, no hay tragedia. De ahí que, según la lectura teleológica, el sentido de la exposición de lo trágico en la tragedia reside no sólo en situar sobre lo trágico, sino también en llevar más allá de la tragedia; según la lectura teleológica la tragedia no es más que su autosuperación. En el marco de esta lectura queda sólo abierta y por ello en discusión la cuestión de si esta autosuperación ya ha ocurrido o debe aún tener lugar10. En ambos casos, sin embargo, la actualidad histórica de la tragedia aparece como esencialmente transitoria. Éste es, de nuevo, el efecto sobre la teoría de la modernidad de la interpretación teleológica de la tragedia: puesto que, según esta interpretación, la tragedia consiste en su descomposición, la tragedia se convierte para nosotros en «un pasado». La tragedia misma nos ha situado en una modernidad tras la tragedia. III. La disputa en torno a la tragedia Con su interpretación teleológica del proceso de la tragedia, la concepción romántica fundamenta la tesis de la teoría de la modernidad acerca del carácConflicto ético y juego estético Enrahonar 32/33, 2001 211 9. G.W.F. HEGEL. Phänomenologie des Geistes. Theorie Werkausgabe, vol. 3, p. 543 s. (sigla: PhG). 10. En la segunda lectura la tragedia se convierte en una característica estructural del «mal» presente y su superación en un proyecto utópico. Así lo ha visto Heiner Müller en sus manifestaciones programáticas, aunque también con su praxis teatral lo ha desmentido con tanto éxito como convincentemente. Véase C. MENKE. «Tragödie und Spil». Akzente, 3 (1996). Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 211 Esta comprensión simple o «lógica» de los conflictos prácticos es la que se altera fundamentalmente mediante la figura de la ironía trágica, pues inscribe el conflicto en una posición con las demás posiciones. De ahí que la figura de la ironía trágica repose sobre el mecanismo de la reflexión estética. La reflexión estética, como habíamos visto, consiste en el retroceso de lo dicho —lo sostenido o las posiciones— a la actividad de su decir. Aquí se revela cómo las posiciones se «hacen» hablando. Por tanto, eso quiere decir también que experimentar la ironía trágica de una posición en la tragedia es experimentar cómo se ha hecho, esto es, de modo que esta posición sólo se puede hacer, sólo se puede afirmar, si al tiempo hace o afirma aquello que contradice. Y este poner a la vez su opuesto no es exterior a dicha posición, sino que su afirmarse sólo puede lograrlo si produce el contrapoder por el que fracasa. En la medida que lo revela, la figura de la ironía trágica concede al conflicto con la posición contraria otro lugar que la exterioridad de una exclusión lógica entre contenidos manifiestos. En la figura de la ironía trágica se evidencia que una posición del conflicto está ya inscrita en la otra por el modo de su generación; su conflicto con las otras es lo que la produce y la constituye. La figura de la ironía trágica interioriza el conflicto de posiciones evidenciándolo, así, como trágico, es decir, como un conflicto que no podría disolver porque ello significaría disolverse a sí misma. Así, pues, en esta interiorización, la tragedia de conflictos que se revela mediante la figura de la ironía trágica ya no es la tradicional en la que, por ejemplo, Roland Barthes está pensando cuando en su interpretación de Racine escribe que «los dioses mismos son la determinación de lo trágico»17. En este sentido tradicional, los conflictos humanos se convierten en trágicos cuando en ellos actúa más que lo humano: cuando las fuerzas divinas sitúan a ambos lados en un «equilibrio de contrapesos» (Hölderlin) que los humanos no podemos eliminar porque en ambos lados se da un peso, un peso divino, que sobrepasa completamente nuestras fuerzas meramente humanas. La figura de la ironía trágica libera al concepto de lo trágico de este presupuesto y le da un nuevo sentido totalmente inmanente, esto es, muestra que los conflictos no son insolubles porque las posiciones estén determinadas por una «force extérieure» (Barthes), sino precisamente al revés: porque lo que parece oponérseles como poder meramente exterior en realidad las constituye en lo más íntimo. La figura de la ironía trágica circunscribe, así, una forma de lo trágico que ha dejado tras de sí la estrecha unión del héroe trágico con la acción divina, de los conflictos trágicos con la lucha de los dioses, lo cual quiere decir: la figura de la ironía trágica circunscribe un concepto genuinamente moderno de lo trágico. En este exacto sentido fijado por la figura de la ironía trágica también el conflicto que se halla en el centro, por ejemplo, de Fin de partida de Beckett es 218 Enrahonar 32/33, 2001 Christoph Menke 17. R. BARTHES. Sur Racine. París, 1979, p. 134: «Car les dieux sont la determination même du tragique: pour jouer tragique, il faut et il suffit de faire comme si les dieux existaient, comme si on les avait vus, comme s’ils avaient parlé: mais alors quelle distance de soi-même à ce que l’on dit». Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 218 un conflicto trágico, pues la relación de las figuras de Hamm y Clov, del señor y el siervo, es a un tiempo una relación de colisión y de dependencia. Su juego recíproco es un juego sin fin porque no puede terminar nunca, porque Hamm no puede dejarlo y Clov no puede marcharse. Ello presupone, por tanto, que dicho juego no podría existir en modo alguno sin la relación con el otro. Sin embargo, ninguno de los dos es nada fuera de su conflicto con el otro, pues ambos son su conflicto con el otro. Dado que ambos se «hacen» por medio de la lucha con el otro, consisten en excluir al otro y ello quiere decir que consisten en excluirse entre sí. Esto se muestra en el nivel más elemental en el modo cómo hablan. Hamm habla como autor soberano cuya soberanía no descansa más que en la opresión del material lingüístico rebelde del que a la vez él depende y que Clov utiliza en sus juegos de lenguaje. Y a la inversa, Clov habla como un loco subversivo cuyas subversiones consisten en minar las formaciones de significado narrativas de las que él a su vez depende y que Hamm intenta elaborar de modo válido en su «novela». Ambos están constituidos, a modo de un reflejo invertido, por la lucha —la dominación o el ninguneo— del otro. Esto es, ambos están constituidos mediante lo que combaten, y esto por su parte les combate. Por consiguiente, no pueden separarse ni reconciliarse. No pueden separarse porque ambos son lo que son en relación con la otra figura. No se pueden reconciliar porque la otra figura mediante la que son lo que son es la que combaten. En la medida que dicho conflicto se despliega, Fin de partida de Beckett puede ser denominada «tragedia», pues llamamos «tragedias» a aquellas obras teatrales en las que se representan los conflictos trágicos; con mayor precisión: en las que los conflictos se revelan como trágicos. Y si la figura de la reflexión de la ironía trágica, que reencuentra los conflictos entre posiciones en ellas mismas, representa un procedimiento esencial de esa revelación de los conflictos trágicos, entonces Fin de partida de Beckett no sólo es un ejemplo, sino el ejemplo de tragedia contemporánea. V. La tragedia de la reflexión Toda la carga argumentativa acerca de esta afirmación de la actualidad de la tragedia deducida de Fin de partida de Beckett descansa sobre el concepto de ironía trágica. Dicho concepto debe captar la estructura de lo trágico de tal manera que sea compatible con la ironía de lo estético, y la ironía de lo estético sea compatible con la experiencia de lo trágico. La expresión «ironía» se refiere ahí a la figura específicamente estética de la reflexión moderna. De ahí que el discurso de la ironía trágica sostenga que mediante la reflexión estética los conflictos trágicos no se disuelven, sino que por el contrario se revelan. Por tanto, el discurso de la ironía trágica implica nada menos que una nueva concepción de las relaciones entre la reflexión moderna y los conflictos trágicos. Las dos posiciones de la teoría de la modernidad que hemos considerado al comienzo cuestionan la actualidad de la tragedia en nombre de la reflexión. Tanto la reflexión ética del sujeto como la reflexión estética del juego excluyen lo trágico o, con mayor precisión, lo disuelven. Es esta interpretación a Conflicto ético y juego estético Enrahonar 32/33, 2001 219 Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 219 la vez de la teoría de la tragedia y de la teoría de la modernidad lo que rechaza el concepto de ironía trágica. Pues dicho concepto muestra que la reflexividad y lo trágico no tienen por qué excluirse, sino que pueden implicarse mutuamente. Y ello vale para las dos dimensiones de la reflexión, esto es, tanto la estética como la ética. El concepto de ironía trágica y la tesis que afirma la actualidad de la tragedia que se apoya en él demandan otra comprensión de la figura moderna, tanto de lo ético cuanto de lo estético, una corrección tanto del modelo estético de juego liberado cuanto de modelo ético de sujeto autónomo. Atendemos primeramente a la dimensión estética. Que la forma moderna y reflexiva de representación tiene que concebirse como juego, que ya no es representación de algo y, por lo tanto, tampoco puede ser representación de conflictos trágicos, era el argumento en la discusión de la actualidad de la tragedia. Esta concepción de lo estético como juego más allá de la representación rechaza la figura de la ironía trágica, porque es una figura que revela estéticamente conflictos trágicos. Pero para entender cómo es esto posible no basta la aclaración que hemos dado hasta ahora. En ella he determinado con Hegel la figura de la ironía trágica de tal modo que en ella una posición en su ser hecho puede disolverse por el conflicto con otra posición contradictoria. Ahora bien, es precisamente aquella concepción de lo estético desde el juego la que afirma de este conflicto de posiciones reflexivamente revelado que no lo hay estético. Desde la perspectiva estética —así escribe, por ejemplo, Roland Barthes en El placer del texto— se dan únicamente «diferencias» (entre partidas del juego), y no conflictos (entre posiciones)18. La fundamentación dada por Barthes para dicha exclusión del conflicto en el juego apunta en qué dirección la figura de la ironía trágica corrige la concepción de lo estético desde el juego. Pues según Barthes en el juego estético no hay conflictos, porque el conflicto es «el estado moral de la diferencia» y dicho estado moral (en mi terminología: ético) está disuelto en el estado estético. El juego de Barthes es un juego puramente estético. Por el contrario, la ironía trágica es una figura entre las perspectivas ética y estética, es decir, una figura que —como he dicho antes— las mantiene juntas mediante el «conflicto» entre ellas. Se trata de una figura de doble lectura, puesto que lee la diferencia experimentada estéticamente al mismo tiempo como un conflicto —a veces trágico—. Con ello, la figura de la ironía trágica inscribe el juego estético de las «diferencias» en su contraimagen, en su colisión con la experiencia ética de «conflictos». Ello evidencia otra comprensión completamente distinta de lo estético unida a la figura de la ironía trágica, porque en oposición al concepto de un juego estético sin límites en el que se disuelve definitivamente toda representación (de algo), la figura de la ironía trágica entiende que reflexión estética como estructuralmente parcial. Y, por cierto, no sólo en el sentido externo de que también hay otras formas de reflexión, como por 220 Enrahonar 32/33, 2001 Christoph Menke 18. R. BARTHES. Die Lust am Text. Frakfurt, 1974, p. 23. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 220 ejemplo la reflexión ética, sino en el sentido de que la confrontación con otras formas de reflexión y la transición a otras de dichas formas —lo que antes con Nietzsche he denominado la «recaída» de lo estético en la reflexión ética— es algo propio de la reflexión estética misma. La reflexión estética consiste en la revelación de una determinada estructura que su lectura no-estética reproduce continuamente. Esta corrección del modo de concebir la reflexión estética contiene una perspectiva que vale en general para la moderna idea de reflexión y, por tanto, también para la figura ética. De la figura de la ironía trágica se puede deducir esta consecuencia: la reflexión es un acontecimiento estructural finito, y ello significa que es un acontecimiento que tiene lugar en condiciones que están dadas previamente y son inalcanzables. Según su estatus se puede denominar a dichas condiciones «fácticas»; según su estructura se trata de diferencias. Llamamos «reflexión» a lo que tiene lugar en condiciones de diferencias fácticas dadas previamente, esto es, que no han sido puestas por ella y, por tanto, que tampoco puede disolver. La diferencia entre la perspectiva estética y la ética a la que hace un momento aludíamos es una de estas diferencias bajo cuya condición opera fácticamente la reflexión. Esta diferencia no puede ser disuelta por reflexión alguna, pues determina cómo sea posible en general la reflexión. En este sentido, las diferencias «fácticas» dominan también en los tipos de reflexión singulares. Así, por ejemplo, nuestra reflexión ética se halla bajo el dominio de determinados puntos de vista evaluativos fundamentadores fundamentalmente distintos, puntos de vista, esto es, tan categoriales como heterogéneos. Ésta es la razón por la que para la reflexión ética moderna todavía pueden darse conflictos éticos: porque la reflexión ética, en lugar de disponer sobre un principio que asegure la solubilidad básica de todos los conflictos, está subordinada a una heterogeneidad de puntos de vista evaluativos que pueden colisionar radicalmente entre sí. Esto se puede mostrar en detalle mediante una descripción más exacta de la lógica de la reflexión ética19. Esto no nos interesa, sin embargo, aquí. Sí, en cambio, la consecuencia general que tiene este argumento para la relación entre modernidad y tragedia, pues estamos en situación de indicar qué modos distintos, e incluso contrapuestos, de entender la modernidad van ligados a la negación o a la afirmación de la actualidad de la tragedia. Negar la actualidad de la tragedia significa describir la reflexividad de la modernidad de modo tal que se pueda disolver o controlar la facticidad de sus diferencias previamente ordenadas: en un juego estético sin límite que disuelve su diferencia con la perspectiva ética, o en un sujeto autónomo racional que controla las diferencias entre sus puntos de vista evaluativos éticos. Afirmar la actualidad de la tragedia, por el contrario, significa describir la reflexividad de la modernidad de modo tal que esté subordinada a la facticidad de diferencias ordenadas preConflicto ético y juego estético Enrahonar 32/33, 2001 221 19. Véase C. MENKE. Tragödie im Sittlichen, p. 242 s. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 221 viamente, pues ello convierte a la tragedia en algo tan necesario como posible. Convierte a la tragedia en necesaria porque una reflexión ética fácticamente limitada se enreda una y otra vez en conflictos trágicos insolubles. Y convierte a la tragedia en posible porque una reflexión estética limitada fácticamente revela estructuras que pueden leerse una y otra vez como exposiciones de conflictos éticos. La tragedia no se disuelve por medio de la reflexión moderna, sino que es restituida de un modo nuevo e imprevisto. Ésta es la actualidad de la tragedia en la modernidad: que es tragedia de la reflexión. 222 Enrahonar 32/33, 2001 Christoph Menke Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:10 Página 222