Documental y nación.com. Políticas públicas e identidad : Québec-Canadá

Resumen Un nuevo modo de inscribir lo real en lo documental, el dispositivo —el gran angular— como parte de la expresión y de las relaciones entre la obra y el espectador convierten a Les Raquetteurs (1958, de Michel Brault/Gilles Groulx), en un botón en muestra de la búsqueda del directo antes del directo. La calle, el ritual, el sentido de pertenencia, la cámara como mediación, como espacio para ir estableciendo esas constantes que definen, desde Canadá, un modelo con variaciones: cinéma vécu, cinéma verité, «le cinéma d’ici». La existencia de una productora pública, la Office National du Film (ONF)/National Film Board (NFB), acabará por aunar, desde 1939, un entramado de prácticas y autores en los que se definen diferentes épocas del documental como operador identitario y que nos obliga, como primer paso, a optar por una observación de tipo panorámico o a tratar de saber, desde un caso específico, el de Québec, por qué vía un país se representa en un cierto tipo de documental (el cinéma verité), convirtiéndolo en label internacional para la cinematografía canadiense, cuando se idea y se realiza desde lo real. Un film y un autor fundamental, Pour la suite du monde (1963, de Pierre Perrault), no sólo se convierte en el primer largometraje —de Québec y de Canadá— que se presenta en Cannes, sino que, además, va a indicarnos ese momento de bifurcación entre dos políticas, la federal y la nacional, y la incorporación de una idea clave para configurar la dialéctica entre subjetividad y nación. Palabras clave: documental, nación, cinéma verité, subjetividad. Abstract. Documentary&nation.com A new way of inserting reality into documentaries. The wide-angle lens apparatus, as part of the relationship between the film and the viewer, make Les Raquetteurs (1958, by Michel Brault/Gilles Groulx) a good example of the direct before the direct cinema. The street, the ritual, the sense of belonging, the camera as a mediator, as a space to establish these constants that, from Canada, define a model and its variation: cinéma vécu, cinéma verité, «le cinéma d’ici». The public producer, Office National du Film (ONF)/Nation Film Board (NFB), since 1939 has established the framework for practices and authorship, out of which several periods have been constructed for documentaries acting as identity operators. Thus, we first have to choose between a panoramic observation or an attempt to learn from a specific case, such as that of Quebec, how a country is represented in certain type of documentary (here cinéma verité) and how it has become an international label for Canadian film-making when contrived and made from reality. A fundamental film and Anàlisi 27, 2001 191-211 Documental y nación.com Políticas públicas e identidad: Québec-Canadá Margarita Ledo Andión Universidad de Santiago de Compostela author is Pour la Suite du Monde (1963, by Pierre Perrault), which was the first feature film from Quebec (or Canada). It was presented at the Cannes Festival and also describes the moment when politics spit into federal and national branches, and the incorporation of a new key idea giving shape to the dialectics between subjectivity and nation. Key words: documentary, nation, cinéma verité, subjectivity. Je reclame pour le doc une regard doc Pierre Perrault Introducción Existe una entrada posible en lo real desde la creación simbólica y desde las ciencias de la comunicación con la mirada del espectador como engranaje, en la que cierto hálito «benjaminiano»1de lo próximo-lejano, lo convierte en extrañamente seductor y cuyo resultado es el documental. Un cine que recién reaparece en sala, un producto que se serializa para las temáticas, una obra que no puede abstraer esa marca de origen, tan difícil de teorizar, y que reconocemos por su categoría indicial. Como objeto de debate, el documental no soporta por más tiempo la pretensión de transparencia y exhibe de nuevo todo el universo del dispositivo fílmico en conjunción con la expresión, con el relato, con la «mise en forme» y con la «mise en scène» como diferente de la reconstrucción, sin que puedan seguir interpretándose como préstamos lisos desde la ficción. Y se adentra en un proyecto antiguo, de Flaherty a Buñuel, del que no se puede segregar la autoría pero tampoco su geografía histórica, es decir política, y las convenciones que por cultura deciden qué es y hasta donde llegar con el cine de la realidad. 192 Anàlisi 27, 2001 Margarita Ledo Andión Sumario Introducción La ONF, genealogía y antología Dos décadas después… llegó De Gaulle Generación Acotaciones sobre el documental Medios y nación Los noventa y la actitud de autora, de autor Falardeau, en lo primitivo Desjardins, en lo natural Del estado de la cuestión Post scriptum 1. La inacabada notación de «aura» en la obra de arte original que le debemos a Walter Benjamin tal vez pueda localizarse en objetos múltiples, desde la lectura que realiza George DIDIHUBERMAN (Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. París: Minuit, 1992, p. 103), y que a nosotros nos gusta aplicar en la foto y en el documental: «un espacement oeuvré et originaire du regardant et du regardé, du regardant par le regardé». Lo primero que se nos advierte al acercarnos al documental es su valor de prueba, de que algo en algún momento sucedió también para la cámara y, por extensión, la cámara se transmuta en el almacén virtual de la memoria, en el eco tenue de la continuidad. Y así, de modo natural, el documental se convierte en un programa —y en un problema— institucional. Pero a poco que giremos el ángulo de toma, variando apenas el tipo de acceso, el documental será un activo en la construcción cultural contemporánea, aquí y ahora también la nacional/local, reapareciendo como ejercicio para funambulistas que, con su balancín, se pasean entre la paradoja de pertenecer a un sujeto colectivo que no dio entrado en la categoría de estado-nación, y que, por empeñarse en esa variable, su regla de juego va a contrapelo de la política de representación con que se glamuriza la Global Bussiness Class. Un film y un autor fundacional, Pour la suite du monde, 1963, de Pierre Perrault, no sólo se convierte en el primer largometraje —de Québec y de Canadá— que se presenta en Cannes, sino que, además, va a indicarnos ese momento de bifurcación entre dos políticas, la federal y la nacional, y la incorporación de una idea clave para configurar la dialéctica entre subjetividad y nación, es decir, la actitud de la persona autora ante la importancia que va adquiriendo la industria de la comunicación y la cultura para el proyecto québécois. A mediados de los años noventa el actual director de los Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal, RIDM, JeanDaniel Lafond, reunirá en un film sobre nuestro cineasta de cabecera, en Les traces du rêve, a Michel Serres con otros personajes que antes habían sido arte y parte del «cinéma du vécu». Y en el transcurso de una conversación con Perrault, Serres menciona tres modos de viaje: en el espacio, en el saber, en la sociedad. Que es como nos acercamos al documental de Québec: en su producción, en el modelo que desenvolvió, en el país que construyó. Anotamos, antes de nada, la existencia de una productora pública, la Office National du Film, ONF/National Film Board, NFB, que acabará por aunar, desde 1939, un entramado de prácticas y autores en los que se definen diferentes épocas del documental como operador identitario y que nos obliga, como primer paso, a optar por una observación de tipo panorámico o a tratar de saber, desde un caso específico, el de Québec, por qué vía un país se representa en un cierto tipo de documental, el «cinéma verité», convirtiéndolo en label internacional para la cinematografía canadiense, cuando se idea y se realiza desde lo real. Obviamente, y porque nos situamos en este ámbito referencial, donde también el idioma es un signo que te identifica, las obras y autores que nos servirán de punto de inflexión van a ser francófonas y su tratamiento se desenvuelve desde un método de máxima interioridad, sin pretender efectuar cualquier análisis comparativo con la producción en inglés o en lenguas de otras comunidades, sea canadiense, sea québécoise. Además del período en que se definen las constantes del cinema directo como un cinema en el que la técnica es parte del lenguaje y del mensaje, en términos de los años sesenta, su influencia no sólo aparece treinta años desDocumental y nación.com Anàlisi 27, 2001 193 pués en obras emblemáticas, sino que en su genealogía, con la ONF como motor2, vemos cristalizar la consideración de la política de ayudas como expresión del pluralismo, como deber de pertenencia, así como su puesta al día con programas de distribución o de exhibición. Porque, a decir verdad, en contadas ocasiones se entrelazan con tal seguridad la decisión de ser reconocido por el Otro, es decir, la institucionalización de una nación, el cine y la construcción de un modelo creativo que puede incorporar cualquier cultura porque se realiza desde una cultura. Y tal vez sin ellos, sin Michel Brault como cameraman de Morin y de Rouch en Chronique d’un été3, sin el primer micrófono de corbata —resultado de la investigación onefiana— que les trae de regalo, nunca asistiríamos a ese monólogo interior con el que Marceline Loridan-Ivens nos encierra en la relación con su padre, con la ocupación nazi, con el recuerdo como reacción al recuerdo de su paso por los campos de concentración. Et voilá! Coinciden no pocos dilemas entre la suerte de la producción cinematográfica canadiense —la québécoise en particular— y la europea. Tal vez porque esa línea mortífera de sombra, con las velas sin viento como en las historias de Conrad, tiene su peste negra en el horizonte, «la machine Hollywood»4, o en el último acuerdo de la UE (23 de noviembre de 2000) para el Media Plus5 con posiciones divididas en consonancia con el grado de presencia usamericana: otra vez Francia, más Grecia, Irlanda, Italia o España contra Alemania, contra Holanda, contra Gran Bretaña. O porque, en ambos casos, se ande tanteando el modo y la manera de intervenir en el proceso de mundialización con un nuevo actor político, los espacios culturales y geolingüísticos, desde la tele o desde la red6. Para la francofonía, más allá de TV5 y desde Québec, por ejemplo con «Téle des Arts», cuya candidatura entró ya en su fase final ante 194 Anàlisi 27, 2001 Margarita Ledo Andión 2. La ONF sigue siendo de lejos la principal empresa productora de documental en Canadá, con 218 proyectos en coproducción y 111 de producción propia en tres años y superando en conjunto la producción de las 23 mayores empresas privadas del sector. Véase Michel HOULE (2000). La production documentaire au Québec et au Canada (1991-92/1998-99), Les Études des RIDM, junio de 2000, Montréal. 3. Realizada en 1960 en París por el etnógrafo Jean Rouch y el sociólogo Edgard Morin, pasa a ser la película-manifiesto del «cinéma verité». 4. À l’ombre de Hollywood, de Silvie Groulx, es un documental-río que antologiza los caminos del dominio usamericano desde una frase de Roosevelt a puerta cerrada: «reconstruyamos Europa pero no su industria cinematográfica». En el texto de presentación la reflexión siguiente: «Sous l’influence de la mondialisation, le cinéma est en train de perdre son essence et ses fibres nationales pour devenir un simple objet de consommation». 5. Tercera edición del programa de apoyo a la industria del cine y audiovisual en ámbitos que tienen que ver con la producción, la formación, la distribución, con la financiación, para el que la Comisión Europea proponía 400 millones de euros, mientras que la posición holandesa se movía alrededor de 260 y la inglesa, en mantener el monto en el mismo nivel de 1996, en los 310 que se destinaron para el Media II. 6. Con Northvision como precedente, que desde 1959 agrupa a las televisiones públicas de Finlandia, Noruega, Suecia, Dinamarca e Islandia, se proponen fórmulas como las de SDN (S4C digital network) para Gales y Escocia, y se podría avanzar con una posibilidad para la lusofonía o ¿por qué no? para los Països Catalans. el Consejo de Radio y Televisión de Canadá, CRTC, y que asocia a La Sept Art, Radio-Canadá, Télé-Québec y L’Equipe Spectra (Festival Internacional de Jazz de Montréal, FrancoFolies, Montréal en Lumière) y que vendrían a confirmarnos, en acto, opiniones como las de Wolton: «La mondialisation de la communication, contrairement à ce qui est dit, va radicaliser les différences des perceptions, liées elles-mêmes aux identités culturelles»7. Coinciden no pocos dilemas con los de los pequeños países europeos y en relación con la inestabilidad de un sector que teje y que desteje nuestra capacidad de imaginación. También es precario el sector en Québec. Pero su paisaje de fondo, el travelín horizontal en el que se reconoce su cinema —que ahora usamos en genérico, para ficción y para documental— tiene detrás, lo citamos una vez más, una productora estatal, una intrahistoria que recorre el siglo justo desde antes de quebrar, con la guerra, y tiene, asimismo, una frontera de la que si no se consigue liberar le sirve de piedra de toque incluso para una obra en la que se cruzan el neorrealismo y el directo, el voyeurismo inocente del primer paparazzi y toda la pasamanería expresiva de la ironía: Québec-Usa ou l’Invasion pacifique, 1962. El hombre de la cámara es Michel Brault/Claude Jutra, el director de fotografía es Bernard Gosselin, el tema es el turismo, el estereotipo es el exotismo de la mirada sobre lo quebequiano, escenas memorables chico-chica, tacón de aguja y carrito de helados para una historia que había comenzado diez años atrás, 1952, en torno a la televisión, por una parte, tras los pasos de la proclama «Le refus global», 1948 —intelectuales y artistas contra el régimen autoritario, paternalista y, por supuesto, eclesial del presidente Duplessis— más el traslado de la ONF de Ottawa a Montréal, 1956, coinciden todos, y con la campaña incesante desde el diario Le Devoir, señalan no pocos8para advertirnos de la importancia que adquiere la creación de la sección francesa onefiana, en 1957, con Guy Roberge como primer comisario. La ONF, genealogía y antología Aún cuando Jonh Grierson no mencione en su informe para la creación del National Film Board (1938) la existencia de una comunidad francófona, remarca Véronneau que, en cuanto las aguas vuelven a su cauce comienzan a diferenciarse, en la ONF de posguerra, los equipos inglés y francés. Seguramente porque, como nos recuerda Michel Euvrard9, lo que pretenden éstos no es la Documental y nación.com Anàlisi 27, 2001 195 7. Dominique WOLTON (2000). Internet et aprés? Une théorie critique des nouveaux médias. París: Flammarion. 8. Cfr. Eric MICHAUD (1995). «Les debuts du direct». Cahiers du Gerse (groupe d’études et de recherches en sémiotique des espaces), núm.1, verano de 1995, p. 107-123; Pierre VÉRONNEAU (1998). «Une histoire en trois temps. La production francophone à l’ONF de 1939 à 1998», Montréal, diciembe de 1998, documento de reflexión para los productores de documental de la ONF. 9. Michel EUVRARD. «Faire rendre gorge au rée». Les cinémas du Canada. París: CGP, 92, p. 77-84. búsqueda de una identidad, sino los modos de poder expresarla al margen de los clichés que habían configurado una cierta imagen de Québec. Desde sus orígenes la ONF va a justificarse en la producción documental, a la que se suma desde 1941 la animación, lo visual experimental —MacLaren, MacLaren—, y lo hará para ese ciudadano disimilar que habita Canadá, siguiendo el cometido que señala la Ley Nacional de la Cinematografía, 1939, para unas películas que «devrons aider les canadiens de toutes les parties du Canada à comprendre les modes d’existence et les problèmes des canadiens d’autres parties». No resulta extraño que, desde su filosofía de servicio público, el proyecto onefiano comience su andadura dejándose sentir, tal la caja que se va llenando paulatinamente de botones a la búsqueda de su espacio propio, de su público propio, un público que sólo llegará a conseguir si cuenta con el eslabón de la difusión, con esa nueva estirpe que es el espectador de la televisión. Y la ONF dará la primera batalla para participar, desde sus orígenes, del ente emisor. Y aún cuando se vea obligada a cederle el paso a Radio-Canadá, la ONF consigue una pequeña franja en los contenidos, franja que sabrá rentabilizar. Así, el cinema directo antes del directo se rastrea en treinta y nueve cápsulas, «Les Pétites Médisances» que realizarán, mirando hacia la calle y para la tele, Jacques Giraldeau y Michel Brault (1953-1954), o en la serie de cortos, cámara al ombro, «Candid Eye» (1958-1960), creada por Macartney-Filgate y desarrollada por el tándem Koening/Brault. En su misma denominación, la serie «Candid Eye» exhibe sus préstamos desde propuestas que definen un nuevo modo de pensar el acto fotográfico y lo documental entre las dos guerras, y singularmente desde el idearium de Henri Cartier-Bresson, en busca de ese azar objetivo que hace que coincidan forma, contenido y expresión y que se publica con el título «El momento decisivo», título que enseguida, como consigna, llegará hasta la «foule». «Petit sujet, petit film, grande innovation: l’équipe de réalisation, munie d’un matériel léger, réduite au maximum, s’introduit dans la vie d’un groupe: le documentaire cesse d’être condamné au point de vue extérieur», destaca Guy Gauthier10 a propósito de una obra de quince minutos de Brault/Groulx, Les Raquetteurs, que el primero presentará en la Universidad de California-Los Angeles, UCLA, con motivo del seminario «Robert Flaherty» donde se encontrará con Rouch. Por nuestra parte, como ejemplo de interioridad máxima, observamos La Lutte, de 1961, y en La Lutte la conjunción de un sujeto y un autor colectivo —Brault, Fournier, Carrière, Jutra—, el espacio como resultado de la cámara en movimiento, el gran angular como notación, la ausencia de «voice over» más Vivaldi y Bach, el personaje como héroe —el campeón de lucha libre Carpentier—, anticipo de una de las constantes del documental québécois, y lo imprevisible, la doble distancia en ese otro luchador soviético que, completamente masacrado, exclama «¡pravda, pravda!», reclamo de lo que será, en América, la obra inaugural del cinema-verdad. 196 Anàlisi 27, 2001 Margarita Ledo Andión 10. Guy GAUTHIER (1995). Le documentaire, un autre cinéma. París: Natham. Porque, desde sus orígenes, el «equipo francés» va combinando la subjetividad, la independencia de expresión o de propuestas —que deben estar garantizadas por el servicio público—, con no dejar debilitar al eslabón que los prende de la identidad. Y a lo largo del tiempo ni el tiempo de censura, o el de rutinización temática y de estilo, ni los repertorios para televisión —para canales de proximidad, 1961, Télé-Métropol, o especializados como, desde 1995, Canal D— aminoraron su intervención ni su presencia en los interrogantes sobre los caminos de la ONF, que en 1984 establece un plan de explotación por el que incorpora creadores externos y pasa a contemplar los retos de la distribución. El ascenso de la producción vídeo, la necesidad de dinamización de la cultura onefiana o el uso de la site France Culture son parte del andamiaje en el que tendrá que reconocerse una audiencia-tipo que nace con la «Révolution tranquille» y en el optimismo del rapport Unesco de Louis Marcorelles, Une esthétique du réel. Le cinéma direct. Querer ser el loccus que representará a Québec y al Canadá francófono, uniendo, en lo fabulatorio, lo político y lo cultural, se convierte en algo inalienable para el «equipo francés». La construcción, como grupo, de un modelo que permite su adaptación, o su versión, a partir del medium y de lo que define cada medium, también en la mirada —del autor y del receptor—, también en los parámetros de calidad y de profesionalidad, también en el dispositivo y en las técnicas y estilos que, en algún caso, quedaran sin desenvolver desde su época fundacional, en la tele, con la privada y en vista de la numerización van texturizando su imagen pública, también con vistas a lo que permite —desde un mercado interno reducido pero para un área geolingüística significativa— ese eufemismo, cuando no lo dotamos de contenido, que se conoce como «proceso de mundialización». Y si para lo que a día de hoy denominamos «audiovisual», en genérico, la ONF es fundamental, para el québécois es el pan y la sal, porque permite erigir un signo bien localizable, el francés, como marca y como un modo diferente de crear, también con técnicas ficcionales, desde lo real. En este caso, aún siendo corta, demasiado corta la experiencia (1984-1985), la suerte acompañó el «Groupe de travail cinématographique», una aplicación ejemplar de la fórmula de coproducción entre realizadores onefianos y pigistes, fórmula abanderada por un productor, Roger Frappier, que en poco más de un año incluye en el elenco a directores jóvenes como Léa Pool o Pierre Falardeau, que encontraremos al final de este recorrido, y podrá presumir de conseguir guiones como el que después será Le Déclin de l’empire américain, de Denys Arcand. En el cuarenta y cinco Grierson había dejado como notación para las obligaciones de servicio público la preocupación por el estudio, por desenvolver las posibilidades de cada componente sonoro y resolverlas a nivel de la técnica, y en su práctica previa al periodo de guerra, además de en sus textos, había legitimado la multiplicidad de entradas para el llamado «documental social» y para un referente que funcionará como posibilidad de relación —la entrevista, la voz del otro—, como mise-en-scène y como objeto de efectos-verdad, más aquella frase que condensa miles de lecturas: el documental o la visión Documental y nación.com Anàlisi 27, 2001 197 dramática de la realidad. Después vino sobre él la caza de brujas y la maquinaria se fue anquilosando en cada vuelta de tuerca que atenaza desde los sistemas de control. Grierson se refugió en la Unesco. Y la época, para la imagen como compromiso, se denominará «Free Cinema», a pesar de que mamá no quiera11. Y desde Zavattini y sus «Tesis sobre el neo-realismo» se sistematiza esa otra modalidad que sitúa el deseo en el centro de reanimación de la cultura de masas en su vertiente de cultura popular. Dos décadas después… llegó De Gaulle Una suerte de enigma que como cualquier enigma puede encerrar en sí la suerte de Québec12 rodea la visita del general De Gaulle. En 1967 un reportero, como otros reporteros, va siguiendo el recorrido oficial de la visita hasta llegar a la Exposición Universal y al balcón del Ayuntamiento de la ciudad de Montréal. El film La visite que de esa visita realizará Jean-Claude Labrecque tiene que entrecoger sobre un continuum de recepciones, pasajes hacia lugares repertoriados que no van más allá del anodino «déjà vu»; tiene que decidir por entre esas tomas a larga y media distancia a la que acceden, como un solo hombre, todos los medios de comunicación, y tiene que acertar con la modalidad de relato que signifique, en su tiempo y en la reactualización que nosotros hacemos a día de hoy, un punto de inflexión con los ecos de un largo proceso en su interior que venga a servir de trompe l’oeil, de efecto-verdad, para seguirle el rastro a ese otro proceso en el que entran en relación paradigmática documental y nación. Hasta, pongamos, el primer referéndum. Hasta Le Confort et l’indifférence, 1981, «une véritable éditorial cinématographique» de Arcand13. «De repente me encontré con un pueblo que se llama Québec», va contando De Gaulle. Y su voz en primera persona, como narrador, trastoca ese sinfín de planos generales y modifica el sentido de cada travelín lateral hacia una espera densa para lo que será una película de frase, mientras se va desarrollando la espiral de acción/reacción, obstinadamente fuera de campo, entre héroe y «foule»; un fuera de campo a veces quebrado por ese ciudadano que consigue darle una palmadita en el hombro y que descubre como se da la vuelta el perfil con sombra de nuestro personaje. Para estrechar la mano de la «foule». El montaje intensifica el plano-contraplano en el balcón, el ligero contrapicado sobre el último discurso de un jefe de Estado que en sus vivas finales se va olvidando de nombrar Canadá. «Vive Montréal! Vive le Québec!». 198 Anàlisi 27, 2001 Margarita Ledo Andión 11. Momma don’t allow, 1955, de Reizt y Richardson, es el santo y seña para el caso inglés. 12. La sort de l’Amérique, 1994, de Jacques Godbout, se ocupa de la batalla del valle de Abraham, donde se enfrentan Francia e Inglaterra. La carne de cañón pertenece a los autóctonos. Como colofón, un protoespía USA guarda el as en la manga, poniendo la primera piedra del vencedor real. 13. Con Jean-Pierre Ronfard en el papel de Nicolás Maquiavelo que observa y comenta —108 minutos 52 segundos— el curso de los acontecimientos, la producción es de Dansereau y Frappier. Pausa larga. «Vive le Québec Livre!». Que es cuando el sonido de ese sujeto colectivo que llamamos «foule» inunda, para siempre, el campo de la representación. En los créditos, con Labrecque, Michel Brault y Bernard Gosselin. Relato de los hechos difícil de volver a ver. Descatalogada entre las seis mil obras de la ONF, sin ninguna información en las múltiples bases de datos en red que puedan conducirnos a su localización material, esta llave maestra para organizar la lectura del documental québécois se mantiene a salvo, en copia borrosa, gracias a los archivos de la Médiathèque Guy-L.-Coté, CQ. «Salut mon grand tabernaque» le escribe Perrault en una carta a Brault14 a propósito de Entre la mer et l’eau douce, a propósito de la ovación del público a su película La Regne du jour para pasar a compararlo, al público, con la «foule» cuando se identifica con las palabras de De Gaulle: «elle [la foule] se confondait, s’approuvait, s’egalait». Porque semejante a la astucia anti-USA de De Gaulle, Perrault es el otro narrador que se narra en cada una de sus obras, a través de, con la «substance même de la foule». Para él, cineasta, la mirada forma parte de lo que se mira, el cazador, de la realidad, el documental de que lo veamos como documental escribe en su ensayo L’Oumigmatique15, suerte —de nuevo la palabra suerte— de legado a partir de ese personaje enigmático y austero, que es como connota a «le boeuf musqué», metáfora y alteridad de Québec: «Il ressemblee à un bloc erratique arraché par le glacier à l’inertie des boudiers et oublié sur place depuis des millions d’années». Generación «D’une part, il y a eu à l’origine quelques individus qui ont forcé la main à cet organisme gouvernamental, dáutre part, il se trouve qu’il était dans le rôle de l’ONF d’encourager ces films que nous avons plus ou moins imposé»16. Solo, ante su magnetófono, Brault recompone su generación, la búsqueda de otro cinema con la búsqueda de los medios técnicos que necesita ese otro cinema, la actitud crítica ante cierta paralización «ahora que somos autónomos respecto a los ingleses», la alerta ante los informes y dossiers oficiales que ya apuntan su connivencia con las pelis más comerciales/más tradicionales, la ficcionalización, las técnicas interpretativas que se basan en la improvisación, y el viaje, el encuentro ahora con Goldmann y con Henri Storck, sociólogo, el primero, autor de La création culturelle dans la société moderne (1971); codirector, con Ivens, el segundo, de Borinage (1933), para hacer en Yugoslavia un film sobre la autogestión. Si desde Europa el nombre de Brault se sumerge en el del cameraman de la mencionada Chronique d’un été, el film-manifiesto que bajo el label «CinéDocumental y nación.com Anàlisi 27, 2001 199 14. Cahiers du Cinéma, núm. 194, octubre de 1967. 15. Pierre PERRAULT (1995). L’Oumigmatique ou l’objectif documentaire. Montréal: L’Hexagone, fotos Martin Leclerc. 16. Michel BRAULT (1965). «Post-scriptum». Cahiers du Cinéma, núm. 165, abril de 1965. La historia es el cuento de nunca acabar, el enfrentamiento con la vida a puñetazos, hasta que en un asalto su oponente no despierta del K.O. Hart, en un acto trágico, hace entrega de su cinturón de campeón a la familia enlutada de un otro, su otro box. Pasado el tiempo, con treinta y siete años, alternando con su oficio de albañil, regresará al ring y a la escena pública en el film Le Steak. Falardeau, como Desjardins, Godbout, Morin —el conflicto lingüístico en Yes, Sir Madame, 1994—, o Giguère —Le réel du megaphone, 1999, la lucha sindical—, son un álter ego de Les enfants du refus Global, 1998, de Manon Barbeau, la hija de uno de los signatarios del texto que denuncia la raíz profunda del régimen del miedo que representará, hasta su muerte en el cincuenta y nueve, Maurice Duplessis, mientras realiza un viaje hacia cada paisaje de la ausencia de un contestatario que, además, es papá, es mamá. Calificado como militante, mediático e hipertáctico, las primeras obras de Falardeau son en vídeo —Continuons le combat, 1971, de nuevo como tema «la lutte»—, algunas transferidas a 16 mm y en su primera ficción —1981, Elvis Gratton— crea un arquetipo hortera que arrastrará sus zapatos de terciopelo azul hasta Miracle à Memphis, 1999. Articulista-polemista, poeta, crítico del sistema, con su propia productora y su propia mochila, en 1994 realiza Octobre, para enfrentarnos a una época por entre las acciones del Frente de Liberación de Québec, FLQ, el gabinete Trudeau, el secuestro del ministro de Trabajo e Inmigración y su frase final al conocer la negativa del gobierno a una salida negociada: «Ils m’ont laissé tomber». Producción de la ACPAV, con la ONF en la coproducción y Téléfilm Canada en la financiación. El primer largometraje de Pierre Falardeau, a partir de un concierto en la cárcel, Le party, es de 1989. La banda sonora será de Richard Desjardins. Desjardins, en lo natural Músico, escritor, animador de radios comunitarias y observador participante en su región de origen, Abitibi realiza un film para la tele, sobre un tema de interés general: L’Erreur Boréale. Por la reacción del público —sala de la ONF abarrotada en las dos sesiones de la proyección del 6 al 9 de marzo del 99—, de la prensa, del sector forestal y del gubernamental, L’Erreur recobra los valores simbólicos del documental de intervención y es saludado desde Le Devoir: «il fait non seulement le bilan du “pillage” de la fôret boréale du Québec par les multinationales, les barons d’ici et leur “valets” institutionnels, mais il invite surtout à la remise en question de leurs privilèges: une question maintenant de “légitime défense”»27. Debates medioambientales, discusiones en la Asamblea, réplica del ministro Jacques Brassard, carta de Guy O’Reilly, de la organización «Forêt Vive» 206 Anàlisi 27, 2001 Margarita Ledo Andión 27. Louis-Gilles FRANCOEUR, «Erreur Boréale ou pillage légal», en Le Devoir, Montréal, 02.09.1999. en la que saca a la luz un informe del Senado que confirma la denuncia de Desjardins, «Prix Jutra» al mejor documental, invitado especial del congreso de la Federación Profesional de Periodistas de Québec, hombre del año para el magazine L’Actualité, durante meses esta obra que comienza por una conversación entre el realizador y su padre y termina con la mirada a cámara, en un plano cerrado, de un amerindio diciendo para la eternidad y para cada uno de nosotros en su lengua como llegaron, como no les pidieron permiso, como se rieron de su tipo de vida, como arrasaron su riqueza, como hasta los animales están enfermos, situándonos receptores directos de esta consigna que nos dice en pantalla el propio autor y que lleva a cuestionar públicamente la ley 150, es decir, el régimen forestal de Canadá: «après avoir privatisé la resource, ils sont en train de privatiser le ministère. Il est temps qu’on parle: légitime défense». «Pendule a gauche» titula Odile Tremblay28 contándonos la historia de la producción de L’Erreur, los problemas con la ONF que quiso incluir una cláusula sobre la supervisión del montaje y darle la última palabra al productor, dejándonos una mirada crítica sobre los que abandonaron este tipo de misión (Arcand) y recordando el trabajo arduo de un Falardeau, de un Desjardins, para que los organismos públicos inviertan dinero público en este tipo de proyectos. Por ley y por historia en Canadá, en Québec, aún es así. L’Erreur, coproducción ACPAV/ONF tiene ayudas de Telefilm Canada, SODEC, FCT-programa de derechos de difusión, Gobierno de Canadá, Gobierno de Québec, Télé-Québec, etc., etc., etc. El narrador que se narra, parte del relato y del dispositivo cinematográfico, social e institucional, lo es también de la historia de la humanidad. Desde la frase de Aristóteles que es, también, la consigna del film: «La nature n’est fait rien d’inutile». Del estado de la cuestión En la última década, y a partir de comprobar el volumen de diferentes líneas de ayuda y los tiempos de emisión en televisión, tanto la producción como la difusión documental aumentaron de manera significativa y muy por encima de otras tipologías. Aún así, es necesario señalar algunos aspectos sintomáticos de lo que se anuncia como uno de los nuevos problemas de la relación cine-televisión: el largometraje documental está en vías de extinción —sobre soporte fílmico sólo se produjeron dos en 1999—, descienden aquellas realizaciones identificadas con el enunciado de «obra única» y suben los formatos que se ajustan a la cultura del difusor, es decir, series y miniseries, en conjunción con esa nueva variable que denominamos «canales especializados», para diferenciarlos de los generalistas y que acostumbran a ser, además, canales de pago, ofertas de acceso restringido bien por razones económicas, de compeDocumental y nación.com Anàlisi 27, 2001 207 28. En Le Devoir, Montréal, 04.04.1999. tencia o de uso profesional. Este aspecto, que se complementa con la baja de costes por cada hora de producción, nos ayuda a ponderar la tendencia ascendente y sostenida de la demanda de documental, y a fijarnos en otros datos como la fragmentación de las infraestructuras productivas y la debilidad del tejido de empresas de distribución y de explotación. Una situación ejemplarmente sistematizada en el estudio que bajo los auspicios de los «Rencontres» dirigió Michel Houle y un panorama que no difiere, en términos cualitativos, del paisaje ordinario europeo que transitamos sin preocupación mayor. Sin que podamos deducir una relación causa/efecto, uno de los resultados inevitables de la globalización o, más en corto, las consecuencias del dominio económico y de la política expansionista norteamericana en este sector, bien directamente, bien a través de alianzas con empresas locales, o rodando en Québec, desde una mirada de media distancia, más o menos representativa de la Europa «mosaico de lenguas y culturas», el caso canadiense y, sobre todo el quebequiano, presenta no pocas semejanzas como proceso e incluso en todo lo que se refiere al reconocimiento de la necesidad de políticas públicas que articulen y garanticen la marcha de un sector que goza del privilegio de lo patrimonial. Las diferencias sustanciales —si dejamos aparte la tradicional política proteccionista del caso francés y los nuevos escenarios que perfilan las naciones sin estado en proceso de institucionalización— aparecen, sin embargo, en el grado de desarrollo tanto de la arquitectura normativa como de la organización de los diferentes colectivos implicados (realizadores y productores independientes, singularmente) y en el nivel de conocimiento que, desde diferentes lecturas e intereses, convoca un sujeto como el documental. De la historia al ensayo, del informe puntual que entrecruza aspectos industriales y nacionales, hasta su valoración como parte de la calidad democrática, el cine documental es uno de los ámbitos donde cualquier medida —como su inclusión, la del «documental canadiense de larga duración», en las emisiones consideradas prioritarias y en las franjas de máxima audiencia de las estaciones privadas— es recibida con satisfacción o, por lo menos, sin argumentos que justifiquen la oposición a las mismas, máxime cuando tendrían que confrontarse con los resultados y las previsiones de estudios especializados que no omiten apreciaciones de carácter crítico como las contenidas en el capítulo prospectivo del ya citado La production documentaire al referirse a los riesgos que comportan disposiciones que tienden a definir el carácter canadiense de una obra por su contenido y que podrían traer consigo, entre otros efectos, el de aumentar «la difficulté, déjà manifeste, de l’ensemble des documentaires de langue française d’obtenir des revenus garantis à la signature un tant soit peu significatifs en provenance des marchés étrangers» o impedir que siga su curso un rasgo de la cultura del documental «étroitement associé aux notions de découverte de l’autre, d’ouverture au monde, d’exploration de nouveaux territoires (physiques comme conceptuels)». Desde el punto de vista de las acciones políticas que en adelante será necesario contemplar, se destaca el hecho de que las futuras transformaciones tec208 Anàlisi 27, 2001 Margarita Ledo Andión nológicas —producción digital, alta definición—, al contrario de lo que estuvo pasando hasta día de hoy, no van a influir en un descenso del capítulo «costes», sino que van a suponer alzas en el presupuesto general, o que las empresas de distribución y de exhibición siguen manteniendo una escandalosamente pequeña implicación en el soporte financiero tanto del documental como del cinema en general y, en este sentido, se establecen comparaciones a favor de las europeas C+ o Channel Four. Retornando a las relaciones cine-tele, para aproximarnos a las características de los programas de ayuda, y a su ya larga historia de mal de amores desde que la ONF de los años cincuenta, que reivindicaba incorporar el ámbito de la televisión, ve como ésta se configura en la órbita de un órgano federal emisor, Radio-Canadá, y porque ya se había constituido un grupo francófono relevante, se hacen con treinta minutos en la parrilla horaria semanal, la necesidad de contenidos hará nacer pequeñas empresas, tantas como contratos/serie con la tele, mientras que los realizadores onefianos deciden producir largometrajes bajo el identificativo cinéma d’ici «pour reprandre le titre d’une série ainsi nommée pour éviter de prendre parti dans la dichotomie politico-culturelle Québec-Canada»29. Comienza en los sesenta un período dulce alrededor de la privada TéléMétropole y con France Film, un período que deriva hacia un acercamiento táctico cine-instituciones en busca de financiación, y que enajena de la industria cinematográfica a la televisión. Habrá que esperar a los años ochenta para que las políticas públicas pasen a incluir series y telefilms en sus programas alentando la producción externa en el sistema de teledifusión. Los argumentos coinciden de uno y de otro lado: fortalecer el sector, hacer frente tanto a la reestructuración como a las pérdidas en publicidad y definir algún proyecto conjunto en el ámbito cinematográfico, pensando en el mercado exterior. Quant à la production documentaire, elle est de plus en plus dépendante, dans le secteur privé des politiques de programmation des télédiffuseurs (principalement Radio-Canada et radio-Québec qui devient Télé-Québec à la fin des années 90); c’est d’ailleurs les grilles horaires des télevisions qui détermnent la durée exacte des documentaires. L’influence de la télévision sur l’esthétique et le contenu des films est tout aussi perceptible30. En 1994 la Asamblea Nacional decide la creación de la SODEC, Societé de Développement des Entreprises Culturelles, con competencias en la financiación de empresas, en la gestión de créditos impositivos y con programas de ayuda para guión, producción, promoción, difusión y con líneas de apoyo para jóvenes creadores, para la exportación y para la dinamización, encargándose de organizar en París, desde 1997, manifestaciones sobre el cinema québécois. Documental y nación.com Anàlisi 27, 2001 209 29. Michel COLOMBE; Marcel JEAN (1999). Le Dictionnaire du Cinéma Québécoise. Montréal: Boréal, p. 614-617. 30. Cfr. Le Dictionnaire…, p. 616. Con Téléfilm Canadá, que se presenta como un organismo de inversiones culturales en cine, televisión y multimedia y que a través de su programa de participación en el Fondo Canadiense de Televisión, FCT, apoya anualmente la realización de un centenar de documentales, la SODEC, que cuenta en su organigrama con un órgano consultivo compuesto por representantes de la profesión, integra los diferentes programas de acción de la política audiovisual federal. A la par que la ONF, de lejos la principal empresa productora de documental y la referencia reconocida para el documental de autor, que en palabras de Houle «il est donc toujours en mesure d’exercer en leadership et de contribuer de façon prégnante à definir l’image de marque et les lignes de force du documentaire canadien», la SODEC contribuye de manera efectiva a la transformación cultural de la creación cinematográfica, con su definición de extremos que tienen que ver con la denominación «producción québécois» —aquélla cuyo primer mercado es el Québec y que cumple una serie de condiciones que tienen que ver con personas y componentes materiales del film— o la siempre mórbida definición de «documental de autor» que particulariza a partir de una construcción narrativa y cinematográfica original, de un tratamiento que responda a una visión personal y de su inscripción en un trayectoria, «dans une continuité au regard», justificada en sus anteriores obras. Recién aún su tercera edición, en noviembre de 2000, Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal, RIDM, está llamado a ser el foro de debate que, desde la posición de los cineastas, complete este andamiaje de algún modo ejemplar, y que no oculta su papel reivindicativo ante las exigencias y condiciones impuestas por los difusores, las dificultades para la producción y «les conséquences néfastes sur la liberté d’expresion et de création», afirmaba en el texto del programa de 1999 su presidente, Jean-Daniel Lafond. Porque, en definitiva, también aquí el cine —y no solamente el ficcional— expresa la tensión entre arte y comercio, como nos recuerda Marcel Jean31, entre la paradoja de no ser económicamente viable y de conseguir subvenciones que se rigen por una lógica industrial. Al final de nuestro recorrido por una historia que adelanta su «sesenta y ocho» entre la proclama de De Gaulle y la censura de su cine nacionalista y militante —On est au coton, de Arcand, 24 heures ou plus…, de Groulx, Un pays sen bon sens, de Perrault/Brault— que resiste, en 1970, una ley marcial y que en 1977 asiste a la proclamación, por parte del gobierno del Partit Québécois, de la ley 101 —el francés oficial—, nos viene a la memoria justo una frase de Patrice Rozema en Cinema 90: «Je suis d’ailleurs trés hereuse de ne pas vivre dans un pays trop content de lui». Relación de identidad con su tiempo, con el autor como producto y operador de su tiempo, con la obra como engranaje de ese raro proceso donde se confunden arte, libertad de expresión y comunicación. 210 Anàlisi 27, 2001 Margarita Ledo Andión 31. Marcel JEAN (1992). «Un cinéma de la precarité». Les Cinémas du Canada. París: CGP. Post scriptum La localización y selección de documentos visuales, hemerográficos y bibliográficos, así como el visionado de la muestra, tuvo como centro la Cinemathèque Québécoise, CQ, la Robothèque de la ONF y la biblioteca de la Université du Québec à Montréal, UQAM. Queremos remarcar la especial atención y la ayuda que recibimos del personal de la Médiathèque Guy-L.-Coté, CQ, singularmente de Lorraine LeBlanc, cuyas indicaciones fueron para mí de gran interés y utilidad, así como hacer extensivo nuestro agradecimiento a Albanie Morin, directora de Les Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal, a André Pâquet, consultor de Téléfilm Canadá, organizador de festivaless y divulgador internacional del cine de la realidad y, de manera muy especial, al historiador y conservador de la CQ, profesor Pierre Véronneau, que nos brindó su experiencia, sus conocimientos y su opinión de experto, contribuyendo de modo decisivo en la orientación de «Documental y Nación» y al profesor de la UQAM, Charles Perraton, que me condujo hacia él. Este texto tiene su punto de partida en una beca de estudios de la Embajada de Canadá. Margarita Ledo. Catedrática de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Su ámbito de investigación es el de la imagen documental y el de las televisiones públicas de los pequeños países. Pertenece desde su fundación al consejo de redacción de la revista de pensamiento crítico A Trabe de Ouro. Entre sus numerosas publicaciones en diversos campos, se encuentra Documentalismo fotográfico (1998). Documental y nación.com Anàlisi 27, 2001 211