El Primado del relato

Resumen Comprender(interpretativamente) y explicar(causalmente) apuntan a la manera primera y principal de dar cuenta de la temporalidad: narrándola. Son, como narrar,verbos de uso generalizado que —conjugados de maneras cultivadas o silvestres— comparten los periodistas con los actores de la interacción noticiable, con sus fuentes de información y con los lectores de sus textos publicados o emitidos. El primado del relato, que pasa inadvertido en la comunicación intra e interpersonal, se vuelve epifánico en la comunicación mediática. Palabras clave:interacción, comprensión interpretativa, explicación causal, relato, historia, trama, conflicto, autores, fuentes, personajes, ciclo informativo. Abstract. The Primacy of the Tale Understanding(interpretatively) and explaining(causally) point to the first and principal way of accounting for temporality: narrating it. Like narrate,they are verbs of generalised use which —conjugated in cultivated or uncultivated ways— journalists share with the players of newsworthy interaction, with their sources of information and with the readers of their published or broascast opinions. The primacy of the tale, which passes unnoticed in intra-personal and interpersonal communication, becomes revelation in media communication. Key words: interaction, interpretative understanding, causal explanation, tale, history, plot, conflict, authors, sources, characters, news cycle. Anàlisi 25, 2000 41-60 El primado del relato Héctor Borrat Universitat Autònoma de Barcelona Departament de Periodisme i de Ciències de la Comunicació 08193 Bellaterra (Barcelona).Spain Sumario Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 41 Relatos en la interacción Comprender narrando, explicar narrando Relatos de la interacción Ciclos de relatos, ciclos de relatos y comentarios El medio, narrador global La red de narradores Silvestres y cultivados «Científicos» y «humanistas» Narradores de tramas ya narradas Bibliografía Epifánico en la comunicación mediática de informaciones sobre la «actualidad periodística» tanto como en la de ficciones, el primado del relato pasa inadvertido en la comunicación intra e interpersonal, aunque también se ejerce sobre ellas con incontrastable fuerza. Irrumpe así una paradoja: conscientes del primado del relato en los medios, lo pasamos por alto precisamente cuando se afirma y reafirma en nuestra vida cotidiana. ¿Cómo articular entonces estas dos vertientes del primado del relato, la epifánica mediática y la oculta intra e interpersonal? Ricoeur (1983: 17) nos abre la perspectiva más amplia al afirmar que «le temps devient humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative; en retour le récit est significatif dans la mesure oú il dessine les traits de l’expérience temporelle. […] Le cercle entre narrativité et temporalité n’est pas un cercle vicieux, mais un cercle bien portant, dont les deux moitiés se renforcent mutuellement». Concentrándome en la comunicación mediática de relatos informativos, propongo a la interacción social como categoría clave para abordar tres niveles de comunicación narrativa interrelacionados: el intrapersonal, el interpersonal y el macrosocial mediático. Relatos en la interacción Comunicarse es interactuar mediante mensajes (Gebner y Schramm, 1989; NoelleNeumann y Schulz, 1995). Interactuar es comunicarse. La interacción social se estructura como comportamientos intencionales de los actores sociales. Conocerla exige —sea a estos mismos actores, sea a observadores externos como el informador periodístico— abordarla desde una base doble, despareja, asimétrica: combinando los datos empíricos acerca de los comportamientos con los conocimientos inferidos acerca de las intenciones. La observación empírica de los comportamientos es necesaria pero no es suficiente: hay que ligarla con la indagación de la subjetividad de los actores. Puesto que es subjetivamente que los actores confieren a estos comportamientos intencionales que llamamos interacción una orientación consciente, un propósito, una intención, un objetivo, pasa a ser decisivo entonces para cada actor interactuante (1) tener conciencia de la trama, de su propia intención, del objetivo que se propone y (2) conocer cómo interpretan esa trama los otros interactuantes, qué intenciones tienen, qué objetivos se proponen. Y para ello, cada actor tiene que interpretar las posibles interpretaciones que — imagina, infiere, sospecha— los otros interactuantes harían de la trama y de los actores de la interacción, sabiendo que nunca tendrá la certeza que las que él les atribuye sean efectivamente las que ellos se hacen subjetivamente. El actor no puede basarse, en esta averiguación, ni siquiera en lo que los otros dicen de sí mismos, porque las declaraciones de los otros —como las suyas— pueden ser ocultación o engaño, y no revelación, de lo que efectivamente piensan, sienten, quieren. Ahora bien: estas inferencias que va haciendo en su subjetividad cada actor —comunicación intrapersonal, monólogo interior, proceso mental— nor42 Anàlisi 25, 2000 Héctor Borrat Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 42 malmente no configuran proposiciones teóricas ni argumentos abstractos, sino, precisamente, relatos: relatos que se narra a sí mismo. Relatos informales, esquemáticos, desordenados, a veces efímeros, a veces recurrentes. Relatos que enlazan futuros probables con pasados revisados. Relatos subjetivos que anticipan el desenlace —deseado o temido— de la interacción, recordando su comienzo y su nudo primordial, imaginándose comportamientos mutuos, evaluando intenciones y objetivos ajenos. Vivir el presente como interacción o red de interacciones, recordar y esperar, verbos de conjugación diaria y reiterada en la vida de todos, dimensiones entrecruzadas de la temporalidad, es narrar, narrarme, ser narrado por otros, narrarnos todos como participantes de tramas múltiples pobladas de elencos cambiantes donde el personaje constante, siempre protagonista, es el «yo» de cada uno. Cuanto más intensa la interacción, tanto más necesitará el «yo» indagar su propia subjetividad y la del «otro» o los «otros» interactuantes. Tanto más rastreará en las imaginadas, sospechadas subjetividades ajenas qué piensan de él, qué perfiles, intenciones y objetivos le atribuyen, qué esperan que haga o no haga, qué quieren hacer o no hacer con él, cómo interpretan la trama convivida. Cada «yo» se comunica intrapersonalmente en términos primordialmente narrativos. Cuando la interacción incluye el intercambio de mensajes verbales, el relato afirma su primado también en esta comunicación interpersonal. Razones y emociones, actitudes reales o simuladas, subjetividades y comportamientos, promesas y amenazas, ganan vigencia e intensidad al ser narradas como tramas «reales» o posibles. Pero estos relatos dichos a «los otros» y los escuchados de ellos ya son diferentes de los relatos intracomunicados, en cuanto están moldeados por las convenciones y las estrategias de la comunicación interpersonal. Narrar es experiencia cotidiana de todos, aunque no seamos conscientes de ello. En su red de interacciones, cada actor social deviene así narrador sin tomar conciencia de serlo. Cada interacción se constituye y transcurre en esta red de relatos. «People structure meaning into stories, also called narratives. […] A perspective on communication […] views humans as story-tellers and all communication as story.» (Cohen, 1998: 88). Este intenso, extenso uso del relato en la vida cotidiana precede a los dos grandes modos narrativos, el relato histórico y el relato de ficción: «La plus grande partie de cette information sur les événements du monde est en effet redevable à la connaissance par ouï-dire. […] En ce sens, on peut dire que tous les arts de la narration, et à titre éminent ceux qui sont issus de l’écriture, sont des imitations du récit tel qu’il est déjà pratiqué dans les transactions du discours ordinaire» (Ricoeur, 1984: 292). Congruente con su etimología (en latín: gnarus: ‘conocedor, experto’, derivada del indoeuropeo gna, ‘conocer’), la narrativa es en la interacción —como será en el relato histórico, periodístico incluido, y en el relato de ficción— un modo de conocer: It does not merely reflect what happens; it discovers and invents what can happen. It does not simply record events; it constitutes and interprets them as meanEl primado del relato Anàlisi 25, 2000 43 Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 43 ingful parts of meaningful wholes, whether the latter are situations, practices, persons, or societies. As such, narrative can provide an explanation of individual fate as well as group destinity, the unity of the self as well as the nature of a collectivity. By showing that disparate situations and events can compose one signifying structure (or vice versa) and, more specifically, by giving its own form of order and coherence to a possible reality, narrative supplies models for its transformation or redescription and mediates between the law of what is and the human desire for what may be. Above all, perhaps, by instituting different moments in time and establishing links between them, by finding significant patterns in temporal sequences, by pointing to an end already partly contained in the beginning and to a beginning already partly containing the end, by exposing the meaning of time and imposing meaning on it, narrative reads time and teaches how to read it. In short, it is the structure and practice that illuminate temporality and human beings as temporal beings (Prince, 1989). El pocas veces percibido pero siempre intenso y extenso uso del relato en la interacción hace posible afirmar que las interpretaciones recíprocas, entrecruzadas, que toda interacción exige constituyen primordialmente una hermenéutica narrativa. La hermenéutica (como llamaban los griegos al «arte de interpretar») exige a los actores en interacción lo que después exigirá a los autores de relatos informativos acerca de ella: inferir, imaginar, sospechar. Todos necesitan interpretar los comportamientos, las declaraciones y los silencios de todos en función de los significados que —imaginan, sospechan— quisieron en verdad conferirles. Articulan así lo empíricamente observable con lo razonablemente inferido, lo verificable y verificado con lo tan solo imaginado o sospechado. Todos ejercitan la hermenéutica. Sin tener conciencia de ella, la inmensa mayoría: narradores silvestres. De manera consciente y con las capacidades teóricas y metodológicas exigibles, unos pocos: narradores cultivados. Narrativamente, los unos y los otros. Comprender narrando, explicar narrando La interacción social está constituida, pues, por comportamientos intencionales de los actores que participan en ella. Es decir: por comportamientos perceptibles, verificables, y por intenciones imperceptibles, no verificables, subjetivas de cada actor, susceptibles de ser conocidas solo de manera indirecta, mediante la inferencia, la imaginacion, la sospecha. Pero ¿cómo conocer la naturaleza y los contenidos (pensamientos, imágenes, sensaciones, emociones) de lo que está fluyendo en las mentes de los otros? (Smelser, 1998). ¿Sobre qué base se han de inferir, atribuyéndoles determinados contenidos y no otros? ¿Cómo confiar en conocimientos tan frágiles, fundados tan solo en la inferencia, la imaginación, la sospecha? La respuesta la da el comprender (verstehen) con la potencia hermenéutica que a este verbo le han dado Wilhelm Dilthey y Max Weber. Comprender era para Dilthey, precisamente, re-vivir los estados mentales de los otros, inferidos por analogía con nuestras propias experiencias. Pero el mismo 44 Anàlisi 25, 2000 Héctor Borrat Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 44 Dilthey también dio, más tarde, una segunda acepción del mismo verbo: comprender como «objetivaciones de la vida», en un marco objetivo de significados humanos, en el cual hay que contextualizar, tomando muy en cuenta el lenguaje y el clima cultural en el que viven los actores. Convendrá tener presente también esta segunda acepción como manera de encauzar y controlar en el nivel macrosocial la arriesgada exploración de subjetividades ajenas que se hace en el nivel micro. La hermenéutica será sin duda mucho más plausible si, en lugar de quedar limitada a la exploración de subjetividades, también las contextualiza. Max Weber privilegió tanto al comprender que lo incluyó en su famosa definición de la sociología como una ciencia que comprende interpretativamente la acción social para, a partir de ahí, explicarla causalmente en su curso y sus efectos. Lejos de aparecer en solitario, la exploración de subjetividades queda ensamblada así, con Weber, con la explicación de lo perceptible. Hay que comprender interpretativamente para explicar causalmente. Lógicamente, pues, la comprensión precede a la explicación. No la sustituye: necesita de ella. En la perspectiva weberiana, comprensión y explicación son pues complementarias y pueden usarse concurrentemente o incluso al mismo tiempo. De allí que, como destaca Freund (1979), Weber las reúna en un mismo proyecto de investigación, sea como comprensión explicativa, sea como explicación interpretativa. Aunque Imogen Seger (1976: 59) nos recuerde que el propio Weber, en sus estudios más conocidos (al ocuparse de las religiones mundiales, de culturas y pueblos, de la «burocracia» y las «formas de dominio»), suele dejar muy lejos a las acciones de los individuos. La explicación causal también convoca al relato, poniendo tan en evidencia esta necesidad como la puso la comprensión de significados. La propia teoría de la narración lo destaca. Concebir a la trama como «the narrated events, abstracted from their disposition in the text and reconstructed in their chronological order, together with the participants in these events», combinar hechos como secuencias y combinar las secuencias como trama es aplicar dos principios básicos de combinación: la sucesión temporal y la causalidad (RimmonKennan, 1983). «Narrative means story-like», y sus componentes clave son «a representation of a chain of events in cause-effect relationship occurring in time and space. […] The chain of events does not have to be chronological, so “cause-effect” relations may not be linear in their presentation» (Corner, 1999: 47-59). La explicación causal tampoco asegura el «rigor científico» que tantos echan de menos en la comprensión interpretativa. Como afirma Freund (1979) glosando a Weber: […] the origin of every effect is to be found in immeasurable eternity. Like the causal chain, the chain of effects is indefinite. What is more, causalty is never more than a partial probabilistic explanation. Indeed, since reality is both extensively and intensively indefinite, we can never attain an exhaustive formulation of the world, even by way of causalty. […] In the domain of the El primado del relato Anàlisi 25, 2000 45 Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 45 social sciences, there is no rigorous causalty: it depends on the researcher’s evaluation and the more or less good documentation of his information. Weber alerta contra dos (malos) usos frecuentes de la explicación causal en ciencias sociales que también encontramos (empeorados) en la información mediática: el que implica una concepción mecánica, determinista, de la causalidad y el que se da por satisfecho con una supuesta causa única. La imputación causal, es decir, la atribución de determinadas causas a ciertos fenómenos, no ha de hacerse en función de ningún determinismo ni puede quedarse en el monocausalismo. La búsqueda de una pluralidad de causas se hace necesaria en toda explicación, dejando a cargo de cada investigador la estimación —siempre aproximativa— del peso relativo de cada una de ellas. «Comprender» y «explicar» son verbos que apuntan a la temporalidad y, por eso mismo, a la manera primera y principal de dar cuenta de ella: narrándola. Son, como narrar, verbos de uso común, generalizado, que comparten los narradores teórica y metodológicamente cultivados con los narradores silvestres. Comprender narrando y explicar narrando son, por tanto, acciones básicas para los interactuantes (silvestres o ilustrados) en sus comunicaciones intra e interpersonales y para los autores (silvestres o ilustrados) que producen relatos informativos sobre la interacción noticiable para la prensa, la radio o la televisión. Comprender y explicar es, también, argumentar, pero no en abstracto sino como la manera segunda de dar cuenta de la temporalidad en continua referencia a la manera primera, la narrativa. Toda interacción va configurándose mediante estos relatos no estructurales, informales, intra e interpersonalmente comunicados por los interactuantes. Pero cuando la interacción es considerada «hecho noticiable» por los profesionales de los medios y, entonces, genera noticias y ciclos informativos, ¿qué características específicas perfilan a los relatos mediáticos? Relatos de la interacción El relato mediático informativo es una modalidad del relato histórico. Es historia inmediata de una interacción o red de interacciones publicada (por la prensa), emitido (por la radio o por la televisión). Como toda historia, es relato: «L’histoire est récit d’évenements. tout le reste en découle» (Veyne, 1978: 14). Como relato, puede ser situado en cada caso en función de los dos polos clásicos de la diégesis y la mímesis (Platón) o de la mímesis narrativa y la mímesis dramática (Aristóteles),o de las maneras contemporáneas de evocarlos, como el telling y el showing (utilizada por la crítica de lengua inglesa desde fines del siglo XIX) o como la spoken narrative y la enacted narrative (Corner, 1999). Adopto aquí esta última polarización por su sencillez, por concentrarse en la narrativa —tanto informativa como de ficción— y por haber sido acuñada por Corner en función, precisamente, del estudio de los medios. En la prensa domina obviamente la spoken narrative escrita. En la radio y la televisión la spoken narrative oral coexiste —en relaciones cambiantes— con 46 Anàlisi 25, 2000 Héctor Borrat Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 46 la enacted narrative. En tanto que la spoken narrative se refiere básicamente a acontecimientos del pasado sin poder disimularlo cuando —escrita u oral— es relato informativo, la enacted narrative marca un desplazamiento en la temporalidad, dando la sensación —real o ficticia— de que lo representado transcurre en el mismo tiempo de quien lo escucha y —en televisión— también lo vé. De ahí la capacidad de convocatoria y de captación de audiencia que tiene emitir «en directo», sorprender con una breaking news, acordar con ciertos «famosos» de la política o la cultura o el deporte que re-presenten sus roles de personajes públicos ante los micrófonos y las cámaras, producir programas informativos con recursos y trucos típicos del entretenimiento (infotainment). En el relato informativo televisado, el texto verbal importa tanto o más (contra lo que pretenden Giovanni Sartori y tantos otros) que el visual. Como observa John Corner (1999: 54), «television news storytelling relies heavily on spoken rather than enacted narrative. A good deal of telling has to accompany the showing». Y se explica: la continuidad y la coherencia narrativa de las imágenes son, en la mayoria de los casos, de bajo nivel. El desbordante flujo de noticias no concede tiempo para emular la calidad estética de la ficción televisiva. «Television’s knowledge is, in most genres, visually led at the level of representation but is speech led at the level of description and explanation. […] Television sustains its double discourse, words and images, through time, giving them a rhytm and tempo. Within these terms the viewer has to see, hear and follow a textual system across its phases of narrative or expositional development.» Comparados con los relatos informativos de la prensa y de la radio, los de la televisión tienden a cubrir una cantidad menor de noticias, y aún así, a darles un desarrollo también menor. No obstante, tienden a producir el mayor impacto emocional en la audiencia. «Un événement n’est pas un être, mais un croisement d’itinéraires possibles. […] Les événements sont un découpage que nous opérons librement dans la réalité, un agrégat de processus où agissent et patissent des substances en interaction, hommes et choses.» Todo es historia, pero no hay sino historias parciales. Puesto que todo es historia, la historia será lo que elijamos (Veyne, 1978: 39). Como todo acontecimiento histórico, la interacción o red de interacciones de la «actualidad periodística» ha sido construida mediante una cadena de decisiones de exclusión-inclusión-jerarquización de datos, actores, tiempos, lugares, datos, significados. Los saberes profesionales acogen e institucionalizan ciertos criterios para decidir. Destacan ante todo «las cinco W» de la noticia. Lejos de ser, como tantos pretenden, una «invención» del periodismo norteamericano del siglo XIX, ellas reimplantan —concentrados— los topoi de la retórica. Su uso debería extenderse a todos los géneros como topoi del periodismo. Puesto que se refieren a la historia inmediata, reclaman su articulación con los topoi de la historia. Puesto que arrancan de, y se concentran en, una interacción o red de interacciones noticiable, exigen su articulación con los topoi de la teoría social (en parte ya acogidos por ciertos topoi de la historia). El primado del relato se manifiesta ya a lo largo de toda la cadena de la noticia (Schulz, 1996), que tiene su primer eslabón en la interacción noticiaEl primado del relato Anàlisi 25, 2000 47 Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 47 ble y su último eslabón en la recepción, lectura e interpretación del relato informativo por cada «lector», y cuyos eslabones intermedios pasan por las fuentes (de la información) y los procesos de producción y publicación o emisión. La noticia es, sin duda, el género periodístico más estructurado, más regulado, entre todos los de tipo narrativo. Paradójicamente, tantas normas no fijan criterios claros de selección. Para convertir un «hecho noticiable» en noticia publicada o emitida suelen invocarse, además de «las cinco W», los así llamados «factores» o «valores de la noticia». Schutz observa que más que «marcas distintivas de los acontecimientos» constituyen «hipótesis periodísticas sobre la realidad». Con lo cual da un giro elegante pero no resuelve el problema central: la falta de una escala de valores. Por esta carencia, «hipótesis» sobre una misma interacción, de ser contradictorias, dejarían la contradicción sin resolver y la opción del autor del texto sería inevitablemente arbitraria. Los «valores» o «factores» cambian según quienes los invocan: por ejemplo, McQuail (1994) señala «predictability and routine», y MacShane (1979), «the unusual (odditiy, novelty)». Los valores se contradicen incluso dentro de un mismo elenco, como Johan Galtung y Mari Ruge (1973) lo destacan en su propia, famosa propuesta. A falta de una escala de valores, algunos prefieren convertir a un valor en «el» valor primordial. A veces, con cierto empaque humanista: «News is people», dice Harold Evans (1963), antiguo editor de The Times y The Sunday Times. Otras veces, con ironía: «News is what somebody somewhere wants to supress; all the rest is advertising», afirma Lord Northcliffe. Sólo la información robada es información verdadera, proclama Philippe Simonnot (1977) después de haber sido expulsado de Le Monde por robar una información a un alto directivo de Elf-Aquitaine y provocar, al publicarla, la reacción airada de éste ante su director. Postulo por mi parte al conflicto como el valor primordial para decidir exclusiones, inclusiones y jerarquizaciones no sólo en la cadena de la noticia, sino también a lo largo de todo el ciclo informativo. No soy el único en hacerlo. Alcanza con leer relatos informativos de cualquier medio para comprobarlo (Borrat, 1989, 1993, 1996, 2000). Aquí me interesa afirmar con énfasis que es el primado del relato el que dota al conflicto de un reino sin fronteras, que se extiende por todos los relatos, los históricos pero también los de ficción. Todo relato necesita de un protagonista, y todo protagonista, para serlo, necesita a su vez de un antagonista con quien dirimir un agon, una lucha: una interacción de conflicto. Típicamente, las noticias de «importancia» e «interés» —hard news— y muchas que careciendo de «importancia» son de «interés» —soft news— se refieren a un conflicto. Incluso cuando la interacción noticiable es de convergencia, de consenso o de alianza, esa relación existe en función del conflicto que la provoca y sobre el cual se proyecta. Toda narración y toda argumentación que se publiquen o emitan a partir de la noticia de una interacción de conflicto seguirá necesitando un protagonista y un antagonista, y perfilará en función de ellos a los restantes personajes. Pero comparada con la clásica estructura del relato histórico y, a la vez, del relato de ficción —comienzo-nudo-desenlace— la estructura de la noticia está marcada por importantes características 48 Anàlisi 25, 2000 Héctor Borrat Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 48 diferenciales. Hay una inversión drástica de la ordenación clásica: la primera noticia casi nunca coincide con el comienzo de un conflicto; empieza por su desenlace, si ya se ha producido, o por su fase crítica —equivalente al nudo— si todavia sigue abierta. Concentra en su primer párrafo los datos primordiales, y refiere sus párrafos restantes a la complementación y/o la contextualización de aquéllos. Hay, así, un acceso tardío a la interacción o red de interacciones de conflicto. De manera que el comienzo del conflicto sólo aparece como contextualización diacrónica, en el pasado, de la actualidad que se está narrando. Y si ese primer relato abre un ciclo narrativo, o narrativo-argumentativo, las posibilidades de narrar lo que está ocurriendo se reducen cuando, en lugar de la continuidad con que se privilegia a pocos casos, se opta por la publicación o emisión discontinua de los relatos. En el texto de la noticia no encontramos otras huellas de la explicación causal y/o la comprensión interpretativa que las que puedan depararnos alguna contextualización o algunas citas de los personajes de la actualidad. Aunque, obviamente, explicar y/o comprender hayan sido verbos intensamente conjugados a lo largo de la cadena de la noticia por los autores y las fuentes, sea como narradores cultivados, sea como narradores silvestres.. Ciclos de relatos, ciclos de relatos y comentarios El primado del relato se mantiene y se manifiesta a lo largo de todo el ciclo informativo abierto a partir de la noticia. A veces, la comunicación mediática empieza y termina con un relato único: no hay ciclo informativo. Otras veces, se desarrolla mediante otros relatos informativos, diversificando los géneros (noticias, crónicas, reportajes en la prensa; informativos y programas especiales en la radio; telediarios y documentales en la televisión), de manera sincrónica (en un mismo temario) o diacrónica (a lo largo de una secuencia de temarios): genera entonces un ciclo informativo de relatos. Otras veces incluye también textos argumentativos (artículos, columnas, editoriales en la prensa; entrevistas y tertulias en la radio y la televisión), cuyo propio campo temático necesita, para configurarse, del relato inicial y/o de los relatos que lo desarrollan: genera un ciclo informativo de relatos y comentarios. Frecuentemente, los comentarios acuden al relato como punto de partida o como fragmento donde lo resumen o lo reescriben para hacer comprensible la trama y persuadir a la audiencia. Es en estos textos que, liberados de las normas rígidas de la noticia, desarrollan el ciclo informativo donde podemos encontrar las señales más fuertes de los itinerarios recorridos durante el proceso de producción de la «actualidad periodística» para investigar la interacción o red de interacciones noticiable, comprenderla interpretativamente y/o explicarla causalmente. Como toda historia, la inmediata que relatan los medios sabe que «présent et passé s’éclairent de leur lumière réciproque. […] Chaque “actualité” rassemble des mouvements d’origine, de rythme differents: le temps d’aujourd’hui date à la fois d’hier, d’avant hier, de jadis» (Braudel, 1969: 59 s.). Cada «actualidad El primado del relato Anàlisi 25, 2000 49 Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 49 percepción y descripción de la realidad sensible, tiene que inferir, imaginar y sospechar aquello que, por ocurrir en la subjetividad de los otros, nunca conocerá directamente ni podrá por tanto verificar y controlar. Cada tipo aparece entronizado como modelo —bajo otros nombres, desde luego— por saberes profesionales también diferenciados. El «científico» —«profesional», «objetivo», «responsable»—, por el todavía dominante periodismo clásico norteamericano y sus seguidores; el «humanista» —«creativo», «rompedor»—, por corrientes críticas y renovadoras. El modelo «científico» canoniza el apego a lo empírico: «los hechos son sagrados, las opiniones son libres», por tanto hay que «contar sólo lo que ve»; sus valores supremos son la «objetividad», la «precisión»; su foco recae sobre los comportamientos y las declaraciones de los actores y sobre la explicación causal a partir de «datos» empíricos verificables. El modelo «humanista» invita a contar lo que se ve pero también lo que se imagina o se sospecha; combina el rigor con la creatividad, las observaciones con las inferencias; pone el foco en las interacciones y, por lo tanto, no sólo en los comportamientos sino también en las intenciones, los objetivos, los significados que los actores se atribuyen a sí mismos y atribuyen a los otros; reclama no sólo explicar sino también comprender. En realidad, todos —también los «científicos», por más contrapuestos a los «humanistas» que intenten presentarse— son hermeneutas narradores de las interacciones noticiables que convierten en tramas de sus relatos informativos. Narradores de tramas ya narradas La sociología —nos dice Giddens (1976)— se ocupa de un universo que ya está constituido dentro de marcos de significado por los actores sociales mismos, y los reinterpreta, dentro de sus propios esquemas teóricos. Las relaciones sujeto-sujeto con un mundo pre-interpretado indican que los significados desarrollados por los sujetos activos entran en la producción real de ese mundo. La comprensión de la conducta humana es un objetivo compartido por la sociología y por las artes —entre las cuales la literatura, desde luego, pero también el teatro, la música, relevantes en el relato radiofónico y en el relato televisivo, y, en este último, las artes plásticas y el cine. La sociología y —añado— las otras ciencias humanas abren, así, grandes rutas al hermeneuta cultivado. Las artes, también. La imaginación sociológica (o psicológica, o económica, o sociolingüística...) descubre —desde la teoría y con la metodología pertinente— ciertos horizontes que la imaginación artística apenas vislumbra. La imaginación artística (literaria, teatral, musical, plástica, cinematográfica...) revela —desde sus creaciones, tradiciones, escuelas, corrientes— otros horizontes que la imaginación sociológica suele pasarse por alto. Por eso, los mejores narradores de la «actualidad periodística» se encuentran entre aquellos que, cultivados en ciencias humanas yen las artes, están capacitados para ejercitar con pareja destreza la imaginación sociológica yla imaginación artística. Giddens (1976) destaca la importancia del «lenguaje común» en la constitución de la interacción como medio de la descripción (caracterización) de 56 Anàlisi 25, 2000 Héctor Borrat Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 56 los actos y como medio de comunicación entre los actores. Y presenta al comprender como mucho más que un método especial para acceder al mundo social propio de los científicos sociales: como nada menos que la condición ontológica de la sociedad humana tal como ella es producida y reproducida por sus miembros. Así entendida, la necesidad de comprender no se limita a autores y lectores de textos mediáticos: implica a todos los actores sociales en toda interacción. Todos somos hermeneutas, todos somos narradores. El autor de un relato informativo no es, pues, el primer hermeneuta narrador de la interacción noticiable cuya trama será relato informativo. Albert Chillón (1999: 16) lo destaca desde una perspectiva aún más amplia: «El periodista es, ante todo, sujeto empalabrador de una “realidad” no única y unívoca, sino polifacética y plurívoca, previamente empalabrada por otros: tales son su responsabilidad, su gozo, su vértigo y su misión». El periodista —afirmo en el campo que estoy explorando— es narrador de una «realidad» previamente narrada por otros. Y tiene que serlo necesariamente, necesita de estos relatos previos hechos por otros, fuere cual fuere la autopercepción que tiene de lo que está haciendo: considere o no su «responsabilidad», experimente «gozo» o dolor, «vértigo» o rutina, defina su actividad como «misión» o simple profesión. El ciclo informativo recorre instancias hermenéutico-narrativas a lo largo de las cuales van cambiando los hermeneutas narradores de la interacción noticiable y, con ellos, los relatos. La primera instancia la configuran los actores participantes en la interacción noticiable. Cada uno la interpreta-narra a su manera y se convierte en personaje de las interpretaciones-narraciones que hacen los otros interactuantes. Interpreta y es interpretado. Tratándose de una interacción de conflicto, estalla ya aquí la contradicción entre las interpretaciones, el conflicto entre hermeneutas que se manifiesta como contradicción entre sus relatos. La segunda instancia corresponde a las fuentes que informan sobre esa interacción. Las profesionales la interpretan-narran con técnicas compartidas con los autores; las no profesionales, cada una a su manera. Los relatos también se diferenciarán según las fuentes conozcan la interacción por observación o participación directa (primarias) o por mediación de otras fuentes (secundarias); según sean buscadas por el medio o el autor o tomen ellas mismas la iniciativa de comunicarse con ellos; según estén alineadas con una parte del conflicto o con un tercero involucrado por él o no adopten, en el caso, alineamiento alguno. Como cada actor y cada fuente disponen de su propio repertorio de datos, de ideas, de significados, ya se multiplican en estas dos primeras instancias las posibilidades de que las interpretaciones narradas sean diferentes e incluso contradictorias: diferencias y contradicciones entre relatos de actores, entre relatos de fuentes, entre relatos de actores y relatos de fuentes. La tercera instancia es abierta por los autores de los relatos informativos referidos a esa interacción noticiable. Para ello, cada informador tiene que conocer como mínimo las interpretaciones narradas en la segunda instancia por las fuentes; en ocasiones, conoce también las interpretaciones narradas en la primera por los actores de la interacción noticiable, sea porque llega a El primado del relato Anàlisi 25, 2000 57 Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 57 comunicarse directamente con ellos, sea porque las interpretaciones de ellos han sido recogidas y reproducidas por las fuentes. El autor puede hacer suya cualquiera de estas interpretaciones de las instancias previas o bien proponer una, nueva, producida por él mismo. Puede optar por identificar en el texto publicado o emitido a todas sus fuentes, o sólo a algunas, a una, o a ninguna. Puede velar, en el texto publicado o en la imagen televisada, a algunas fuentes y jugar con los velos en la prensa según trucos que le permiten multiplicar, al presentarlas con distintos velos, el número de fuentes efectivamente consultadas. En cualquier caso, el autor construye un relato nuevo. Y puede hacerlo con las capacidades narrativas que le reclama su profesión pero también con las que le ofrece, mucho más tentadoras, la narrativa de ficción. Convierte al tiempo histórico en tiempo narrativo, marcado por los perentorios kairoi que orientan el proceso de producción de la actualidad periodística y, si así le conviene, lo hace más rápido o más lento, lo vuelca hacia retrospecciones (pasados de corta, media y larga duración) y anticipos (futuros de corta, media y larga duración), lo concentra en momentos únicos cargados de significados o lo expande en momentos repetitivos. Convierte a los actores sociales en personajes que caracteriza mediante la definición directa o la presentación indirecta (por la acción, por sus dichos, por su apariencia externa, por su entorno, por analogía con otros personajes de la historia o de la ficción). Pone el foco en el personaje o en aquello que más le conviene, y a lo largo de su relato mantiene fijo el foco y el/lo focalizado o los cambia o los multiplica (Rimmon-Kennan, 1988). Se coloca en el espacio y en el tiempo de sus personajes o, por encima de ellos, se erige en narrador omnisciente (Saavedra Vergara, 1998). Cuando hay más de un autor de relatos informativos sobre una misma interacción, los relatos pueden ser coincidentes, convergentes o complementarios en tanto se encaucen todos por una línea interpretativa común, como señal demostrativa del «equilibrio en la información». La cuarta instancia es abierta por el o los autores de los textos argumentativos que comentan la interacción. Cada texto argumentativo se apoya en el o los relatos de la tercera instancia, dándoles acogida o cambiándolos, como puntos de arranque o como fragmentos narrativos que hacen pertinentes y convincentes sus argumentaciones. Cuando hay más de un autor de textos argumentativos, las argumentaciones y sus respectivos arranques y fragmentos narrativos pueden ser coincidentes, convergentes, divergentes o antagónicos, como señal demostrativa del «pluralismo en la opinión». La quinta instancia es la de los lectores. Cada lector se narra a sí mismo y narra a sus interlocutores su propia versión de la trama que le ha sido narrada por el medio: relatos intra e interpersonales (pero diferentes de los que se desarrollan durante cualquier interacción, porque ahora se hacen a partir de relatos mediáticamente estructurados y comunicados). Normalmente, la versión del lector revela su opción personal ante las versiones plurales y diversas que de una misma interacción noticiable le han dado diversos textos en un mismo medio, 58 Anàlisi 25, 2000 Héctor Borrat Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 58 en diversos soportes de un mismo medio y en diferentes medios. Es, así, la versión resultante de un análisis comparativo. Comprender, explicar, narrar ycomparar son verbos de uso generalizado que —conjugados de maneras cultivadas o silvestres— comparten los lectores con los autores de los textos publicados y emitidos, con las fuentes de información y con los actores de la interacción noticiable. El primado del relato pasa por una secuencia muy densa, muy dinámica, de interacciones de comunicación interpersonal en cada instancia y entre dos o más instancias para volverse epifánico con la comunicación mediática de los textos producidos. Bibliografía BARNOUW, Erik; GERBNER, George; SCHRAMM, Wilbur; WORTH, Tobia L.; GROSS, Larry (eds.) (1989). International Encyclopedia of Communications. Nueva YorkOxford: Oxford University Press. BORRAT, H. (1989). El periódico, actor político. Barcelona: Gustavo Gili. — (1993). Fer Europa. Barcelona: Centre d’Investigació de la Comunicació, Generalitat de Catalunya. — (1996). «Las relaciones transparencia-secreto y otros desequilibrios». Trípode, 1. 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Héctor Borrat, doctor en ciencias sociales y doctor en periodismo, es profesor e investigador del Departament de Periodisme i de Ciències de la Comunicació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Entre sus publicaciones más relevantes destacan las siguientes: El periódico, actor político, Barcelona: Gustavo Gili (1989); Fer Europa, Barcelona: Centre d’Investigació de la Comunicació, Generalitat de Catalunya (1993); «Hacia una teoría de la especialización periodística», Anàlisi, número 15, Departament de Periodisme i de Ciències de la Comunicació, UAB, 1993; «La Xarxa a la Premsa, la Premsa a la Xarxa», en Informe de la Comunicació a Catalunya 2000, inCOM, Institut de la Comunicació, Universitat Autònoma de Barcelona, 2000. 60 Anàlisi 25, 2000 Héctor Borrat Anàlisi 25 041-060 4/11/2000 19:09 Página 60