La urdimbre mitopoética de la cultura mediática

Resumen El texto, de carácter meramente propedéutico, se propone elucidar la naturaleza mitopoética de la cultura mediática contemporánea, a partir de una perspectiva culturológica que vindica el papel crucial que las humanidades han de jugar en los estudios sobre comunicación. A tal fin, explora tentativamente la urdimbre mitopoética de la imaginación individual y del imaginario colectivo, así como las dos fuentes primordiales que los nutren: generación espontánea y transmisión. Por último, a modo de corolario, el artículo discute cómo se compone el acervo temático característico de la cultura mediática: sus temas, motivos, argumentos, loci, figuras, personajes y géneros. Palabras clave: cultura mediática, mitopoiesis, imaginario colectivo, imaginación, arquetipo, tematología. Abstract. The Mythopoetic Warp of Media Culture The text, of mere introductory intentions, attempts to elucidate the mithopoetic nature of the contemporary media culture, starting from a culturalogic perspective which vindicates the crucial role humanities must play in communication studies. With such aim, it tentatively explores the mithopoetic warp of individual’s imagination and collective imagery, as well as both of the fundamental sources which nourish them: spontaneous creation and transmission. Finally, as a corollary, the article discusses what composes the immens stock of topics, so characteristic to media culture: its themes, motives, arguments, loci, figures, characters and genres. Key words:Media culture, myth, collective imagery, imagination, archetype, thematology. Anàlisi 24, 2000121-159 La urdimbre mitopoética de la cultura mediática Albert Chillón Universitat Autònoma de Barcelona Departament de Periodisme i de Ciències de la Comunicació 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain [email protected] Sumario Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 121 I. Cultura de masas y cultura mediática II. El estudio tematológico III. Naturaleza mitopoética de la imaginación y del imaginario colectivo IV. Los dos veneros de la tradición: generación espontánea y transmisión cultural V. El acervo temático de la cultura mediatica de la cultura mediatica VI. Coda: de los géneros narrativos considerados como modos de figuración y de acción urdimbre (fem.). (1) Estambre urdido, o sea, colocado en la urdidera. (2) Conjunto de hilos que se colocan en el telar, paralelos unos a otros, para pasar por ellos la trama y formar el tejido […] Esos mismos hilos en el tejido ya hecho, o sea los que están en la dirección longitudinal de la tela. (3) (fig.). Intriga. María Moliner, Diccionario de uso del español En un texto inmediatamente anterior a éste, dedicado a explorar la incidencia del llamado giro lingüístico en el estudio de la comunicación, puse de relieve el influjo irremediable y ubicuo que la tradición —entendida en sentido lato— ejerce sobre la comunicación mediática1. Decía allí que medios, comunicadores y audiencias elaboran los mensajes que comparten en diálogo permanente con el ingente acervo de enunciados y de modos de enunciación que todos los individuos, por el mero hecho de vivir en sociedad, heredamos y recreamos por tradición. Y añadía que no parece aceptable menospreciar la importancia de esa dialéctica —de ese dialogismo, diría Mijail Bajtín— incesante entre lo viejo y lo nuevo, entre lo personal y lo colectivo, pues sin ella sería inconcebible la mera posibilidad de producir sentido. El haz de ideas y creencias que forman la visión del mundo de cada invididuo hinca sus raíces en el humus de la tradición, esto es, en el conocimiento sedimentado del que todos, sin excepción, nos nutrimos —lo queramos o no, lo sepamos o no. De aquella reflexión apenas tentativa infería, además, un par de conclusiones provisionales. La primera es que la tradición no es un repertorio inerte de antiguallas, como el sentido común tiende a creer, sino una suerte de medio ambiente simbólico que literalmente anima a los agentes comunicativos —con tanta mayor eficacia, acaso, cuanto más ignorantes son éstos del alcance de su poder. Y la segunda, que la actividad de empalabrar «la realidad», inherente a las narraciones mediáticas —y a todos los demás modos de conocimiento y comunicación, por cierto— no consiste tanto en dar cuenta de ella como, nótese bien, en un auténtico dar cuento de la realidad acaecida y en un darle cuento a la realidad por venir. Al configurar sus enunciados sobre el acontecer social, comunicadores, medios y audiencias lo hacen, ante todo, con arreglo a moldes y a modos de configuración narrativa del conocimiento sedimentados por el curso de la tradición. En gran medida, la cultura mediática se teje mitopoéticamente. Se trama, se urde como mythos: fábula, relato, figuración. El propósito de este artículo es proseguir y ahondar esa reflexión, apenas esbozada entonces, acerca de la naturaleza mitopoética de la cultura técnica e industrialmente mediada característica de la sociedad contemporánea, postmodernidad incluida. En concreto, me propongo esclarecer cuáles son y cómo 122 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón 1. «El giro lingüístico y su incidencia en el estudio de la comunicación periodística», en Anàlisi, 22, Bellaterra: UAB, 1998, p. 63-98. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 122 actúan las figuraciones narrativas de la experiencia segregadas por la cultura mediática, lo que, en esencia, me llevará a preguntarme por los modos en que se genera la ‘inventio’ o ‘heuresis’ —la ideación y la concepción— de los relatos que promueve. Soy consciente de la gran dificultad del empeño y de que, en el mejor de los casos, este texto apenas podrá servir como simple propedéutica para indagaciones de mayor alcance. Comoquiera que toda indagación parte siempre de premisas que le sirven de sustentáculo invisible —muchas veces indemostrables, aunque esenciales para el razonamiento—, creo necesario revelar las que animan estas páginas. A. La primera es que, como muchas otras expresiones culturales —el mito, el rito, la religión, la literatura, el cine, el teatro, el sentido común—, la cultura mediática posee un carácter esencialmente narrativo. A todo lo largo y ancho de sus muy diversas expresiones, otorga sentido a la vivencia individual y a la historia colectiva, y lo hace mitopoéticamente: articulando figuraciones narrativas, trasuntos cronotopológicos que dan cuento de las circunstancias de tiempo, espacio y causalidad que conforman la experiencia. B. La segunda es que, por muy nuevos y hasta innovadores que sean los ropajes con que comparece, la cultura mediática guarda una intensa, promiscua relación dialéctica con la tradición cultural precedente, a tal punto que es ésta la que le infunde, cual savia nutricia, sus ingredientes narrativos primordiales. Aunque su complexión técnica y sus procedimientos expresivos sean idiosincrásicos, la inventio, el imaginario de la cultura mediática se alimenta de repertorios temáticos en buena medida cuajados, sedimentados por la tradición. C. La tercera y última premisa es que tanto la cultura mediática contemporánea como la tradición de que se nutre son, en última instancia, expresiones —muy condicionadas históricamente, desde luego— de una facultad mitopoética entrañada en la imaginación humana misma, en todo tiempo y lugar. Quiere ello decir que la cultura mediática genera figuraciones narrativas de la experiencia individual y colectiva ahormadas no sólo por el peso del presente y el poso de la tradición, sino por arquetipos o facultades preformativas (‘facultas praeformandi’) inscritos en las posibilidades y límites antropológicos de la especie. Una vez aclaradas las premisas de esta reflexión, puedo adelantar qué pasos seguirá mi razonamiento. El primer epígrafe (I) discutirá qué cabe entender por cultura mediática, expresión que sustituye con ventaja a la ya periclitada de cultura de masas. El segundo (II), cuál es el punto de partida teórico y metodológico de esta indagación, desarrollada a partir de la tematología literaria —una de las grandes vertientes de la literatura comparada— y adaptada a este propósito con el nombre de tematología mediática. El tercero (III) abordará la naturaleza mitopoética de la imaginación y del imaginario humanos, verdadera clave de arco de esta reflexión. El cuarto (IV) explorará las dos fuentes La urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 123 Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 123 configuradoras de la tradición: generación espontánea y transmisión. Y el quinto (V) y sexto (VI), a modo de corolario del razonamiento anterior, cómo se compone el acervo temático característico de la cultura mediática: los temas, motivos, argumentos, loci, figuras y personajes que integran su variopinto imaginario, así como las matrices genéricas que encauzan la conformación de tales figuraciones. Quiero añadir, por último, que lo que sigue es —se verá en seguida— una gavilla de reflexiones meramente tentativas, un borrador mucho más rico en preguntas y dudas que en respuestas concluyentes. I. Cultura de masas y cultura mediática Es conveniente ahora, para desbrozar el terreno que quiero recorrer, precisar los conceptos de partida: ¿por qué hablar de cultura mediática, en vez de recurrir al mucho más usado concepto de cultura de masas? No por simple prurito terminológico, por cierto. Como es notorio, durante las últimas décadas —coincidiendo más o menos con la eclosión de la llamada postmodernidad— la expresión cultura de masas ha ido perdiendo vigencia y capacidad explicativa, si es que en rigor algún día la tuvo. En la época en que fue acuñada, durante las primeras décadas del siglo XX, la expresión servía para contraponer elocuentemente la nueva cultura de carácter industrial, generada por los medios y tecnologías de la comunicación y la reproducción, a la vieja cultura elitista, la sacralizada, aurática Kultur de las minorías selectas y distinguidas. Los nuevos media —prensa, radio, cartelismo, cine, fotografía, propaganda y publicidad «de masas»— se caracterizaban en buena medida por sus multitudinarias, anónimas y heterogéneas audiencias, hasta el punto de que, a partir de los años veinte, pensadores de diverso talante y signo ideológico —Ortega y Gasset, Spengler, Adorno, Horkheimer, Benjamin, Gramsci, Marcuse, MacLuhan, Bell, Shils, MacDonald, etcétera— consideraron ese carácter masivo como el rasgo distintivo básico de la poderosa cultura emergente. Pero, ya desde su nacimiento, el apelativo cultura de masas andaba aquejado de dolencias varias: a) Para empezar, su escasa aptitud como concepto científico, esto es, capaz de aprehender con precisión el asunto estudiado. Se trataba de un verdadero cajón de sastre donde propios y extraños —integrados y apocalípticos, en términos de Eco, o tecnofílicos y tecnofóbicos, en palabras de Gubern— depositaban productos, estilos, intenciones, mensajes, rangos, efectos y audiencias de toda laya y condición. La etiqueta de marras ponía el acento no tanto en el carácter tecnológico e industrial de las nuevas formas culturales, o en la acusada diversidad estética y estilística de sus productos, o en sus muy diferentes formatos y funciones expresivas y comunicativas, cuanto en una entelequia llamada masa que, hablando con propiedad, sólo existía en la imaginación de los defensores y detractores de la expresión. Como había sucedido en el siglo anterior con la palabra pueblo —o como ha sucedido a lo largo del 124 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 124 siglo XX con expresiones tan vagas como opinión pública, nación o progreso—, el apelativo cultura de masas ocultaba mucho más de lo que acertaba a revelar, y ello por mor de la tosquedad con que aludía a aquello que buscaba designar con supuesto primor científico. Con su conocida perspicacia, Raymond Williams solía decir que en realidad no existen las masas, sino sólo maneras de ver a los demás como masa. Y Antonio Machado, en una de sus desafectadas meditaciones, puso en labios de Juan de Mairena: «Por más que lo pienso, no hallo manera de sumar individuos»2. b) Después, a esa vaguedad semántica del apelativo se unía la pesada connotación que arrastraba consigo. No sólo era demasiado impreciso y equívoco: sucedía, además, que el batiburrillo de cosas que torpemente designaba era visto con condescendiente tolerancia, en el mejor de los casos, o con franco desprecio aristocrático, en el peor. Lo masivo se presentó desde el principio como sinónimo de vulgaridad, falta de distinción y mal gusto. La jerarquía cultural de la antigüedad clásica —que dividía los productos culturales en sublimis o gravis, mediocris y humilys— fue tácitamente invocada, veinte siglos después, por autores como Dwight MacDonald o Edward Shils, en su célebre distinción de los tres niveles de cultura: el highbrow o nivel de alta cultura, el middlebrow o nivel de cultura media, y el lowbrow o nivel de cultura baja. Una vez reservado el nivel alto a la Cultura canónica clásica —con mayúsculas—, la llamada cultura de masas fue adscrita casi en exclusiva al nivel bajo de la jerarquía —o, con suerte e indulgencia, alguna que otra vez a su zona intermedia. Todos los productos mediáticos, burdamente ensacados por la etiqueta, fueron de antemano confinados al sótano cultural: se les reconocía, es cierto, capacidad de procurar solaz y esparcimiento a las «masas» o al «pueblo llano», incluso podía concedérseles una cierta utilidad informativa y educativa, pero de ninguna manera una potencial dignidad como productos culturales capaces de mover a la reflexión o al goce estético genuinos, las grandes prerrogativas de la cultura y el arte auráticos tradicionales. Como escribió MacDonald en «Masscult y midcult», su influyente ensayo sobre el asunto: «La enorme producción de los nuevos medios de comunicación, como la radio, la televisión y el cinematógrafo, pertenece casi por completo a la masscult»3. La urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 125 2. Cabría formular, en efecto, la siguiente cuestión crucial: ¿tiene «la masa» una entidad sustantiva, más o menos estable y definida? ¿O será más sensato, en cambio, hablar de comportamientos masivos, de actitudes, momentos, escenarios, situaciones en que todos los individuos, sin excepción, son susceptibles de conducirse masivamente? Ésta última, a mi entender, fue la respuesta que dio Sigmund Freud a este resbaladizo problema en Psicología de las masas (Madrid: Alianza, 1978, p. 26): «Hemos partido del hecho fundamental de que el individuo integrado en una masa experimenta, bajo la influencia de la misma, una modificación, a veces muy profunda, de su actividad anímica. Su afectividad queda extraordinariamente intensificada y, en cambio, notablemente limitada su actividad intelectual». 3. Dwight MACDONALD, «Masscult y midcult», en Daniel BELL y otros, Industria cultural y sociedad de masas, Caracas: Monte Ávila, 1969, p. 65. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 125 Así las cosas, en vez de acuñar un concepto crítico por vía inductiva, partiendo de la observación y descripción concienzuda del asunto estudiado, los científicos sociales se conformaron con un apelativo empapado de prejuicios, más apto para prescribir juicios apresurados —y para proscribir dudas y tentativas de reflexión alternativas, como explicó Jesús Martín Barbero en su ya clásico De los medios a las mediaciones— que para designar con tino un objeto de estudio asaz complejo y diverso. En este sentido, puede decirse que la etiqueta «cultura de masas» (mass culture) corrió idéntica suerte que su prima hermana «comunicación de masas» (mass communication), inmediatas descendientes ambas de la expresión «sociedad de masas» (mass society), tan trajinada por los sociólogos de nuestro siglo. Si, a lo que llevamos dicho, se añade que en las últimas décadas la creciente diferenciación y fragmentación de las audiencias ha venido acentuando la obsolescencia de la etiqueta, entonces queda plenamente justificada la necesidad de sustituirla por otra más útil y precisa. De ahí que haya ido abriéndose camino la expresión cultura mediática, cuya principal virtud es la siguiente: consigue poner el acento no en el prejuicio irreflexivo sobre el carácter supuestamente gregario e informe de las audiencias, sino en el hecho mismo de la mediación4. Se trata, en efecto, de una cultura mediada por organismos e instituciones industriales (media) de elevada complejidad organizativa y técnica, así como por comunicadores y públicos que ponen en juego un ingente acervo de modos de actuación, relación, figuración, enunciación y recepción5. Y, en segundo lugar, el apelativo propuesto suprime el lastre peyorativo inherente al latiguillo de masas: incluye, virtualmente, cualesquiera productos, estilos, formatos, rangos, usos y funciones, sin prescribir ni proscribir su valor de antemano. De tal suerte que la expresión cultura mediática integra productos de elevada complejidad y vigor artísticos —las películas de Hitchcock, Bergman, Fellini o Buñuel; la música de Duke Ellington, Bill Evans o Bob Dylan; el alto periodismo de Capote, Sciascia o Kapuscinski—, junto a otros simplemente utilitarios y hasta triviales, pasando por la gama entera del midcult y el kitsch de nuestra época. 126 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón 4. En nuestro país, el concepto de mediación fue acuñado por M. MARTÍN SERRANO en La mediación social (Madrid: Akal, 1977), y fecundamente desarrollado por J. MARTÍN BARBERO en su ya citado De los medios a las mediaciones (Barcelona: Gustavo Gili, 1987). 5. Aunque pueda objetarse, con razón, que toda cultura es mediación, y añadirse después que todas las culturas históricas han sido mediadas por tecnologías, prótesis y artefactos —llámense pergamino, papiro, libro o imprenta—, ninguna de esas culturas estuvo ahormada por a) medios de comunicación de carácter industrial; b) una casta de operadores altamente profesionalizada; c) una relación con las audiencias regida, primordialmente, por las leyes del mercado, y d), en último pero no menos importante lugar, por unas extensiones técnicas formidables, que han trastocado severamente las condiciones espacio-temporales de la vida social. Al respecto, son iluminadores, entre otras, la aludida obra de Martín Barbero, especialmente por su énfasis crítico en la dialéctica que se establece entre la cultura de masas tecnoindustrial y las culturas populares, y tres libros de Román GUBERN: Mensajes icónicos en la cultura de masas (Barcelona: Lumen, 1974), El simio informatizado (Madrid: Fundesco, 1987) y Del bisonte a la realidad virtual (Barcelona: Anagrama, 1996). Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 126 Otra cosa, bien diferente, es admitir que la mayor parte de los productos e ingenios de la cultura mediática suele medrar entre los anchos predios de los niveles medio y bajo, y que las incursiones en el nivel alto de la escala artística son forzosamente más escasas. Pero al constatar ese hecho —característico, al fin y al cabo, de muchas otras épocas y modalidades de la historia cultural: hoy releemos a un puñado de poetas y novelistas que estimamos canónicos, pero no recordamos siquiera a tantísimos otros, olvidados sin pena ni gloria— simplemente describimos cómo tiende a funcionar la moderna cultura mediática, no prescribimos cómo forzosamente debe hacerlo. La diferencia, aquí, es la muy grande que separa el juicio del prejuicio6. Parece necesario, entonces, abordar la reflexión acerca de la cultura mediática de nuestro tiempo partiendo de la superación de la añeja polémica entre apocalípticos e integrados, en la que se han trabado preclaras inteligencias durante el transcurso del siglo que expira. Hoy tiene sentido, más bien, procurar entender cómo funciona, cómo incide en la vida y en la historia tal cultura segregada por las poderosas mediaciones comunicativas de nuestro tiempo. A tal fin, parece conveniente que la reflexión tenga en cuenta, entre otras, las siguientes consideraciones, que aquí meramente apunto y cuyo desarrollo requerirá, como es obvio, otras voces y otros ámbitos. La cultura mediática tiende a engullir el campo entero de la cultura, un proceso que a lo largo del siglo XX se ha mostrado creciente e imparable. Aunque no abolidas, las viejas fronteras entre alta y baja cultura, arte y artesanía, Kultur y cultura popular, cultura highbrow y lowbrow han sido en buena medida desdibujadas. Los medios y las mediaciones comunicativas de nuestro tiempo tienden a fagocitar todas las otras expresiones culturales, así la pintura como la música, las vanguardias como las expresiones estéticas neotribales, la arquitectura como el folklore. Hasta tal punto es así, que esa expansividad —que no borra, en absoluto, las diferencias, aunque sin duda hace más arduo distinguirlas— está convirtiendo la expresión cultura mediática en un vulgar pleonasmo: ¿es que existe hoy, es que existirá mañana alguna modalidad de cultura no condicionada por los imperativos de la mediación tecnoindustrial? La urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 127 6. Se ha observado repetidamente que el advenimiento de la postmodernidad —a partir, aproximadamente, de los años sesenta— se ha caracterizado, entre otros rasgos, por el agrietamiento del canon artístico clásico, por la emergencia de la llamada postficción y, en general, por la desacralización general de los valores culturales, antaño reverenciados. Entre los muchos autores que han tratado este asunto, me remito a los siguientes: Frederic JAMESON, «La lógica cultural del capitalismo tardío», en Teoría de la postmodernidad, Barcelona: Trotta, 1996; Jean-François LYOTARD, La postmodernidad (explicada a los niños), Barcelona: Gedisa, 1996; George STEINER, Cultura y silencio, Barcelona: Gedisa, 1982, y En el castillo de Barba Azul, Barcelona: Gedisa, 1991. Por mi parte, he reflexionado al respecto en Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas, Barcelona, UAB/UV/UJ, 1999. Estas someras reflexiones tienen su origen, en parte, en el curso de doctorado «Filosofia de l’art contemporani», impartido por el profesor Gerard Vilar en la UAB, entre noviembre de 1998 y marzo de 1999. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 127 Y, sin embargo, a esa dialéctica entre cultura de masas y alta cultura, objeto de la mayor parte de las reflexiones sobre la cuestión, conviene añadirle otra que —aunque apenas percibida por la intelligentsia europea y estadounidense— ha sido señalada y desmenuzada por algunos pensadores latinoamericanos7: la que se establece entre la cultura mediática y las culturas populares, herederas a su vez de una larga tradición muchas veces silenciada u obliterada por los enfoques culturalistas al uso. Comoquiera que el espacio disponible es escaso, me limito a señalar aquí la importancia de esta relación de la mano de Martín Barbero8: El proceso de enculturación no fue en ningún momento un proceso de pura represión. Ya desde el siglo XVII vemos ponerse en marcha una producción de cultura cuyo destinatario son las clases populares. A través de una «industria» de relatos e imágenes se va a ir configurando una producción cultural que a la vez media entre y separa las clases. Pues la construcción de la hegemonía implicaba que el pueblo fuera teniendo acceso a los lenguajes en que aquélla se articula. Pero nombrando al mismo tiempo la diferencia, y la distancia entre lo noble y lo vulgar primero, entre lo culto y lo popular más tarde. No hay hegemonía —ni contrahegemonía— sin circulación cultural. No es posible un desde arriba que no implique algún modo de asunción de lo de abajo. Vamos a examinar una producción cultural que siendo destinada al vulgo, al pueblo, no es sin embargo pura ideología, ya que no sólo le abre a las clases populares el acceso a la cultura hegemónica, sino que les da a esas clases la posibilidad de hacer comunicable su memoria y su experiencia. La cultura mediática no abole la distinción entre niveles de cultura, a pesar de su carácter sincrético y desacralizador, sino que la dota de nuevos sesgos y perfiles, además de añadirle considerable complejidad. Como en 1900, hoy es posible constatar la existencia de tres grandes rangos o niveles de cultura (el alto o highbrow, el medio o middlebrow, el bajo o lowbrow), aunque a menudo se antoja más arduo que nunca establecer distinciones precisas, tal es la ambigüedad, la ambivalencia de muchos productos y actitudes culturales9. Aunque su complejidad es no sólo grande, sino creciente, parece razonable constatar que, en punto a valor cognoscitivo y artístico, la cultura mediá128 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón 7. Pienso en el aludido Martín Barbero o en Néstor García Canclini, influidos a su vez por, entre otros, el legado de Walter Benjamin y Antonio Gramsci. 8. Martín BARBERO, op. cit., p. 110. 9. Como en 1900, pueden constatarse nítidas diferencias de rango y valor entre una obra de alta cultura —el cine de Francis Ford Coppola o Akira Kurosawa, la novela de Saul Bellow o Günter Grass—, de cultura media —las novelas de Isabel Allende, el cine de José Luis Garci, la poesía de Antonio Gala— y de baja cultura —la narrativa de Tom Clancy o Alberto Vázquez Figueroa, las películas de Sylvester Stallone o Chuck Norris, las tonadas de Enrique Iglesias. Pero las dudas proliferan cuando se trata de catalogar las novelas resabiadas y eruditas de Umberto Eco, la pulquérrima pero nada arriesgada concepción y factura de películas como Memorias de África o Los puentes de Madison, la arquitectura bonita y consabida de Ricardo Bofill, etcétera. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 128 tica incluye los tres niveles y, por ende, las muchas subespecies intermedias que los numerosos medios y públicos tienden a fomentar. Así, junto a las manifestaciones de la alta cultura —de cuya expresión moderna por antonomasia, las hoy llamadas vanguardias históricas, apenas quedan vestigios exánimes y dispersos, fagocitados y metabolizados por el talante irónico y paródico característico de la postmodernidad—, es posible distinguir, en el extremo inferior de la escala cultural, la ufana, ubicua pujanza de la cultura de masas propiamente dicha, alimentada por la voracidad mercadolátrica de la industria cultural y por la a menudo complaciente actitud de no pocos abnegados ciudadanos, más empeñados en consumir que en consumar. Lo que llama la atención, no obstante, es la formidable expansividad de la categoría intermedia que Dwight MacDonald, hace ya casi medio siglo, denominó midcult: En estos tiempos, de mayor progreso, la cultura superior está amenazada por un peligro, que no es ya la Masscult, sino un producto híbrido, nacido de las relaciones contra natura de ambos enfoques. Ha surgido así una cultura media, que amenaza destruir a sus progenitores. Esa forma intermedia, a la que llamaremos Midcult, posee las cualidades esenciales de la Masscult, la fórmula, la reacción controlada, la carencia de cualquier canon que no sea la popularidad, pero las esconde púdicamente bajo una hoja de higuera cultural. En la Masscult, el truco no se esconde; hay que gustar a la multitud a cualquier precio. Pero la Midcult esconde una doble trampa; finge respetar los modelos de la Cultura Superior, cuando en realidad los rebaja y vulgariza […] Lo que hace peligrosa a la Midcult es su ambigüedad. Porque la Midcult se presenta como formando parte de la Cultura Superior10. En la visión apocalíptica de MacDonald —aun superada en vehemencia por la que Adorno y Horkheimer expusieron en Dialéctica de la Ilustración—, la midcult no supone, como podría parecer a primera vista, una mejora de la masscult, sino más bien una corrupción de la «cultura superior». So capa de buena factura técnica y de virtuosismo formal, de pretendida profundidad en el modo de abordar los temas tratados, hasta de vanguardismo y originalidad sólo epidérmicos, los productos midcult esconderían su carácter acomodaticio y meramente emulador, su tendencia a convertir la forma original en fórmula consabida, el hallazgo innovador en cliché adocenado, el auténtico estilo en cansino repertorio de estilemas, la indagación reflexiva en brillo huero, el riesgo en mera y al cabo trivial especulación. Núcleo activo de la «cultura superior», el arte genuino —el arte vanguardista, cuyos rescoldos aún flameaban a la sazón— sería objeto de saqueo y depredación por la cultura media, insidiosa y expansiva como un gas. Semejante visión, ciertamente elitista y casi exenta de matices, perdía literalmente de vista las entretelas de la cuestión. Aunque acertaba a trazar algunos La urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 129 10. MACDONALD, op. cit., p. 102. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 129 pología cultural, la mitología comparada y el estudio de las religiones, el psicoanálisis y sus adláteres, la simbología, la teoría del arte, la retórica, la iconología, la propia literatura comparada y —en último pero no menos importante lugar— los estudios mediológicos, sin olvidar el empujoncito interdisciplinario que últimamente le han propinado los llamados estudios culturales23. Tales aportes permiten hoy hablar no sólo de una tematología literaria renovada y enriquecida, sino de una auténtica tematología intermediática, marco heurístico que irradia sus interrogantes e influencia hacia muy diversos campos de las humanidades de nuestra época: del cine a la literatura, de la publicidad al periodismo, de las artes plásticas al mito. Como methodos o camino de conocimiento que es, incumbe a la tematología el estudio interpretativo de las muy variadas configuraciones de contenido que tanto la imaginación individual como el imaginario colectivo generan. Pues en rigor los contenidos son, aun antes de su definitiva expresión, figuraciones, a saber, representaciones mentales que implican recortes semánticos del continuum pensable y representable: temas, motivos, leit motiv, figuras, personajes, loci, alegorías, etcétera. De suerte que puede decirse lo siguiente: no es que existan contenidos mentales previos a su formalización expresiva, sino contenidos que lo son precisamente en la medida en que son formalizados mentalmente, esto es, configurados de modo inteligible y comunicable en el fuero interno de cada quien. En contra de lo que sugiere el sentido común, no existe fondo sin forma, contenido sin continente: existen configuraciones dotadas de sentido, en las que lo pensado y su contorno son inextricables. Además, tales figuraciones24, más tarde comunicadas mediante enunciados concretos, suelen conformarse del siguiente modo: si bien no parece en teoría imposible que surjan figuraciones creadas radicalmente ex novo, sin conexión alguna con el enorme y variado legado de las representaciones precedentes, el contenido de todo nuevo enunciado tiende a tomar forma apoyándose en configuraciones previas, las cuales forman parte de la memoria cultural del individuo y de la colectividad, esto es, de la tradición entendida en un sentido antropológico amplio, como sedimento del imaginario colectivo. Y, conviene reparar en ello, cada nueva representación mental —sea rememorativa o proyectiva, 136 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón 23. Algunos buenos repertorios tematológicos son, entre otros, los siguientes: Elisabeth FRENZEL, Diccionario de motivos de la literatura universal, Madrid: Gredos, 1980, y Diccionario de argumentos de la literatura universal, Madrid: Gredos, 1976; Pierre BRUNEL (ed.), Companion to Literary Myths, Heroes and Arqhetypes, Londres/N.Y.: Routledge, 1992; J.C. SEIGNEURET, Dictionary of literary themes and motifs, Connecticut: J.Ch. Seigneuret, 1988; BOMPIANI, Diccionario literario, Barcelona: Montaner y Simon, 1968; Claude AZIZA, Cl. OLIVIERI, R. SCTRICK, Dictionnaire des types et caractères littéraires, Dictionnaire des symboles et des thèmes littéraires, Dictionnaire des personnages littéraires, Dictionnaire des situations et fonctions narratives, Nathau, 1978; y Fernand COMTE, Las grandes figuras mitológicas, Madrid: Alianza/Ediciones del Prado, 1994. 24. En adelante, usaré la noción de figuración como equivalente de configuración de contenido y de representación mental. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 136 discursiva o narrativa— es obra rigurosa de la imaginación, facultad generadora y formadora que sintetiza nuevos conocimientos, sean de la índole que sean, partiendo de los arquetipos que la constituyen25 y del acervo intersubjetivo heredado por tradición. En la inventio imaginativa no existe por principio, pues, oposición dicotómica alguna entre forma y contenido —significante y significado, forma y fondo u otras denominaciones equivalentes—, como el sentido común supone, sino un dinamismo psíquico eminentemente configurador. No es que las ideas que alguien desea comunicar preexistan, informes y etéreas, a las formas expresivas concretas utilizables para su puesta en comunicación, sino que la misma configuración de esas ideas, el recorte o contorno semántico que toda idea supone y es, precisa de una conformación. De modo que no hay significados independientes y previos a los significantes elegidos para nombrarlos —como si a uno de aquéllos pudiesen corresponder muchos de éstos—, sino que la actividad ideadora misma es sustantivamente conformadora, configuradora26. No hay ideas sin sus correspondientes figuras: lo que hay, en rigor, son figuraciones27. En su afanoso estudio interpretativo de las figuraciones que han llegado a cristalizar en el imaginario literario, la tematología contemporánea postula que toda creación es, se sea o no consciente de ello, heredera de la tradición —o tradiciones— en cuyo seno ve la luz. Una tradición que cabe concebir, con José María Valverde28, como «aceptación y uso de algo recibido y heredado, no sólo como gramática y léxico, sino como experiencia heredable, como sisLa urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 137 25. Acerca de la constitución arquetípica del imaginario, cuestión espinosa donde las haya, discurriremos más adelante. Baste, por el momento, aclarar que no cabe entender el arquetipo como forma dada o representación acabada, sino como facultad preformadora o facultas praeformandi arraigada en la entraña misma del psiquismo humano. 26. De ahí, una vez más, la importancia de revisitar la retórica: la inventio (heuresis) retórica no es sólo invención de argumentos o historias imaginados ex novo, sino muy fundamentalmente hallazgo de lo ya existente, a la manera de los precedentes de jurisprudencia invocados por los abogados en los juicios. Y para ese hallazgo de lo existente, Aristóteles escribió su Tópica: un estudio y a la vez un detallado repertorio de los topoi, los lugares de conocimiento donde la memoria puede archivar argumentos e historias para recurrir a ellos cuando fuere necesario. Me parece muy revelador, a este respecto, que uno de los más relevantes estudiosos del mito y del símbolo, Gilbert DURAND, vindique una rehabilitación de la retórica en la conclusión de su obra más importante: Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid: Taurus, 1981, p. 407. 27. Acerca de la identidad entre idea y figura, escribe Eugeni D’ORS en El secreto de la filosofía (Madrid: Tecnos, 1998, p. 197 y 198): «En esta enseña hemos escrito: si las ideas son palabras, pensar es expresar. El imperativo de la expresión, no sólo es justo como resultado de un valor espiritual atribuido a la forma y a la figura, a lo patente, a lo que se inscribe bajo la denominación ambivalente de “apariencia”, sino como traducción de una ley íntima de la misma esencia del pensar. Pensar es reducir a un contorno y organizar en cosmos un caos amorfo de posibilidades, entre las cuales una es escogida, por un acto en el cual confluyen la libertad con la determinación, la espontaneidad con la ley. La quintaesencia del pensar está en el nombrar.» 28. José María VALVERDE, La literatura, Barcelona: Montesinos, 1984, p. 64. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 137 tema de formas y ritos, además de tesoro de mitos, valores, sentimientos, imágenes...». Así pues, cada nueva figuración tiende a trenzar de nuevo mimbres ya manejados por la tradición precedente, en una dialéctica que oscila entre la mera repetición y la más arriesgada innovación: se calca o repite a pies juntillas lo consabido o, en el otro extremo, se imaginan formas y argumentos auténticamente originales —y, precisamente por originales, originados en el humus, en el suelo de la tradición. La principal aportación que la tematología puede ofrecer al estudio de la cultura mediática es de carácter hermenéutico: la posibilidad de preguntarse no ya por el significado patente de los productos mediáticos, sino por su sentido latente; la posibilidad, en fin, de descifrar las entretelas de su configuración a la luz de los conocimientos tematológicos ya consolidados en otros campos afines —como la literatura comparada, la historia del arte, la iconología, el psicoanálisis o la mitología, por citar cinco de suma importancia para nuestros propósitos. Heredera de la añeja tematología literaria, la tematología mediática —así cabe denominarla—se pregunta por el grado y, sobre todo, por los modos en que las figuraciones generadas por la cultura mediática son deudoras de representaciones cristalizadas y sedimentadas por la tradición cultural considerada lato sensu. La base de tal modo de proceder, que aquí propongo a modo de programa de trabajo, descansa en la naturaleza misma de lo que en adelante llamaré comparatismo intermediático29. Aunque el comparatismo intermediático cuenta con otras vertientes —el estudio de las formas o morfología, el de los géneros o genología, y el de las transformaciones históricas o historiología—, es innegable que la tematología es la que mejor se presta a la comparación entre diferentes medios de comunicación y expresión. Y ello por la siguiente y fundamental 138 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón 29. Hablar de tematología mediática y de comparatismo intermediático supone aplicar al estudio del sentido producido por los media contemporáneos uno de los enfoques característicos de la literatura comparada entendida en su más amplia acepción. Así, para Henry Remak: «Comparative Literature is the study of literature beyond the confines of a particular country, and the study of the relationships between literature, on the one hand, and other areas of knowledge and belief, such as the arts (e.g., painting, sculpture, architecture, music), philosophy, history, the social sciences, religion, etc., on the other. In brief, it is the comparison of one literature with another or others, and the comparison of literature with other spheres of human expression.» Citado en N.P. STALLKNECHT y H. FRENZ, Comparative Literature: Method and Perspective (Carbondalle, Ill.: Southern Illinois UP, 1961, p. 3). A pesar de que algunos comparatistas restringen el objeto de conocimiento de la literatura comparada a las relaciones puramente intraliterarias —en el seno de la literatura canónica—, puede decirse que el comparatismo literario más innovador se muestra crecientemente interesado por incluir también bajo su jurisdicción las conexiones entre la literatura en sentido restringido y otras formas de producción artística, comunicativa o discursiva, sean lingüísticas —comparatismo interliterario: los estudios sobre la relación entre literatura y periodismo, por ejemplo— o no preeminentemente lingüísticas —comparatismo intermediático: los estudios sobre la relación entre literatura y cine o entre éste y la pintura, entre otras posibilidades. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 138 razón: mientras que las formas y los materiales expresivos son exclusivos de cada arte y de cada medio, las figuraciones temáticas —temas, motivos, argumentos, personajes, etcétera— tienen una naturaleza eminentemente transmediática. Así, por ejemplo, el comparatismo intermediático de orientación tematológica estudia el tratamiento que la industria cultural de nuestro tiempo hace de lo que en sentido lato cabe llamar figuraciones culturales, a saber, representaciones cristalizadas y sedimentadas por el curso de la tradición. Pienso en temas30 como los del regreso a la patria, el descenso a los infiernos, el robinsonismo o el viaje iniciático; en figuras como las del avaro, el hombre artificial, el doble, la mujer fatal, el hombre salvaje, el misántropo, la adúltera, el judío, el vampiro o el criminal; en personajes como los de Sísifo, Edipo, Antígona, Electra, Penélope, Don Juan, Fausto, Judith, el Holandés Errante, Peer Gynt, Carmen, Pigmalión, Macbeth o Prometeo; en motivos como los del reconocimiento o anagnórisis, el deus ex machina, el talismán providencial o el paso del Rubicón; o en loci o lugares simbólicos como el desierto, la selva o bosque, el río, el mar, el laberinto, la gruta, la montaña, el castillo o la gran ciudad31. Como razonaré en adelante, tales temas culturales, cristalizados y transmitidos por la tradición, son nutrientes activos del imaginario colectivo contemporáneo. La inventio mediática de nuestro tiempo les debe, no cabe duda, su savia vital. III. Naturaleza mitopoética de la imaginación y del imaginario colectivo Nuestra indagación en curso acerca de la urdimbre mitopoética de la cultura mediática nos ha empujado hasta un territorio proceloso, repleto de insinuaciones y acechanzas. Como es notorio, hemos ido dando de bruces con un La urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 139 30. Es necesario distinguir la noción de tema cultural de la de tema en sentido lato, pues con la primera referimos aquellas figuraciones que han llegado a cristalizar y a sedimentarse en el imaginario cultural. Así, no todos los temas o asuntos de la vida social alcanzan a cristalizar, sino sólo aquéllos que una colectividad acaba sancionando como memorables. 31. Sirva uno sólo de ellos como ilustración: el tema de Fausto tiene su impreciso origen en relatos y poemas orales populares basados, al parecer, en un individuo real. A medida que pasó el tiempo, los contornos del hecho real se difuminaron y el relato legendario —como las capas de nácar con que la ostra, en su proceso de perlificación, va cubriendo el grano de arena—, fue recogido de la oralidad colectiva y anónima por el dramaturgo inglés isabelino Christopher Marlowe, quien con esos mimbres escribió su famosa tragedia. A finales del siglo XVIII, Goethe retomó el tema fáustico y escribió a su vez su propia versión del mito. Pero la alargada sombra de éste se proyectó hasta nuestra época, y el tema inspiró obras literarias como las de Thomas Mann (Doktor Faustus) y Klaus Mann (Mephisto), y también películas como las de Orson Welles (Citizen Kane), Francis Ford Coppola (The Godfather I, II y III) o Istvan Szavo (Mephisto), por poner algunos ejemplos elocuentes. Y, dejando de lado esta interpretación evemerista, cabría aun añadir que el mito de Fausto hunde sus raíces en figuraciones arquetípicas acerca del poder humano cuya primera expresión fue, seguramente, el mito de Prometeo. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 139 ámbito de veras capital, en el que parecen confluir todas las preguntas que hasta ahora nos hemos hecho y otras muchas que aún habremos de hacernos: me refiero, claro está, a la imaginación. Pero no a la imaginación considerada, al modo usual, como una facultad suplementaria, añadida a las esenciales —sensibilidad, entendimiento, juicio, razón— y reservada para ciertas áreas de la vida humana pretendidamente restringidas —como la actividad fabuladora, la distracción y el juego—, sino como la facultad psíquica por excelencia, aquélla que, mediante la configuración y la síntesis, es responsable última de todas las formas de intelección y comunicación imaginables. En efecto, cualquier indagación seria acerca de los modos en que se configura la cultura mediática deberá antes interrogarse por la función capital que la imaginación ejerce en el psiquismo humano. Una imaginación que cabe considerar como facultad cognitiva primordial, capaz de elaborar síntesis significativas a partir de los muy diversos estímulos perceptivos, y de configurar tales síntesis para hacerlas objetivables y comunicables. En palabras del visionario William Blake: «La imaginación no es un estado, es la propia existencia humana»32. No es que las cosas en sí se registren en la mente, como propende a creer el sentido común nuestro de cada día, sino que es ésta la que, por intermedio de la imaginación, configura: al otorgar figura y contorno sensibles a los estímulos perceptivos, convierte éstos en fenómenos. El ser humano, enfrentado al mundo enigmático de las cosas en sí, construye un mundo con sentido hecho a su imagen y semejanza, un mundo fenoménico. Así las cosas, puede decirse que el mundo reverbera en nuestro sentidos, pero también que no nos entrega su verdad ni su sentido33, puesto que en rigor carece tanto de uno como de otro. Antes bien, construimos éstos por obra de la imaginación creadora, facultad constructura por antonomasia, autora del mundo humano cabalmente considerado34. 140 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón 32. Citado por Gaston BACHELARD en El aire y los sueños, México: FCE, 1993, p. 9. Por su parte, es bien sabido, Gaston Bachelard es autor de un ciclo de obras dedicadas a explorar la fenomenología de la imaginación; además de la citada, son destacables, entre otras: La tierra y las ensoñaciones de la voluntad, México: FCE, 1992; y La poética del espacio, México: FCE, 1994. Otras obras de importancia capital en lo que toca al estudio de la imaginación son, a mi juicio, la de Roger CAILLOIS, El mito y el hombre (México: FCE, 1993), Nelson GOODMAN, Maneras de hacer mundos (Madrid: Visor, 1990) y Mauricio FERRARIS, La imaginación (Madrid: Visor, 1999). 33. Como escribe Ernst CASSIRER en su Antropología filosófica (op. cit., p. 21): «La verdad es, por su naturaleza, la criatura del pensamiento dialéctico; no puede ser obtenida, por lo tanto, sino en la constante cooperación de los sujetos en una interrogación y réplica recíprocas. No es un objeto empírico; hay que entenderla como el producto de un acto social.» 34. Escribe Jacob Bronowski: «Nuestras facultades, memoria, imaginación, alusión, simbolización, están todas condicionadas por nuestro sentido de la vista. La vista domina este tipo de secuencia, cómo pensamos las cosas que aparecen en nuestra mente. Y vuelvo a “visual”, “visión” y “visionario”; “imagen”, “imaginería”, “imaginación”. La imaginación es un don mucho menos mecánico que el ojo tal como lo hemos descrito, pero puesto que está totalmente enraizada en él, se trata de una capacidad que poseen los seres humanos y que no Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 140 A mi entender, el problema de la imaginación es crucial porque llama la atención sobre el hecho de que el conocimiento —y la comunicación posible, entonces— nace y se perfila ante todo como imagen y narración (‘mythos’), y sólo después, luego de un proceso de transustanciación metafórica y simbólica, arquiere contornos más precisos de concepto y argumentación (‘logos’). Quiere ello decir que el conocimiento humano es siempre e irremediablemente logomítico35: aúna concepto e imagen, razón y emoción, análisis y síntesis, abstracción y concreción, discurso y narración. En palabras elocuentes de Cassirer, quien a su vez parafrasea al Kant de la Crítica del juicio, «no podemos pensar sin imágenes, ni podemos intuir sin conceptos. “Conceptos sin intuiciones son vacíos; intuiciones sin conceptos son ciegas”»36. Sin embargo, el prestigio, la primacía otorgada por Descartes al logos científico-técnico es, entre otros, uno de los motivos responsable de la pertinaz, longeva iconoclastia profesada por el pensamiento ilustrado propio de la modernidad. De acuerdo con Gilbert Durand37: «El cartesianismo asegura el triunfo de la iconoclastia, el triunfo del “signo” sobre el símbolo. Todos los cartesianos rechazan la imaginación, así como también la sensación, como inductora de errores.» A fin de cuentas, el logocentrismo cartesiano ensalza el concepto y posterga la imagen, pero al actuar así se niega a ver, no sólo que el concepto nace sin remedio como imagen y vive alimentándose de ella, sino que concepto e imagen no son ni pueden ser más que las dos facetas del símbolo y del rasgo más propio del intelecto humano, que es a no dudarlo la función de simbolización. Así, según Cassirer, el ser humano es un animal symbolicum, urgido y a la vez capaz de dar al mundo de las cosas en sí —mudo, ajeno, carente de sentido en sí mismo— un sesgo humano por medio de la configuración que les presta el pensamiento objetivante: «El principio del simbolismo, con su universalidad, su validez y su aplicabilidad general, constituye la palabra mágica, el “sésamo ábrete” que da acceso al mundo específicamente humano, al mundo de la cultura.»38. Al contrario de lo que sostiene el terco mito del objetivismo, el penLa urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 141 comparten con ninguno de los animales. No podemos separar la especial importancia del aparato visual del hombre de su capacidad de imaginar que es única, de su capacidad de hacer planes y de llevar a cabo todas aquellas cosas que por lo general se incluye en esa expresión que todo lo abarca: “libre albedrío”. Cuando hablamos de libre albedrío, de voluntad libre, nos referimos en realidad a la visualización de alternativas y al acto de elegir entre ellas. En mi opinión —que no todo el mundo comparte— el problema central de la consciencia humana radica en su capacidad de imaginar.» Cfr. Los orígenes del conocimiento y la imaginación, Barcelona: Gedisa, 1997, p. 32 (la cursiva en mía). 35. Lluís Duch ha hecho cruciales reflexiones sobre esta cuestión. Así, como ha escrito en Mite i interpretació (Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1996): «Els aspectes irreconciliables i en constant mutació de l’existència humana troben una exacta correspondència, que cal refer constantment, en el llenguatge tensiu, el qual es mou incessantment entre la imatge i el concepte, entre el mythos y el logos». Me remito, así mismo, a la obra anterior del autor: Mite i cultura (ídem, 1995). 36. CASSIRER, op. cit., p. 91. 37. Gilbert DURAND, La imaginación simbólica, Buenos Aires: Amorrortu, 1971, p. 27. 38. CASSIRER, op. cit., p. 62. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 141 samiento carece de toda posibilidad de generar trasuntos objetivos del mundo de las cosas en sí, pero posee en cambio una cualidad objetivadora: no calca ni reproduce, sino que construye y, al cabo, configura. Mediante la imaginación configuradora, el pensamiento construye las cosas en sí como fenómenos, esto es, como figuras inteligibles y comunicables. Como razona Durand39, «las cosas sólo existen por medio de la “figura” que les da el pensamiento objetivante; son eminentemente “símbolos”, ya que sólo conservan la coherencia de la percepción, de la conceptualización, del juicio o del razonamiento mediante el sentido que las impregna». La función simbólica es, pues, unión, conjunctio de las dos dimensiones constitutivas del pensamiento: logos y mythos, razón y representación, concepto e imagen, cifra y figura, análisis y síntesis, discurso y narración: Por tanto, la función simbólica es en el hombre el lugar de «pasaje», de reunión de los contrarios: en su esencia, y casi en su etimología (Sinnbild en alemán), el símbolo «unifica pares de opuestos». Sería, en términos aristotélicos, la facultad de «conservar juntos» el sentido (Sinn = el sentido) consciente, que percibe y recorta con precisión los objetos, y la materia primera (Bild = imagen), que emana, por su parte, del fondo del inconsciente40. Desde su misma raíz, el conocimiento, la cultura, el mundo humano son simbólicos. En expresión nietzscheana, el ser humano construye un mundo al lado del mundo41: su realidad no es la de las cosas mudas, sino la de los fenómenos que su lenguaje conjura y configura. Se quiera o no, la vida individual, la cultura colectiva son figuraciones, un viejo y tupido tejido, incesantemente renovado, de figuras de la experiencia. Literalmente, el ser humano se figura su mundo y su realidad, segregados por el endiablado tráfago entablado por su imaginación y los estímulos perceptivos que en ella inciden. Vive, pues, en un mundo simbólico, un mundo constituido por conceptos e imágenes y tejido primordialmente por el lenguaje —retórico, simbólico, logomítico— y expresado en sus figuraciones constitutivas: el mito, el arte, la religión, la ciencia, el sentido común. El ser humano, escribe Cassirer, […] no puede escapar de su propio logro, no le queda más remedio que adoptar las condiciones de su propia vida; ya no vive solamente en un puro universo físico sino en un universo simbólico. El lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen partes de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red simbólica, la urdimbre complicada de la experiencia humana. Todo progreso en pensamiento y experiencia afina y refuerza esta red. El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; no puede verla, como si dijéramos, cara a cara. La realidad física parece retroceder en la misma 142 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón 39. DURAND, op.cit., p. 70. 40. DURAND, op. cit., 1971, p. 74. 41. Así lo constata Enrique LYNCH en Dioniso dormido sobre un tigre (Barcelona: Destino, 1993), su magnífico estudio acerca del pensamiento lingüístico de Nietzsche. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 142 proporción que avanza su actividad simbólica. El lugar de tratar con las cosas mismas, en cierto sentido, conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a través de la interposición de este medio artificial. Su situación en la misma en la esfera teórica que en la práctica. Tampoco en ésta vive en un mundo de crudos hechos o a tenor de sus necesidades y deseos inmediatos. Vive, más bien, en medio de emociones, esperanzas y temores, ilusiones y desiluciones imaginarias, en medio de sus fantasías y de sus sueños. «Lo que perturba y alarma al hombre —dice Epicteto— no son las cosas sino sus opiniones y figuraciones sobre las cosas»42. El mundo simbólico del hombre es, entonces, no tanto obra de imitación y representación (mimesis) de la muda Naturaleza (physis), cuanto de figuración y creación (poiesis) de la expresiva realidad humana. Es un mundo imaginado, configurado, creado: mitopoético desde su brotar mismo43. Quiere ello decir que, al configurarlo simbólicamente, al articular en figura sensible e inteligible el torrente de sensaciones internas y externas con que tiene que vérselas, el hombre se conduce, ante todo, estéticamente. Para Nietzsche, nunca se da una relación inmediata entre sujeto y objeto, sino una mediación configuradora, poetizadora: Entre dos esferas absolutamente distintas, como lo son el sujeto y el objeto, no hay ninguna causalidad, ninguna exactitud, ninguna expresión, sino, a lo sumo, una conducta estética, quiero decir: un extrapolar alusivo, un traducir balbuciente a un lenguaje completamente extraño, para lo que, en todo caso, se necesita una esfera intermedia y una fuerza mediadora, libres ambas para poetizar e inventar44. La urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 143 42. CASSIRER, op. cit., p. 47 y 48. 43. A este respecto, me parece clave la obra de Hans VAIHINGER The Philosophy of ‘As If’ (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1968). 44. Friedrich NIETZSCHE, «Sobre verdad y mentira en sentido extramoral», en F. NIETZSCHE y H. VAIHINGER, Sobre verdad y mentira, Madrid: Tecnos, 1996, p. 30. Tal fuerza mediadora es —ya lo vimos en otro lugar— el lenguaje, cuya naturaleza retórica, simbólica y, en fin, logomítica hace posible una genuina transustanciación de los estímulos perceptivos en enunciados inteligibles y comunicables. En palabras de Nietzsche, actuamos como si fuésemos capaces de apresar, reproducir y transmitir un presunto mundo poblado por objetos —un mundo, véase bien, reducido por tal visión a mera objetividad, en todo ajeno al mundo humano hecho de relaciones, figuraciones y valores en que de hecho habitamos—, siendo que, a decir verdad, nos limitamos a configurar nuestro conocimiento de modo tropológico: en un primer salto de sentido, convertimos los estímulos en imágenes; en un segundo salto, las imágenes en sonidos —en palabras y enunciados articulados—; por fin, los sonidos en conceptos abstractos. En el mismo texto (p. 22 y 23) escribre lo siguiente: «La “cosa en sí” (esto sería justamente la verdad pura, sin consecuencias) es totalmente inalcanzable y no es deseable en absoluto para el creador del lenguaje. Éste se limita a designar las relaciones de las cosas con respecto a los hombres y para expresarlas apela a las metáforas más audaces. ¡En primer lugar, un impulso nervioso extrapolado en una imagen! Primera metáfora. ¡La imagen transformada de nuevo en un sonido! Segunda metáfora. Y, en cada caso, un salto Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 143 En muy resumidas cuentas, cabe concluir que el conocimiento humano es sustantivamente imaginativo. Que las síntesis y configuraciones que lleva a cabo aúnan concepto e imagen, logos y mythos, discurso y narración45. Que su naturaleza es, pues, en esencia simbólica y retórica, a saber, transustanciadora y tropológica. Y que, en fin, no sólo es cierto que, como suele creerse, haya algunas modalidades de conocimiento —el mito, el arte, la religión— caracterizadas por el cultivo de la facultad mitopoética, sino que ésta es conditio sine qua non de todas las vertientes del conocer y del comunicar, radicalmente y sin remedio. IV. Los dos veneros de la tradición: generación espontánea y transmisión cultural Así pues, partimos de la idea de que tanto la consciencia individual como la cultura colectiva nacen y viven mitopoéticamente. Sea en el plano ontogenético, sea en el filogenético, el conocimiento y la comunicación se nutren de la capacidad —y de la fatalidad— configuradora propia de la imaginación, facultad que hace literalmente posibles todos los acaeceres y los productos del psiquismo individual y de la cultura colectiva. Como intuyó Nietzsche y han venido corroborando las hermenéuticas instaurativas46 del siglo XX, conocer y comunicar son capacidades radicalmente simbólicas, trópicas, metafóricas, e incluso los conceptos y sus más rutilantes edificaciones —la ciencia, la filosofía, la lógica— son vestigios, residuos de metáforas47. Por obra y gracia del len144 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón total desde una esfera a otra completamente distinta. […] la enigmática xde la cosa en sí se presenta en principio como impulso nervioso, después como figura, finalmente como sonido. Por tanto, en cualquier caso, el origen del lenguaje no sigue un proceso lógico, y todo el material sobre el que, y a partir del cual, trabaja y construye el hombre de la verdad, el investigador, el filósofo, procede, si no de las nubes, en ningún caso de la esencia de las cosas». 45. En Mite i cultura (Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1995, p. 104), su muy valiosa contribución al esclarecimiento de esta cuestión crucial, Lluís Duch razona del siguiente modo: «Com apunta Paul Ricoeur, la problemàtica plantejada per la parella mythoslogos pot expressar-se en termes més moderns per mitjà de la parella representació-concepte. De fet, és possible resumir tota aquesta temàtica a l’entorn de les següents qüestions: és possible, d’una banda, un concepte no representatiu? I, de l’altra, és possible una representació completament aconceptual? Des de sempre, hom ha intentat de donar respostes en tres direccions oposades: per exclusió (pas del mythos al logos), per coimplicació (mythos i logos), per tradicionalització (pas del logos al mythos)». 46. Tomo el concepto de Durand, quien incluye bajo este rótulo sugerente la obra de diversos autores que han puesto el símbolo, considerado en toda su complejidad significante, como piedra angular de la imaginación y de la cultura: Ernst Cassirer, C.G. Jung, Gaston Bachelard o Maurice Merleau-Pontu, entre otros. G. DURAND, La imaginación simbólica, op. cit., p. 68. 47. En palabras preclaras de Nietzsche (op. cit., 1996, p. 26 i 27): «Toda palabra se convierte de manera inmediata en concepto en tanto que justamente no ha de servir para la experiencia singular y completamente individualizada a la que debe su origen, por ejemplo, como recuerdo, sino que debe encajar al mismo tiempo con innumerables experiencias, por así Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 144 guaje y de su naturaleza a la vez lógica y mitopoética (logomítica), la sensorialidad, la sensualidad de las imágenes coexiste con el carácter abstractivo de los conceptos, y ese diálogo de opuestos, esa función de simbolización permite poner en pie el mundo propiamente humano: la consciencia, la comunicación, la cultura, la tradición. Es hora, entonces, de que nos preguntemos no ya por la facultad de imaginar, sino por la génesis y formación del conjunto de figuraciones de la experiencia que daremos en llamar imaginario colectivo y por su sedimento en el tiempo: la tradición. Tal como vimos en el segundo epígrafe, el mito de Fausto ilustra uno de los dos modos básicos en que se da la creación y recreación de las figuraciones temáticas que nutren una tradición cultural48: la transmisión en el espacio y el tiempo, sea por roce directo entre individuos y colectividades, sea por contacto indirecto. Concebida en este primer sentido, que es sin duda el más obvio, la transmisión cultural se ejerce por influencia, y depende estrechamente de los muchos factores históricos que condicionan el contacto y la recepción. Existe, no obstante, otro gran modo de creación y recreación de tales figuraciones temáticas, desde luego menos obvio y mucho más controvertido: la llamada generación espontánea, hipótesis antropológica según la cual la imaginación —considerada, recordémoslo, como facultad mental primordial, responsable de las síntesis cognitivas— elabora sus figuraciones partiendo de un sustrato psíquico inconsciente, anterior a la cultura y común a toda la especie humana. Es lo que Carl Gustav Jung, en hipótesis arriesgada pero sugerente, denominó inconsciente colectivo. Jung concibió la idea de la existiencia de tal humus primordial a partir de la constatación —harto contrastada por el comparatismo antropológico— de que existen coincidencias sustantivas entre figuraciones mitopoéticas presentes en individuos y culturas muy distintos y muy distantes, entre las cuales no ha podido darse ningún género de transmisión, ni directa ni indirecta. La urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 145 decirlo, más o menos similares, jamás idénticas estrictamente hablando; en suma, con casos puramente diferentes. Todo concepto se forma por equiparación de casos no iguales. […] Mientras que toda metáfora intuitiva es individual y no tiene otra idéntica y, por tanto, sabe siempre ponerse a salvo de toda clasificación, el gran edificio de los conceptos ostenta la rígida regularidad de un columbarium romano e insufla en la lógica el rigor y la frialdad peculiares de la matemática. Aquél a quien envuelve el hálito de esa frialdad, se resiste a creer que también el concepto, óseo y octogonal como un dado y, como tal, versátil, no sea más que el residuo de una metáfora, y que la ilusión de la extrapolación artística de un impulso nervioso en imágenes es, si no la madre, sí sin embargo la abuela de cualquier concepto.» 48. Acerca de la tradición, escribe Emilio LLEDÓ en El surco del tiempo (Barcelona: Crítica, 1992, p. 168): «La tradición no es sino la presencia, en parte renovada, de todo lo pasado, del pasado de las letras. Esa renovación consiste en que todos esos momentos que han ido constituyendo la herencia de la tradición, y que se han cuajado en las obras que la hacen patente, necesitan “moverse” en la viva recepción de cada lector. Tradición es entrega, y el acto de entrega tiene sentido para aquella mano que recibe y que hace algo con lo entregado». Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 145 V. El acervo temático de la cultura mediática Si aceptamos la sustancia de lo que hasta ahora llevamos dicho, ¿tiene sentido negarle a la cultura mediática de nuestro tiempo su entronque inextricable no ya sólo con la tradición histórica considerada en sentido lato, sino con ese imaginario mitopoético transhistórico cuya existencia e influjo venimos afirmando? Me parece que no. Según la hipótesis que sustenta esta reflexión, la cultura mediática contemporánea nutre sus figuraciones de esos mismos mimbres sustantivos, aunque —es importante señalarlo— los teje de modos harto diversos e idiosincrásicos66. Los arquetipos primordiales de la imaginación humana —la rebelión (hybris) contra la naturaleza, el deseo destructor, el desconocimiento (hamartia) trágico o el apocalipsis, por ejemplo— han encontrado distintas expresiones culturales muy condicionadas históricamente, que una vez cristalizadas y sedimentadas por la tradición, convertidas en patrimonio imaginario común67, constituyen el acervo figurativo heredado y recreado por la cultura mediática de la hora presente. Y ésta, a su vez, por caminos diversos e intrincados, metaboliza tales figuraciones mitopoéticas y las conforma de acuerdo con las pautas de figuración —de expresión y recepción— propias de las narrativas de nuestro tiempo. A mi entender, los científicos ambiciosos e insensatos de la ciencia-ficción, los antihéroes perplejos de Woody Allen o Philiph Roth, las mujeres fatales de la narración de serie negra o las hecatombres nucleares cinematográficas son, desde luego, expresión de inquietudes nacidas de nuestra época, pero también de las figuraciones arquetípicas —temas, motivos, argumentos, figuras, loci— generadas por el inconsciente colectivo y moldeadas por la hacendosa tradición68. 152 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón semiológico. […] Quisiéramos sobre todo liberarnos definitivamente de la querella que periódicamente alza a unos contra otros, culturalistas y psicólogos, y tratar de aplacar, situándonos en un punto de vista antropológico para el que “nada humano debe ser ajeno”, una polémica nefasta a base de susceptibilidades ontológicas, que en nuestra opinión mutila dos puntos de vista metodológicos igualmente fructíferos y legítimos mientras se acantonen en la convención metodológica. Para ello hemos de situarnos deliberadamente en lo que llamaremos el trayecto antropológico; es decir, el incesante intercambio que existe en el nivel de lo imaginario entre las pulsiones subjetivas y asimiladoras y las intimaciones objetivas que emanan del medio cósmico y social.» Cfr. Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid: Taurus, 1982, p. 35. Las cursivas son de Durand. 66. De acuerdo con Roger Caillois, tales arquetipos o genotextos «sólo son tendencias, virtualidades rectoras. Ningún nexo suficiente y necesario puede orientarlas en la elección de los detalles concretos de que tienen necesidad para constituir una “imaginación” propiamente dicha. Sólo prefiguran las líneas de fuerza que los cristalizarán en temas y en motivos, abrevando hasta la saciedad en lo particular y lo anecdótico y utilizando las estructuras impuestas por los elementos históricos y la organización social.» Cfr. El mito y el hombre, México: FCE, 1993, p. 92 (la cursiva es mía). 67. Así, respectivamente, en Prometeo, Fausto o Frankenstein; Lilith, Salomé o Lulú; Edipo, Hamlet o Josef K.; el diluvio universal o las pesadillas milenaristas. 68. Desde una perspectiva estrictamente tematológica, la cultura mediática contemporánea actúa, ya lo hemos dicho, como una suerte de formidable crisol alimentado por el acervo de Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 152 Es preciso señalar además que, sean cuales sean sus soportes y canales técnicos —cine, prensa, radio, televisión, fotografía, multimedia, etcétera—, la cultura mediática es, ante todo, eminentemente narrativa. Sus productos, mensajes y enunciados se configuran como relatos, a saber, como remedos o trasuntos cronotopológicos de la vida colectiva mediante los cuáles ésta adquiere sentido, tanto retrospectiva como prospectivamente. En tanto que colosal, prolífica fragua de relatos, la cultura mediática tiende a configurar la memoria del pasado y la anticipación del porvenir, y tal capacidad a un tiempo rememorativa y proyectiva la convierte en poderosísima constructora de identidades. Ello quiere decir que el tipo de conocimiento que la cultura mediática tiende a segregar es en esencia narrativo, esto es, mitopoético. Si en el plano personal el conocimiento se constituye ante todo como relato, lo mismo ocurre en el plano colectivo: más que dar cuenta de la realidad social, la cultura mediática da cuento de ella y aella, porque se alimenta de lo ya acaecido y contribuye a configurar lo que todavía puede acaecer, en dialéctica casi inextricable. Puede decirse, en este sentido, que la cultura mediática no es sino la continuación de la facultad —de la fatalidad— narrativa por otros medios: cumple respecto de las sociedades complejas contemporáneas una función análoga en su esencia —aunque distinta en sus procedimientos y detalles— a la que cumplía la narrativa oral en la sociedad preindustrial o a la que satisface la narrativa autobiográfica en la constitución de la personalidad individual. Así, las narrativas mediáticas de nuestro tiempo representan (‘mimesis’) y recrean (‘poiesis’) la realidad social; dan cuento del caos y la contingencia convirtiéndolos en experiencia articulada y significativa; sintetizan las innumerables vivencias en relatos que, al darles forma y ponerlas en relación, les confieren origen, sentido y finalidad. En fin, tales narrativas mediáticas —escritas o audiovisuales, tanto monta— vienen a cumplir la vieja, crucial función común a todos los relatos que en el mundo han sido: destilar un conocimiento mitopoético acerca de la vida y la historia, que reúna en un tejido inteligible sus incontables cabos sueltos y que, al hacerlo, mitigue la incertidumbre, suture los vacíos y acalle los silencios. Porque es prerrogativa indisputada de la narración la capacidad de echarle un lazo al tiempo69, convertir el espacio silente en lugar humano, proponer vínculos de causalidad y necesidad entre los sucesos, La urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 153 figuraciones sedimentado por la tradición. Entre una y otra, no obstante, no se entabla una relación de simple dependencia, sino una intensa dialéctica: la cultura mediática se nutre de las ideaciones transmitidas por la tradición, a las que presta formas y contornos singulares; pero al actuar así, desde su hic et nunc concreto, rehace el legado recibido. La cultura mediática, en suma, introduce preferencias temáticas, genéricas, estilísticas y expresivas muy suyas, pero no puede escapar a ese diálogo con la tradición y con las fuentes prístinas de la imaginación. 69. Debo esta magnífica metáfora a Enrique LYNCH, quien la emplea repetidamente en su muy recomendable La lección de Sheherezade (Barcelona: Anagrama, 1987), libro a su vez deudor de la obra capital de Paul RICOEUR Tiempo y narración (Madrid: Cristiandad, 1987, 3 vols.). Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 153 otorgar carácter y fisonomía inteligibles a los individuos, prestarle dirección y sentido a la acción. Dar cuento de la vida vivida a la vida por vivir. Lo que ahora nos atañe, a mi entender, es esclarecer cómo se tejen esas narrativas, metabolizando cuáles ingredientes temáticos. Pues tal abordaje tematológico nos ayudará a entender los modos en que la cultura mediática, mediante sus figuraciones narrativas, contribuye a construir no sólo la memoria del pasado, sino las proyecciones del porvenir. Procede, por tanto, examinar la cultura mediática no sólo en sus canales, soportes, técnicas y formas, sino en sus muy variadas figuraciones. En términos retóricos, es preciso explorar no sólo la dispositio y la elocutio de los enunciados mediáticos —a la manera estructurológica, tan fecunda en otro sentido— sino su inventio o heuresis: los modos en que son concebidos, ideados, inventados, descubiertos, hallados los ingredientes temáticos que componen su vasto caudal. No obstante, el estudio tematológico de la cultura mediática conlleva importantes dificultades de orden conceptual y metodológico, derivadas no sólo de la complejidad del asunto abordado, sino de la naturaleza interpretativa y cualitativa del enfoque propuesto. Ya que los contenidos no son reducibles a unidades discretas y manejables, ya que apenas es posible cuantificación alguna, es menester operar con nociones hasta cierto punto imprecisas y borrosas, como son las de tema, motivo, argumento, loci, figura y personaje, entre otras. Me ocuparé, en adelante, de explorarlas de modo tan preciso y matizado como me sea posible, teniendo muy presente que a este respecto no cabe la definición cerrada, sino la caracterización tentativa. Temas, motivos, loci y figuras En primer lugar, parece plausible formular la siguiente hipótesis: las ideaciones o concepciones primordiales, cuando son relevantes para una cultura determinada a lo largo del tiempo, pasan a cristalizar; devienen temas, motivos, loci y figuras, esto es, figuraciones sancionadas y reconocibles por la colectividad, que con ellas produce y consume representaciones de la vida y la historia en las que se destila la experiencia compartida. Importa observar, sin embargo, que no todas las vicisitudes de la existencia son tematizadas —esto es: convertidas en obras de cultura—, sino sólo aquéllas lo bastante relevantes para motivar un hábito persistente de figuración y recreación. Las grandes figuraciones de una cultura son mementos: representaciones memorables de la vida real, de aquello que vale la pena recordar y revivir, siquiera sea vicariamente. Tienen, por tanto, carácter rememorativo, pues en ellos se condensa y articula la experiencia actuada, pero también proyectivo, ya que animan, encaminan la experiencia actuable. Antes de proseguir, conviene poner cuidado en distinguir los temas culturales de las temáticas o asuntos de la existencia. En rigor, las temáticas son conjuntos o constelaciones de temas, cuya misma vastedad y vaguedad les resta cualquier aptitud descriptiva y explicativa: el amor, la soledad, el destino, la amistad, la locura, el poder, la muerte, la ambición o la seducción serían, en efecto, asun154 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 154 tos o vivencias arraigados en las posibilidades y límites que determinan de modo inexorable la vida humana, no importa cuáles sean las circunstancias concretas de tiempo y lugar. Hay, por supuesto, muchos modos culturalmente condicionados de nacer, morir, desear, ambicionar, fantasear, amar, amistar o sufrir, pero todos los individuos, sin excepción, han de atravesar tales trances70. A diferencia de las temáticas, los temas, motivos, figuras y loci culturales son ya figuraciones cristalizadas; nacidos casi siempre, desde luego, de modo anómimo y oral, a partir de esas situaciones existenciales primordiales a que ha poco aludíamos, pero ya devenidos figuración concreta, imaginación cuajada y dotada de textura y contorno precisos71. Así, según esta hipótesis, a) el viaje iniciático, el retorno a la patria,el descenso a los infiernos, b) el reconocimiento o anagnorisis,el pacto con el diablo, c) el doble, la seductora diabólica, d) el bosque proceloso o el ‘locus amoenus’ serían acaso —respectivamente— a) temas, b) motivos, c) figuras y d) loci de cariz transhistórico, inherentes a la condición humana misma y no sujetos a imperativos contingentes; mientras que a) el crimen perfecto,la conquista del Oeste, el retorno de Vietnam, b) las flechas de Cupido, c) la esposa adúltera, el donjuán o d) la ciudad del futuro o serían, con matices, a) temas, b) motivos, c) figuras y d) loci fraguados por culturas concretas en momentos precisos de su existencia, como respuesta mitopoética a sus inquietudes existenciales. No obstante, es menester añadir que incluso la ideación de esas figuraciones contingentes, aunque muy marcada por su época, sería en último extremo emanación o eflorescencia de las matrices mitopoéticas entrañadas en el imaginario humano. La tradición cultural semeja un viejo, portentoso árbol: las hojas, las ramas más recientes y menudas nacen de arborescencias anteriores, y éstas a su vez de otras más viejas, y aun ésas de un tronco, unas raíces y un suelo comunes. La cultura, como la vida, es ciertamente diversidad, pero diversidad dentro de una cierta unidad esencial. Es importante añadir que, mientras que el origen de las figuraciones contingentes puede a menudo datarse con cierta facilidad —así, por ejemplo, el primer relato policial, o la primera novela de tema robinsónico—, el de las figuraciones transhistóricas suele ser de todo punto imprecisable: se hunde, literalmente, en la noche de los tiempos, como expresión, en palabras de La urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 155 70. La temática, véase bien, no es asunto propio de la cultura sensu stricto —entendida como emanación, cultivo, cristalización: experiencia remansada, fijada, puesta a disposición colectiva—, sino de la vida misma, a no ser que, lato sensu, consideremos la cultura como civilización, al modo en que nos ha acostumbrado a hacerlo la fecunda mirada antropológica moderna. 71. Como es sabido, los mitólogos han explicado convincentemente cómo las narraciones míticas suelen enraizarse en tales vivencias prístinas (el nacimiento, la muerte, la separación, la integración, el reconocimiento, el descubrimiento y sus derivados: el paso a la edad adulta, el viaje de descubrimiento, la fundación de una cultura, etcétera). Aquí cabría situar, a mi juicio, el umbral inferior de la tematología: el ámbito de la existencia que escapa a la producción y fijación de obras —mementos y monumentos— de cultura: el ámbito de lo vivido y hasta expresado, pero, nótese bien, todavía no devenido memorable. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 155 Goethe72, de esos «fenómenos del espíritu humano que se han repetido y se repetirán y que el poeta no hace más que presentar como históricos». De hecho, la primera aparición de un tema, figura o motivo puede darse, mediante generación espontánea, con las primeras manifestaciones de la fantasía poética, en lugares y momentos muy distintos y muy distantes. Tal sería el caso del diluvio universal, el mesías redentor, el apocalipsis o el eterno retorno. Otra cosa bien distinta es que, además, unas figuraciones u otras puedan transmitirse por migración o difusión, hecho que siempre conlleva una azacanada dialéctica entre influencia y recepción73. Conviene añadir, por último, una precisión esencial, que nos permitirá continuar nuestra reflexión: las figuraciones culturales, sedimentadas por la tradición, actúan en el imaginario colectivo a modo de matrices generadoras de las, en principio, ilimitadas versiones derivadas que integran la cultura escrita y audiovisual de nuestro tiempo74. Argumentos y personajes En efecto, en el tránsito a menudo tortuoso que lleva de la oralidad a la escritura, del anonimato colectivo a la autoría individual, de la cultura popular a la cultura ilustrada, tales figuraciones cristalizan en forma de obras singulares —cuentos, relatos, novelas, obras de teatro, películas—, cuya concreta ideación y constitución expresiva nace no sólo del talento o el genio de sus autores, sino de muy precisos condicionantes de tiempo y lugar: los idearios estéticos imperantes, los géneros en boga, las circunstancias de producción y recepción, los horizontes de expectativas de los públicos, los intereses mercantiles, las inquietudes existenciales de la época, etcétera. Así, de las figuraciones primordiales se derivan los argumentos ypersonajes, los cuales vienen a ser —desde una perspectiva tematológica, conviene recordarlo— genuinas variaciones argumentales sobre el mismo tema75. A modo de ejemplos elocuentes, valgan los dos siguientes: 156 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón 72. Goethe citado por Elisabeth FRENZEL, Diccionario de motivos de la literatura universal, Madrid: Gredos, 1980, p. IX. 73. Dicho sea de paso, la transmisión de temas culturales suscita la cuestión, tan relevante, de la dialéctica entre tradición e innovación, de la cual resultan muy variados estadios intermedios entre la mera repetición —la llamada dictadura del tema— y la más extrema originalidad —característica, por ejemplo, de las vanguardias modernas. Una originalidad que, por cierto, implica siempre cierto retorno a las fuentes originarias de la imaginación, pues, como lúcidamente proclama la sentencia apócrifa: «Todo lo que no es tradición es plagio». 74. Un tema tan sugestivo y difundido como el del vampirismo, por ejemplo, ha dado lugar a casi incontables leyendas orales —fábulas, cuentos de hadas y romances—, además de un número muy elevado aunque mejor determinable de narraciones escritas —cuentos, novelas, nouvelles—, obras de teatro, películas, seriales radiofónicos, cómics y hasta videojuegos de toda especie. 75. De esta dialéctica entre temas y figuras, por un lado, y argumentos y personajes, por otro, da cuenta gran número de estudios de cariz tematológico, escritos por autores de procedencia y talante intelectuales muy diversos. Entre ellos, a modo de ejemplo, quiero destacar Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 156 1. El tema del aprendizaje de la vida, convertido en género temático por el Romanticismo —con el bildungsroman—, ha encarnado en muy dispares argumentos y personajes de la narrativa literaria y cinematográfica: Wilhelm Meister, de Goethe; El árbol de la ciencia, de Baroja; El gran Meaulnes, de Alain Fournier; Las tribulaciones del estudiante Törless, de Robert Musil; Retrato del artista adolescente, de James Joyce; Siddharta y Demian, de Hermann Hesse; El palacio de la luna, de Paul Auster; Los cuatrocientos golpes, de François Truffaut; Adiós a los niños, de Louis Malle; Rocco y sus hermanos, de Luchino Visconti; Pelle el conquistador, de Bille August; o Rumble Fish, de Francis Ford Coppola, entre otros. 2. La figura de la casada adúltera, aunque presente en la tradición desde muy antiguo, adquirió perfil singular en el siglo XIX, en el contexto de la sociedad burguesa y de la mano de la estética realista, encarnada en argumentos y personajes como los concebidos por Gustave Flaubert (Madame Bovary), Leopoldo Alas (La Regenta), Lev Tolstoi (Ana Karenina), Theodor Fontane (Effie Briest) o Eça de Queiroz (El primo Basilio). Un razonamiento muy parecido podríamos hacer a propósito de otros temas, figuras, motivos y loci sedimentados por la tradición: la mujer fatal, el loco, el reconocimiento, el científico como moderno Prometeo, el locus amoenus, el narciso, el donjuán, el viaje iniciático, el robinsón, el hombre fáustico, el medrador, la alcahueta, el doble (doppelgänger), el hombre salvaje, el crimen perfecto, el monstruo, el hombre artificial, la ciudad futura, el diablo, el puer aeternus y un largo, muy largo etcétera. En resumidas cuentas, si los temas y figuras son, por así decirlo, ideaciones primordiales cuyo origen suele ser imposible precisar, los argumentos son ya narraciones que despliegan las posibilidades de configuración de contenidos que aquéllos, cual resortes de sentido, atesoran. A mi entender, tales despliegues argumentales surgen en el momento mismo en que la figuración se encarna en poemas, cuentos o leyendas, creados y transmitidos oralmente en el seno La urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 157 los siguientes: George STEINER, Antígonas (Barcelona: Gedisa, 1987), Erika DE BORNAY, Las hijas de Lilith (Madrid: Cátedra, 1990), Hans MAYER, Historia maldita de la literatura. La mujer, el homosexual, el judío (Madrid: Taurus, 1975), Román GUBERN, Espejo de fantasmas. De John Travolta a Indiana Jones (Madrid: Espasa Calpe, 1993), Román GUBERN y Joan PRAT, Las raíces del miedo (Barcelona: Tusquets, 1979), Carmen PEÑA-ARDID, Cine y literatura (Madrid: Cátedra,1992), Rollo MAY, La necesidad del mito (Barcelona: Paidós, 1992), Xavier PÉREZ i Jordi BALLÓ, La llavor inmortal (Barcelona: Empúries, 1994), Antonio BLANCH, El hombre imaginario. Una antropología literaria (Madrid: UPC, 1995), Albert BÉGUIN, El alma romántica y el sueño (Madrid: FCE, 1987), E.R. CURTIUS, Literatura europea y Edad Media latina (Madrid: Gredos, 1993),Vladimir PROPP, Las raíces históricas del cuento (Madrid: Fundamentos, 1984), Roland BARTHES, Mythologies (París: Seuil, 1957), Edgar MORIN, El espíritu del tiempo (Madrid: Taurus, 1976), Joseph CAMPBELL, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito (México: FCE, 1959), Bruno BETTELHEIM, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, (Barcelona: Crítica, 1994), Roger Bartra, El salvaje ante el espejo (Barcelona: Destino, 1996), Northrop FRYE, Anatomía de la crítica (Caracas: Monte Ávila, 1977), Umberto ECO, El superhombre de masas (Barcelona: Lumen, 1995). Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 157 de la cultura popular y sujetos, en general, a convenciones rítmicas, compositivas y estilísticas capaces de asegurar su memorabilidad. Pero tales argumentos y personajes pueden ser datados y estudiados con precisión filológica sólo allí donde se da el paso de la oralidad a la escritura, y así mismo el del anonimato colectivo a la notoriedad autorial76. Conviene señalar, además, que el hecho de que las figuraciones culturales nazcan de situaciones existenciales primordiales explica por qué, con cierta frecuencia, obras literarias, cinematográficas o pictóricas revisitan temas y argumentos tratatos con anterioridad sin que sus autores tengan forzoso conocimiento de sus precedentes —coincidencia que, según mi parecer, da alas a la hipótesis de la generación espontánea. De manera que, aunque tal conocimiento pueda ser conveniente y deseable, no siempre le es imprescindible al creador. VI. Coda: de los géneros narrativos considerados como modos de figuración y de acción Aunque el espacio disponible no da para más, no quisiera acabar esta reflexión tentativa sin apuntar una idea que merece, sin duda, más extensas y matizadas exploraciones. Además de lo que llevamos dicho, el estudio de la urdimbre mitopoética de la cultura mediática debe tener en cuenta el crucial papel que en ella juegan los grandes géneros temáticos, entendidos aquí no meramente como dispositivos formales —al modo habitual— sino como matrices generadoras de su inventio, a saber, modalidades esenciales de ideación de sus relatos escritos y audiovisuales. Más allá de la silva de géneros y subespecies temáticas propia de la variopinta cultura mediática, divisibles según criterios muy distintos y a veces poco congruentes entre sí —western, ciencia-ficción, terror, comedia de situación, esperpento, sainete, espada y brujería, serie negra et altri— es posible constatar la existencia de unos pocos géneros matriz o arquetipos genéricos, no sometidos a contingencias históricas y arraigados en la entraña misma de la imaginación individual y del imaginario colectivo. En auxilio de esta idea, invoco los mismos argumentos acerca de la dialéctica entre transmisión y generación espontánea expuestos páginas atrás. Tales arquetipos genéricos son las matrices que articulan la facultad mitopoética humana o, dicho en otros términos, modos prístinos de dicción y de visión, cauces primordiales por los que discurre la necesidad y la fatalidad de narrar. Descontados los casi incontables subgéneros temáticos que integran la espesa fronda presente y pasada —añadamos a los citados el bindungsroman, 158 Anàlisi 24, 2000 Albert Chillón 76. Aunque la cultura popular tradicional es, sin duda, uno de los veneros esenciales de los imaginarios contemporáneos, resulta a menudo tarea ardua rastrear el origen y el trayecto seguido por sus figuraciones: sabemos de ella —de sus productos y de sus hábitos de creación, difusión y fruición— indirectamente, a través de su doble reverberación en la alta cultura y en la cultura mediática de nuestra época. Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 158 la farsa, el sainete, la astracanada o el folletín—, y aun las modalidades de tratamiento que suelen confundirse con los géneros propiamente dichos —la ironía, la parodia, el humor negro o la sátira—, alcanzamos a distinguir los cinco géneros matriz que yacen, latentes, tras las configuraciones genéricas patentes en cada hora y lugar: la épica y lo épico, la tragedia y lo trágico, la lírica y lo lírico, la comedia y lo cómico, el drama y lo dramático. Me parece imprescindible insistir en que tales arquetipos genéricos no sólo dan lugar a los géneros históricos homónimos —la epopeya de Homero, Virgilio o Griffith; la tragedia de Sófocles, Racine o Bergman; la lírica de Longo, Petrarca o Chaplin; la comedia de Aristófanes, Molière o Wilder; el drama de Dostoievski, O’Neill o Mankiewickz—, sino que constituyen modos de dicción primordiales y, aun más, maneras raigales de ver, sentir, concebir y vivir. De ahí que hablemos de lo épico, lo trágico, lo lírico,lo cómico y lo dramático: además de dar lugar a tipos de enunciados relativamente estables a lo largo de periodos históricos concretos, esos arquetipos expresan visiones del mundo y actitudes ante la vida. Puede decirse, entonces, que tales arquetipos genéricos —junto a sus variantes e hibridaciones históricas más conspicuas: el melodrama y lo melodramático, la tragicomedia y lo tragicómico, por ejemplo— son modos de concebir la vida personal y la historia colectiva, cauces de ideación por medio de los cuales los sujetos y los grupos se representan mitopoéticamente su pasado, presente y futuro —o, por mejor decir, su presente de pasado, su presente de presente, su presente de futuro, como pensaba San Agustín. En efecto, la exaltación épica de los orígenes y de la tierra prometida; el reconocimiento (anagnorisis), la rebelión (hybris) y la postración ante el destino trágico; el exultante, embriagado lirismo del canto elegíaco; el regocijo ante las incongruencias propias o ajenas; la problemática, dramática lucha con las vicisitudes de la vida social; la exacerbación melodramática y sensiblera del idilio amoroso; el tragicómico darse de bruces con las propias limitaciones no reconocidas: todos esos ingredientes, además de integrar la inventio, los recursos de ideación de los grandes géneros históricos aludidos, son componentes íntimos de las grandes maneras humanas de ver, decir y actuar. A tal punto que puede decirse lo siguiente: los arquetipos genéricos, precisamente porque preforman el imaginario colectivo, tienden a configurar también la actuación del individuo y de la colectividad. Son, en puridad, géneros de la acción personal y social. Pero ésa es ya, no cabe duda, harina de otro costal. Albert Chillón (Barcelona, 1960) es profesor de la Facultat de Ciències de la Comunicació de la Universitat Autònoma de Barcelona, donde imparte diversas asignaturas tocantes a la relación entre literatura, periodismo y comunicación audiovisual, por un lado, y entre cultura mediática y sociedad, por otro. Principales publicaciones: Periodismo informativo de creación (1985), Literatura i periodisme (1993), La literatura de fets (1994) y Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas (1999). La urdimbre mitopoética de la cultura mediática Anàlisi 24, 2000 159 Anàlisi 24 121-159 7/4/00 10:57 Página 159