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Karin Martensen
Tiefenbohrungen in den musikwissenschaftlichen Werk-
und Autorschaftsbegriff mit digitalen Werkzeugen
1. Einleitung
„Musik ist wesentlich eine Aufführungskunst; ein Musikwerk realisiert sich in
erster Linie in der Aufführung.“1 Wie Andreas Münzmay und Christine Siegert
in einem Aufsatz festhalten, ist diese Erkenntnis gar nicht so trivial, wie sie auf den
ersten Blick vielleicht scheint. Sie hat vielmehr, wie die Autoren zeigen, erhebliche
Auswirkungen auf den Werkbegriff und auf die Editionspraxis. Nicht das gedruckte
Werk eines Komponisten oder einer Komponistin steht nach dieser Werkkonzep-
tion im Mittelpunkt des Interesses, sondern die klingende Realisierung desselben.
Zudem halten die Autoren fest, dass sich „in der Musikwissenschaft in den letzten
Jahren im Anschluss an die allgemeine Geschichtswissenschaft ein Konzept eta-
bliert hat, welches das kulturelle Handeln in den Mittelpunkt stellt.“2 Zuspitzend
hatte bereits Johannes Kepper 2009 in seiner Dissertation herausgearbeitet, dass
sich „Werkbegriff, Autorbegriff, das Konzept der Vollständigkeit, die Frage nach
Autorintention, Autorisation und Authentizität und letztlich auch das herkömm-
liche Verständnis von Ausgaben allesamt als überkommen erweisen.“3 Da dieses
Modell des kulturellen Handelns, so heißt es in dem Aufsatz von Münzmay und
Siegert weiter, „als Gegenmodell zur autor- und opuszentrierten Geschichtsschrei-
bung entworfen wurde, nimmt es nicht wunder, dass bislang noch kaum versucht
wurde, diese Perspektive auf etablierte Komponisten des klassisch-romantischen
Repertoires und deren Kompositionen zu übertragen oder es für editorische Kon-
zepte fruchtbar zu machen.“ Die Autoren schlagen daher vor, auch „Aufführungs-
materiale, Abschriften nach Drucken, instruktive Ausgaben und last but not least
1 Andreas Münzmay, Christine Siegert: Phonographischer Text, Interpretation und Aufführungs-
material als kritisch edierbarer Sachzusammenhang. Ein Beitrag zur Theorie der Edition von Klang-
dokumenten. In: editio 33, 2019, S.10–30, hier S.11.
2 Münzmay/Siegert 2019 (Anm.1), S.15.
3 Johannes Kepper: Musikedition im Zeichen neuer Medien. Historische Entwicklung und gegen-
wärtige Perspektiven musikalischer Gesamtausgaben. Norderstedt 2011 (Schriften des Instituts für
Dokumentologie und Editorik.5), S.179; zit. nach Stefanie Acquavella-Rauch: (Musik)Edition im
„digitalen Zeitalter“– Versuch einer Verortung konzeptioneller und struktureller Veränderungen. In:
Symposiumsbericht Wege des Faches– Wege der Forschung? Hrsg. von Klaus Pietschmann. Mainz
2016, https://schott-campus.com/wp-content/uploads/2019/02/II5_Rauch.pdf, S. 7 (gesehen
31.3.2021).
https://doi.org/10.1515/editio-2021-0010
Open Access. © 2021 Martensen, publiziert von De Gruyter. Dieses Werk ist lizensiert
unter einer Creative Commons Namensnennung 4.0 International Lizenz.
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Klangdokumente“ in die Edition eines Musikwerkes einzubeziehen.4 Martin Elste
folgend, der schon in den 1980er Jahren den Übergang von einer Partiturwissen-
schaft zu einer Klangwissenschaft gefordert und Methoden hierfür angemahnt
hatte,5 geht es den Autoren also darum, auch die CD, also eine Tonaufnahme, als
Werk zu begreifen und mittels der digitalen Edition zu erschließen.
Hier soll der Blick jedoch auf zwei andere Details dieser Überlegungen gerichtet
werden, die meiner Meinung nach nicht weniger fruchtbar und untersuchenswert
sind. Folgt man nämlich zum einen dem Gedanken, dass Musik kulturelles Handeln
ist, geraten auch die Personen in den Blick, die an einer Musikaufführung beteiligt
sind. Oder anders: Es geht auch um die Interpreten, die die klingende Realisie-
rung eines Musikwerks vollziehen und eine Aufführung durch ihr Tun überhaupt
erst möglich machen. Wie im Folgenden beleuchtet werden soll, ist eine (digitale)
Sichtbarmachung dieses Tuns jedoch erst in Ansätzen geschehen. In Abschnitt2
dieses Aufsatzes wird zu zeigen sein, welche Folgerungen dies für Regieklavieraus-
züge einer Interpretin hätte.
Und zum anderen lassen sich die vorstehenden Überlegungen Münzmays und
Siegerts noch mit der folgenden Feststellung weiterdenken: Am Zustandekommen
einer Tonaufnahme sind nicht nur die Musiker beteiligt, sondern auch Tonmeister
und Toningenieur. Daher müsste auch die „Gruppenleistung Tonaufnahme“,6 wie
Hans-Joachim Maempel dieses Zusammenwirken treffend genannt hat, in einer
Edition sichtbar gemacht werden.
2. Digitale Sichtbarkeit: die Interpretin
Verlagert man also den Fokus vom Werk und dem Komponisten oder der Kom-
ponistin auf das kulturelle Handeln, können auch Personen betrachtet werden, die
längere Zeit nur als ‚Nachschaffende‘ bezeichnet wurden, nämlich die Interpreten
und Interpretinnen.7 Hier sei zur Begriffsgeschichte nur kurz angemerkt, dass, wie
Heinz von Loesch festhält, „im 20.Jahrhundert eine Fülle aufführungsbezogener
Begriffe“ existierte, sich jedoch „in der zweiten Jahrhunderthälfte ‚Interpretation‘
4 Münzmay/Siegert 2019 (Anm.1), S.15.
5 Martin Elste: Von der Partiturwissenschaft zu einer Klangwissenschaft. Überlegungen zur Schall-
plattenforschung. In: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz
1983/84 [1987], S.115–144.
6 Hans-Joachim Maempel: Technologie und Transformation. Aspekte des Umgangs mit Musikpro-
duktions- und Übertragungstechnik. In: Musiksoziologie. Hrsg. von Helga de la Motte-Haber und
Hans Neuhoff. Laaber 2007 (Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft.4), S.160–180, hier
S.163.
7 Vgl. hierzu etwa Heinz von Loesch: Autor– Werk– Interpret. In: Geschichte der musikalischen
Interpretation im 19. und 20.Jahrhundert. Hrsg. von Thomas Ertelt und Heinz von Loesch. Bd.1:
Ästhetik– Ideen. Kassel 2019, S.63–127.
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als Zentralbegriff durchsetzte.“8 Und mit Münzmay/Siegert lässt sich das Folgende
ergänzen:
Mit Sicherheit ließe sich trefflich und lange darüber streiten, was musikalische Interpre-
tation überhaupt ist; einigen würde man sich vermutlich zumindest darauf, dass es sich
gerade im 20.Jahrhundert um eine Kulturtechnik von größter Relevanz und Reich-
weite handelt, deren Erforschung, und hier gerade auch die philologische Aufarbeitung
ihrer materialen Überlieferung, ohne Zweifel kulturhistorisch sinnvoll ist. Außerdem
kann man guten Gewissens vielleicht doch zumindest behaupten, dass sich Interpretation
sehr, sehr oft als künstlerische Auseinandersetzung mit einem bestimmten, als Auffüh-
rungsmaterial (oder zumindest als Proben- und Studienmaterial) benutzten Notentext
(oder auch mehreren) darstellt […].9
Es erscheint bereits bemerkenswert, dass sich – wie aus dem obigen Zitat ersicht-
lich ist – die Historische Musikwissenschaft anscheinend nach wie vor mit dem
Begriff der Interpretation sehr schwer tut und dementsprechend wohl auch mit
dem Begriff (oder der Tätigkeit und der Relevanz) des Interpreten bzw. der Inter-
pretin. Dies überrascht schon insofern, als sich etwa Rüdiger Nutt-Kofoth in einem
Aufsatz für einen „autorschaftsfernere[n], dafür medial orientierte[n] Werkbegriff“
stark gemacht hat und hierfür (am Beispiel von Strauss’ Rosenkavalier, als „reale[]
Ausprägung[] des pluriautorschaftlichen und mehrmedialen Werkes“) ausdrücklich
auch die Oper einbezieht. Sichtbar wird an diesem Beispiel, wie der Autor zutref-
fend schreibt, „dass die Werkkonstruktion auch der Oper nicht auf die ihr allemal
schon inhärente medienübergreifende Text-Musik-Kombination beschränkt zu sein
braucht, sondern zu ihr auch noch mediale Weiterungen gehören können“. Aus-
drücklich hält der Autor zudem Folgendes fest: „Die Edition– würde sie dem
hier veranschlagten Werk-Begriff folgen– müsste dann all diese Ausprägungen des
Werkes zu ihrem Gegenstandsbereich rechnen.“10
a. Die Interpretation als Werk ‚sui generis‘
Freilich ist auch in der Musikwissenschaft spätestens seit den Veröffentlichungen
von Nicholas Cook11 das Schlagwort der ‘music as performance’ bzw. ‘work as
performance’ bekannt. In ihrem Kern richtet sich die Cook’sche These, so fasst es
Heinz von Loesch zusammen,
8 Von Loesch 2019 (Anm.7), S.19.
9 Münzmay/Siegert 2019 (Anm.1), S.25.
10 Rüdiger Nutt-Kofoth: Autorschaft, Werk, Medialität. Editionstheoretische Annäherungen an pluri-
autorschaftliche und plurimediale Werkkomplexe– mit einem germanistischen Blick auf das Phä-
nomen Oper/Libretto. In: Perspektiven der Edition musikdramatischer Texte. Hrsg. von Thomas
Betzwieser, Norbert Dubowy und Andreas Münzmay unter Mitarbeit von Markus Schneider. Berlin,
Boston 2017 (Beihefte zu editio.43), S.25–38, hier S.34 und 36.
11 Nicholas Cook: Between Process and Product: Music and/as Performance. In: Music Theory Online
7,2 2001, https://mtosmt.org/issues/mto.01.7.2/mto.01.7.2.cook.html (gesehen 31.3.2021); Nicholas
Cook: Beyond the Score. Music as Performance. New York 2013.
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gegen die Annahme eines Werkes vor bzw. jenseits der Aufführung. Musikalischer Sinn
liege nicht im Werk selbst und nicht in den Intentionen des Autors. Und der Sinn
sei auch nicht primär ein geistiger, mit Begriffen fassbarer hermeneutischer Sinn oder
Struktursinn. Sinn werde vielmehr diskursiv– durch Rezeptionskontexte– gestiftet und
vor allem durch den Interpreten. Und zwar im Rahmen eines performativen ‚Aktes‘,
einer ‘real-time-performance’, bei der der Körper und soziale Aktionen von ausschlag-
gebender Bedeutung seien: der Musiker, zwischen Musikern und Publikum sowie letzt-
endlich von allen am Kulturereignis Musik Beteiligten. Die Partitur sei nicht mehr und
nicht weniger als ein ‘social script’: ein Komplex von Handlungsanweisungen für eine
Choreographie sozialer Interaktionen.12
Insgesamt geht es Cook darum, den performativen Anteilen an einer Aufführung
oder Interpretation eine größere Bedeutung zuzugestehen. Bereits im Abstract
seines Textes heißt es:
The text-based orientation of traditional musicology and theory hampers thinking about
music as a performance art. Music can be understood as both process and product, but
it is the relationship between the two that defines ‘performance’ in the Western ‘art’
tradition. Drawing on interdisciplinary performance theory (particularly theatre studies,
poetry reading, and ethnomusicology), I set out issues and outline approaches for the
study of music as performance; by thinking of scores as ‘scripts’ rather than ‘texts’, I
argue, we can understand performance as a generator of social meaning.13
Interessant für unseren Zusammenhang ist ferner – hierauf wird in Abschnitt3
zurückzukommen sein –, dass Cook „auch Tonaufnahmen ein ästhetisches Daseins-
recht zu[gesteht], solange man sie auch als künstlerische ‚Akte‘ und nicht als ‚Texte‘
begreift.“14 Da diese Reflexionen als geläufig vorausgesetzt werden dürfen, sei hier
nur angefügt, dass sie bekanntlich auch in Deutschland auf große Zustimmung
gestoßen sind und in den von verschiedenen Musik- und Theaterwissenschaftlern
entwickelten performativitätstheoretischen Überlegungen sowie in den Diskussio-
nen zur Performanz von Körper und Stimme breit rezipiert wurden.15
Im Folgenden soll es vor diesem Hintergrund um die Interpretationsleistungen
der Sängerin Anna Bahr-Mildenburg und die von ihr angefertigten Regiekla-
vierauszüge gehen. Ich bin der Ansicht, dass diese als wichtige Dokumente auf-
gefasst werden müssen, die die Realisierung der Aufführung überhaupt erst sichtbar
machen. Es handelt sich bei diesen Unterlagen um genau die „medialen Weiterun-
12 Von Loesch 2019 (Anm.7), S.115.
13 Cook 2001 (Anm.11), Abstract.
14 Von Loesch 2019 (Anm.7), S.116.
15 Vgl. etwa Erika Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tü-
bingen 2001; Christa Brüstle, Clemens Risi: Aufführungsanalyse und -interpretation. Positionen
und Fragen der „Performance Studies“ aus musik- und theaterwissenschaftlicher Sicht. In: Werk-
Welten. Perspektiven der Interpretationsgeschichte. Hrsg. von Andreas Ballstaedt und Hans-Joachim
Hinrichsen. Schliengen 2008, S.108–132; Hans-Joachim Hinrichsen: Musikalische Interpretation.
Hans von Bülow. Stuttgart 1999.
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gen“, für die sich Nutt-Kofoth in seinem oben genannten Aufsatz im Sinne eines
medial orientierten Werkbegriffs stark machte.16
b. Interpretationsmaterialien: Regieklavierauszüge von Anna Bahr-Mildenburg
Bereits in meiner Dissertation17 konnte ich zeigen, dass die Regieunterlagen Anna
Bahr-Mildenburgs zu Richard Wagners Ring des Nibelungen nicht nur ein Stück
Aufführungsgeschichte dieses Werkes markieren, sondern gleichzeitig als performa-
tive Handlung zu verstehen sind. Für dieses Werk hat Anna Bahr-Mildenburg nicht
nur Regieklavierauszüge, sondern auch Regiebücher für die Rolle der Brünnhilde
in den Werkteilen Walküre, Siegfried und Götterdämmerung angefertigt; alle diese
Dokumente blieben ungedruckt.18 Indem sie insbesondere in den letztgenannten
Unterlagen verschriftlichte, was wie auf der Opernbühne zu sehen sein soll, nahm
sie die performative (verstanden als mimisch-gestische) Dimension der Auffüh-
rung in den Blick. Die Regiebücher erscheinen daher als Möglichkeit, Körper
und Stimme der Darstellerin als Elemente des Performativen zu analysieren, ja
sie überhaupt erst einmal sichtbar zu machen. Ferner tut sich so die Möglichkeit
auf, den Aufführungssinn19 der von Anna Bahr-Mildenburg verantworteten Ring-
Inszenierung zu entschlüsseln, die sie als alleinverantwortliche Regisseurin in der
Spielzeit 1921/22 in München auf die Bühne stellte.20
Auch für die Elektra von Richard Strauss gibt es zahlreiche interpretierende
Eintragungen im Klavierauszug von Anna Bahr-Mildenburg, die in der Wiener
Erstaufführung des Werkes im Jahr 1909 die Rolle der Klytämnestra übernommen
16 Nutt-Kofoth 2017 (Anm.10), S.34.
17 Karin Martensen: Die Frau führt Regie. Anna Bahr-Mildenburg als Regisseurin des Ring des Nibe-
lungen. Mit einem Anhang: Regiebücher zu Walküre, Siegfried und Götterdämmerung. München
2013 (Beiträge zur Kulturgeschichte der Musik.7).
18 Die drei genannten Regiebücher habe ich (in Abschrift) als Anlage zu meiner genannten Dissertation
veröffentlicht.
19 Vgl. zum Begriff Hermann Danuser: Einleitung. In: Musikalische Interpretation. Hrsg. von dems.
Laaber 1992, S.4–8. Danach gehören zum Aufführungssinn „sowohl die explizit formulierte Vor-
tragsbezeichnung als auch die nicht notierten bzw. nicht notierbaren Textdimensionen“ (ebd., S.4).
Für den Aufführungssinn sei es wesentlich, dass er „in einer schriftlichen Textform vom Autor nicht
genau, und schon gar nicht ein für alle Mal definiert werden kann. Seine Bedeutung ist abhängig
von dem pragmatischen Kontext, in dem er sich realisiert“ (ebd., S.4; beide Angaben zit. nach Ste-
phan Mösch: Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners Parsifal in Bayreuth 1882–1933. Kassel 2009,
S.19).
20 Ferner fertigte Bahr-Mildenburg ein Regiebuch zu Wagners Parsifal mit Ausarbeitungen zu allen
Hauptrollen an; dieses befindet sich unveröffentlicht beim Nachlass der Künstlerin im Theater-
museum Wien. Außerdem gibt es ein Regiebuch zur Figur der Ortrud in Wagners Lohengrin; dieses
befindet sich ebenfalls unveröffentlicht bei ihrem Nachlass in Wien. Bahr-Mildenburgs Verlag, der
ihr Regiebuch zu Tristan und Isolde im Druck veröffentlichte (Anna Bahr-Mildenburg: Tristan und
Isolde. Darstellung des Werkes aus dem Geiste der Dichtung und Musik. Leipzig, Wien 1936),
kündigte zudem an, ein Regiebuch zu den Meistersingern von Nürnberg publizieren zu wollen. Dieses
Vorhaben wurde aber nie verwirklicht; ein Regiebuch zu diesem Werk gibt es nicht.
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