Technische Universität Berlin
Fakultät I – Geistes- und Bildungswissenschaften
Institut für Kunstwissenschaft und Historische Urbanistik
Fachgebiet Kunstgeschichte der Moderne
Masterarbeit für die Prüfung zum
Master of Arts
im Studiengang Kunstwissenschaft
Frieda Fischer, Lilli Fischel und Hanna Stirnemann –
Frauen in Führungspositionen an Museen
zu Beginn des 20. Jahrhunderts
Erstprüferin: Dr. Andrea Meyer
Zweitprüferin: Prof. Dr. Bénédicte Savoy
Eingereicht am 17. März 2022
INHALTSVERZEICHNIS
1. EINLEITUNG 1
1.1. ZIEL DER ARBEIT 1
1.2. AUSWAHLKRITERIEN 3
1.3. METHODISCHES VORGEHEN 4
1.4. FORSCHUNGSSTAND 6
2. HISTORISCHE KONTEXTUALISIERUNG 8
2.1. SITUATION VON FRAUEN IM STUDIUM DES FACHES KUNSTGESCHICHTE UND BERUFLICHE CHANCEN 8
2.1.1. UNIVERSITÄRE AUSBILDUNG 9
2.1.2. KUNSTGESCHICHTE ALS FACH UND DER SPÄTERE BERUFSEINSTIEG 13
2.2. REFORMBEWEGUNG DER MUSEEN ZU BEGINN DES 20. JAHRHUNDERTS 15
3. DIE DIREKTORINNEN 20
3.1. FRIEDA FISCHER (1874 – 1945) 21
3.1.1. AUSBILDUNG: NATIONAL UND INTERNATIONAL 21
3.1.1.1. Jahre in Berlin 22
3.1.1.2. Studienreisen in Asien, Amerika und Europa 23
3.1.2. BERUFSEINSTIEG: GRÜNDUNGSPHASE DES MUSEUMS 28
3.1.3. TÄTIGKEITEN ALS DIREKTORIN 32
3.1.3.1. Museumsarbeit: ein Ort der Vermittlung und Bildung 32
3.1.3.2. Die Sammlung 34
3.2. LILLI FISCHEL (1891 – 1978) 37
3.2.1. AUSBILDUNG: STUDIUM IN MÜNCHEN, FREIBURG IM BREISGAU UND FRANKFURT 39
3.2.2. BERUFSEINSTIEG: KUNSTHANDEL UND MUSEUM 41
3.2.2.1. Kampf um Anerkennung in der Badischen Kunsthalle 42
3.2.2.2. Aufgaben als Hilfsarbeiterin und als Assistentin 47
3.2.3. TÄTIGKEITEN ALS (STELLVERTRETENDE) DIREKTORIN 48
3.2.3.1. Museumsarbeit: Vermittlungs- und Ausstellungskonzepte sowie Ankaufstrategien 49
3.2.3.2. Wissenschaftliches Arbeiten: Studienreisen und Netzwerke 52
3.3. HANNA STIRNEMANN (1899 – 1996) 56
3.3.1. AUSBILDUNG: SCHULISCHER WERDEGANG UND STUDIUM IN HALLE UND WIEN 56
3.3.2. BERUFSEINSTIEG: PRAXISERFAHRUNG IN MUSEEN 59
3.3.2.1. Landesmuseum in Oldenburg: Hilfskraft und stellvertretende Direktorenassistentin 59
3.3.2.2. Reussisches Heimatmuseum in Greiz: Museumsaufbau 61
3.3.2.3. Stadtmuseum in Jena: wissenschaftliche Assistentin 63
3.3.3. TÄTIGKEITEN ALS DIREKTORIN 65
3.3.3.1. Museum als Volksbildungsstätte: Ausstellungs- und Vermittlungskonzepte 66
3.3.3.2. Netzwerk: Zusammenarbeit mit Vereinen, Kontakt zu Künstler:innen und Reisen 71
4. SCHLUSSFOLGERUNG UND AUSBLICK 77
4.1. WEITERFÜHRENDE FORSCHUNGSANSÄTZE 80
APPENDIX 84
I. ABBILDUNGSVERZEICHNIS 84
II. VERZEICHNIS DER ARCHIVBESTÄNDE 105
A. ARCHIVBESTÄNDE VOR ORT 105
B. ONLINE ABRUFBARE ARCHIVBESTÄNDE 106
III. VERZEICHNIS DER SEKUNDÄRLITERATUR 107
IV. VERZEICHNIS DER ONLINE ZUGÄNGLICHEN QUELLEN UND LITERATUR 114
A. ONLINE-QUELLEN – ARCHIVZUGRIFFE UND BIBLIOTHEKEN 114
B. ONLINE-LITERATUR UND WEBSEITEN 115
1
1. Einleitung
1.1. Ziel der Arbeit
Mit „Why Have There Been No Great Female Art Historians?“ rief der Call for Papers zur 21.
Internationalen Tagung des Verbands österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker, die
vom 5. –7. November 2021 in Wien stattfand, dazu auf, sich mit dem Wirken von Kunsthistorikerinnen
zu beschäftigen.
1
Wie der Titel schon verrät, sollte dort der Frage nachgegangen werden, wieso in der
Öffentlichkeit heute keine bekannten Kunsthistorikerinnen der Vergangenheit geläufig sind. Der
Aufruf ist angelehnt an den prägenden Aufsatz aus dem Jahr 1971 von Linda Nochlin (1931–2017)
2
, in
dem sie die Frage in Bezug auf Künstlerinnen stellt.
3
In den vergangenen Jahren wurde in der
Kunstgeschichte viel zu vergessenen und unterrepräsentierten Künstlerinnen geforscht, ausgestellt
und publiziert.
4
Aber wie sah es in den entscheidungstreffenden Positionen in Kultureinrichtungen
aus? Dort, wo die Möglichkeiten bestanden, über Ankäufe, Ausstellungen oder Fördermöglichkeiten
zu entscheiden? Gab es Frauen in führenden Positionen? Und welche Möglichkeiten boten sich ihnen,
durch ihren Führungsstil die jeweiligen Institutionen zu prägen? Diesen Fragen wurde bisher in der
Forschung wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Der finale Titel der Tagung im November 2021, „Great
Female Art Historians/Große Kunsthistoriker*innen“
5
, in dem aus einer anfänglichen Frage eine
Aussage formuliert wurde, zeigt, dass es eben genau diese Kunsthistorikerinnen gab.
Die Autorinnen des Einleitungstextes der Publikation „Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien,
Methoden, Kritiken“, K. Lee Chichester und Birgitt Sölch, legen die Problemstelle offen:
„Diese Zahlen
6
erstaunen angesichts der Tatsache, dass die Namen der ersten im
deutschsprachigen Raum promovierten Kunsthistorikerinnen vielfach unbekannt, ihre Werke
weitgehend in Vergessenheit geraten sind. Auch wenn sich bewahrheitet haben mag, dass Frauen
– zwar nicht in absoluten Zahlen, aber doch verhältnismäßig – mit besonderer Vorliebe ein Studium
der Kunstgeschichte wählten, wussten ihre Vorgesetzten und Kollegen dennoch zu vermeiden, dass
1
Call for Paper https://www.voekk.at/de/schwarzes_brett/why-have-there-been-no-great-female-art-historians-0 (Letzter
Zugriff 21. Juli 2021, 12.51 Uhr).
2
Die Lebensdaten werden folgend angegeben, wenn die Beiträge der Person als historisches Quellenmaterial dienen oder
wenn durch die Lebensdaten die Identifikation der Person erleichtert wird.
3
Nochlin, Linda: Why Have There Been No Great Women Artists?, in: Woman in Sexist Society. Studies in Power and
Powerlessness, hg. Gornick, v. Vivian/Moran, Barbara, New York 1971, 344–366. Zu einem reflektierten Rekurrieren auf Lina
Nochlin rufen Marchal, Stephanie/Ziegler, Julia in der Tagungsbesprechung: Von den „unkritischen Gewohnheiten des
Geistes“ (Raymond Williams) Great Female Art Historians. Tagung an der Akademie der bildenden Künste Wien, 4.–7.11.2021;
K. Lee Chichester und Brigitte Sölch (Hg.), Kunsthistorikerinnen 1910–1980. Theorien, Methoden, Kritiken, in: Kunstchronik
75 (2022), S. 62–69, S. 67 auf. Sie sehen die Gefahr durch das Rückbeziehen und die damit verbundene „permanente[…]
Wiederauflage alter Klassikerinnen […] der Zementierung eines eigenen, parallelen Kanons[…].“ (Ebd.).
4
Zum Beispiel in der Nationalgalerie in Berlin die Ausstellung: „Kampf um Sichtbarkeit. Künstlerinnen der Nationalgalerie vor
1919“, 11. Oktober 2019 bis 8. März 2020. Vgl. Deseyve, Yvette/Gleis, Ralph: Kampf um Sichtbarkeit: Künstlerinnen der
Nationalgalerie vor 1919, hg. von Nationalgalerie (Berlin), Berlin 2019.
5
An dieser Stelle hätte es viel mehr „Kunsthistorikerinnen“ heißen müssen.
6
Diese beziehen sich auf die abgeschlossenen Promotionen im Fach Kunstgeschichte. Diese werden im Verlauf der Arbeit
erneut thematisiert. Vgl. Sölch, Birgitte/Chichester, K. Lee: Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken,
hg. von Chichester, K. Lee/Sölch, Brigitte, Berlin 2021, S. 12.
2
sich die erste Generation von Kunsthistorikerinnen nachhaltig in das Fach einschreiben und
entsprechende Sichtbarkeit erlangen konnte. Doch sind Spuren, Positionen und Einflüsse dieser
Akteurinnen greifbar. In unterschiedlichsten Feldern haben sie auf die Geschichte und Entwicklung
der Disziplin, ihre Methoden, Theorien, Institutionen eingewirkt, und damit auch auf die
Wahrnehmung und Deutung.“
7
Genau diesen angesprochenen Spuren wird folgend nachgegangen. Es wird gezeigt, dass, anders als
der bisherige kunsthistorische Kanon vermuten lässt, auch Frauen Einfluss auf die Entwicklung von
Museen zu Beginn des 20. Jahrhundert nahmen: durch ihre eigenen Netzwerke, durch ihre eigenen
Methoden und durch ihre eigenen Schwerpunkte.
Sowohl die eingangs angesprochene Tagung „Great Female Art Historians/Große
Kunsthistoriker*innen” und die oben zitierte Publikation, in der auf den Arbeitskreis
„Kunsthistorikerinnen vor 1970: Wege – Methoden – Kritiken“ des Ulmer Vereins, aus dem sich das
DFG-Netzwerk „Wege – Methoden – Kritiken: Kunsthistorikerinnen 1880-1970“ bildete, hingewiesen
wurde,
8
verdeutlichen die Aktualität des Themas.
„Auf dem Feld der Museumsgeschichte stellen biographische Arbeiten eine seltene Ausnahme dar.“
9
So beginnt der in Schleswig-Holstein tätige Museumsdirektor Claus von Carnap-Bornheim sein
Geleitwort zu dem monographischen Werk von Johanna Mestorf (1828–1909), „Ein anderes
Frauenleben“, herausgeben von Dagmar Unverhau. Die Autorin Barbara Paul kritisiert bereits 1994 die
erst wenigen biografischen Forschungsansätze und ruft dazu auf, „geschlechterspezifisch bedingten
Biografien“
10
nachzugehen. Außerdem macht sie deutlich, wie dem bisherigen Forschungsdefizit
entgegengewirkt werden kann: „Perspektivisch ist die Geschichte der Disziplin Kunstgeschichte neu zu
entwerfen, wobei die Lebens- und Arbeitsbedingungen von Kunsthistorikerinnen, ihr
Wissenschaftsverständnis sowie geschlechtsspezifisch und strukturell bedingte Denk- und
Verhaltensmuster detailliert zu erörtern sind.“
11
Durch die vorliegende Arbeit wird das bisherige, vom patriarchalen Kanon bestimmte Narrativ
der Museumsgeschichte
12
aufgebrochen werden. Gleichzeitig widmet sie den bisher wenig bekannten
Persönlichkeiten und deren Arbeit Aufmerksamkeit. Der Blick wird auf die Frauen gelenkt, die in der
7
Ebd., S. 12 f.
8
Ebd., S. 12 und 13. Vgl. DFG Netzwerk „Wege – Methoden – Kritiken: Kunsthistorikerinnen 1880–1970“:
https://www.kunstgeschichte.hu-berlin.de/forschung/laufende-forschungsprojekte/wege-methoden-kritiken-
kunsthistorikerinnen-1880-1970/ (Letzter Zugriff 06. Januar 2022, 13.05 Uhr); AG „Kunsthistorikerinnen vor 1970: Wege –
Methoden – Kritiken“: http://www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 (Letzter Zugriff 06. Januar 2022, 13.08 Uhr).
9
Geleitwort in: Unverhau, Dagmar: Ein anderes Frauenleben; Teilbd. 1: Johanna Mestorf (1828-1909) und „ihr“ Museum
vaterländischer Altertümer bei der Universität Kiel/Dagmar Unverhau, Biographie Kapitel 1-4, Bd. 13,1, Kiel/Hamburg 2015
(Schriften des Archäologischen Landesmuseums).
10
Paul, Barbara: „... noch kein Brotstudium“: zur Ausbildungs- und Berufssituation der ersten Kunsthistorikerinnen in
Deutschland Anfang des 20. Jahrhunderts, in: Kritische Berichte 22 (1994), H. 4, Marburg, S. 6–21, S. 7.
11
Ebd.
12
Bezüglich der männlich dominierten Kanonbildung äußern sich Chichester und Sölch ausgiebig. Vgl. Sölch/Chichester:
Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 31–33. Sie begründen den Band in der Grundlagenarbeit der „Neubestimmung der
Disziplinsgeschichte“. Ebd., S. 33.
3
musealen Praxis aktiv waren und bis dato von den zu untersuchenden Forschungsgebieten außer Acht
gelassen wurden. Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, einen Beitrag zu der neu zu entwerfenden
Geschichte der Kunstgeschichte und insbesondere der Institutionsgeschichte der Museen zu leisten.
Sie macht sich den Ansatz des Arbeitens mit Biografien zu Nutze und bringt die Ergebnisse in
Zusammenhang mit dem Wirken in den Museen.
1.2. Auswahlkriterien
Um den Rahmen der Arbeit zu definieren, wurden vorab mehrere Kriterien für die Auswahl der
Personen festgelegt, deren Tätigkeiten im Museum eingehender analysiert werden.
Grundlegend gilt, dass die ausgewählten Personen sich nicht als Mann definierten. Da bisher
keine Äußerungen der Personen hinsichtlich anderer Genderzugehörigkeiten bekannt sind und sie
sozial als Frauen gelesen wurden, wird folgend der Begriff „Frau“ verwendet.
Der historisch betrachtete Zeitraum beginnt mit dem Anfang des 20. Jahrhunderts und endet
mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten im Jahr 1933.
13
Frauen, die in diesem Zeitraum ein
Museum leiteten, werden folgend in die Untersuchung eingehen. Dabei dient das Jahr 1933
ausschließlich als methodischen Grenze, bezüglich der Amtsantritte jedoch nicht als Eingrenzung der
biografischen Lebenswege oder des zu untersuchenden Zeitraumes in den Wirkungsstätten.
14
Die
Lebenswege der Frauen fließen bis zur Entlassung aus der Führungsposition mit in den
Untersuchungsgegenstand der Arbeit ein. Lediglich die Verortung des Museums im heutigen
Deutschland führt zu einem weiteren Kriterium. Als weiteres Kriterium wurde die Auswahl der Frauen
durch die Dauer der Besetzung einer museumsleitenden Position bestimmt. Die Zeitspanne von einem
Jahr wurde gewählt, um zu gewährleisten, dass genug Zeit geboten war, um die Institution erkennbar
zu prägen.
15
Als Definition einer leitenden Position gilt eine Anstellung, in der Aufgaben des Museums
erledigt wurden, die nicht lediglich Handlungsspielräume in einzelnen Abteilungen zuließen. Dazu
gehörten Entscheidungsmöglichkeiten wirtschaftlicher und pädagogischer Ausrichtung, über
Ausstellungen, An- und Verkäufe von Objekten, Personalfragen sowie deren Anstellungsverhältnissen
und Weiterbildungen. Die offizielle Berufsbezeichnung für diese Stellenbezeichnung ist Direktorin oder
13
Die Wahl des Betrachtungszeitraums wird sich im Kapitel zum historischen Kontext begründen.
14
Deshalb wurde Erna Stein-Blumenthal (1903–1983) nicht in die Arbeitsgegenstand einbezogen. Sie wurde erst kurz nach
der Machtübernahme der Nationalsozialisten Direktorin des jüdischen Museums in Berlin, somit muss ihre dortige Arbeit
unter gesonderten Merkmalen betrachtet werden. Vgl. Wendland, Ulrike: Biographisches Handbuch deutschsprachiger
Kunsthistoriker im Exil: Leben und Werk der unter dem Nationalsozialismus verfolgten und vertriebenen Wissenschaftler,
München 1999, S. 659 f. Oder auch Irene Diepolder (1898-1991), die ab 1940 die Vertretung der Direktion des Stadtmuseums
in Regensburg übernahm. Vgl. https://d-nb.info/gnd/120865327 (Letzter Zugriff 08. Februar 2022, 10.16 Uhr); Kleindorfer-
Marx, Bärbel: Sammlerinnen, Hilfskräfte, Direktorinnen. Das Museum als Indikator von Gleichberechtigung?, in: Wallnöfer,
Elsbeth (Hg.): Maß nehmen, Maß halten: Frauen im Fach Volkskunde, Wien 2008, S. 203–223, S. 216.
15
Auf Grund dieses Kriteriums wurde Louise Straus-Ernst (1893-1944), die 1919 kommissarisch das Wallraf-Richartz-Museum
in Köln für weniger als ein Jahr leitete, nicht miteinbezogen. Vgl. https://d-nb.info/gnd/121642402 (Letzter Zugriff 18.
Dezember 2021, 14.03 Uhr); Clement, Louisa: 1917. In Erinnerung an Luise Straus-Ernst. Die Rekonstruktion ihrer
Kriegsausstellung im Wallraf, Baden-Baden 2017, S. 4.
4
Leiterin des Museums, wobei in dieser Arbeit auch die kommissarische Übernahme des Amtes
einbezogen wurde.
16
Da in der vorliegenden Arbeit nicht die thematische Ausrichtung der Museen grundlegend ist,
sondern die Positionen der Frauen, wurden keine Einschränkungen hinsichtlich der Museumsgattung
vorgenommen. Gleichzeitig wurde die Fülle des vorhandenen Archivmaterials als Ausschlusskriterium
behandelt, sodass beispielsweise Annamarie von Auerswalde (1876–1945), die von 1923–1945 das
Heimatmuseum in Prignitz leitete, nicht berücksichtigt werden konnte.
17
Außerdem wurde Johanna
Mestorf auf Grund der bereits umfangreichen publizierten Forschungsergebnisse,
18
die die
Archivmaterialen ausgiebig einordnen, ausgeklammert und findet nur Einzug in die Arbeit, um die
Chronologie der ersten Frauen in Führungspositionen aufrecht zu erhalten. Resultierend daraus
wurden die drei Direktorinnen Frieda Fischer (1874–1945), Lilli Fischel (1891–1978) und Hanna
Stirnemann (1899–1996) in den Fokus der Arbeit gerückt.
1.3. Methodisches Vorgehen
Bevor es zu der intensiven Auseinandersetzung mit den Biografien der Direktorinnen kommt, wird ein
Überblick über den historischen Kontext geboten. Dafür wird die Situation von studierenden Frauen
und die Reformbewegung der modernen Museen zu Beginn des 20. Jahrhunderts betrachtet.
Anhand der Biografien Frieda Fischers, Lilli Fischels und Hanna Stirnemanns werden folgende
Fragen untersucht:
1. Wie waren die beruflichen Grundvoraussetzungen der späteren Direktorinnen, mit
besonderer Beachtung von geschlechterspezifischen Bedingungen?
2. Wie wirkten die Direktorinnen auf die Museen und die Kunstwelt ein?
Der ersten Frage wird durch das Darlegen der familiären Verhältnisse und der Ausbildungssituation
nachgegangen. Das Wirken der Frauen hingegen wird durch das Hervorheben der Tätigkeiten im
Berufsleben deutlich gemacht. So kann durch die Beantwortung der Fragen die Bedeutung der Arbeit
der Direktorinnen sichtbar und somit für die Museumsgeschichte relevant gemacht werden. Die
16
Durch diese Definitionen werden Abteilungsleiterinnen ausgeschlossen, da diesen formal lediglich die Leitung eines
bestimmten Aufgabengebiets des Museums übertragen wurde. Inwieweit weitere Frauen die Aufgaben einer leitenden
Position ausführten, obwohl sie ihnen formal nicht zugeschrieben war, kann im Rahmen der Arbeit nicht untersucht werden.
17
Vgl. Biografische Angaben zu Annamarie von Auerswalde (1876-1945), http://d-nb.info/gnd/12743738X (Letzter Zugriff
19. Juli 2021, 13.28 Uhr). Auch Klara May (1864-1944), die das Karl-May-Museum mitbegründete, wurde nicht mit
einbezogen. Vgl. Kleindorfer-Marx: Sammlerinnen, Hilfskräfte, Direktorinnen. Das Museum als Indikator von
Gleichberechtigung?, S. 205 f.
18
Unverhau: Ein anderes Frauenleben; Teilbd. 1; Unverhau, Dagmar: Ein anderes Frauenleben; Teilbd. 2: Johanna Mestorf
(1828-1909) und „ihr“ Museum vaterländischer Altertümer bei der Universität Kiel/Dagmar Unverhau, Biographie Kapitel 5-
10, Bd. 13,2, Kiel/Hamburg 2015 (Schriften des Archäologischen Landesmuseums); Unverhau, Dagmar (Hg.): Ein anderes
Frauenleben. Teilbd. 3: „Streben ist Leben“: das Tagebuch der Johanna Mestorf als Kustodin 1873 bis 1891, Bd. 13,3,
Kiel/Hamburg 2015 (Schriften des Archäologischen Landesmuseums).
5
folgenden Kapitel zu den Direktorinnen gliedern sich jeweils entsprechend in zwei Teile. Bezüglich der
ersten Frage wurden öffentliche und online zugängliche Archivmaterialien der Universitäten
herangezogen. Da sich das Ziel der zweiten Fragestellung auf die Museumsarbeit der Führungskräfte
bezieht, bewies sich die Befragung der Materialen aus dem musealen Kontext am
aufschlussreichsten.
19
So konnten im Zuge dieser Arbeit die Archivalien an den jeweiligen
Wirkungsstätten der Direktorinnen eingesehen werden. Die Zeitzeugnisse wurden ergänzt mit den
Publikationen der bisherigen Forschung, die bei der Beantwortung der Fragen halfen. Die Forschung
greift, neben den Studiums- und Museumsarchivalien, auf weitere Quellen zu und kann somit zu
Erkenntnisgewinnen beitragen. Um eine möglichst einheitliche Befragung der Materialien zu
gewährleisten, wurden zu Beginn der Bearbeitung des Quellenmaterials Kategorien festgelegt, zu
denen die jeweiligen Informationen eingeordnet wurden. Hinweise zu den Ausgangssituationen der
Frauen in der Berufswelt und ihren späteren Berufschancen als Kunsthistorikerinnen wurden in
Studium/Ausbildung, Einstieg ins Berufsleben und Förderung im Museum eingeordnet. Die
Informationen dieses Quellenmaterials helfen bei der Beantwortung der Frage nach den sozio-
ökonomischen Hintergründen und den Ausgangsituationen für die weitere berufliche Karriere der
Frauen. Bezüglich des Wirkens als Führungskraft wurden die Informationen unter den Kategorien
Ausstellungskonzepte, Vermittlungskonzepte und pädagogisches Museumsprogramm,
wissenschaftliche Arbeiten, Reisen für Netzwerk- und Weiterbildung, An- und Verkäufe des Museums
und Entscheidungen der Direktion, wie zum Beispiel das Personalmanagment, eingeordnet. Diese
Einteilungen dienen dazu, einen Überblick über die Inhalte der Quellen zu gewinnen und
Themenschwerpunkte zu finden. Die Unterkapitel beziehen sich somit auf einzelne dieser Kategorien.
Mitunter werden Aspekte aus anderen Kategorien auftauchen, da die Einteilungen einer eigens für
diese Arbeit angelegten Festschreibung folgen, die in der Praxis nicht eindeutig trennbar sind, und
auch die Ausbildungssituationen und Schwerpunkte in den Institutionen der Frauen variierten. Dies
führte in der vorliegenden Arbeit zur einer breit aufgestellten Themenvarianz der Unterkapitel.
Das sich am Ende jedes biografischen Kapitels befindende Fazit setzt sich aus den
Erkenntnissen der ersten und zweiten Fragestellungen zusammen und gewährt einen umfassenden
Blick auf das Wirken der Direktorinnen. Im Zusammenhang mit dem vorher beschrieben historischen
Kontext entsteht ein Gesamtbild, aus dem sich ablesen lässt, wie die Direktorinnen durch ihre Arbeit
zur Entwicklung der jeweiligen Institutionen und dem Fach Kunstgeschichte beigetragen haben.
Die Arbeit versucht ein Gegengewicht zu der bisherigen, patriarchalen Kanonisierung
aufzubauen. Sie hat keinen Anspruch auf Vollständigkeit der Lebensläufe und Tätigkeiten der
Direktorinnen. Die Ansätze können genutzt werden, um weitere Forschung darauf aufzubauen.
19
Dennoch besteht kein Anspruch auf Vollständigkeit der befragten Archivalien.
6
1.4. Forschungsstand
Bisher gibt es keine Überblicksforschung zu Frauen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein Museum
leiteten. Der Forschungsstand bezieht sich also überwiegend auf Publikationen, die sich auf die
jeweiligen Direktorinnen und ihre Institutionen fokussieren. Das kürzlich erschienene Buch
„Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken“
20
bietet methodisch viele ähnliche
Ansätze und gibt grundlegende historische Einordnungen der Biografien. In der Einleitung wird auf die
späteren Direktorinnen Lilli Fischel und Hanna Stirnemann verwiesen. Weiterführende Hinweise
werden jedoch nicht aufgeführt.
21
Wie prekär der allgemeine Forschungsstand bezüglich Kunsthistorikerinnen ist, legen
Chichester und Sölch an mehreren Beispielen offen.
22
Unter anderem nennen sie als Negativbeispiel
die 2007 veröffentlichten Publikationen „Klassiker der Kunstgeschichte“, herausgegeben von Ulrich
Pfisterer, in der nicht ein einziges Werk einer Frau Erwähnung wurde.
23
In ihrer eigenen Publikation
fordern sie, dass eine systematische Erforschung der ersten Generation von ausgebildeten
Kunsthistorikerinnen erfolgen müsse.
24
Über die Direktorinnen wurden bisher nur vereinzelt Beiträge veröffentlich. Frieda Fischer und
Lilli Fischel finden jeweils nur mit einer gemeinsamen Erwähnung eines Mannes Einzug in die
Forschung. Bei Frieda Fischer handelt es sich um die 2009 erschienene Publikation „Aufbruch in eine
neue Zeit: die Gründung des Museums für Ostasiatische Kunst in Köln“
25
von Adele Schlombs, der
aktuellen Direktorin des Ostasiatischen Museums in Köln, die sich allerdings überwiegend mit der
Arbeit Adolf Fischers (1856–1914), dem ersten Ehemann Frieda Fischers befasst. Von entscheidender
Bedeutung für diese Arbeit sind die eigens von Frieda Fischer veröffentlichten Tagebücher, in denen
sie geografisch sortiert ihre Reisen in China und Japan detailliert beschrieb.
26
In den Jahren 1938 und
1942 publizierte Fischer die auf den Tagebüchern ihrer Reise basierenden Bücher. Dabei gilt
festzuhalten, dass die Veröffentlichung nach ihrer Entlassung durch die Nationalsozialisten stattfand
20
Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980.
21
Vgl. Ebd., S. 22.
22
Vgl. Ebd., S. 29 f.
23
Pfisterer, Ulrich: Klassiker der Kunstgeschichte; 1: Von Winckelmann bis Warburg, Orig.-Ausg., München 2007.
24
Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 13. Obwohl die Autorinnen bisher unbekannte Frauen im Bereich
Kunstgeschichte sichtbar machen, bleiben die im Museum tätigen Fischer, Fischel und Stirnemann weitestgehend unerwähnt.
Vgl. Ebd., S. 22. Fischel und Stirnemann werden aufgelistet in einer Reihe von Frauen, die früh den Weg in kunsthistorische
Institutionen fanden. Frieda Fischer wird nur auf Grund ihrer zweiten Ehe mit Alfred Ludwig Wieruszowski erwähnt. Ebd., S.
224. Doch in zukünftigen Publikationen sollen Kunsthistorikerinnen in den Blick genommen werden, deren Tätigkeitsfelder in
der Kunstkritik und der Schriftstellerei sowie dem Kunsthandel, der universitären Lehre und eben dem Museumswesen
waren. Ebd., S. 36. An dieser Stellen wäre dann unbedingt den Direktorinnen Fischer, Fischel und Stirnemann Platz
einzuräumen.
25
Schlombs, Adele: Aufbruch in eine neue Zeit: die Gründung des Museums für Ostasiatische Kunst in Köln: the foundation
of the Museum für Ostasiatische Kunst in Cologne = The dawn of a new era, hg. von Schlombs, Adele/Museum für
Ostasiatische Kunst Köln, Köln 2009.
26
Fischer, Frieda: Japanisches Tagebuch: Lehr- u. Wanderjahre, München 1938; Fischer, Frieda: Chinesisches Tagebuch: Lehr-
und Wanderjahre, München 1942.
7
und ein sehr subjektives Zeitzeugnis sind.
27
Die zur Verfügung stehenden Materialen, die zur
Offenlegung der Arbeit Fischers dienen sind die Archivbestände des Museums für Ostasiatische Kunst
im Archiv der Stadt Köln.
28
Die Arbeit Lilli Fischels wird zumindest ansatzweise im Zusammenhang mit ihrem Vorgänger
Willy Storck (1889–1927) innerhalb zweier Aufsätze von der Kunsthistorikerin Marlene Angermeyer-
Deubner aufgegriffen.
29
Damit zählen sie zum wichtigsten Beitrag des aktuellen Forschungsstand.
Denn daneben finden sich nur in einigen wenigen Publikationen über die Stadtgeschichte Karlsruhes
oder die Kunsthalle vereinzelt Informationen über die spätere Direktorin. Hierbei liegt der Fokus aber
wiederholt auf ihrem beruflichen Ausscheiden durch die nationalsozialistische Politik oder ihrer
damals umstrittenen Ankaufspolitik.
30
Daher stellt das Archivmaterial aus dem Generallandesarchiv in
Karlsruhe die Grundlage des Kapitels dar. Dort werden neben ihrer Personalakte auch Unterlagen der
Badischen Kunsthalle und deren Personalentscheidungen verwahrt.
31
Des Weiteren wurden ihre
Studienunterlagen der jeweiligen Universitäten eingesehen.
Der Forschungsstand zu Hanna Stirnemann ergibt sich vor allem aus der institutionellen
Forschung der Museen, an denen sie tätig war. Maßgeblich war die Kuratorin des Jenaer Stadtmuseum
Birgit Hellmann daran beteiligt. Ihre Aufsätze von 1997 und 2001 bilden die Grundlage der weiteren
Forschung.
32
Außerdem lassen sich bezüglich der Arbeit Stirnemanns Publikationen zum Jenaer
27
Beispielweise wird in den Tagebüchern an keiner Stelle die Verhandlung mit der Stadt Kiel über ein mögliches Museum
thematisiert. An dieser Stelle kann keine Einschätzung vorgenommen werden, in welchem Maß die Bücher zu diesem
Zeitpunkt von Frieda Fischer nachbearbeitet wurden und somit mit den originalen Aufzeichnungen der Reisen
übereinstimmen.
28
Folgend werden alle Akten aus dem Stadtarchiv Köln mit SAK und der jeweiligen Bestellnummer abgekürzt.
29
Angermeyer-Deubner, Marlene: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, in: Staatlichen
Kunstsammlungen in Baden-Württemberg (Hg.): Die Kunsthalle Karlsruhe: der Beginn einer modernen Sammlung; Willy F.
Storck (1920-1927) und Lilli Fischel (1927-1933) Teil 1., Berlin, München 1997, S. 51–103; Angermeyer-Deubner, Marlene:
Die Kunsthalle Karlsruhe: der Beginn einer modernen Sammlung; Willy Storck (1920 - 1927) und Lilli Fischel (1927 - 1933) Teil
II, in: Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg (Hg.): Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-
Württemberg, Berlin, München 2000, S. 109–136.
30
Beispielsweise wird in dem Ausstellungskatalog „Kunst in Karlsruhe 1900-1950“ neben ihrer umstrittenen Ankaufspolitik
auch der Einschnitt der nationalsozialistischen Partei in ihre Arbeitsweise thematisiert. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle:
Kunst in Karlsruhe 1900 - 1950: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Ausstellung im Badischen Kunstverein, Karlsruhe 24. Mai -
19. Juli 1981, Karlsruhe 1981, S. 115 f. Sowie in der Publikation Werner, Josef: Hakenkreuz und Judenstern: das Schicksal der
Karlsruher Juden im Dritten Reich, 2., überarb. u. erw. Aufl., Karlsruhe 1990 (Veröffentlichungen des Karlsruher
Stadtarchivs/Stadtarchiv), S. 50, 64 f. findet sich ein kurzer Passus zu der Direktorin.
31
Es gilt anzumerken, dass in der Gliederungsstruktur des Findbuchs 441-3 „Staatliche Kunsthalle Karlsruhe“ des
Generallandesarchivs in Karlsruhe unter dem Reiter „Dienstakten und Korrespondenz der Direktion und einzelner
Mitarbeiter“ zwar ihr Vorgesetzter Willy Storck sowie ihre Kollegen Hans Curjel (1896–1974) und Arthur von Schneider (1886–
1968) aufgelistet werden, Lilli Fischel hingegen unerwähnt bleibt. Vgl. Findbuch 441-3 Staatliche Kunsthalle Karlsruhe,
Dienstakten und Korrespondenz der Direktion und einzelner Mitarbeiter: https://www2.landesarchiv-
bw.de/ofs21/olf/struktur.php?bestand=50212&klassi=002 (Letzter Zugriff 03. Januar 2022, 17.20 Uhr).
32
Hellmann, Birgitt: Johanna Hofmann-Stirnemann (12. Oktober 1899-25. November 1996) - die erste Museumsdirektorin
Deutschlands, in: Thüringer Museumshefte 6 (1997), H. 1, S. 72–74; Hellmann, Birgitt: „...nach so einem Leben hat man
überhaupt keine Lebensangst mehr und keinerlei Besitzverhältnisse zur Welt“ - Johanna Hofmann-Stirnemann - die erste
Museumsdirektorin Deutschlands, in: Horn, Gisela/Hellmann, Birgitt (Hgg.): Entwurf und Wirklichkeit: Frauen in Jena 1900
bis 1933, Rudolstadt 2001, S. 325–338. Sie verfasste auch den Lexikon Beitrag in: Stutz, Rüdiger u. a. (Hgg.): Jena: Lexikon zur
Stadtgeschichte, Berching 2018, S. 291 f.
8
Kunstverein heranziehen und so Rückschlüsse auf ihr Wirken ziehen.
33
Auch die institutionelle Arbeit
des Landesmuseums in Oldenburg trug stetig zum Fortschritt des Forschungsstands bei.
34
Auffallend
ist, dass Stirnemann selbst in einer der neueren Publikationen als Direktorin noch nicht so bekannt
war, sodass sie nur als Mitarbeiterin des Museums in Jena eingestuft wurde.
35
Auffällig sind bei allen Publikationen die regionalen Schwerpunkte. Entweder entstanden die
Forschungsbeiträge aus der institutionellen Arbeit in den Museen oder aus dem stadtgeschichtlichen
Kontext. Es muss kritisch betrachtet werden, dass die Aufsätze der jeweiligen Autorinnen wenig Bezug
zu anderen Forschungsbeiträgen aufbauen können, da diese bisher nicht vorhanden sind. An dieser
Stelle setzt die vorliegende Arbeit an: sie bietet die Möglichkeit, Aspekte der Museumsarbeit der
Direktorinnen aufzugreifen, weiter zu erforschen und so zu einem diverseren Forschungsstand
beizutragen.
2. Historische Kontextualisierung
Die historischen Rahmenbedingungen des Untersuchungszeitraumes werden folgend dargelegt. Diese
Ausführungen dienen als Basis, um die späteren Ereignisse und erbrachten Leistungen der
Direktorinnen historisch einzuordnen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts kommen zwei wichtige Faktoren
zusammen: Einerseits erlangten Frauen den Zugang zu Universitäten und somit auch zu akademischen
Berufen und andererseits reformierten sich die Museen.
2.1. Situation von Frauen im Studium des Faches Kunstgeschichte und berufliche
Chancen
Der betrachtete Zeitraum umfasst die Jahre, in denen die späteren Direktorinnen studierten, also von
1912 bis Mitte der zwanziger Jahre. Um die Voraussetzungen des Studiums darzulegen, wird der Kampf
um die Öffnung der Universitäten für Frauen beschrieben. Dabei steht das Fach Kunstgeschichte im
Fokus der Betrachtung. Vor diesem Hintergrund wird ein Überblick über die allgemeine Ausgangslage
für Frauen an Universitäten mit den individuellen Eigenschaften des Kunstgeschichtsstudiums
zusammengeführt.
33
Schmid, Maria u. a.: Rausch und Ernüchterung: die Bildersammlung des Jenaer Kunstvereins - Schicksal einer Sammlung
der Avantgarde im 20. Jahrhundert, Jena 2008, S. 23–26.
34
Stamm, Rainer: Der zweite Aufbruch in die Moderne: Expressionismus, Bauhaus, Neue Sachlichkeit: Walter Müller-
Wulckow und das Landesmuseum Oldenburg, 1921-1937, hg. von Stamm, Rainer/Landesmuseum für Kunst - und
Kulturgeschichte Oldenburg, Oldenburg 2011; Köpnick, Gloria: Kunstwerk des Monats: Gabriele Münter Portrait Hanna
Stirnemann, 1934 Öl auf Pappe 44,7 x 34,7 cm Dauerleihgabe der Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, von 2018;
Stamm, Rainer: Licht- und Schattenseiten - Franz Radziwill und das Landesmuseum Oldenburg, in: Franz Radziwill
Gesellschaft: Lichtspiele, Bielefeld 2020, S. 33–46.
35
Die Publikation ist nicht explizit zu Stirnemann, bezieht sie aber mit ein: „…zu einem unerfreulichen Schriftwechsel mit
einer Mitarbeiterin des Stadtmuseums Jena, Hanna Stirnemann“ Engelhardt, Katrin: Ferdinand Möller und seine Galerie: ein
Kunsthändler in Zeiten historischer Umbrüche, Hamburg 2013, S. 96.
9
Die Forschungsliteratur zu diesem Thema weist in den gängigen Überblickswerken über die Geschichte
der Universitäten Lücken auf. Als Beispiel ist das Werk „Die deutsche Universität: vom Mittelalter bis
zur Gegenwart“
36
von Thomas Ellwein von 1985 zu nennen. Dort wird nur mit einem Satz und einer
Karikatur erwähnt, dass Frauen für die Erlaubnis zu einem Studium kämpfen mussten.
37
Hingegen gibt
es ausreichend Werke, die sich ausschließlich mit dem Frauenstudium selbst und dem Kampf darum
beschäftigen.
38
Tiefergehende Auseinandersetzungen mit dem Fach Kunstgeschichte sind nur
vereinzelt zu finden. An diesem Punkt sind historische Quellen zu nennen: Zum Beispiel weist das
Handbuch der Frauenbewegung von 1906 einen extra Passus zu dem Studium der Kunstgeschichte
auf.
39
Die Schriftstellerin Else Grüttel (1881–1918)
40
schrieb 1913 einen Aufsatz über weibliche
Museumsangestellte und gewährte damit einen zeitgenössischen Einblick in die Wahrnehmung des
Faches und der Berufsvorstellung.
41
Hinsichtlich des Beginns von Frauen im Fach der Kunstgeschichte bieten die Aufsätze von
Barbara Paul „‚... noch kein Brotstudium‘: zur Ausbildungs- und Berufssituation der ersten
Kunsthistorikerinnen in Deutschland Anfang des 20. Jahrhunderts“
42
von 1994 und von Cordula
Bischoff „Arbeitsfeld Kunstgewerbe – typisch Kunsthistorikerin? Bemerkungen zur Berufssituation der
Kunsthistorikerin in Deutschland von 1910 bis heute“
43
von 1999 weiterführende Informationen.
2.1.1. Universitäre Ausbildung
Im Kaiserreich bot sich für Mädchen und Frauen an keiner Stelle im Bildungssystem die Möglichkeit,
den Weg in akademische Berufe einzuschlagen. Da auf Mädchenschulen der Abschluss des Abiturs
nicht vorgesehen war, konnte die Voraussetzung für die Aufnahme eines Studiums nicht erfüllt
werden.
44
Somit war die öffentlich zugängliche Bildung nicht auf eine folgende, akademische
36
Ellwein, Thomas: Die deutsche Universität: vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Königstein 1985.
37
Vgl. Ebd., S. 137.
38
Eine aktuelle Literaturliste hierzu bietet: Hille, Nicola: Aller Anfang ist schwer: Der Beginn des Frauenstudiums in
Deutschland, in: Hardtmann, Gabriele/Hille, Nicola (Hgg.): Die Anfänge des Frauenstudiums in Württemberg: erste
Absolventinnen der TH Stuttgart: eine Jubiläumsschrift, Stuttgart 2014, S. 13–37, S. 32–37.
39
Levy-Rathenau, Josephine/Wilbrandt, Lisbeth/Lange, Helene: Handbuch der Frauenbewegung: Die deutsche Frau im
Beruf: praktische Ratschläge zur Berufswahl, hg. von Bäumer, Gertrud/Lange, Helene, Berlin 1906, S. 255 f.
40
Auf die Person Else Grüttel wurde in Kleindorfer-Marx: Sammlerinnen, Hilfskräfte, Direktorinnen. Das Museum als
Indikator von Gleichberechtigung?, S. 214 verwiesen. Geburtsdatum und ihre Biografie können dem Nachruf entnommen
werden, der als Leseprobe im Archiv der Zeppelinpost-Arbeitsgemeinschaft veröffentlicht ist. Vgl. https://www.zeppelinpost-
arge.de/wp-content/uploads/sites/116/2020/07/2004-Rundbrief-2-Leseprobe.pdf S. 25-29 (Letzter Zugriff 02. Januar 2022,
15.25 Uhr), mit einer Fotografie von ihr und anschließend einem abgedruckten Text. Sie befasste sich offenbar nicht weiter
mit Museen sondern war als Schriftstellerin in anderen Themenbereichen tätig. Unbeantwortet bleibt bisher, welchen Bezug
sie zur Kunstgeschichte und insbesondere zur Museumskunde hatte, sodass sie dort veröffentlichen konnte.
41
Grüttel, Else: Weibliche Museumsangestellte, in: Museumskunde 9 (1913), S. 219–225.
42
Paul: ... noch kein Brotstudium.
43
Bischoff, Cordula: Arbeitsfeld Kunstgewerbe - typisch Kunsthistorikerin? Bemerkungen zur Berufssituation der
Kunsthistorikerin in Deutschland von 1910 bis heute, in: Bischoff, Cordula/Threuter, Christina (Hgg.): Um-Ordnung:
angewandte Künste und Geschlecht in der Moderne, Marburg 1999, S. 16–29.
44
Vgl. Costas, Ilse: Der Kampf um das Frauenstudium im internationalen Vergleich, Begünstigende und hemmende Faktoren
für die Emanzipation der Frauen aus ihrer intellektuellen Unmündigkeit in unterschiedlichen bürgerlichen Gesellschaften, in:
Schlüter, Anne (Hg.): Pionierinnen, Feministinnen, Karrierefrauen? zur Geschichte des Frauenstudiums in Deutschland,
Pfaffenweiler 1992 (Frauen in Geschichte und Gesellschaft 22), S. 115–144, S. 116.
10
Ausbildung ausgelegt, sondern blieb ganz in der Hand von Privatinitiativen und damit auch nur
bestimmten, finanziell starken, gesellschaftlichen Gruppen vorbehalten.
45
Um diesen Umstand zu
ändern, forderte schon die frühe Frauenbewegung im 19. Jahrhundert gleiche Lerninhalte an allen
Schulen, um eine typisch weibliche Ausbildung auszuschließen.
46
Nach den nationalen Forderungen und durch den internationalen Vergleich wurden im
Deutschen Reich in Baden 1900 den ersten Frauen die offizielle Immatrikulation an der Universität
gewährt.
47
Als letzte Stadt im deutschen Reich ließ Rostock erst 1909 Frauen zur Universität zu.
48
Die Zulassung zum Studium wurde auf Seiten der Frauenbewegung als wichtiger Teil der
Emanzipation angesehen.
49
Die Autorin Nicola Hille ordnet diese Erfolge noch 2014 als „wunderbar“
und „nachhaltig“
50
ein. Allerdings folgten andere Probleme an den Universitäten, mit denen sich die
Frauen auseinandersetzen mussten. Diese werden anknüpfend vereinzelt Erwähnung finden. Sodann
werden die familiären Situationen anhand von Statistiken beschrieben und die Auswahl der
Studiengänge und der Universität erläutert.
Die Abhängigkeit von Studentinnen von dem männlichen Geschlecht lässt sich als eines der
Probleme benennen und an vielen Stellen nachweisen. Von Beginn an waren die Bildungschancen von
Mädchen und Frauen eng verknüpft mit ihrem sozialen Status, der wiederum abhängig war von
männlichen Bezugspersonen.
51
In Preußen gehörten mehr Studentinnen als Studenten den starken sozio-ökonomisch
Schichten an, während aus dem mittleren Beamtentum mehr Männer als Frauen zur Universität
geschickt wurden.
52
Laut Benker und Störmer ist dieser Umstand darauf zurückzuführen, dass die
45
Vgl. Hille: Die Anfänge des Frauenstudiums in Württemberg, S. 13.
46
Vgl. Benker, Gitta/Störmer, Senta: Grenzüberschreitungen: Studentinnen in der Weimarer Republik, Bd. 21, hg. von Kuhn,
Anette/Rothe, Valentine, Pfaffenweiler 1991 (Frauen in Geschichte und Gesellschaft), S. 26; Hille: Die Anfänge des
Frauenstudiums in Württemberg, S. 13 f. Zu genaueren Auseinandersetzung mit der Etablierung von Mädchenschulen und
den Änderungen des Schulsystems im deutschen Reich soll an dieser Stelle auf: Albisetti, James C.: Schooling German girls
and women: secondary and higher education in the 19. century, Princeton, NJ 1988 und Benker/Störmer:
Grenzüberschreitungen, S. 25–32. verwiesen werden.
47
Vgl. Hille: Die Anfänge des Frauenstudiums in Württemberg, S. 17 ff. In den USA waren Frauen bereits ab 1833 zum Studium
zugelassen, in der Schweiz ab 1865, in England ab 1869 und in Russland zumindest zum Medizinstudium ab 1872. Vgl. Costas:
Der Kampf um das Frauenstudium, S. 115.
48
Vgl. Huerkamp, Claudia: Bildungsbürgerinnen: Frauen im Studium und in akademischen Berufen 1900 - 1945, Bd. 10, hg.
von Mager, Wolfgang u. a., Göttingen 1996 (Bürgertum; Beiträge zur europäischen Gesellschaftsgeschichte), S. 75.
49
Vgl. Hille: Die Anfänge des Frauenstudiums in Württemberg, S. 31.
50
Ebd., S. 32.
51
Vgl. Benker/Störmer: Grenzüberschreitungen, S. 53. Die Problematik der Definition eines „sozialen Status“ wird von der
Historikerin Claudia Huerkamp thematisiert. Sie zeigt auf, dass das Konzept des sozialen Status primär auf den Mann
zugeschnitten und daher nicht übertragbar war. Von Benker und Störmer wird das Zustandekommen des Status‘ der
Studentinnen genauer erläutert. Sie nennen sowohl den Status der Frauen, der ihnen anhand ihres Geschlechts zugewiesen
wird, als auch den, der über die soziale Herkunft und die äußeren Lebensumstände erschlossen wird. Nur durch eine
komplexe Analyse von vielen unterschiedlichen variablen Faktoren, wie Verhaltensweisen, Leistungen oder dem Grad der
Integration in eine soziale Gruppe und in das Umfeld, kann eine genauere Zuordnung erfolgen. Da viele weitere Faktoren und
das gesellschaftliche Umfeld sehr individuell sind, gehen die Autorinnen folgend nur auf die „sozialen Folgen von Geschlecht,
Herkunft, Religionszugehörigkeit und materielle Lage“ (Ebd., S. 39.) ein.
52
Vgl. Titze, Hartmut: Das Hochschulstudium in Preußen und Deutschland: 1820 - 1944, Bd. 1, Teil 1, Göttingen 1987
(Datenhandbuch zur deutschen Bildungsgeschichte). Vergleich Jahr ca. 1911 Abb. 107, S. 228 keine 20 % der Studenten von
Vätern höheren Beamten oder Offizieren wohingegen auf Abb. 118, S. 265. mehr als 30% der weiblichen Studierenden aus
Familien der höheren Schicht angehörten.
11
wenigen finanziellen Ressourcen, die Familien zur Verfügung standen, überwiegend für die
Weiterbildung der Männer genutzt wurden.
53
Bei genauerer Betrachtung der Zahlen der „Kinder von
Handel- und Gewerbetreibenden“ ist keine Auffälligkeit erkennbar, was die Autorinnen mit den nicht
genauer differenzierten Berufsgruppen begründen. In diese Rubrik wurden sowohl Kinder von
Fabrikbesitzer:innen als auch von Besitzer:innen kleinerer Unternehmen einbezogen und weisen so
eine große finanzielle Variabel auf.
54
Wie die Doktorandin Gerta Stücklen 1916 analysierte, kamen
knapp 30% der Berliner Studentinnen im Wintersemester 1913/14 aus Kaufmanns-, Fabrikanten-,
industriellen und gewerblichen Kreisen.
55
Nur 1,5% der Studentinnen kamen aus Familien, die der
finanziellen Unterschicht angehörten und mehr als 40 % aus akademischen Haushalten.
56
Diese Zahl
spiegelt wider, dass dem größten Anteil der Bevölkerung, der Arbeiter:innenschaft, der Zugang zum
Studium praktisch unmöglich war.
57
Zur Studienfinanzierung lässt sich generell sagen, dass ein Studium ohne die Unterstützung der
Familie kaum möglich war. Hinzu kam, dass Studienförderungen außerhalb der Familie nicht auf
Frauen abgestimmt waren. Außerdem nahmen Frauen weniger Hilfsangebote an, beispielsweise
Darlehen für einen Examensabschluss.
58
Stipendien und Studienzuschüsse standen nur in geringem
Maße zur Verfügung und wurden durch die Inflation weiter eingeschränkt. Ab 1925 wurden erstmals
von staatlicher und privater Seite neue Anstrengungen unternommen, um Studien zu fördern.
59
Gleichzeitig erhielten Frauen hinsichtlich dieser Förderungen keine gesonderte Aufmerksamkeit,
beispielsweise durch dezidierte Frauenstipendien.
60
In der Studienstiftung des deutschen Volkes
waren sie von Beginn an unterrepräsentiert.
61
Die Verdienstmöglichkeiten von Frauen in den
vorlesungsfreien Zeiten waren eingeschränkt und die wenigen existierenden Studentinnenwohnheime
waren teuer.
62
Im Sommer 1923 waren, laut Benker und Störmer, 50% aller Berliner Studierenden auf
Werksarbeit angewiesen.
63
Hier lässt sich ein Zusammenhang mit den Inflationsjahren vermuten, aber
53
Vgl. Benker/Störmer: Grenzüberschreitungen, S. 53.
54
Vgl. Ebd. Die Rubrik wurde beachtet, da sie im Verlauf der Arbeit bedeutend wird.
55
Vgl. Stücklen, Gerta: Untersuchung über die soziale und wirtschaftliche Lage der Studentinnen: Ergebnisse einer an der
Berliner Universität im Winter 1913/14 veranstalteten Enquête, Göttingen 1916, S. 26 Tabelle, 41.
56
Und nur 4,7% der Studenten. Vgl. Benker/Störmer: Grenzüberschreitungen, S. 54. Alle Daten, die hier verwendet wurden,
beziehen sich auf Städte, die nicht den Studienstädten der späteren Direktorinnen entsprechen. Sie zeigen exemplarisch, wie
die Verteilung zu diesem Zeitpunkt im deutschen Reich war.
57
Vgl. Ebd. An dieser Stelle möchte die Autorin der vorliegenden Arbeit deutlich machen, dass sie sich über die subjektive
Auswahl der Statistik bewusst ist. Die Auswahl wurde getroffen, um exemplarisch die Situation darzulegen und kann nicht als
allgemeingültig angesehen werden.
58
Vgl. Ebd., S. 65.
59
Vgl. Ebd.
60
Vgl. Kater, Michael H.: Krisis des Frauenstudiums in der Weimarer Republik, in: VSWG: Vierteljahrschrift für Sozial- und
Wirtschaftsgeschichte 59 (1972), H. 2, S. 207–255, S. 237.
61
Vgl. Benker/Störmer: Grenzüberschreitungen, S. 65.
62
Vgl. Clephas-Möcker, Petra/Krallman, Kristina: Studentinnenalltag in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus
im Spiegel biographischer Interviews, in: Schlüter, Anne (Hg.): Pionierinnen, Feministinnen, Karrierefrauen? zur Geschichte
des Frauenstudiums in Deutschland, Pfaffenweiler 1992 (Frauen in Geschichte und Gesellschaft 22), S. 169–189, S. 174.
63
Vgl. Benker/Störmer: Grenzüberschreitungen, S. 59.
12
die Autorinnen weisen darauf hin, dass die studentische Not die Inflation überdauerte.
64
Zu erwähnen
ist, dass Frauen meistens mit weniger Geld unterstützt wurden als männliche Studierende.
65
Wie oben
angedeutet, war die Wohnsituation für Frauen nicht unkompliziert, da Wohnheime teuer waren.
Frauen wohnten, wenn es möglich war, oftmals aus finanzieller Not im Elternhaus. Die
Ortsgebundenheit führte laut Benker und Störmer zu einer Einschränkung bei der Fächerwahl und
machte einen Fachwechsel seltener.
66
Soweit Frauen Zuhause wohnen blieben, wurden sie oft mit
Aufgaben im Haushalt betraut, was wiederum die Konzentration auf das Studium einschränkte.
67
Wenn sie doch in eine Universitätsstadt zogen, wurde die Auswahl der möglichen Zimmer meist
eingeschränkt durch ihren sozialen Status, der nur bestimmte Wohnviertel zuließ. Des Weiteren waren
Frauen im Vergleich zu Männern bei Vermietenden unbeliebter, da sie sich öfter Zuhause aufhielten
und keine weiteren Angebote, die zusätzliches Geld hätten einbringen können, in Anspruch nahmen.
68
So lässt sich beispielsweise für München sagen, dass die Mieten nicht unbedingt von der Wohnlage
abhängig gemacht wurden, sondern vielmehr von dem Geschlecht der Anwärter:innen.
69
Aufgrund des historischen Kontextes müssen bedeutende geschichtliche Ereignisse, wie der
Erste Weltkrieg und die Inflation in Deutschland, in die Betrachtung miteinbezogen werden. Durch den
Krieg entstanden gesonderte Bedingungen für Studentinnen. Die Universitäten wurden als
vergleichsweise leer beschrieben, da ein Großteil der Männer Kriegsdienst leistete.
70
Auch wenn die
Zahlen im gesamten Reich immer noch mehr Männer als Frauen an den Universitäten registrierten,
kann davon ausgegangen werden, dass sich die Studentinnen in einer gesonderten Situation
befanden.
71
In dieser wurde eine intensivere Betreuung durch Dozenten möglich.
72
Dennoch
berichteten Frauen von Anfeindungen durch andere Studenten und auch Professoren im Studienalltag,
wodurch dieser, neben allen bereits genannten Aspekten erschwert wurde.
73
Das Studium wurde anfangs von Frauen nicht unbedingt als Beginn einer beruflichen Karriere
angesehen.
74
Claudia Huerkamp vertritt die These, dass die Fächerwahl unabhängig von beruflichen
64
Vgl. Ebd.
65
Vgl. Ebd., S. 61; Kater: Krisis des Frauenstudiums in der Weimarer Republik, S. 231.
66
Vgl. Benker/Störmer: Grenzüberschreitungen, S. 62.
67
Vgl. Ebd.
68
Vgl. Ebd., S. 67. Studentinnen erledigten beispielsweise ihre Wäsche selbst, räumten ihr Zimmer auf und kochten sich
Kaffee, wodurch die Dienste der Vermieter:innen nicht in Anspruch genommen wurde. Diese Annahme beruht auf der
Aussage Benker/Störmer und muss hinsichtlich ihrer Richtigkeit der Quellen überprüft werden
69
17,4% der Studentinnen in München zahlten den Höchstsatz von über 180 Mark im Monat für ein Zimmer, dagegen aber
nur 9% aller Männer. Vgl. Kater: Krisis des Frauenstudiums in der Weimarer Republik, S. 235; Clephas-Möcker/Krallman:
Studentinnenalltag in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus im Spiegel biographischer Interviews, S. 174.
70
Vgl. Huerkamp: Bildungsbürgerinnen, S. 76.
71
Vgl. Ebd.
72
Vgl. Ebd., S. 77.
73
Vgl. Clephas-Möcker/Krallman: Studentinnenalltag in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus im Spiegel
biographischer Interviews, S. 172; Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 9. Diese äußerten sich beispielweise
durch Bewertungen der Kleidung, durch Mobbing oder durch bewusstes Ignorieren. Vgl. Clephas-Möcker/Krallman:
Studentinnenalltag in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus im Spiegel biographischer Interviews, S. 172. Davon
berichtete eine Frau F., die 1922-1926 Volkswirtschaft studierte.
74
Vgl. Benker/Störmer: Grenzüberschreitungen, S. 50.
13
Plänen erfolgte und vielmehr mit der Erweiterung des „individuellen Bewegungs- und
Handlungsspielraum[s]“
75
einherging. Die Zahl der Studentinnen, die an der philosophischen Fakultät
studierten, ist im Vergleich zu anderen Fakultäten überdurchschnittlich hoch.
76
Als Grund nennt
Huerkamp dafür, dass die Studiengänge an dieser Fakultät nicht zu weit von gesellschaftlichen
Rollenerwartungen abwichen.
77
2.1.2. Kunstgeschichte als Fach und der spätere Berufseinstieg
Das Fach Kunstgeschichte etablierte sich erst in den 1870er Jahren als eigene Disziplin an den
Universitäten und war eng mit dem Kunstgewerbe verbunden.
78
Das Studium der Kunstgeschichte
wurde von Familien, neben anderen Fächern der Philosophischen Fakultäten wie Germanistik oder
Geschichte, vermeintlich als Investition in die Zukunft der Frauen angesehen, besonders derer die
unverheiratet oder verwitwet waren.
79
Es bestand die Annahme, dass es sich positiv auf die
Allgemeinbildung auswirke und galt somit als keine verlorene Zeit, falls die Frau später eine Ehe
einging.
80
Im Handbuch der Frauenbewegung war die Beschreibung des Studiengangs sehr entmutigend.
Das Studium wurde als teuer eingestuft, da Reisen und Anschaffungen von Materialien zu hohen
Ausgaben führten. Zudem wurde auch der Start ins Berufsleben in Zusammenhang mit wenig
Verdienst gebracht.
81
Die Autorinnen des Handbuchs, Josephine Levy-Rathenau (1877-1921) und
Lisbeth Wilbrandt (?-?), wiesen darauf hin, dass Johanna Mestorf als Direktorin des Museums
vaterländischer Alterthümer in Kiel eine Ausnahme darstellte und, dass bisher nicht einmal das Amt
einer Direktorialassistentin von einer Frau bekleidet wurde. Daher empfahlen sie Frauen, sich im
Bereich der Kunstgeschichte auf das Kunstgewerbe zu fokussieren.
82
Trotz alledem promovierten
zwischen 1910 und 1920 insgesamt 24 Frauen im Fach Kunstgeschichte.
83
Für
Kunstgeschichtsstudentinnen ist nachgewiesen, dass sie den Studienort mindestens einmal
75
Huerkamp: Bildungsbürgerinnen, S. 35.
76
Vgl. Huerkamp, Claudia: Frauen, Universitäten und Bildungsbürgertum: Zur Lage studierender Frauen 1900—1930, in:
Siegrist, Hannes (Hg.): Bürgerliche Berufe, Band Bd. 80, Göttingen 11988 (Kritische Studien zur Geschichtswissenschaft), S.
198–222, S. 208.
77
Vgl. Ebd., S. 209. Andererseits lässt sich nachweisen, dass Frauen oft einen Studiengang wählten, der zum Beruf des Vaters
oder des Bruders passte. Vgl. Benker/Störmer: Grenzüberschreitungen, S. 37; Clephas-Möcker/Krallman: Studentinnenalltag
in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus im Spiegel biographischer Interviews, S. 176. Diese beiden Aspekte
müssten eingehender miteinander abgeglichen werden um haltbare Argumente formulieren zu können.
78
Vgl. Paul: ... noch kein Brotstudium, S. 6; Bischoff: Berufssituation der Kunsthistorikerin, S. 17.
79
Vgl. Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 9.
80
Vgl. Huerkamp: Frauen, Universitäten und Bildungsbürgertum, S. 210.
81
Vgl. Levy-Rathenau/Wilbrandt/Lange: Handbuch der Frauenbewegung; 5, S. 255 f.
82
Vgl. Ebd., S. 256. Zu dieser Empfehlung und der entsprechenden Wirkung siehe auch Bischoff: Berufssituation der
Kunsthistorikerin.
83
Entspricht 11,65% der gesamten Anzahl Promovierender im Fach Kunstgeschichte. Vgl. Bischoff: Berufssituation der
Kunsthistorikerin, S. 17. Zwischen den Jahren 1908 und 1933 wurden insgesamt 382 Studentinnen im Fach Kunstgeschichte
promoviert. Vgl. Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 12.
14
wechselten.
84
Dadurch lernten sie viele Professoren kennen, vernetzten sich untereinander und
konnten von unterschiedlicher Methodik und thematischen Schwerpunkten profitieren. Chichester
und Sölch fassen zusammen, dass die Ortswahl von Studentinnen der Kunstgeschichte anfangs oft auf
die schweizerischen Städte Zürich und Bern fiel, da dort Frauen früher zum Studium zugelassen
waren.
85
Die spätere Generation wählte hingegen zwischen den Großstädten Berlin, München und
Wien.
86
. Darüber hinaus weisen die Autorinnen darauf hin, dass Studentinnen auffallend oft bei
„Koryphäen ihres Fachgebietes“
87
studierten. Sie stellen diese Tatsache in Zusammenhang mit der
Offenheit von diesen Professoren gegenüber den Zulassungen und der Betreuung von Frauen an
Universitäten.
88
Auf dem Arbeitsmarkt wurden Kunsthistorikerinnen kaum integriert. Die Zahlen für das Jahr
1921 hat der Kunsthistoriker Heinrich Dilly 2013 ausgewertet. Er kommt zu dem Ergebnis, dass im
deutschsprachigen Raum gerade einmal 18 Personen als Kunsthistorikerinnen tätig waren.
89
Benker
und Störmer stellen die hohen Zahlen von Studentinnen den wenigen Arbeitsplätzen für Frauen auf
dem akademischen Arbeitsmarkt gegenüber und zeigen die schlechten Chancen für eine Fortsetzung
des beruflichen Werdegangs nach dem Studium.
90
Ein unbesoldetes Volontariat und eine darauf
folgende unterbezahlte Anstellung als Hilfsarbeiterin erwarteten eine promovierte Kunsthistorikerin.
91
Else Grüttel plädierte dafür, Frauen den Zugang zu akademischen Berufen im Bereich der
Kunstgeschichte zu gewähren, da nur wenige es überhaupt versuchen würden und davon auch nur
einige mit einer guten Leistung. Somit würde sich der Anteil von Frauen in diesem Bereich selbst
regulieren.
92
Da die Zahl von Kunsthistorikerinnen stieg, wuchs auch die Diskrepanz zwischen
84
Wie es zu dieser hohen Zahl kommt und welche sozialen Strukturen diese häufigen Wechsel zuließen, kann in dieser Arbeit
nicht im Allgemeinen erläutert werden, sondern wird individuell an den Biografien der Direktorinnen im Verlauf der Arbeit
abgefragt werden. Von Bischoff wird Rosy Schilling, geborene Kahn (1888-1971) als extremes Beispiel angeführt. Sie studierte
13 Semester und wechselte in dieser Zeit sechs Mal die Universität. Vgl. Bischoff: Berufssituation der Kunsthistorikerin, S. 18.
85
Vgl. Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 14. Der Forschungsbeitrag bezieht sich unmittelbar auf
Kunsthistorikerinnen, dennoch kann gerade zu Beginn des Studiums von Frauen verallgemeinernder gesprochen werden.
Siehe dazu auch Rogger, Franziska/Bankowski, Monika: Ganz Europa blickt auf uns! Das schweizerische Frauenstudium und
seine russischen Pionierinnen, Baden 2010.
86
Vgl. Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 14. Außerdem nennen sie die Ausnahmestädte Heidelberg und
Freiburg im Breisgau an denen viele Studentinnen ihre Abschlüsse machten. Die Autorinnen begründen diese Wahl mit dem
Argument, dass die gesellschaftliche Akzeptanz in diesen Städten für Akademikerinnen höher war.
87
Ebd., S. 15.
88
Vgl. Ebd. Es wurde noch nicht hinreichend untersucht, worin die Motivation der Professoren Frauen zu fördern, bestand.
89
Vgl. Dilly, Heinrich: Kunstgeschichte, mal quantitativ. Zur sozialen Basis kunsthistorischer Theorie und Praxis zwischen 1919
und 1939, in: Heftrig, Ruth u. a. (Hgg.): Alois J. Schardt: ein Kunsthistoriker zwischen Weimarer Republik, „Drittem Reich“ und
Exil in Amerika, Berlin 2013 (Schriften zur modernen Kunsthistoriographie, Bd. 4), S. 1–9, S. 4. Er verweist darauf, dass die
Zahlen aus Dresslers Kunsthandbuch seien. Vgl. Dressler, Willy Oskar: Dresslers Kunsthandbuch: Bildende, redende und
spielende Kunst: das Buch der öffentlichen Kunstpflege Deutschlands, Österreichs, Dänemarks, Finnlands, der Niederlande,
Norwegens, Schwedens, der Schweiz und Spaniens, Bd. 1 und 2, Halle, Berlin 1923.
90
Vgl. Benker/Störmer: Grenzüberschreitungen, S. 45. Einzig in medizinischen und pädagogischen Berufen konnten sich
Frauen etablieren, in allen anderen Bereichen blieben die Arbeitsgebenden verhalten. Vgl. Ebd., S. 46.
91
Vgl. Levy-Rathenau/Wilbrandt/Lange: Handbuch der Frauenbewegung; 5, S. 256. Einschätzung aus dem Jahr 1906, aber
langfriste Anstellungen waren auch später selten. Vgl. Bischoff: Berufssituation der Kunsthistorikerin, S. 23. Fußnote 47. Dort
werden Lilli Fischel und Erna Stein-Blumenthal als Beispiele für lange Beschäftigungsverhältnisse aufgezählt. Ergänzt werden
könnte auch Frieda Schottmüller (1872-1936), die im Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin von 1904-1936 tätig war. Vgl. Paul:
... noch kein Brotstudium, S. 7.
92
Vgl. Grüttel: Weibliche Museumsangestellte, S. 219 f.
15
ausgebildetem Personal und verfügbaren Stellen. Karrieren von studierten Kunsthistorikerinnen
entwickelten sich auch aus diesem Grund nur selten im Museumbereich. Viel häufiger lassen sich
Karrieren im publizistischen und journalistischen Bereich sowie im Kunsthandel nachweisen.
93
Allerdings mündeten viele berufliche Laufbahnen auch nicht in der Kunstwelt, wie Cordula Bischoff
anmerkt. Sie leitet diesen Schluss davon ab, dass neben der Promotionsschrift keine weiteren
Veröffentlichungen der Kunsthistorikerinnen auszumachen sind.
94
Die chronische Berufsnot von
Akademikerinnen wurde durch die Weltwirtschaftskrise 1929 weiter verstärkt.
95
Abschließend kann zusammengefasst werden, dass die Umstände des gesellschaftlichen Drucks, die
finanzielle Benachteiligung, das angewiesen Sein auf familiäre Unterstützung, die generellen
Anfeindungen von Männern sowie die Wohnungssituation die Ausgangslage für eine bedenkenlose
Studienzeit und die daran anschließenden Berufschancen für Frauen beeinflussten. Das Studium der
Kunstgeschichte brachte weitere Schwierigkeiten mit sich, die zwar nicht alle genderspezifisch waren,
aber dennoch besonders Frauen den Weg einer musealen Karriere erschwert haben.
2.2. Reformbewegung der Museen zu Beginn des 20. Jahrhunderts
Die Reformbewegung der Museen kann als Beginn einer tendenziellen Öffnung der Museen gegenüber
Frauen eingeordnet werden.
96
Die Veränderung in den Museen wurde durch viele Faktoren
ausgelöst.
97
Zu Beginn der Veränderungen, die folgend überblicksartig betrachtet werden, steht die
Volksbildungsbewegung.
98
Unter anderem entbrannte dadurch eine Debatte über die gesellschaftliche
Funktion von Museen und die daraus resultierende Museumspraxis.
99
Dazu gehörte auch der staatliche
Ausbau von Museen, die Anpassung an die Industriegesellschaft und die Etablierung der
kunsthistorischen Disziplin an den Universitäten.
100
93
Vgl. Herrmann, Judith: Die deutsche Frau in akademischen Berufen, Leipzig 1915, S. 68.
94
Vgl. Bischoff: Berufssituation der Kunsthistorikerin, S. 23. Diese Schlussfolgerung lässt sich in Frage stellen, da im
Kunsthandel nicht zwingend publiziert wird. Außerdem merkt die Autorin selbst an, dass viele Kunsthistorikerinnen mit
Kunsthistorikern verheiratet waren und erwähnt auch, dass in diesen Verbindungen oftmals die Frauen den Männern
zuarbeiteten, aber nicht veröffentlichten. Vgl. Ebd., S. 24.
95
Vgl. Benker/Störmer: Grenzüberschreitungen, S. 46; Schairer, Reinhold: Die akademische Berufsnot: Tatsachen u.
Auswege, Jena 1932, S. 33. In Letzterem wird auf 150.000 Anwärter:innen auf akademische Berufspositionen gegenüber
10.000 Stellen im Jahr 1931 verwiesen.
96
Vgl. Meyer, Andrea: Kämpfe um die Professionalisierung des Museums: Karl Koetschau, die Museumskunde und der
Deutsche Museumsbund 1905-1939, Bd. 56, Bielefeld 2021 (Edition Museum), S. 130.
97
An dieser Stelle wird nicht weiter auf die bisherige Tradition der Museen eingegangen. Dazu weiter Literatur unteranderem
in: Walz, Markus (Hg.): Handbuch Museum: Geschichte, Aufgaben, Perspektiven, Stuttgart u.a 2016.
98
Vgl. Hering, Sabine: Die Zugänge von Frauenbewegung und Volksbildung zu Kunst, Kunsterziehung und Kunstgewerbe, in:
Imorde, Joseph/Zeising, Andreas (Hgg.): Teilhabe am Schönen: Kunstgeschichte und Volksbildung zwischen Kaiserreich und
Diktatur, Weimar 2013, S. 47–64, S. 47.
99
Vgl. Köstering, Susanne: Die Museumsreformbewegung im frühen 20. Jahrhundert, in: Walz, Markus (Hg.): Handbuch
Museum: Geschichte, Aufgaben, Perspektiven, Stuttgart u.a 2016, S. 52–57, S. 52.
100
Vgl. Ebd.; Joachimides, Alexis: Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums
1880 - 1940, Dresden 2001, S. 25 und 110.
16
Folgend wird das Museum als Volksbildungsstätte kurz erläutert und anschließend werden die
sich wandelnde Funktion von und die Ansprüche an Führungskräften genauere Beachtung finden.
Diese Erläuterungen werden stets unter dem Aspekt der Auswirkungen auf die Karriere von Frauen im
Museum untersucht und abschließend eingeordnet.
101
Zu allgemeinen Zielen der Reformbewegung zählten die folgenden Vorsätze: Funktionalität der
Gebäude und Räume, Klasse statt Masse, Individualität statt System, Bildung als ästhetische Erziehung,
neue Forschungsrichtungen, Publikumsorientierung durch neue Vermittlungsformen und ein
Gegenwartsbezug.
102
Dieser Gegenwartsbezug sollte sich durch Ankaufsstrategien und moderne
Fragestellungen an bestehende Sammlungen ausdrücken. Die Autorin Susanne Köstering fasst 2016
die damals neuen Aufgaben der Museen zusammen und kommt unter anderem zu dem Schluss:
„Museen soll[t]en nicht nur die Vergangenheit bewahren, sondern auch die Gegenwart reflektieren,
interpretieren und mitgestalten.“
103
Wie subjektiv die Gegenwart damals reflektiert wurde, wird bei
der Beobachtung deutlich, dass die Frauenbewegung im Kampf um Anerkennung auf dem
Arbeitsmarkt keinen unmittelbaren Einfluss auf Museumsstrukturen hatte. Dieser Reformgedanke
bezieht sich maßgeblich auf die inhaltliche Ausrichtung des Museums, jedoch nicht auf die
strukturelle.
104
Die Einflüsse der Volksbildungsbewegung auf die Museumskonzeptionen wurden von
dem Kulturwissenschaftler und Museologen Andreas Kuntz eingehend untersucht.
105
Diese kann in
ihrer Gesamtheit nicht dargelegt werden, sondern wird exemplarisch an den oben bereits genannten
Feldern der Vermittlungsarbeit, dem Anspruch an Führungspersonen und der Rolle der Frau in der
Reform demonstriert.
106
Das Zusammenwirken der Volksbildungsbewegung und der ausgelösten Museumsreform führte zu der
neuen Ansicht von Museen als Bildungsinstitutionen. Die dazu gehörenden Aspekte werden von Kuntz
1980 aufgezählt: Museumsarchitektur, Verkehrslage, Ausbildung des Personals, Gesetze zur inneren
Museumsstruktur und das Interieur.
107
Er weist jedoch darauf hin, dass die genannten Aspekte noch
nicht hinsichtlich „ihrer didaktischen und ideologischen Wirkung bewußt geplant“
108
wurden. Also
101
An dieser Stelle wird bereits mit dem Gedanken, die Werdegänge Lilli Fischels und Hanna Stirnemanns besser verorten zu
können, ein besonderer Fokus auf die kunsthistorischen Museen gelegt, da sich folgend zeigen wird, dass die Einstellungen
Johanna Mestorfs und Frieda Fischer wenig mit der Museumsreform zu tun hatten. Der Autorin ist bewusst, dass es sich
hierbei erneut um eine sehr subjektive Auswahl an Kategorien handelt. Aufgrund des Formats der Arbeit musste an dieser
Stelle dennoch eine klare Auswahl getroffen werden.
102
Vgl. Köstering: Die Museumsreformbewegung im frühen 20. Jahrhundert, S. 53.
103
Ebd.
104
Ein Reformgedanke der wiederholt bei den Direktorinnen und in zeitgenössischen Publikationen auftaucht, ist das
Museum als lebendigen Organismus zu verstehen. Vgl. Meyer: Kämpfe um die Professionalisierung des Museums, S. 128.
105
Kuntz, Andreas: Das Museum als Volksbildungsstätte: Museumskonzeptionen in der Volksbildungsbewegung zwischen
1871 und 1918 in Deutschland, Marburg 1980.
106
Vgl. Joachimides: Museumsreform. Detailliertere und ausführlichere Informationen zur Museumsreform lassen sich bei
ebd. finden.
107
Vgl. Kuntz: Das Museum als Volksbildungsstätte, S. 60.
108
Ebd.
17
konzentriert er sich in seinen Ausführungen der intensiven Nutzung der Museen als
Bildungsinstitutionen auf aktive Vermittlungsformate wie Führungen, Vorträge oder gedruckte Führer.
Auf diesen Aspekt wird folgend kurz eingegangen. Den ab dem 19. Jahrhundert neu entstandenen
Museen wurde ein Aufklärungsanspruch zugeschrieben.
109
Als Existenzberechtigung genügte diesen
der Anspruch, Wissen und Bildung zu vermitteln.
110
Welche Rolle der Auftrag der Volksbildung in der
Reformzeit um die Jahrhundertwende einnahm, wird durch die Konferenz „Die Museen als
Volksbildungsstätten“ in Mannheim 1903 deutlich.
111
Sölch und Chichester verweisen auf den
Zusammenhang, der zwischen Vermittlung und dem weiblichen Geschlecht seit dem 19. Jahrhundert
die Gesellschaft prägte.
112
Sie beziehen sich an dieser Stelle auf die Historikerin Karin Hausen, die die
Rolle der Frau als die beschreibt, die durch Erziehung Kultur vermittelte.
113
Wird also davon
ausgegangen, dass Frauen der Aspekt der Vermittlung sowieso zugeschrieben wurde, ist es nicht
verwunderlich, dass mehr Frauen ab dem Zeitpunkt, ab dem die Vermittlungskonzepte Einzug ins
Museum fanden, auch Zugang zu musealer Arbeit gewährt wurde.
114
Durch die veränderten Ansprüche an Museen änderten sich auch die Ansprüche an deren
Direktor:innen. Hierzu gibt es keine allgemeingültigen Formulierungen, sondern unterschiedliche
zeitgenössische Autor:innen zählen die für sie wichtigen Eigenschaften auf, die das Führungspersonal
haben sollte.
115
Zwei dieser Positionen werden hiernach dargelegt, dabei wurden explizit zwei Beiträge
gewählt, die bisher wenig rezipiert wurden.
116
Else Grüttel zählte 1913 einige Punkte auf, die ihrer
Meinung nach eine Person in einer leitenden Rolle mitbringen sollte. Vorab äußerte sie jedoch schon
den Zweifel, dass sich dafür eine Frau eigenen würde.
117
Darin zeigt sich, wie geprägt die Autorin des
109
Vgl. Joachimides: Museumsreform, S. 21.
110
Vgl. Ebd.
111
Vgl. Lichtwark, Alfred: Museen als Bildungsstätten, in: Arbeiter-Wohlfahrtseinrichtungen (Hg.): Die Museen als
Volksbildungsstätten - Ergebnisse der 12. Konferenz der Zentralstelle für Arbeiter-Wohlfahrtseinrichtungen, Bd. 25, Berlin
1904 (Schriften der Zentralstelle für Arbeiter-Wohlfahrtseinrichtungen), S. 6–12. Dort sprachen, neben Lichtwark, viele weiter
Museumsdirektoren.
112
Vgl. Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 10. Vgl. dazu auch Von Radziewsky, Barbara: Kunstgeschichte
- Teil einer guten Ausbildung für höhere Töchter. Rezension zu Claire Richter Sherman und Adele M. Holocomb: Women as
Interpreters of the Visual Arts, 1820-1979. Contributions in Women’s Studies, Number 18, Westport, Connecti-ut, London
1971, in: Kritische Berichte 12 (1984), H. 4, Marburg, S. 68–70, S. 68.
113
Vgl. Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 10.
114
Inwieweit Frauen explizit für Vermittlungsaufgaben eingestellt wurden, müsste noch eingehender untersucht werden.
115
Vgl. Grüttel: Weibliche Museumsangestellte, S. 223; Flacke-Knoch, Monika: Wilhelm R. Valentiners Museumskonzeption
von 1918 und die zeitgenössischen Bestrebungen zur Reform der Museen, in: kritische berichte - Zeitschrift für Kunst- und
Kulturwissenschaften 8 (2013), H. 4/5, S. 49–58, S. 52. Dazu aber auch Beispielweise Gustav Pauli (1866-1938) als Vorsitzender
des Museumsbund, der sich zu der neu zu besetzenden Stelle in der Direktion der Karlsruher Kunsthalle äußerte und
verdeutlicht welche Eigenschaften eine leitende Person benötig. Er weist an dieser Stelle deutlich darauf hin, dass diese
Eigenschaften vor allem Kunsthistoriker:innen vorbehalten sind und nicht Künstler:innen. Vgl. Generallandesarchiv Karlsruhe
235 Nr. 40248, Bl. 35 f. Pauli an Ministerium des Kultus und Unterrichts vom 6. September 1927. Der Bestand aller eingesehen
Akten des Generallandesarchiv Karlsruhe ist nicht durchnummeriert, wodurch eine eigene Zählung der Autorin zustande
kommt. Es wurde darauf geachtet die Dokumente bestmöglich zu beschreiben, um die Auffindbarkeit zu gewährleisten. Die
Akten aus dem Bestand des Landesarchiv Baden-Württemberg, Generallandesarchiv in Karlsruhe werden folgend mit LABW,
GLAK abgekürzt.
116
So bleibt Beispielsweise eine Einordung der Positionierung in der Debatte des prominenten Alfred Lichtwarks, der oft als
einer der Väter der Museumspädagogik genannt wird, an dieser Stelle außen vor. Vgl. Flacke-Knoch: Wilhelm R. Valentiners
Museumskonzeption von 1918 und die zeitgenössischen Bestrebungen zur Reform der Museen, S. 49.
117
Vgl. Grüttel: Weibliche Museumsangestellte, S. 223.
18
Textes von patriarchalen Museumsstrukturen vereinnahmt war. Die Führungsperson solle ein
„tüchtiger Verwalter“, „gewiegter Kunsthändler“, „feiner Diplomat“ und „Kenner und Könner“ sein
sowie und „Repräsentationspflichten“ erfüllen.
118
Der Schwerpunkt der Fähigkeiten, die Grüttel
verlangte, ist eindeutig in der Vertretung des Museums nach außen zu finden. Sie sprach zwar die
Verwaltung und das inhaltliche Können an, aber das wirtschaftliche Handeln und das Repräsentieren
des Hauses scheinen deutlich wichtigere Rollen einzunehmen. Wie gegensätzlich die Meinungen über
die Fähigkeiten von Führungspersonal in Museen sein können, zeigt der Text von Wilhelm Reinhold
Valentin (1880–1958) zur „Umgestaltung der Museen im Sinne der neuen Zeit“ von 1918.
119
Monika
Flacke-Knoch, die kürzlich zu diesem Thema promovierte, legt die Ansprüche, die der Kunsthistoriker
an ein Museumskonzept stellte, offen. Der überwiegend in den USA lebende Museumsdirektor schrieb
die Forderungen vermeintlich unbeeinflusst von politischen Strukturen des europäischen
Kontinents.
120
Die sieben Punkte, die Flacke-Knoch aus dem Text herausarbeitet, sind
geschlechterunspezifisch. Im Gegenteil, sie greifen mehrfach Eigenschaften auf, die von anderen
zeitgenössischen Autor:innen immer wieder Frauen zugeschrieben wurden. Beispielweise ist die
„umfassende geschichtliche Bildung“
121
zu nennen, in die von Valentiner auch betont das
Kunstgewerbe und außereuropäische Kunstgeschichte einbezogen werden. Diese beiden
Themenfelder bearbeiteten vermehrt Frauen.
122
Außerdem werden in Punkt 6 „Verhältnis zur Masse
des Volkes“ und 7 „nicht Einkäufer, sondern Erzieher“ Eigenschaften angesprochen, die, wie vorher
gezeigt wurde, eng verbunden mit den gesellschaftlichen Aufgaben des weiblichen Geschlechts
waren.
123
Das soll nicht den Rückschluss zulassen, dass Valentiner diese Punkte aufschrieb und dabei
an eine Frau in dieser Position dachte. Dennoch drückt es aus, wie sich die Anforderungen im musealen
Kontext veränderten.
124
Abschließend wird die Rolle der Frau in der Museumreform thematisiert. In der grundlegenden
Literatur des Kunsthistorikers Alexis Joachimides wird die Reform detailliert besprochen, die Rolle von
Frauen bleibt hierbei aber unerwähnt. Einzig drei Frauen finden Erwähnung,
125
jeweils in Nebensätzen:
die beiden Sammlerinnen Magarete Oppenheim (1857–1935)
126
und Isabella Stuart Gardener (1840–
118
Ebd.
119
Valentiner, Wilhelm Reinhold: Umgestaltung der Museen im Sinne der neuen Zeit, Berlin 1918.
120
Flacke-Knoch: Wilhelm R. Valentiners Museumskonzeption von 1918 und die zeitgenössischen Bestrebungen zur Reform
der Museen, S. 49.
121
Ebd., S. 52, Punkt 5.
122
Vgl. Bischoff: Berufssituation der Kunsthistorikerin; Paul: ... noch kein Brotstudium, S. 14 f; Sölch/Chichester:
Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 17. Diese Annahme müsste quantitativ und vergleichend mit nicht weiblichen
Student:innen geprüft werden.
123
Vgl. Flacke-Knoch: Wilhelm R. Valentiners Museumskonzeption von 1918 und die zeitgenössischen Bestrebungen zur
Reform der Museen, S. 52, Punkt 6 und 7.
124
Es gilt jedoch zu beachten, dass Valentiner in den USA bereits mit anderen musealen Strukturen umgeben war. Ein
internationaler Vergleich zwischen den Öffnungen der Museen für Frauen wird im Ausblick gefordert.
125
Vgl. Joachimides: Museumsreform, S. 295 Personenregister. Von insgesamt 100 Namensnennungen sind vier Frauen
genannt. Wobei von Kaiserin Victoria auf Kaiser Friedrich geleitet wird, sprich drei Frauen. Hier wurde ausschließlich auf
weiblich gelesene Vornamen Rücksicht genommen.
126
Vgl. Ebd., S. 155.
19
1924)
127
und mehrfach Kaiserin Victoria (1840–1901)
128
. Durch einige wenige Quellen lässt sich zeigen,
dass Frauen dennoch eine Stimme hatten. Zwar ist die Aussage von Else Grüttel zum Ende ihres
Aufsatzes über „Weibliche Museumsangestellte“, in der sie angibt, Alfred Lichtwark (1852–1914) und
Karl Koetschau (1868–1949)
129
hätten sich positiv über die Einreihung von akademisch gebildeten
Frauen in den Museumsbetreib geäußert, nicht mit einer Quelle belegt.
130
Obgleich kann aufgrund
dieser Aussage über Museumsangestellte angenommen werden, dass in Fachkreisen bereits zu Beginn
des 20. Jahrhunderts diskutiert wurde, wie man sich gegenüber der Öffnung des Museums als
Arbeitsplatz für Frauen positioniert. Dabei wird es nicht um höhere Positionen gegangen sein, sondern
vielmehr um Hilfsarbeiten und Volontariate.
131
Die Kunsthistorikerin Andrea Meyer setzt die Öffnung
der Museen als Berufsfeld für Frauen in den Zusammenhang mit der Professionalisierung der Museen
im Kontext des Museumsbunds. Da gegen Ende der 1920er Jahren das erste Mal auch Frauen in den
Bund aufgenommen wurden, kann hier auch die Öffnung der Museen ihnen gegenüber abgelesen
werde. Dennoch ist die geringe Zahl der weiblichen Mitglieder ein Zeichen dafür, wie selten Frauen in
festen Positionen in Museen vertreten waren.
132
Gleichwohl ist zu bemerken, dass Frauen schon früh
in der Zeitschrift „Museumskunde“, die von Koetschau initiiert wurde, publizieren konnten.
133
Die Ausführungen zeigen, dass die Neuausrichtung der Museen Frauen die Möglichkeit bot, in die
männerdominierten Systeme des Museums vorzudringen. Die Ansprüche an Führungspersonen in
Museen konnten von Frauen genauso erfüllt werden wie von Männern. Gleichzeitig bleibt zu
bemerken, dass die patriarchalen Strukturen weiterhin ausgeprägt waren, wie die Darlegung der Rolle
der Frau in der Reform zeigte. Dennoch waren Museen als Arbeitsplatz durch die Entwicklung zur
127
Vgl.Ebd., S. 54.
128
Vgl. Ebd., S. 53, 56, 59. Wobei Victoria einzig als Frau von Kaiser Friedrich Wilhelm oder dessen Witwe genannt wird.
Fälschlicherweise wird im Personenregister auch S. 20 angeben, dort wird einzig das „Victoria and Albert Museum“ in London
erwähnt.
129
Alfred Lichtwark wird von Köstering als konsequentester Reformdirektor beschrieben. Vgl. Köstering: Die
Museumsreformbewegung im frühen 20. Jahrhundert, S. 54. Eine kurze Einordnung der Bedeutung von Karl Koetschau wird
durch Meijer-van Mensch gegeben. Vgl. Meijer-van Mensch, Léontine: Museumsarbeit und Verantwortung – Angewandte
Ethik für Museumsfachkräfte, in: Walz, Markus (Hg.): Handbuch Museum: Geschichte, Aufgaben, Perspektiven, Stuttgart u.a
2016, S. 336–339, S. 336.
130
Vgl. Grüttel: Weibliche Museumsangestellte, S. 224.
131
Bisher wird keine solche Diskussion aus den publizierten Quellen ersichtlich. Doch durch die Positionierung von Lichtwark
und Koetschau, die einen hohen Stellenwert in der Umsetzung der Reformen und durch ihr Engagement für Museen
einnahmen, ist anzunehmen, dass die Diskussion zumindest aufkam, anders als die bisher veröffentlichen Quellen
suggerieren. Lohnenswert könnte die Untersuchung der Rolle Lichtwarks sein. Dieser konnte im Rahmen dieser Arbeit nicht
weiter nachgegangen werden.
132
Meyer: Kämpfe um die Professionalisierung des Museums, S. 130.
133
Wie beispielweise Grüttel und Schottmüller, Frida: Die Entwicklung der römischen Museen, in: Koetschau, Karl (Hg.):
Museumskunde: Zeitschrift für Verwaltung und Technik öffentlicher und privater Sammlungen, Berlin 1913, S. 162–181 oder
Fischel, Lilli: Der neue Anbau der Städelschen Galerie, in: Deutscher Museumsbund (Hg.): Museumskunde: Zeitschrift für
Verwaltung und Technik öffentlicher und privater Sammlungen, Bd. 17, Breslau 1924, S. 7–18; Fischel, Lilli: Die Neuordnung
der alten Städelgalerie, in: Deutscher Museumsbund (Hg.): Museumskunde: Zeitschrift für Verwaltung und Technik
öffentlicher und privater Sammlungen, Bd. 17, Breslau 1924, S. 135–140.
20
Volksbildungsstätte mehr mit dem gesellschaftlich dominierenden Frauenbild der Erziehenden und
Pädagogin vereinbar.
3. Die Direktorinnen
Die Auswahl der folgend analysierten Ergebnisse der Museumsarbeit resultiert aus den Auswertungen
des zugänglichen Archivmaterials und den dadurch erkennbar gewordenen Schwerpunkten der
jeweiligen Direktorinnen.
134
Folgend werden die Namen der Frauen so angegeben, wie sie sich selbst
zum Zeitpunkt des beschriebenen Ereignisses nannten.
135
Bevor die drei Direktorinnen des frühen 20. Jahrhunderts besprochen werden, muss der
Vollständigkeit halber und der Wertschätzung wegen Johanna Mestorf erwähnt werden. Sie war die
erste Museumsdirektorin in Deutschland und leitete von 1891 bis 1909 das Vaterländische Museum
für Alterthümer in Kiel.
136
Sie absolvierte kein Studium, bildete sich ausschließlich autodidaktisch weiter, lernte
skandinavische Sprachen und übersetzte damit grundlegende Werke der frühen Archäologie, die damit
das Fach in Deutschland voranbrachten. Zudem bildete sie einen regionalen Forschungsschwerpunkt
in Schleswig-Holstein. Sie baute sich ein internationales Netzwerk auf, indem sie vielfach an Tagungen
teilnahm und in mehreren Vereinen aktiv war. Ihr Weg zur Direktorin des an die Universität und das
Institut angegliederten Museums führte über die Stelle der Kustodin (1873–1876). Für die vorliegende
Arbeit ist das letzte der zehn Kapitel, in denen die Archivarin Unverhau die Arbeit und Erfolge Mestorfs
ausführlich offenlegt, besonders spannend. Dieses widmet sie der Positionierung Mestorfs zu der
„Frauenfrage“. Das folgende Zitat der Autorin aus diesem Kapitel ruft zu weiteren
Auseinandersetzungen mit Johanna Mestorf auf:
„Es bleibt zu hoffen, daß Johanna Mestorf angemessener, weniger oberflächlich, auch belegbarer
erinnert werden möge – in Würdigung ihrer eigentlichen Verdienste um das Museum und ihrer
beeindruckenden Persönlichkeit sowie ihres staunenswerten Beitrages zum ‚lautlosen Aufbruch der
Frauen in der Wissenschaft‘ als gelebte Emanzipation."
137
134
Da im Zuge der Arbeit nur Archivmaterialen von öffentlichen Institutionen berücksichtig wurden, ist nicht auszuschließen,
dass sich durch die Ergänzung weiterer Materialien neue Schwerpunkte herauskristallisieren könnten.
135
Orientiert an der Handhabung in: Sherman, Claire Richter/Holcomb, Adele M.: Women as interpreters of the visual arts:
1820-1979, Westport, Connecticut; London, England 1981.
136
Im Rahmen dieser Arbeit war keine grundlegendere Auseinandersetzung möglich, da der Fokus auf die Arbeit und
Biografien der Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts gelegt wurde. Die Erfolge Mestorfs Karriere werden kurz
zusammengefasst von Kleindorfer-Marx. Vgl. Kleindorfer-Marx: Sammlerinnen, Hilfskräfte, Direktorinnen. Das Museum als
Indikator von Gleichberechtigung?, S. 208 f.
137
Unverhau: Ein anderes Frauenleben; Teilbd. 2, S. 811. In dem Zitat verweist Unverhau auf: Feyl, Renate: Der lautlose
Aufbruch: Frauen in der Wissenschaft, Berlin 1981.
21
3.1. Frieda Fischer (1874 – 1945)
Frieda Fischer leitete von April 1914 bis 1937 das Ostasiatische Museum in Köln. Sie wurde am 24.
März 1874 in Berlin als Tochter eines Fabrikanten mit dem Namen Bartdorff geboren.
138
Sie selbst
beschrieb ihre Kindheit mit vielen Geschwistern als „glückselig“
139
. Als sie 14 Jahre alt war, brachte sie
der Tod ihres Vaters nach eigenen Aussagen dazu, sich verstärkt Gedanken über ihre Zukunft zu
machen und ließ sie einen „zielsicheren Weg“
140
wählen. Zu erwähnen ist noch ein Hinweis bezüglich
des sozialen Umfelds der Familie. Frieda Fischer stand offenbar in Verbindung mit dem Goetheforscher
Erich Schmidt (1853–1913).
141
Durch diese Bekanntschaft kann davon ausgegangen werde, dass die
Familie sich in akademischen Kreisen aufhielt. Über Schmidt erhielt Fischer 1896 die Einladung zu Adolf
Fischer
142
, welchen sie im März des folgenden Jahres heiratete (Abb. 1).
143
Die Schwerpunkte in diesem Teil der Arbeit ergaben sich aus den folgenden Erkenntnissen: Frieda
Fischer gründete mit ihrem Mann Adolf Fischer das Museum für Ostasiatische Kunst. Sie sah sich bis
zu Adolf Fischers Tod als Mitarbeiterin des Museums.
144
Passend zu den eingangs aufgeworfenen
Fragestellungen bezüglich des sozialen Hintergrunds und den späteren Erfolgen als Direktorin ergaben
sich daraus folgend die Schwerpunkte in der kunsthistorischen Ausbildung und der alleinigen Führung
des Museums ab 1914.
3.1.1. Ausbildung: national und international
Frieda Fischers Ausbildung lässt sich in zwei Phasen aufteilen. Zuerst werden die Jahre der Schulzeit,
ihres ersten Berufs und die Zeit um die Jahrhundertwende in Berlin Beachtung finden. Daran
anschließend werden ihre kunsthistorischen Lehrjahre auf Reisen besprochen.
138
Vgl. Schlombs: Aufbruch in eine neue Zeit, S. 16. Um eine Einheitlichkeit aufrecht zu erhalten, wird in dieser Arbeit der
Name Frieda Fischer verwendet. Auch in den Jahren der zweiten Ehe mit dem Juristen Alfred Ludwig Wieruszowski (1857-
1945) wird sie weiterhin Fischer genannt. Dieses Vorgehen orientiert sich an den Publikationen, die Fischer veröffentlichte,
als sie den Doppelnamen bereits führte, sie dennoch lediglich unter Fischer publizierte. Anzumerken ist, dass das tatsächliche
Schreiben der Tagebücher unter dem Namen Fischer passierte und daher angenommen werden kann, dass sie daher bewusst
auf die Verwendung des Doppelnamens verzichtete.
139
Fischer-Wieruszowski, Frieda: Frieda Fischer-Wieruszowski, in: Die Frau und ihr Haus 12 (1931), H. 3, Köln.
140
Ebd., S. 1. Auf ihren beruflichen Werdegang wird in den folgenden Kapiteln eingegangen.
141
Vgl. Schlombs: Aufbruch in eine neue Zeit, S. 16. Erich Schmidt war enger Vertrauter von Adolf Fischer. Vgl. Wiesner,
Ulrich: Museum für Ostasiatische Kunst Köln: zum 75jährigen Jubiläum des Museums, Köln 1984, S. 6.
142
Zur Familie und zu seinem Leben vor der Ehe mit Frieda Fischer siehe das Kapitel „Ein österreichischer Weltreisender und
Kunst liebender Privatgelehrter mit unbestimmter Mission – Adolf Fischer entdeckt Japan“ Schlombs: Aufbruch in eine neue
Zeit, S. 10–16.
143
Vgl. Ebd., S. 16.
144
Vgl. Fischer-Wieruszowski: Frieda Fischer-Wieruszowski, S. 1.
22
3.1.1.1. Jahre in Berlin
Das folgende Kapitel befasst sich mit Frieda Fischers Jahren in Berlin, da sie in ihrer dortigen Zeit ihre
akademische Ausbildung erlangte. Zu Fischers
145
schulischer Ausbildung ließen sich bisher keine
gesonderten Quellen ausfindig machen.
146
Die spätere Direktorin erklärte, dass es sich dabei um eine
höhere Töchterschule handelte.
147
m Alter von 18 Jahren war sie ausgebildete Lehrerin für höhere
Schulen.
148
Daraus lässt sich schließen, dass sie bereits im Jahr 1892 die Möglichkeit hatte, einen Weg
zu beschreiten, der lange Zeit für Frauen nicht zugänglich war. Schlussfolgernd ergibt sich einer
Zeitspanne von fünf Jahre in der sie diesen Beruf ausübte. Als sie Adolf Fischer kennenlernte und drei
Monate später heiratete, implizierte das das Ende ihrer Berufstätigkeit als Lehrerin.
149
In ihrem „Chinesischen Tagebuch“ berichtete Fischer über das Frühjahr 1897, die Zeit kurz
nach ihrer Hochzeit:
„Künstler, Schriftsteller und Gelehrte gehen bei uns ein und aus, suchen und finden in unserem
‚Nollendorfeum‘ Anregung und Belehrung. In so gelahrter Gesellschaft komme ich mir recht wie ein
Gänschen vor. Aber ich merke auf und spitze die Ohren."
150
Sie schrieb über sich, sie wüsste nicht mehr über Kunst als das, was sie auf der höheren Töchterschule
gelernt habe.
151
Neben der Erwähnung ihres geringen Wissenstandes beschrieb Fischer im Vorwort
des „Japanischen Tagebuchs“ rückblickend, dass sie Freude an und Sehnsucht nach Kunst hatte, die
dann durch ihren Ehemann vermittelt werden konnte.
152
Im Sommer des Jahres 1897, also etwa ein halbes Jahr nachdem sie sich selbst als eher
unwissend in der Kunstgeschichte bezeichnete, lässt sie sich mit den Worten "Jetzt bin ich schon im
Bilde. Ich helfe meinem Mann beim Katalogisieren der Sammlung und lerne dabei sie, aber auch ihn
verstehen."
153
zitieren. Die Aussage lässt deutlich erkennen, dass sie in den vergangenen Monaten viel
gelernt hatte und durch die Katalogisierung weiteres Wissen erwarb. Am 8. April 1901 berichtete sie,
sie höre sich in der Universität Vorträge von Erich Schmidt
154
, Hermann Grimm
155
, Kekule
156
und
145
Wenn folgend der Name Fischer genannt wird, ist damit Frieda Fischer gemeint. Um Verwechslungen vorzubeugen, wird
Adolf Fischer entweder ausgeschrieben oder mit A. Fischer abgekürzt.
146
Einzig ihre eigene Aussage in dem 1931 verfassten Text lässt auf eine „fröhliche Schulzeit“ in Berlin schließen. Fischer-
Wieruszowski: Frieda Fischer-Wieruszowski, S. 1.
147
Vgl. Ebd.
148
Vgl. Ebd.
149
Vgl. Ebd.
150
Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 11. Als „Nollendorfeum“ wurde ihre Wohnung am Nollendorfplatz in Berlin genannt.
151
Vgl. Fischer-Wieruszowski: Frieda Fischer-Wieruszowski, S. 1.
152
Vgl. Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 7.
153
Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 11.
154
Der bereits erwähnte Freund der Familie und Literaturwissenschaftler, bei dem Gertrud Bäumer 1904 promovierte. Vgl.
Schaser, Angelika: Helene Lange und Gertrud Bäumer: eine politische Lebensgemeinschaft, Köln 2000, S. 104–106. Adolf
Fischer erhielt von ihm den Rat, sich ausschließlich auf ostasiatische Kunst zu konzentrieren. Vgl. Fischer: Chinesisches
Tagebuch, S. 22.
155
Vermutlich der Düsseldorfer Maler (1860-1931). Vgl. Thieme, Ulrich u. a.: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von
der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig 1922, S. 45.
156
Es könnte sich um den Juristen und Genealogen Stephan Karl Kekule (1863-1933) handeln.
23
Wilamowitz
157
an.
158
Die Vorträge umfassten Inhalte der Literaturwissenschaft, Kunst und Genealogie.
Außerdem erwähnte Fischer Museumsbesuche in ethnografischen Sammlungen und Kunstmuseen.
Durch diese unterschiedlichen Einflussbereiche, in denen sich Frieda Fischer bewegte, wird sie sich ein
breites kulturelles Wissen angeeignet haben. Sie übte sich auch in der praktischen Anwendung der
Kunst im Atelier des Malers Konrad Fehr (1854–1933) und begründete die praktische Tätigkeit damit,
die gesehenen Kunstwerke so besser erfassen zu können.
159
Abschließend lässt sich zusammenfassen, dass sie nach ihrer schulischen Grundausbildung,
ihrer beruflichen Tätigkeit als Lehrerin, über die nichts bekannt ist, sowie nach der Hochzeit die
Möglichkeit hatte, sich ein umfassendes Wissen aufzubauen und gleichzeitig durch den Kontakt mit
der bestehenden Sammlung ihres Mannes Kenntnisse über ostasiatische Kunst zu erlangen.
3.1.1.2. Studienreisen in Asien, Amerika und Europa
„Sehen, viel sehen, das schult“.
160
So beschrieb Frieda Fischer ihre Herangehensweise beim Erlernen
des Umgangs mit kunsthistorischen Objekten aus Ostasien. Unter diesem Credo lassen sich die
insgesamt fünf Reisen nach und in Asien
161
einordnen, da ein Studium der ostasiatischen Kunst zu
dieser Zeit für das Ehepaar Fischer ausschließlich vor Ort sinnvoll erschien. Insgesamt hielten sie sich
zehneinhalb Jahre in Ostasien auf.
162
Anfangs ging es vorranging darum, die eigene Sammlung zu
erweitern, bis später der Museumsgedanke die Sammlungsstrategie bestimmte. In diesem Kapitel liegt
der Schwerpunkt allerdings auf dem Studium Fischers während der Reisen, wohingegen Ankäufe für
die eigene Sammlung nicht thematisiert werden.
Bevor die inhaltliche Auseinandersetzung beginnt, muss eine historische Einordnung der
Quellen vorgenommen werden. Die Reisen, von denen Fischer in ihren Tagebüchern berichtete,
fanden ausschließlich zu einem Zeitpunkt statt, zu dem nationales Gedankengut in Europa
vorherrschte und die koloniale Expansionspolitik forciert wurde. In den Schriften Fischers lassen sich
157
Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff (1848-1931), Professor der klassischen Philologie in Berlin. Vgl. Wilamowitz-
Moellendorff, Ulrich von: Reden und Vorträge, Berlin 1901.
158
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 14.
159
Vgl. Ebd. Ähnliche Verknüpfungen von Praxis und Theorie findet sich im Werdegang von Lilli Martius (1885-1976). Martius
konzentrierte sich anfänglich ausschließlich auf die künstlerische Karriere. Vgl. Schultheiß, Nicole „Prof. Dr. Elisabeth 'Lilli'
Martius“: https://www.kiel.de/de/kiel_zukunft/stadtgeschichte/frauenportraits/buch07_portrait_martius.php, ein Auszug
aus "‚Geht nicht gibt's nicht ...` 24 Portraits herausragender Frauen aus der Kieler Stadtgeschichte“ Kiel 2007 (Letzter Zugriff
02. Januar 2022, 18.35 Uhr).
160
Ebd., S. 35.
161
1. Reise: Österreich, Indien, Myanmar, China, Japan, Taiwan, Japan 1897-99; 2. Reise: Indien, Myanmar, Japan, China,
Indien, Myanmar 1901-1902; 3. Reise: Japan, China, Korea (es ist nicht auszumachen, ob zuerst in China oder Korea), Japan,
China, Japan, USA 1905-1907; 4. Reise: China, Korea, Japan, China, Japan 1909-1010; 5. Reise: China, Japan, China, Japan
1911. Es wurde versucht die geographisch sortierten Tagebucheinträge in chronologischer Reinfolge auszuwerten, um einen
Überblick über die Reiserouten zu erhalten.
162
Vgl. Fischer-Wieruszowski: Frieda Fischer-Wieruszowski, S. 1. Neben den Tagebüchern Frieda Fischers existieren auch
Tagebücher von Adolf Fischer. Diese wurden lediglich für einige Ergänzungen hinzugezogen, bleiben aber weitestgehend
außer Acht. Vgl. Schlombs: Aufbruch in eine neue Zeit, S. 36.
24
wiederholt kolonial geprägte Gedankengänge wiederfinden.
163
Dieser Aspekt benötigt eine kritische
und postkoloniale Auseinandersetzung und abgestimmte Forschungsmethoden, die im Zuge dieser
Arbeit nicht umzusetzen waren, jedoch zeitnah in Forschungsvorhaben aufgegriffen werden müssten.
Bei den in den Tagebüchern festgehaltenen Reisen
164
verfolgten sie maßgeblich zwei Ziele:
einerseits das Ausbauen ihrer Sammlung mit Objekten, die dazu beitragen sollten, die
Entwicklungsphasen der ostasiatischen Kunst abzubilden.
165
Anderseits sollten grundlegende Studien
wissenschaftlich untermauert werden.
166
Um die Ausbildung Frieda Fischers im Blick zu behalten,
werden im Folgenden die Museumsbesuche, sowie Besuche von Privatsammlungen Beachtung
finden.
167
Dabei werden Lerninhalte der ostasiatischen Kunst und der musealen Inhalte
herausgearbeitet.
Vorab werden andere wichtige Aspekte, die ihr bei der späteren Museumsleitung dienlich
gewesen sein müssen, genannt. Beispielsweise lernte Frieda Fischer, nach eigenen Angaben, während
des Aufenthalts im Jahr 1906 in Peking täglich fünf Stunden die chinesische Sprache.
168
Sie sah das
Lernen der Sprache als ein Mittel, Zutritt zu der Welt außerhalb der Gesandtschaftsviertel zu
bekommen.
169
Die Sprachkenntnis wird ihr beim Studium und auf den Reisen äußerst hilfreich gewesen
sein.
170
Einleitend zu den Berichten der zweiten Reise zwischen den Jahren 1901 bis 1903 wurde die
schwierige Situation für das Studium der Kunst in Japan umrissen. Dabei bemängelte Fischer, dass es
„noch keine Kunstwissenschaft“
171
gäbe, die Universität in Tokio dem Fach Kunstgeschichte keinen
Lehrstuhl einräumte und die Museen erst begannen, sich zu etablieren.
172
Die Kunstobjekte befänden
sich alle noch an den für sie vorgesehenen Orten und seien somit im ganzen Land in Klöstern und
Tempeln verteilt, wodurch das Studium erschwert werde.
173
Durch die Reflektion der Studienlage aus
eurozentrischer Perspektive lässt sich Fischers eigenes, motiviertes Interesse des Lernen-Wollens
ablesen. Auf Grund der erwähnten Äußerungen ist anzunehmen, dass Frieda Fischer dem Aspekt, die
163
Als Beispiele vergleiche Aussagen in: Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 76; Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 38, 103.
164
Siehe dazu Fußnote 161, in der deutlich wird, wie oft zwischen China und Japan hin und her gereist wurde.
165
Vgl. Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 56.
166
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 15.
167
Frieda Fischer weist selbst in ihren Tagebüchern darauf hin, dass es wichtig sei, sich auch den Privatbesitz anzuschauen,
um sehen zu können, wie die Kunst außerhalb der für sie vorgesehenen Räumlichkeiten oder Standorte wirkt. Vgl. Fischer:
Japanisches Tagebuch, S. 68. Weniger Beachtung finden Besuche von Klöstern oder königlichen Sammlungen.
168
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 27. Kein halbes Jahr später, beim Besuch des Ortes Wang-fan-tsun, wurde sie laut
eigener Aussage auf ihr gutes Chinesisch angesprochen. Vgl. Ebd., S. 59.
169
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 27.
170
Inwiefern es auch für das Studium der Publikationen notwendig gewesen ist, müsste untersucht werden. Schon früh
wurden Texte ins Englische übersetzt, dennoch werden die Sprachkenntnisse auch im Umgang mit fachlichen Publikationen
und beim Reisen hilfreich gewesen sein. Vgl. Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 75 f.
171
Ebd., S. 28.
172
Vgl. Ebd.
173
Ebd.
25
Objekte an ihren vorbestimmten Orten zu sehen, keine besondere Bedeutung zusprach. Später wird
sie jedoch Überlegungen zur Präsentation im Museum anstellen, die diese Thematik aufgreifen.
174
Für den dritten geplanten Aufenthalt
175
in Asien übernahm Frieda Fischer das Verpacken des
Haushalts und der Kunstwerke. Gleichzeitig erstellte sie die Versicherungslisten der Sammlung, bevor
sie ebenfalls nach Asien reiste.
176
Um Versicherungswerte einschätzen zu können, muss Fischer ihr
breites Wissen über Material und kunsthistorische Relevanz angewendet haben. Ihre Erfahrungen auf
der dritten Reise in Korea und China ordnet Fischer als Verbesserung bezüglich des Sehens und
Erfassens ein.
177
Wenn man sich auf das eingangs genannte Zitat rückbezieht, so lässt sich
schlussfolgern, dass Frieda Fischer richtig mit der Annahme lag, viel zu sehen hieße automatisch auch
viel zu lernen. Wie der Bericht aus dem Frühjahr 1907 zeigt, gingen Frieda und Adolf Fischer dabei
systematisch nach ihren Wissenslücken vor und suchten sich genau die Objekte, die sie bisher nicht
studieren konnten, um diese Lücke zu schließen.
178
An dieser Stelle wird von ihnen ein Anspruch auf
Vollständigkeit suggeriert, der nicht erfüllt werden konnte. Außerdem äußerte Frieda Fischer an dieser
Stelle bereits Gedanken bezüglich der sinnvollen Inneneinrichtung eines eigenen Museums.
179
Dabei
wird deutlich, dass Fischer sich mit der Materialität des Raumes und der Kunstwerke
auseinandersetzte. Es boten sich ihr vielfache Möglichkeiten, das Ausstellen und Bewahren musealer
Sammlungen kennen zu lernen. Zudem bekam sie vielfache Einblicke in Privatsammlungen.
Die ersten sechs Monate des dritten Asienaufenthalts 1905 widmeten die Eheleute
überwiegend dem Studium der Kunst in Museen. Die Mitarbeiter:innen in Museen waren äußerst
zuvorkommend und hilfsbereit bei den Zugängen zu Depots und der Präsentation der Sammlungen.
180
Dieser Umgang mit wissenschaftlichen Besucher:innen wird für die Fischers prägend für den eigenen
Führungsstil gewesen sein. Des Weiteren erhielten sie bei Besichtigungen von Privatsammlungen
Erklärungen zur Objektpflege.
181
Daraus lässt sich schließen, dass der spätere Umgang mit eigenen
Objekten im Museum davon profitierte. Fischer selbst bestätigte diese Annahme, als sie am 25.
Oktober 1938 zum 25-jährigen Bestehen des Museums in Köln über den Umgang mit der Sammlung in
174
Vgl. Fußnote 232.
175
Gegen Ende des Jahres 1904 wurde Adolf Fischer als wissenschaftlicher Sachverständiger zur kaiserlichen Gesandtschaft
nach Peking geschickt, mit dem Auftrag, wissenschaftlich an der Erforschung der asiatischen Länder zu arbeiten und um
deutsche Museen in der Folge bei ihren Ankäufen unterstützen zu können. Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 23. Eben
dieser Auftrag wurde durch koloniale Herrschaftsansprüche legitimiert. An dieser Stelle fehlt eine kolonialkritische
Einordnung der Tätigkeiten Adolf Fischers. Die Grundlage bietet dazu Schlombs: Aufbruch in eine neue Zeit, S. 26–36. In dem
Kapitel „Adolf Fischer sammelt für die deutschen Museen ostasiatische Kunst“, dennoch müssen dringend kritische
postkoloniale Forschungsfragen angestellt werden.
176
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 24. Außerdem macht Frieda Fischer einen Kurs, der heute vielleicht einem Erste-
Hilfe-Kurs entsprechen würde. Vgl. Ebd., S. 82.
177
Vgl. Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 52.
178
Fischer erklärte, dass sie alle Kunstobjekte, welche sie bisher nicht in den Museen in Nara und Kyoto sehen konnten, an
deren jeweiligen eigentlichen Stadtorten aufsuchten. Vgl. Ebd., S. 53.
179
Fischer stellte bei dieser Besichtigung die Frage, ob sich Papierfenster und die davon ausgehende Lichtverteilung im Raum
positiv auf glänzende Objekte auswirkten. Vgl. Ebd., S. 55.
180
Vgl. Ebd., S. 43. Es lassen sich in den Tagebücher vielfache Beispiele von unterschiedlichsten Museen finden.
181
Vgl. Ebd., S. 49.
26
Bezug auf inhaltliche und materielle Pflege schrieb: „Meine Erfahrungen in Ostasien waren mir gute
Lehrmeister.“
182
Sie berichtete 1899 von der Vermittlung des Wissens des Kunstsammlers Hideo
Takamine
183
, der anhand von Studienmaterialien Auskunft über die „Art und Technik“
184
der Objekte
gab. Im Hinblick auf ihre eigene Ausbildung ist zu erwähnen, dass Fischer Takamine mit den Worten
„weitschauend“ und „klug“ beschreibt und ihm Verdienste in der „Reform des
Mädchenschulwesens“
185
zuschrieb. Die Erwähnung eines nicht im Zusammenhang mit Kunst
stehenden Aspekts ist für die Autorin ungewöhnlich und zeigt die Bedeutung, die Fischer dem Einsatz
beimaß. An einer weiteren Stelle positionierte sie sich zu der gesellschaftlichen Rolle von Mädchen
und Frauen: „Der Ortsvorsteher, dem wir wie überall durch unsere Soldaten unsere Karte schickten,
besuchte uns. Mich ignorierte er gänzlich, obgleich ich groß und breit zwischen den beiden Herren
stand. Chinesische Etikette! Frauen sieht man nicht.“
186
Die Aussage bringt zum Ausdruck, dass sich
Frieda Fischer nicht wahrgenommen fühlte. Fischer lässt anhand dieser Aussage zu, dass ihr Wunsch
nach mehr Sichtbarkeit erkennbar wird.
Der Hinweg der vierten Asienreisen im Jahr 1909 führte sie mit der transsibirischen Eisenbahn
durch Russland. Die Reisezeit nutzten sie um „systematisch weiterzuarbeiten“.
187
Systematisch wird
sich darauf beziehen, die Entwicklungsphasen, deren Darstellung mehrfach als formuliertes Ziel des
Museums genannt wurde, auszuarbeiten.
188
In Asien angekommen, bemängelt Fischer bei der
Präsentation der Sammlung in den kaiserlichen Schatzhäusern im ehemaligen Mukden, China (heute
Shenyang), neben ungenügender Diebstahlsicherung in Form von losen gelben Papierstreifen über den
Schlössern vor allem die Präsentation des Porzellans: „[…] wirkte für uns wie die Geschirrkammer eines
Hofhaushaltes“
189
. Inwiefern es sich um eine Interpretation handelte, die durch bereits erlernte andere
Präsentationsformen geprägt war, bleibt unklar. Allerdings erklärt sich auch die Skepsis gegenüber der
Präsentationsform durch die Aussage, dass das einzelne Objekt in der Menge untergehen würde.
190
Dieser Aussage folgend geht Frieda Fischer von einem modernen eurozentrisch geprägten
Ausstellungsbild aus, in dem Objekte einzeln ausgestellt wurden.
191
Die Rückreisen über Amerika boten ebenfalls vielfache Möglichkeiten des Studiums der
ostasiatischen Kunst. Dabei wurden, wie bereits in Asien, museale und private Sammlungen
182
Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 210.
183
Hideo Takamine (1854-1910) half maßgeblich, das Prinzip „Pestalozzi“ in Japan einzuführen. Vgl. Ito, Toshiko: Pestalozzi
als orientalischer Pädagoge: ein historischer Abriss des japanischen Pestalozzi-Bildes, in: Schweizer Monathefte: Zeitschrift
für Politik, Wissenschaft und Kultur 76 (1996), H. 3.
184
Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 24.
185
Ebd.
186
Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 60. Welche gesellschaftliche Höflichkeitsetikette in China zu dieser Zeit galt und ob
diese genderunterschiede beinhaltete, müsste geprüft und das Zitat erneut eingeordnet werden.
187
Ebd., S. 181.
188
Vgl. Ebd., S. 179, 180, 195.
189
Ebd., S. 184.
190
Vgl. Ebd., S. 185.
191
Dieses moderne Ausstellungkonzept findet sich später im Museum wieder. Vgl. Wiesner: Museum für Ostasiatische Kunst
Köln, S. 26.
27
aufgesucht. Die Rückreise Richtung Europa im Jahr 1907 führte das Ehepaar Fischer über Chicago,
Detroit, Boston, Washington, Baltimore, Philadelphia und nach New York. In Museen wurden sie
freundlich empfangen und bekamen Unterstützung bei den Studien an den Objekten. Als
bemerkenswert empfanden sie, dass die Objekte im Museum of Fine Arts in Boston nicht als
ethnografische-, sondern als Kunstobjekte ausgestellt wurden.
192
Der spätere Direktor des Museums,
Arthur Fairbanks (1864–1944), führte sie durch den Museumsneubau und ein Mitarbeiter erklärte den
Standort-Zettelkatalog. Dieser umfasste alle Sammlungsbereiche und sollte dazu beitragen, das
Studium im Museum effizienter werden zu lassen.
193
Diese Eindrücke könnten als Vorbilder für ihr
eigenes Museum gedient haben.
194
Im Metropolitan Museum of Art in New York wurde ihnen der
Katalog der Sammlung als Vermittlungsmethode vorgestellt. Besucher:innen sollte eine Einordnung,
sowohl in die chronologischen als auch in die stilistischen Entwicklungsphasen, geboten werden.
195
Auch die Privatsammler:innen
196
in den USA öffneten bereitwillig ihre Tore um den Fischers Einblicke
in ihre Sammlungen, ihre Sammlungspräsentationen sowie ihre Aufbewahrungssysteme zu
gewähren.
197
Bei diesen exklusiven Einblicken werden dem Ehepaar Fischer Anregungen für ihren
Umgang mit der eigenen Sammlung gewonnen haben. Die Reise der Fischers im Jahr 1912 nach Boston
diente explizit dem Ziel, die Innenarchitektur der ostasiatischen Abteilung des Museums zu studieren
und ebenso die des Metropolitan Museum in New York. Adele Schlombs verweist auf einige Punkte,
die, ausgelöst durch diesen Besuch, unmittelbare Auswirkungen in der Museumsgestaltung
hervorbrachten. Allerdings wird in Schlombs Ausführung Frieda Fischer nicht erwähnt, wodurch die
Frage offenbleibt, in welchem Maße die spätere Direktorin an den Entscheidungen beteiligt war.
198
Zwischen den Aufenthalten auf anderen Kontinenten reiste das Ehepaar Fischer in Europa.
Diese Reisen werden zu dem unmittelbaren Netzwerk der beiden beigetragen und die Beziehungen zu
europäischen Institutionen hergestellt haben.
199
192
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 172.
193
Vgl. Ebd., S. 174 f.
194
Um diese Annahme genau zu belegen, müssten an dieser Stelle die Ausstellungs- und Sammlungskonzepte der beiden
Museen eingehender verglichen werden.
195
Für das Ehepaar selbst waren Kataloge wichtig, um zurück in Köln Erinnerungen an bestimmte Sammlungen aufrecht zu
erhalten, wie hier die Sammlung Sumitono. Vgl. Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 60.
196
Zum Beispiel das Sammlerehepaar Morse (Charles Hosmer Morse (1833-1921) und seine Frau. Weder konnte ihr Name
noch Geburtsdatum rausgefunden werden.); Charles Lang Freer (1854-1919); Frank Gair Macomber (1849-1941) und Clara
Elizabeth Macomber geb. Robison (1858-1932), Frau Garland (weitere Information zu der Person bisher nicht gefunden);
Isabella Stewart Gardner (1840-1924).
197
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 171.
198
Schlombs: Aufbruch in eine neue Zeit, S. 56. Da bei dieser Arbeit die Zeit Frieda Fischers als Direktorin im Vordergrund
steht, wurde an dieser Stelle nicht weiter nach Hinweisen gesucht, die Aufschluss über Fischers Beteiligung dabei geben
könnten.
199
An dieser Stelle wird nicht weiter auf die Reisen in Europa eingegangen, da aufwändigere Archivrecherchen notwendig
gewesen wären. Dennoch sei erwähnt, dass diese beachtliche Auswirkungen auf das spätere Museum hatten. In Paris
besuchten sie zum Bespiel 1900 die Weltausstellung, wo unter anderem die Sezessionist:innen aus Wien vertreten waren.
Vgl. Joachimides: Museumsreform, S. 132, Abb. 44. Die Beziehung zu Wien wird später auch dazu geführt haben, dass Josef
Frank (1885-1967) ausgewählt wurde, um die Innenarchitektur des Museums zu gestalten. Außerdem besichtigten sie
Museen und Privatsammlungen im deutschsprachigen Raum, unter anderem in Frankfurt, München, Leipzig, Dresden, Wien
28
Abschließend lässt sich zusammenfassen, dass Frieda Fischer ihre kunsthistorische und museale
Ausbildung durch viele Einblicke in Privatsammlungen und Museen erhielt, in der ihr umfassende,
praxisnahe Lehrjahre ermöglicht wurden. Sie wurde dabei fast ausschließlich durch private Initiativen
gefördert und konnte nicht von einem Bildungssystem profitieren, welches zu diesem Zeitpunkt
Frauen weitestgehend unzugänglich blieb. An dieser Stelle können die theoretischen,
autodidaktischen Studien erwähnt werden, die sie intensiv betrieb. Dazu kann das Erlernen der
Sprachen, aber auch das Studieren von Publikationen gezählt werden. Im Gegensatz zu dem bisherigen
dargelegten Forschungsansatz, der davon ausging, dass überwiegend Adolf Fischer zur Einrichtung des
Museums beitrug, wird in den folgenden Kapiteln herausgestellt, welche Arbeit die Direktorin über
Jahrzehnte für das Museum leistete.
200
3.1.2. Berufseinstieg: Gründungsphase des Museums
„Wir werden uns dem Bau, der Einrichtung, der Verwaltung unseres Museums von Kopf bis Fuß zur
Verfügung stellen, solange wir leben.“
201
Das ist nur eines der vielen Zitate, in denen Fischer ausdrückt,
dass das Museum eine Lebensaufgabe für das Ehepaar Fischer war. Das Foto (Abb. 2) zeigt das Ehepaar
in den Räumen des Museums im Jahr 1913.
Die Gründungsphase des Museums für Ostasiatische Kunst war gleichzeitig der museale
Berufseinstieg Frieda Fischers. Wie oben erwähnt, ist nicht klar zu rekonstruieren, welche
Arbeitsbereiche sich auf sie zurückführen lassen. Fest steht, dass sie ihren Mann und sich als Team
wahrnahm. „Fertig steht es da, unser Lebenswerk (…) Es bleibt unter unserer Leitung“.
202
Die Betonung
des gemeinsamen wird hier und durch weitere, unten aufgeführte Zitate deutlich. Das wiederum
legitimiert auch, Frieda Fischer in der Gründungsphase als aktive Gestalterin des Museums
anzuerkennen.
„Es wachsen Pläne in uns, Pläne zu einem Museum“
203
. Diese auf 1902 datierte Aussage
Fischers gibt den ersten Hinweis auf die Museumsidee. Das Ehepaar war sich bewusst, wie dieses
Vorhaben auf andere Menschen wirken könnte. Fischer schrieb, es könne als „Kühnheit“
204
wahrgenommen werden, die ostasiatische Kunst im Museum zu präsentieren, wie sonst nur die
und Berlin. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 181. Dabei fiel ihnen auf, dass nirgendwo die Möglichkeit geboten wurde,
ostasiatische Kunst in der Gesamtheit ihrer „Entwicklungsphasen“ (Ebd., S. 179.) zu sehen. Dieser erkannte Missstand trug
zur Festigung des eigenen Ziels bei, dem aktiv entgegenzuwirken.
200
Dabei muss berücksichtigt werden, dass die Anteile Frieda Fischers bei der anfänglichen Einrichtung im Museum nicht
trennbar sind von denen Adolf Fischers. Somit kann davon ausgegangen werden, dass nicht einzig das zusammengetragene
Wissen Frieda Fischers in die Museumsgestaltung übertragen wurde, sondern die Konzepte in Zusammenarbeit mit Adolf
Fischer entstanden. Gleichzeitig ist an dieser Stelle darauf hinzuweisen, dass die Ergebnisse keinen Anspruch auf
Vollständigkeit haben, sondern im Rahmen dieser Arbeit nur exemplarisch Aspekte gezeigt werden konnten.
201
Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 172.
202
Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 79.
203
Ebd., S. 42. Auch hier schreibt sie wieder im Plural, von gemeinsamen Plänen.
204
Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 178.
29
europäische. „Unbetretene Pfade sind es, die wir gehen wollen. Aber wir werden sie meistern!“
205
Das
Zitat zeigt: das Ehepaar hatte sich ein Ziel gesetzt, und war entschlossen, es umzusetzen. Ein
einheitliches Bild und die Entwicklungsphasen sollten im Museum ablesbar sein. Vorab kam es sowohl
in Berlin als auch in Kiel zu Verhandlungen bezüglich eines Museumsprojekts, einzig jedoch die
Verhandlungen mit der Stadt Köln waren zielführend.
206
Das entsprechende Konzept wurde der Stadt
Köln am 21. Juni 1909 vorgelegt.
207
Enthalten waren dort bereits die Anzahl, die Größen und die
Reihenfolge der Räume.
208
Am 24. Januar 1911 wurde der Grundstein gelegt, und der Rohbau war ein
knappes Jahr später fertig.
209
Sinnbildlich schrieb Frieda Fischer über die beiden Türme des Museums
(Abb. 3) in ihr Tagebuch: „Wir empfinden sie als Symbol, als das chinesische Yin und Yang, das
männliche und das weibliche Prinzip. Nur da, wo beide ineinanderwirken, kann etwas Gutes
entstehen.“
210
Die Architektur drückt aus, dass die Rollenverteilung, zumindest von Frieda Fischer, als
ausgeglichen und sich einander bedingend wahrgenommen wurde. Sie selbst beschrieb sich als
„Mitarbeiterin“
211
und sah sich dementsprechend nicht nur in der Rolle als Ehefrau. Der
Oberbürgermeister der Stadt Köln, Max Wallraf (19859–1941), bezieht Frieda Fischer bei der
Eröffnungsrede des Museums dennoch einzig mit ein, indem er ihr für den Verzicht von Frieden und
Behaglichkeit eines eigenen Hauses, während der Reisen dankte. Damit stellt er diesen Aspekt als ihren
Beitrag zum Museum dar.
212
Diese Aussage verdeutlicht, wie wenig die Arbeit Fischers für das Museum
bis dato gesellschaftlich Beachtung fand.
213
Auch Werner Speiser (1908–1965), einstiger Direktor des
Kölner Museums, äußerte sich zur Zusammenarbeit des Ehepaars. Dabei spricht er lediglich von
„seinem Werk“
214
– Adolf Fischers Werk – welches Frieda Fischer nach seinem Tod weiterführte.
215
Adele Schlombs schreibt Frieda Fischer hingegen einen guten Teil der Museumsidee zu.
216
Dennoch
bewertet sie vorab Frieda Fischers Arbeit, indem sie anmerkt, dass die Ehefrau sich bis zum Tod des
Mannes im Hintergrund hielt.
217
An dieser Stelle gilt es zu bedenken, dass die Arbeit, die unbemerkt
205
Ebd.
206
Vgl. Schlombs: Aufbruch in eine neue Zeit, S. 6. Zuerst wurde Kiel als Standort ausgewählt und alle Sammeltätigkeiten bis
1909 waren mit der Idee eines Museums in Kiel verknüpft. Im April 1909 wurde der Vertrag mit der Stadt Kiel aufgelöst, da
diese ihre Bedingungen nicht erfüllen konnten. Vgl. Ebd., S. 34.
207
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 179.
208
Der Plan wurde an den Architekten Franz Brandsky (1871–1945) weitergegeben, der die Entwürfe ausarbeitete und diese
dem Ehepaar fertig vorlegte.
209
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 191 f.
210
Ebd., S. 204.
211
Fischer-Wieruszowski: Frieda Fischer-Wieruszowski, S. 1.
212
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 205.
213
Dass Frieda Fischer selbst entschied, ob Lesende dieses Zitat durch das Publizieren ihrer Tagebücher zugänglich gemacht
werden würde, weist darauf hin, dass sie ihre Erwähnung in der Rede nicht als etwas Negatives gesehen hat. Das könnte als
ein Ausdruck gedeutet werde, durch den sie indirekt erkennen lässt mit ihrer Position zu diesem Zeitpunkt zufrieden gewesen
zu sein.
214
GN: Nach vier Jahrzehnten auf Melaten vereint, in: Kölnische Rundschau (1952), H. 167.
215
Vgl. Ebd.
216
Vgl. Schlombs: Aufbruch in eine neue Zeit, S. 18.
217
An dieser Stelle ist eine Einordnung nötig. Adele Schlombs schreibt Frieda Fischer im gleichen Abschnitt Intelligenz, eine
schnelle Auffassungsgabe, preußische Zielstrebigkeit, Durchhaltevermögen und eine freudige Hingabe an den Interessen
ihres Mannes zu. Mit diesen Eigenschaften hätte sie Adolf Fischer „Stabilität und Orientierung“ (Ebd.) gegeben.
30
im Hintergrund ausgeführt wird, das öffentlich präsentierte Ergebnis häufig erst ermöglicht. Daher ist
Frieda Fischers Anteil am Aufbau des Museums keinesfalls zu unterschätzen.
218
Zu einer ersten öffentlichen Präsentation der Sammlung Fischer
219
kam es 1900 in Wien. Dort
präsentierten sie ihre Werke im Zuge der Ausstellung der Wiener Secession, obwohl das Konzept der
Ausstellung sich sonst auf zeitgenössische Kunst konzentrierte. Adele Schlombs schreibt die Tatsache,
dass die Sammlung trotzdem präsentiert wurde, vor allem der Bedeutung der ostasiatischen Kunst für
die Secessionist:innen zu. Hinzu wird der gute Kontakt von Adolf Fischer zu den Mitorganisatoren
gekommen sein.
220
Bei der dortigen Präsentation sammelte das Ehepaar erste Erfahrungen in der
Ausstellungsplanung und -gestaltung. In der Zusammenarbeit mit dem Kurator Koloman Moser (1868–
1918) wurden neue Ausstellungstechniken, wie verstellbare Wände oder Objekte auf weißen Sockeln
im freien Raum, ausprobiert.
221
Dadurch kam es zu keiner durchgängigen chronologischen Ordnung.
Dieser Missstand wurde in Reaktionen bemängelt und es kann angenommen werde, dass eben dies
dazu führte, dass vom Ehepaar Fischer für das eigenes Museum als Ziel formuliert wurde, die
Entwicklungsgeschichte abbilden zu wollen.
222
Bei der Inneneinrichtung des Kölner Museums griffen
Frieda und Adolf Fischer auf ihre Erfahrungen zurück, die sie auch auf den vielen Reisen gesammelt
haben und ließen sich von der gestalterischen Leitung der Wiener Secession, Josef Hoffmann (1870–
1956)
223
, den österreichischen Innenarchitekten Josef Frank (1885–1967) empfehlen.
Das Ausstellungskonzept von Adolf und Frieda Fischer spiegelt die Verdeutlichung der
Entwicklungsphasen der ostasiatischen Kunst wider. In dem teilweise wiedergegeben Zitat von 1902,
in dem sich die ersten Überlegungen zum Museum ausdrückten, wird die Idee genauer beschrieben:
„Es wachsen Pläne in uns, Pläne zu einem Museum, aber einem solchen, das nicht der Völkerkunde
dienen, sondern nur der Kunst geweiht sein soll, der Kunst Ostasiens.“
224
Die Ausrichtung des Museums
wurde früh deutlich und international wahrgenommen. Der Kurator des British Museum in London,
Laurence Binyon (1869–1943), weist im Vorwort seines Buches auf das in Köln entstehende Museum
hin:
„Museen beginnen zu begreifen, dass diese Objekte um ihrer selbst willen sammlungswürdig sind,
und nicht als Illustrationen zu Ethnographie oder Religion. Derzeit wird in Köln ein Museum eröffnet,
dass sich exklusiv der Kunst Ostasiens widmet und genau zu diesem Zweck errichtet wurde.“
225
218
Wie bereits erwähnt, müsste die Akten aus der Zeit der Museumsgründung auf Hinweise zu der Mitarbeit Frieda Fischers
gesondert untersucht werden.
219
Hier handelte es sich noch um die Sammlung, die 1901 dem preußischen Staat übergeben wurde. Vgl. Schlombs: Aufbruch
in eine neue Zeit, S. 22.
220
Unteranderem wäre der Maler Franz Hohenberger (1867–1941) zu nennen, mit dem er 1895/96 in Asien reiste und der
später Präsident der Secession in Wien wurde. Vgl. Ebd., S. 12.
221
Vgl. Ebd., S. 18.
222
Vgl. Ebd., S. 20. Die Kritiker:innen werde hier nicht weiter benannt.
223
Zusammen mit Koloman Moser und Gustav Klimt gründete Hoffmann 1897 die Wiener Secession. Außerdem bestand
bereits seit 1899 eine Geschäftsbeziehung zwischen Felix Fischer, dem Bruder Adolfs, und Hoffmann. Vgl. Ebd., S. 62.
Hoffmann übernahm ab 1899 die gestalterische Leitung der Wiener Secession. Vgl. Joachimides: Museumsreform, S. 133.
224
Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 42.
225
Binyon, Laurence: Painting in the far East: an introduction to the history of pictorial art in Asia especially China and Japan,
2. ed, London 1913, S. VII. zitiert nach: Schlombs: Aufbruch in eine neue Zeit, S. 66.
31
Die Aufzeichnungen Fischers lassen nachvollziehen, dass Objekte, die während der Reisen
angekauft wurden, imaginär unmittelbar in den Museumsbestand eingingen und die geplante
Zuteilung zu einem Raumkonzept erfolgte.
226
Fischer wies darauf hin, dass sie bei der Auswahl der zu
präsentierenden Objekte im Ausstellungsraum darauf achtete, weder Dubletten noch Kunstwerke des
gleichen Typs zu zeigen, um Besucher:innen nicht zu langweilen.
227
Die Entscheidung, von ihr als solche
definierten ethnografischen Objekte nicht auszustellen, begründete die künftige Direktorin damit, dass
sich diese nicht in das sonstige künstlerische Programm einfügen würden.
228
Diese Ausstellungsidee
lässt sich auf das gesehene und studierte System im Museum of Fine Arts in Boston zurückführen.
229
Museumsarchitektur und Ausstellungskonzept wurden von Beginn an so geplant, dass
Neusortierungen einfach umgesetzt werden konnten. Diese konnten ihren Auslöser in
Neuerwerbungen und in Erkenntnisgewinnen durch Entdeckungen und Ausgrabungen finden.
230
Im
Konzept wurden drei Räume eingeplant, die in Japan von Zimmermännern erbaut und im Museum in
Köln wieder errichtet wurden.
231
Diese Räume sollten ermöglichen, Objekte in der für sie
vorgesehenen Umgebung, nach dem Konzept des „period-room“
232
, zu erleben. Das Selbstverständnis
des Museums, sich als „lebendiger Organismus“
233
zu verstehen, in dem flexibel auf Neuerwerbungen
reagiert werden konnte und Umsortierungen aufgrund von neuen Forschungserkenntnissen möglich
waren, wurde schon im ersten Museumsführer verdeutlich, der zur Eröffnung publiziert wurde.
234
Im Vertrag mit der Stadt Köln war auf Initiative von Adolf Fischer hin die Vereinbarung
getroffen worden, dass Frieda Fischer im Falle seines Todes Direktorin werden würde.
235
Mit dem
unvermittelten Tod ihres Mannes am 14. April 1914 begann somit ihre Zeit als offizielle Direktorin.
236
Das Foto (Abb. 4) ist das bisher einzig bekannte Foto, das Frieda Fischer als Direktorin zeigt.
226
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 190. Diese Aussage bezieht sich nur auf die Reisen, die schon explizit mit dem
Gedanken an ein Museum unternommen wurden.
227
Vgl. SAK, Best. 608, A 19 - Verein zur Förderung des Museums für ostasiatische - 1912-1923, Bl. 91. Die Akte wird folgend
mit Best. 608, A 19 abgekürzt.
228
Vgl. SAK, Best. 608, A 19, Bl. 91. Zu der genaueren Diskussion um die Definition und Ausrichtung von Ostasiatischen
Museen bezüglich ethnologischer und kunsthistorischer Schwerpunktsetzung findet sich in vgl. Schlombs: Aufbruch in eine
neue Zeit, S. 28, 30, 32.
229
Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 172.
230
Vgl. Ebd., S. 210.
231
Vgl. Wiesner: Museum für Ostasiatische Kunst Köln, S. 26, Abbildung oben.
232
Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 62. Zum Konzept des „period-room“ vgl. Harris, Neil: Period Rooms and the American
Art Museum, in: Winterthur Portfolio 46 (2012), S. 117–132.
233
Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 209; Fischer-Wieruszowski: Frieda Fischer-Wieruszowski, S. 1.
234
Fischer, Adolf: Kleiner populärer Führer durch das Museum für ostasiatische Kunst der Stadt Cöln, Hansaring 32a, Köln
1913.
235
Vgl. Fischer-Wieruszowski: Frieda Fischer-Wieruszowski, S. 1.
236
Schlombs: Aufbruch in eine neue Zeit, S. 8. zit. nach Wiesner: Museum für Ostasiatische Kunst Köln, S. 16. Dazu könnte in
den Archiven nach weiteren Dokumenten recherchiert werden, die die Verhandlung dokumentieren um so Aufschluss über
die Verhandlungen zu bekommen.
32
3.1.3. Tätigkeiten als Direktorin
„…gelobte ich den Stadtvätern, alles zu tun, was in meinen Kräften steht, um die Forderung meines
Mannes, die mich, eine Frau, als seine Nachfolgerin bestellt, zu rechtfertigen.“
237
Dieses Zitat drückt
das Gefühl Fischers unmittelbar nach dem Tod Adolf Fischers aus, sie müsse durch ihr weiteres
Handeln als Direktorin ihre Position bestätigen. Noch deutlicher kommt der Druck, der auf ihr lastete,
bei der folgenden Aussage zum Vorschein:
„Jetzt ruhte diese Verantwortung wie eine schwere Last auf meinen Schultern, nicht nur der Stadt
Köln gegenüber, sondern auch gegenüber Adolf Fischer, der der Stadt die Bedingung meiner
Nachfolge auferlegt hatte, und nicht zuletzt gegenüber den Frauen, denen man jede
Ungeschicklichkeit dieses ersten weiblichen Museumsdirektors hart angekreidet hätte.“
238
Da sie sich offenbar gleich drei Parteien gegenüber verantwortlich fühlte, musste sie
dementsprechend auch drei Erwartungen erfüllen. Im Kontext dieser Arbeit ist die Äußerung
hinsichtlich der Frauen besonders bemerkenswert: Fischer war sich bewusst, dass sie mit ihrer Position
als Direktorin im Fokus der Öffentlichkeit stand und somit durch ihr Handeln Auswirkungen auf
Karrieren von weiteren Frauen haben konnte.
239
Johanna Mestorf war ihr offenbar nicht bekannt, da
sie sich selbst als erste weibliche Museumsdirektorin nennt. Das Zitat lässt außerdem bemerken, dass
sie selbstbewusst durch die Verwendung des Konjunktiv II Plusquamperfekt der Auffassung war, keine
Fehler gemacht zu haben, die Auswirkungen auf andere Frauen gehabt hätten.
Die folgenden Erläuterungen rücken den Führungsstil Frieda Fischers für das Museum für
Ostasiatische Kunst in den Vordergrund und zeigen, wie sie zur Weiterentwicklung der Museumspraxis
beitrug.
240
Dafür wird ihr Vermittlungskonzept sowie ihr Umgang mit der Sammlung genauer
untersucht. Außerdem fließen ihre wirtschaftlichen Entscheidungen in die Betrachtung ein und
werden kontextualisiert.
3.1.3.1. Museumsarbeit: ein Ort der Vermittlung und Bildung
Fischer schrieb anlässlich der 25-Jahr-Feier ihres Museums, es „[…] will dem Volk dienen als Vermittler
[…]“
241
. Diese Zielsetzung lässt sich in der Umsetzung der Ausstellungs- und Vermittlungskonzepte
erkennen. Die Direktorin sah die „vornehmste Fruchtbarmachung der Museumsschätze“
242
durch den
Austausch mit Künstler:innen, Kunstfreund:innen und Fachunkundigen und stufte den Kontakt zu
diesen als ihre Hauptaufgabe ein.
243
Gleichzeit war sie der Meinung, dass der Zugang zur Kunst
237
Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 208. So äußerte sie sich nach dem Tod Adolf Fischers 1914.
238
Fischer-Wieruszowski: Frieda Fischer-Wieruszowski, S. 1.
239
Diese Wirkung thematisierte, die bereits erwähnte Kunsthistorikerin Else Grüttel und mahnte an, dass für Frauen
neuentstandene Feld der Museumarbeit direkt durch schlechte Leistungen von ihnen selbst für diese wieder zu verschließen
und erhöhte damit den Druck. Vgl. Grüttel: Weibliche Museumsangestellte, S. 221.
240
Obwohl es in dieser Arbeit keine Rechtfertigung sein soll, müssen die Handlungen Fischers, vor allem die der ersten Jahre
als Direktorin, mit dem Hintergrundwissen des Zitates bewertet werden.
241
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 210.
242
SAK, Best. 608, A 19, Bl. 94 f.
243
Vgl. Ebd., Bl. 114.
33
möglichst einfach sein sollte. Fischers eigene Lernerfahrungen in Ostasien spielten für dieses Konzept
zweifelsohne eine bedeutende Rolle. Wie das Kapitel über ihre Ausbildung zeigte, wurde Frieda Fischer
stets die Möglichkeit des Studiums durch aktive Unterstützung der Museumsmitarbeiter:innen und
Sammlungsbetreuenden geboten.
244
In diesem Sinne agierte sie selbst als Direktorin in ihrem Museum.
Rückblickend schrieb sie im Jahr 1938, dass sie durch Führungen, Vorträge und den regen Kontakt zu
Besucher:innen „Liebe und Verständnis für die Sammlung“
245
geweckt habe. Die Führungen wurden
vielfach angeboten, unter anderem für Schulen, Seminare, Vereine und interessierte Gruppen.
246
Hierbei sind die vermehrten Erwähnungen von Mädchen- und Frauengruppen auffällig. Das lässt
vermuten, dass die Hemmschwelle für Vereine, Schulen oder Organisationen von Mädchen und Frauen
geringer gewesen sein könnte, da die Möglichkeit bestand, sich an eine Direktorin zu wenden. Da
Frieda Fischer oft selbst Führungen gab und Besucher:innen für Fragen zur Verfügung stand, könnte
auch die Barriere, die durch unterschiedliche Geschlechter entstehen könnten, reduziert worden
sein.
247
Somit trug Frieda Fischer als Direktorin dazu bei, dass das Vermitteln von Kunst ohne
zusätzliche geschlechtshierarchische Diskrepanzen umgesetzt werden konnte.
248
Darüber hinaus war
sie als Führungsposition offen für jegliche Fragen und schrieb selbst, dass sie täglich im Museum sei
und „bereitwillig u. ausgiebig“
249
für Fragen zur Verfügung stehe. Diese Offenheit gegenüber Personen,
die das Gespräch suchten, wurde durch die Architektur unterstützt: Das Büro der Direktorin befand
sich unmittelbar am Eingang des Museums.
250
Neben Fischers direkter Betreuung sollten auch Publikationen die Möglichkeit zur
Weiterbildung über die Kunst Ostasiens bieten. Um auch hier einen möglichst barrierearmen Zugang
zu ermöglichen, wurde bei der Gestaltung der Veröffentlichungen auf die Bezahlbarkeit geachtet.
251
Bei dem Werk über chinesische Steinplastik
252
wurde sich aktiv gegen einen „Prachtband“
253
und für
244
Zum Beispiel hier, vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 173. und Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 42 f.
245
Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 209.
246
Vgl. SAK, Best. 608, A 19, Bl. 63. Als Beispiele lassen sich die Jugendgruppe des katholischen Frauenbundes, die Ortsgruppe
des Rheinischen Philologen-Vereins, die Prima- und Obersekunda des humanistischen Mädchengymnasiums in Köln, das
Seminar der Zeichenlehrerinnen in Düsseldorf, der katholische Missionsverein, Vertretende der ausländischen neutralen
Presse, der Museumsverein Hagen, der Kölner Frauenklub und Kongressteilnehmende der Tagung für Kriegsbeschäftigten-
Fürsorge aufzählen. Vgl. Ebd., Bl. 91–93; SAK, Best. 608, A 112 - Einrichtung, Betrieb - 1909-1924, Bl. 127. Die Akte wird
folgend mit Best. 608, A 112 abgekürzt.
247
Es können keine Belege für „das unterschiedliche Geschlecht als Barriere“ angeführt werde, allerdings beruht die Annahme
auf der Gesamtwahrnehmung der Situation für Frauen in dieser Arbeit. Vgl. SAK, Best. 608, A 19, Bl. 114.
248
Im Zuge dieser Arbeit konnten keine Besucherinnen-Rückmeldungen des Museums ausfindig gemacht werden. Daher
muss diese Annahme ohne Quellenbeweise bestehen.
249
SAK, Best. 608, A 112, Bl. 316. Hierbei reagierte die Direktorin auf Kritik im Kölner Stadtanzeiger an der Umstellung die sie
1924 vornahm.
250
Vgl. Wiesner: Museum für Ostasiatische Kunst Köln, S. 32, Grundriss Erdgeschoss.
251
Bereits der erste Museumführer, der zur Eröffnung des Museums vorlag, hatte das Ziel, kostenarm zu sein, um ihn
„möglichst allen Besuchern zugänglich zu machen“ SAK, Best. 608, A 112, Bl. 92. Hier schreibt A. Fischer allerdings auch, dass
es ihm wichtig sei, den Führer künstlerisch schön zu gestalten, um das Ansehen des Museums vor allem in seiner Anfangszeit
hoch zu halten. Für die dafür anfallenden höheren Kosten kam das Ehepaar Fischer selbst auf.
252
Salmony, Alfred: Die chinesische Steinplastik, hg. von Fischer-Wieruszowski, Frieda, Berlin 1922 (Museum für ostasiatische
Kunst, Köln, Bd. 1).
253
SAK, Best. 608, A 19, Bl. 136.
34
ein „vornehmes Buch, mit Abbildungstafeln und Text, das seinen Ankauf einer breiten Masse
ermöglicht“
254
entschieden. Damit schlug Frieda Fischer einen inklusiven Weg in der Museumführung
und Kunstvermittlung ein.
Die Bedeutsamkeit, welche die Direktorin Bibliotheken zusprach, spiegelt sich in der Anzahl
von Erwähnungen der Museumsbibliothek wider. Durch Literatur wollte sie den Zugang zur Kunst
Ostasiens erleichtern. Die Räumlichkeiten dafür waren von Beginn an Teil des Museumskonzepts.
255
Während des Krieges wurde der Bibliotheksbestand inventarisiert und katalogisiert.
256
Dabei wird ihr
einerseits das Katalogisieren der eigenen Sammlung, was sie schon früh von Adolf Fischer gelernt
hatte, geholfen haben. Anderseits konnte sie auf die Erkenntnisse, die sie in Boston im Jahr 1907
gewonnen hatte, als das dortige System von Sach- und Standort-Zettelkatalogen erläutert wurde,
zurückgreifen. Die private Buchsammlung Fischers umfasste im Jahr 1938 ungefähr 6.000
Publikationen und somit erforderte die Inventarisierung und Katalogisierung umfassende Zeit.
257
Schon möglichst früh sollte die Bibliothek öffnen, da sie die einzige Fachbibliothek im weiteren Umkreis
war.
258
So strebte Fischer das Ziel an, diese schon unmittelbar nach Kriegsende zu eröffnen.
259
Die
stetige Erweiterung des Bestandes wurde durch gezielte Ankäufe forciert.
260
Inhaltlich waren Studien
zur Kunst Ostasien aber auch zur „Geschichte, Religion, Philosophie, Volks- und Länderkunde des
fernen Ostens und der seine Kultur beeinflussenden Gebiete“
261
möglich. Das begründet die Direktorin
damit, dass ein sorgfältiges Studium aller Bereiche, welches zum Erfassen der ostasiatischen Kunst
beitrug, für Freund:innen der Kunst und für Forschende gewährleistet sein sollte.
262
Außerdem
initiierte Fischer das Zusammenstellen von Abbildungen aus Staats- und Privatbesitz in Mappen,
welche dann öffentlich auslagen. Die Zusammenstellung erfolgte nach „wissenschaftlich, stilistischer
Ordnung“
263
um ein systematisches Lernen zu erleichtern. Daraus lässt sich ableiten, dass Fischer das
Prinzip „Sehen, viel sehen, das schult“, nach welchem sie selbst lernte, vermitteln und zugänglich
machen wollte.
3.1.3.2. Die Sammlung
Der Umgang mit der Sammlung erforderte umfangreiche Kenntnisse in der Objektpflege, eine
wissenschaftlichen Auseinandersetzung und erforderte gleichzeitig das Treffen wirtschaftlicher
254
Ebd.
255
Vgl. Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 79. Allerding lassen sich keine als Bibliothek gekennzeichneten Räume im Grundriss
finden. Vgl. Wiesner: Museum für Ostasiatische Kunst Köln, S. 23.
256
Vgl. SAK, Best. 608, A 19, Bl. 63. Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 11 und 174.
257
Vgl. Ebd., S. 210.
258
Vgl. Jahresbericht 1916 Vgl. SAK, Best. 608, A 112, Bl. 127.
259
Vgl. Jahresbericht 1917 Vgl. SAK, Best. 608, A 19, Bl. 93.
260
Vgl. Jahresberichte 1920 und 1921 Vgl. Ebd., Bl. 114 und 136.
261
Fischer: Japanisches Tagebuch, S. 76.
262
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 210.
263
SAK, Best. 608, A 19, Bl. 63.
35
Entscheidungen. Dabei spielte das Erlernte auf den Reisen in Ostasien eine entscheidende Rolle. Im
Kontext der Objektpflege verwies Fischer explizit auf die erworbenen Kenntnisse. Dabei erwähnte sie,
dass die klimatischen Unterschiede zwischen den Herkunftsländern der Objekte und dem Standort in
Köln besondere Pflege der Objekte verlangen und dass ihr die Erfahrungen der Reisen in dieser
Angelegenheit lehrreich waren.
264
Die Direktorin schrieb im Jahresbericht 1918, dass die Objektpflege
viel Zeit beanspruchte. Aufgrund der Kriegsjahre standen kaum Heizkohlen zur Verfügung, wodurch
das Museum auskühlte und Feuchtigkeit einzog. Darunter litten viele Objekte und besondere Pflege
war von Nöten. Fischer konnte in dieser Situation ihr Wissen anwenden, um die Objekte zu schützen.
265
Zudem nimmt sie direkten Bezug auf ihr Erlerntes, als es darum ging, Objekte kriegsbedingt zu
verpacken und in Sicherheit zu bringen. Sie beschrieb detailliert die Eigenschaften der Objekte, die sie
fragil werden ließen, gibt aber an, dass durch die Hilfe der Mitarbeiter:innen
266
und ihrer Kenntnisse
aus Ostasien alles gut verpackt werden konnte.
267
Als wirtschaftliche Entscheidungen werden folgend auch An- und Verkäufe für das Museum
aufgeführt. Darüber hinaus gilt es, die wirtschaftliche Ausrichtung des Museums, bedingt durch äußere
Umstände wie den ersten Weltkrieg und die wirtschaftlich prägenden Ereignisse der
Zwischenkriegszeit zu betrachten.
Im Jahresbericht des Vereins zur Förderung des Museums für Ostasiatische Kunst von 1916
ging Frieda Fischer auf die kriegsbedingten Missstände ein. Unter anderem wies sie darauf hin, dass
internationale Verbindungen unterbrochen sind und somit keine Erwerbungen möglich waren. Zu dem
Angebot auf dem deutschen Markt äußerte sie sich eher abwertend.
268
Im gleichen Jahr reiste sie nach
Hagen, Berlin, Hamburg und Bremen.
269
Zudem wird in dem Schreiben des Reisevorhaben im
September 1916 von mehreren geplanten Besuchen in Bibliotheken und Museen mit ostasiatischen
Abteilungen gesprochen. Des Weiteren erwähnt Fischer das Vorhaben, eine Auktion zu besuchen.
270
An diesen Reisen lässt sich die Motivation der Direktorin ablesen, die Sammlung des Museums stetig
gezielt zu erweitern. Außerdem verdeutlichen sie Fischers Bewusstsein darüber, dass auch sie sich
weiterbilden muss und neue Entwicklungen in anderen Museen ihr dabei helfen können.
Um das Ablehnen der angebotenen Sammlungen von Seiten des Museums und das Ausbleiben
von Neuerwerbungen gegenüber des Museumsvereins zu rechtfertigen, verwies sie auf die
264
Vgl. Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 210.
265
Vgl. Jahresbericht 1918, SAK, Best. 608, A 19, Bl. 94.
266
Es waren einige Mitarbeiter in den Kriegsdienst eingezogen worden und an deren Stelle Hilfskräfte eingesetzt worden, die
allerdings im Zuge der Arbeit nicht namentlich ausfindig gemacht werden konnten. Vgl. Jahresbericht 1916, SAK, Best. 608, A
112, Bl. 127 f.
267
SAK, Best. 608, A 19, Bl. 94.
268
Vgl. SAK, Best. 608, A 112, Bl. 127. Sie spricht explizit von Händler:innen und Privatsammler:innen in Berlin und Frankfurt.
269
In Berlin besichtigte Frieda Fischer eine ihr zum Kauf angebotene Sammlung, die dann aber, wie oben erwähnt, wohl als
für das Museum nicht relevant eingestuft wurde.
270
Vgl. Ebd., Bl. 107.
36
Sammelstrategie.
271
Sie verdeutlicht, dass es in ihrem Museum generell nicht darum gehe, den
Objektbestand zu vermehren, sondern ausschließlich „wirkliche Bereicherungen angestrebt“
272
werden. Es ist zu beachten, dass der Bericht an die Fördernden des Museums gerichtet war. Bei
ebendiesen ist es strategisch klüger, die Notlage mit den Zielen vereinbaren zu können, als sich und
anderen Handlungsunfähigkeit eingestehen zu müssen. Trotzdem sei angemerkt, dass die Fischers in
der Sammlungsstrategie schon früh auf Qualität statt auf Quantität gesetzt hatten.
273
Dennoch zieht
sich diese Argumentationstaktik vor allem durch die Kriegsjahre. Auch die Entscheidung,
Sammlungsobjekte bei dem Auktionshaus Mathias Lempertz in Köln zu veräußern, wird mit den Sätzen
„Auf Reichtum im Sinn von Quantität legt das Museum keinen Wert. Konzentration ist seine Absicht.
Gerade in einem Museum bedeutet ein Weniger oft ein Mehr“
274
legitimiert. Fischer rechtfertigt den
Verkauf damit, durch ebendiesen zur Verbreitung der ostasiatischen Kunst beizutragen, da die
verkauften Objekte anderorts gesehen werden würden und somit allgemein mehr Aufmerksamkeit auf
die sonst unterrepräsentierte Kunstrichtung gelenkt würde. Frieda Fischers Stärke liegt an dieser Stelle
darin, dass sie die finanzielle Notlage des Museums zielgerichtet abwenden konnte, indem sie durch
einen durchdachten und gut vorbereiteten Verkauf von für das Ausstellungskonzept irrelevanten
Sammlungsobjekten Einnahmen verzeichnen konnte.
275
Im Jahr 1921 wurde die Skulpturensammlung neu fotografiert. Diese neuen Fotografien ließen
sich einerseits gut verkaufen, wodurch ein finanzieller Beitrag entstehen sollte. Anderseits wurde die
„Mission des Museums“
276
, der Kunst zu mehr Bekanntheit zu verhelfen, unterstützt, indem durch den
Verkauf mehr Menschen auf ostasiatische Objekte aufmerksam wurden. In diesen Entscheidungen
zeigt sich Fischers Fähigkeit, sowohl Vermittlung als auch wirtschaftliche Aspekte nicht getrennt
voneinander zu betrachten, sondern diese strategisch miteinander zu vereinen.
277
Die Verbundenheit
Fischers mit ihrer Sammlung und die daraus resultierende gesonderte Stellung äußerte sich
beispielweise durch eine persönliche Geldspende für Publikationen und Ankäufe des Museums.
278
271
Vgl. Ebd., Bl. 127. Im Mai 1920 wurde dieses Verhalten von Koetschau auf der Jahrestagung des Museumsbundes
legitimiert. Vgl. Bestand des DMB in SMB-ZA und SAD.
272
Ebd.
273
Hier eine Selbstaussage aus dem Jahr 1938, die rückblickend auf die Sammlungsstrategie schaut: „Seinen Ausbau, sein
Wachsen sah das Museum nicht in einer ins Phantastische gehende Vermehrung seiner Sammlung, sondern in der Steigerung
ihrer Qualität“ Fischer: Chinesisches Tagebuch, S. 210.
274
SAK, Best. 608, A 19, Bl. 91.
275
Sie wählte sehr gezielt die Objekte aus und erarbeitete einen bebilderten Katalog für die Auktion. Vgl. Ebd., Bl. 91, 92;
Katalog Ostasiatische Kunstgegenstände: Holzschnitzereien, Skulpturen, No-Masken, Malereien, Wandschirme, Bronzen,
Zinn, Keramik, Lackarbeiten, Inro, Netsuke, Waffen, Schwertstichblätter etc.; aus dem Besitze des Museums für Ostasiatische
Kunst der Stadt Cöln; Versteigerung in Cöln, 13. bis 15. November 1917, Bd. 169, Köln 1917 (Math. Lempertz’sche
Kunstversteigerung).
276
Jahresbericht 1921, SAK, Best. 608, A 19, Bl. 136.
277
Der Autorin ist bewusst, dass es nur ein kleines Beispiel ist. Andere Techniken, die zu Bekanntheit und zur
Wirtschaftlichkeit des Museums beitrugen, wurden im Rahmen der Arbeit weder für die ausgewählten Museen untersucht
noch mit anderen Museen verglichen.
278
Vgl. Jahresbericht 1921, Ebd.
37
Wie die Ausführungen der vorherigen Kapitel deutlich gemacht haben, war die Arbeit Frieda Fischers
als Direktorin vielseitig und beruhte in vielen Punkten auf ihrer Ausbildung in Ostasien. Durch die
Reisen, auf denen sie Sammlungen, Museumskonzepte und die dortigen Objekte sehen konnte, bot
sich ihr die Möglichkeit, die ostasiatische Kunst zu studieren, bevor das universitäre Studium von
Frauen in Deutschland populärer wurde.
279
Durch diese Ausgangslage konnte sie sich die Kenntnisse,
die sie später als Direktorin umsetzte, erarbeiten. Das Aufbereiten und die Präsentation der Sammlung
nach der Entwicklungsgeschichte, wie Fischer sie studiert hat, sind beispielhaft dafür zu nennen.
Außerdem spiegelte sich der offene Umgang von Museumsmitarbeiter:innen und Sammelnden, den
sie selbst erfahren durfte, in der Vermittlungsarbeit der Direktorin wider. Ihre Kenntnisse über die
Objekte halfen ihr sowohl bei Ankäufen für die Sammlung als auch in der Objektpflege und trugen
damit zu einer Qualitätserhaltung des Museums bei. Da das Museum neu gegründet wurde und
vertraglich festgelegt wurde, dass sie die nächste Direktorin werden würde, musste Frieda Fischer
keinen Kampf um den Posten auf sich nehmen. Dennoch lastete der Druck auf ihr, beweisen zu
müssen, dass sie als Frau die Führung des Museums erfolgreich meistern würde. Sie führte das
Museum bis zu ihrer Entlassung 1937. Durch die Repressionen, die ihr aufgrund ihrer zweiten Ehe mit
dem jüdischen Senatspräsident des Oberlandesgerichts Köln Alfred Ludwig Wieruszowski
entgegengebracht wurde, führten schlussendlich zu dem Verlust ihres Arbeitsplatzes. Bemerkenswert
ist der emanzipatorische Werdegang Fischers: Während ihre erste Ehe implizierte, ihren Beruf
aufzugeben und sich dem Lebensstil ihres Mannes anzupassen, bedeutete das Zusammenleben in
zweiter Ehe nicht die Aufgabe ihrer beruflichen Aktivität.
280
3.2. Lilli Fischel (1891 – 1978)
Lilli Fischel leitete von 1927 bis 1930 kommissarisch und von 1930 bis 1933 offiziell die Badische
Kunsthalle in Karlsruhe, wobei eine genaue Differenzierung zwischen der kommissarischen und der
offiziellen Leitung sowohl der Literatur als auch den Akten nicht genau zu entnehmen ist.
281
In ihren
279
Siehe dazu Kapitel 2.1. Sowie zu einer Zeit, in der es darum ging, die ostasiatische Kunst in der Museumslandschaft zu
etablieren. Mehr dazu in Wiesner: Museum für Ostasiatische Kunst Köln.
280
„Meine Beziehungen zum Museum sind dadurch nicht geändert.“ Fischer-Wieruszowski: Frieda Fischer-Wieruszowski, S.
2. Zumal Wieruszowski in erster Ehe mit Jenny Landsberg (1866-1920) verheiratet war, die sich bei dem „Allgemeinen
Deutschen Frauenverein“ engagierte. Das Ehepaar setze sich für Mädchenbildung ein, sodass der Rückschluss auf einen
liberalen, emanzipatorischen Haushalt zu ziehen ist. Die Tochter aus dieser Ehe Helene Wieruszowski (1893-1978) wurde
später in New York Professorin für Geschichte. Vgl. Haug, Henrike: Helene Wieruszowski (1893-1978), in:
Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken, hg. Chichester, K. Lee/Sölch, Brigitte/, Berlin 2021, S. 224–
230, S. 224. Der zweite Ehemann Fischers kann folgerichtig als sehr offen gegenüber der Emanzipation der Frau eingeordnet
werden. Schlussendlich führte die Religionszugehörigkeit Wieruszowskis zu ihrer Entlassung, nicht aber die Ehe.
281
Vgl. Angermeyer-Deubner: Kunsthalle Teil 2, S. 109, Fußnote 2. Sicher ist nachzuweisen, dass ab dem 13. Mai 1930 die
Suche nach einer neuen Führungskraft ausgesetzt wird. „Die Führung der Direktionsgeschäfte und die gesamte Leitung der
Kunsthalle während dieser Zeit bleibt der Konservatorin Fräulein Dr. Fischel übertragen.“ LABW, GLAK 441-2 Nr. 533, Bl. 97
Schreiben des Ministeriums des Kultus und Unterrichts an die Direktion der Kunsthalle am 13. Mai 1930.
38
Entlassungspapieren wird vermerkt, dass ab dem Tod des vorherigen Direktors Willy Storcks im August
des Jahres 1927 die Leitung der Kunsthalle in ihren Händen lag.
282
Luise Fischel, genannt Lilli
283
, wurde am 14. Januar 1891 in Bruchsal geboren und verstarb 1978 in
Karlsruhe. Sie war das jüngste der vier Kinder der Familie Fischel. Durch die Mutter Eugenie, geborene
Theis (1861–1944) erhielten die Kinder eine evangelisch geprägte Erziehung.
284
Der Vater Ottmar
Fischel (1850–1930) stammte aus einer jüdischen Familie und war selbstständiger Fabrikant und
Firmeninhaber in der Elektrobranche.
285
Die Firma der Familie war also sowohl in Bruchsal als auch in
Karlsruhe aktiv. Durch das Firmenkapital und Patentanmeldung ist davon auszugehen, dass die Firma
finanziell stabil aufgestellt war und somit ein gewisser Lebensstandard der Familie angenommen
werden kann. Die Familie Fischel kann diesen Angaben folgend als eine finanziell abgesicherte Familie
eingestuft werden, die das Studium der jüngsten Tochter unterstützen konnte. Die Beziehung zu ihrer
Schwester Eugenie Brock-Fischel, geborene Fischel (1887–1978)
286
lässt sich an deren Zusammenarbeit
ablesen. Gemeinsam mit einer weiteren Musikerin, Margarete Voigt-Schweikert (1887–1957), spielte
die Pianistin am 25. Januar 1929 ein Konzert für den Karlsruher Museums Verein.
287
Des Weiteren
spielten die beiden wiederholt im Frauenklub in Bruchsal und Karlsruhe.
288
Aus dem Engagements
Eugenie Brock-Fischels, welches sich aus den Veranstaltungsorten schlussfolgernd auch in der
282
Vgl. LABW, GLAK 233 Nr. 24156, Schreiben des Ministeriums des Kultus und Unterrichts an das Staatsministerium vom 11.
Mai 1933, Bl. 2.
283
Vereinzelt wurde in der Literatur oder im Museumsbestand die Schreibweise Lily verwendet. Dazu: National Gallery of
Canada “Lily Fischel”, Fotografin: Lucia Moholy, Ca. 1928-1932, Fotografie, 39 x 29.4 cm; image: 37.5 x 27.6 cm, Accession
number. 30733 https://www.gallery.ca/collection/search-the-
collection?search_api_views_fulltext=lily+fischel&sort_by=search_api_relevance (Letzter Zugriff 02. Januar 2022, 18.08 Uhr)
und in Sachsse, Rolf/Hartmann, Sabine: Lucia Moholy: Bauhaus Fotografin: mit Texten, Briefen und Dokumenten, Berlin 1995
(gegenwart museum), S. 124 f; Angermeyer-Deubner: Kunsthalle Teil 2, S. 131.
284
Wendland: Handbuch Kunsthistoriker im Exil, S. 145.
285
Die jüdische Herkunft ihres Vaters wurde später von den Nationalsozialisten als Kündigungsgrund für Lilli Fischel angeführt.
Ottmar Fischel gründete 1877 eine Fabrik für Beleuchtungskörper in Bruchsal. Vgl. Adressbuch der Elektricitäts-Branche und
der damit verwandten Geschäftszweige von Europa: 1897 - 1898, 1. Deutschland, Bd. 1, Leipzig 1897, S. 98. Im Eintrag des
Adressbuchs wird mit dem Verweis „Prok:“ eine E. Fischel erwähnt. Ob es sich dabei um Eugenie Fischel, handelte und welche
Tätigkeit damit gemeint sein könnte bleibt unklar. Ebd. Ein Patentblatt aus dem Jahr 1902 verzeichnet einen Eintrag durch
Ottmar Fischel für einen Zusatz einer „Sturmlaterne“. Kaiserliches Patentamt (Hg.): Patentblatt, Bd. 26/2, o. O. 1902, S. 1204.
Im Handelsregister wurde 1920 eine Firma unter „Ottmar Fischel & Co. G.m.b.H.“ geführt, welcher ein Stammkapital von 20
000 Mark zugeschrieben wurde. Als Geschäftsführer zählt das Register Ottmar Fischel als „Fabrikant in Karlsruhe“, seinen
Sohn Adolf (1885–1966) als „Kaufmann in Karlsruhe“ und „Heinrich Heck, Expedient in Bruchsal“ auf. Vgl. Licht und Lampe:
Rundschau für die Beleuchtungsindustrie, -Installtion, Elektrogerät, sanitäre u. Kühlanlagen, o. O. 1920, S. 410.
286
Nicht „Broch“ wie in: Wendland: Handbuch Kunsthistoriker im Exil, S. 145. angeben. Sie heiratete 1913 den späteren
Naturphilosophen Erich Brock. Vgl. Brock, Erich im „historischen Lexikon der Schweiz“: https://hls-dhs-
dss.ch/articles/011615/2004-08-26/ (Letzter Zugriff 21. Juli 2021, 12.14 Uhr). In dem Werk Brock, Erich/Oldemeyer, Ernst:
Naturphilosophie, hg. von Oldemeyer, Ernst, Bern 1985, S. 270. schreibt Oldemeyer als Herausgeber allerdings nur über die
zweite Ehe des Philosophen mit der Romanistin Elisabeth Brock-Sulzer.
287
Vgl. Karlsruhe, Badische Landesbibliothek, Musiksammlung, Nachlass Margarete Schweikert, Mus.Hs. 1418, Konzert von
Eugenie Brock (Klavier) und M. Voigt-Schweikert (Violine) für „Museum Karlsruhe E. V.“, 25. Januar 1929.
288
Vgl. Ebd., F., S.: Konzertabend für den Verein für Frauenbestrebungen am 22. März 1929 in Bruchsal, in: Bruchsaler Zeitung
vom März 1929; H., K.: Konzert im Verein für Frauenbestrebungen - Eugenie Brock-Fischel und Magarete Voigt-Schweikert,
22. März 1929; Konzert von Eugenie Brock-Fischel (Klavier) und Margarete Voigt-Schweikert (Violine) für den „Karlsruher
Frauen-Klub“, 31. Januar 1929.
39
Frauenbewegung abspielte, lässt sich ableiten, dass im Elternhaus eine kulturelle und liberale
Erziehung umgesetzt wurde, die Berufswünschen Freiraum gewährte.
289
3.2.1. Ausbildung: Studium in München, Freiburg im Breisgau und Frankfurt
Lilli Fischel besuchte in Karlsruhe, etwa 20 km entfernt von ihrem Elternhaus, ein Mädchengymnasium
und erhielt dort ihr Reifezeugnis.
290
Sie begann 1912 ihr Studium an der Ludwig-Maximilian-Universität
in München.
291
Sie war die kommenden drei Semester wohnhaft in der Giselastraße 16 in München.
Die Lage neben dem Englischen Garten, der Münchner Freiheit und der Universität kann als gute
Wohngegend für Studierende eingeordnet werden und musste schlussfolgernd aus dem Kapitel über
die universitäre Ausbildung recht teuer gewesen sein. Die Wohnsituation Fischels bestätigt die
Annahme, dass eine finanzielle Absicherung durch die Eltern gewährleistet wurde.
Ihren Studienakten ist zu entnehmen, dass sie überwiegend Seminare am kunsthistorischen
Institut belegte, obwohl sie in ihrem ersten Semester im Personenregister noch unter dem
Studiengang Philosophie geführt wurde.
292
Die beiden folgenden Semester war sie dann als Studentin
am kunsthistorischen Institut eingetragen.
293
Fischel belegte im ersten Semester zwei Seminare bei
dem Kunsthistoriker Fritz Burger (1877–1916), eines über die Kunst der Hochrenaissance in Italien und
das andere zur Entwicklungsgeschichte der neuen Kunst seit dem Aufkommen des französischen
Impressionismus. Besonders das zuletzt genannte Seminar scheint einen für dieses Zeit für die Lehre
ungewöhnlich konkreten Bezug zu zeitgenössischen Positionen hergestellt zu haben. Des Weiteren
289
Einzig über die älteste der Geschwister Else Grohé, geborene Fischel (1882-1970) wurden keine weiterführenden
Informationen gefunden.
290
Vgl. Studienunterlagen von Lilli Fischel, Universitätsarchiv der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Abt. 604, Nr. 2555,
vgl. hier Bl. 2 R. Das Universitätsarchiv wird folgend abgekürzt UAFra.
291
Laut Wendland studierte sie ab 1909 in Karlsruhe Kunst. Vgl. Wendland: Handbuch Kunsthistoriker im Exil, S. 144. Auf
diese Angabe konnte die Autorin bisher noch nicht weiter eingehen.
292
Vgl. Universitätsarchiv der Ludwig-Maximilians-Universität München folgend abgekürzt UAM, Stud-BB-414 (SS 1912);
Personalstand der Ludwig- Maximilians-Universität München, Sommerhalbjahr 1912, S. 77, Online unter:
https://epub.ub.uni-muenchen.de/9672/1/pvz_lmu_1912_sose.pdf (Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 15.20 Uhr).
293
Vgl. Personalstand der Ludwig- Maximilians-Universität München, Winterhalbjahr 1912/13, S. 80. https://epub.ub.uni-
muenchen.de/9673/1/pvz_lmu_1912_13_wise.pdf (Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 15.30 Uhr); Personalstand der Ludwig-
Maximilians-Universität München, Sommerhalbjahr 1913, S. 82. https://epub.ub.uni-
muenchen.de/9674/1/pvz_lmu_1913_sose.pdf (Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 15.25 Uhr). Neben Fischel studierten im
Wintersemester 1912/13 noch zehn weitere Frauen Kunstgeschichte und im Sommer noch sieben. An dieser Stelle werden
die Namen der Frauen genannt, um diesen ein Stück mehr Sichtbarkeit in der Forschung einzuräumen. Gegeben Falls wurden
weiteren Informationen hinzugefügt. Alice Boehm, Grete Brauckmann, später Dexel, vgl. http://d-nb.info/gnd/1055208739
(Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 15.31 Uhr); Sophie Buchner; Mary Endres-Soltmann; Elisabeth Engel, Elisabeth Harbers, Erika
Huyssen, Rosy Kahn, später Schilling (1888-1971) (sie wurde im Kapitel 2.1.2. schon als Beispiel aufgeführt für besonders
häufige Wechsel der Universitäten, vgl. http://d-nb.info/gnd/1138858846 (Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 15.32 Uhr)), Anni
Pescatore, später Paul-Pescatore (1884-?), vgl. http://d-nb.info/gnd/1042735352 (Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 15.33 Uhr),
Helene Poten, Karoline Rehm, Julie Vogelstein. Es wäre interessant zu vergleichen wie viele es an deren Universitäten in
Deutschland zu diesem Zeitpunkt waren. Daraus könnte die Offenheit des Instituts gegenüber Frauen belegt werden. ist
jedoch, dass viele Kunsthistorikerinnen zu Beginn des 20. Jahrhunderts bei Heinrich Wölfflin promovierten. Dazu siehe auch
Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 15. Wölfflin gehörte zu den Professoren, bei denen vermehrt Frauen
ihr Studium absolvierten und promovierten. Vgl. Ebd. Hier wären zum Beispiel Hedwig Fechheimer (1871-1942), Carola
Giedion-Welcker (1893-1979), Lotte Eisner (1896-1983) und Grete Ring (1887-1952) zu erwähnen. Vgl. Ebd.; Wendland:
Handbuch Kunsthistoriker im Exil, S. 554.
40
belegte sie ein Seminar von Heinrich Wölfflin (1864–1945) mit dem Titel „Entwicklungsgeschichte der
neuen Kunst (bis 1800)“.
294
Im zweiten Semester nahm sie erneut an zwei Kursen Burgers und an zwei
Wölfflins teil, sodass davon ausgegangen werden kann, dass Fischel sich in den Kursen ihr die Inhalte
zusprachen.
295
Die kunsthistorischen Seminare waren inhaltlich vielseitig: „Systematik der
Kunstgeschichte“, „Abendländische Kunst im Zeitalter von Rubens und Rembrandt“ sowie „Typen
deutschen Städtebaus“.
296
Darüber hinaus wurde einer ihrer Kurse als „Praktikum“ gekennzeichnet.
Das bedeutet, dass Lilli Fischel bereits im zweiten Semester praktische Erfahrung im Berufsleben
sammelte.
297
Darüber hinaus trug sie sich in das für alle Hörer:innen geöffnete Seminar des
Finanzwissenschaftlers Walther Lotz (1865–1941) „Einleitung in die Finanzgeschichte“ ein. Wie sich
noch zeigen wird, half ihr ihr wirtschaftliches Interesse, welches sich durch die Wahl ausdrückt, später
im Berufsleben. Sechs weitere Seminare belegte sie im Sommersemester 1913.
298
Kunsthistorische
Inhalte wurden ihr von Wölfflin im Bereich der Architektur in München und der Kunst der Renaissance
in Italien vermittelt. Die von Burger geleiteten Seminare hingegen scheinen vor allem auf die Praxis
bezogen gewesen zu sein: „Kunstwissenschaftliche Übung“ und „Übung im Betrachten moderner
Bildwerke“. Im Vorlesungsverzeichnis wird die kunstwissenschaftliche Übung mit dem Zusatz:
„Einführung in die Geschichte der Kunstwissenschaft mit kritischen Besprechungen
kunstwissenschaftlicher Abhandlungen“
299
beschrieben. Der Titel lässt zumindest einen
entsprechenden kritischen Umgang mit der eigenen, noch jungen Disziplin vermuten.
Nach drei Semestern in München wechselte sie nach Freiburg. Sie studierte dort im
Wintersemester 1913/14 und im Sommersemester 1914.
300
Ihre Kurswahl lässt kein spezifisches
Interessenfeld skizzieren, sondern ist inhaltlich breit gefasst.
301
294
Einzig das Belegen des Seminars bei dem Philosophen Hans Meyer (1884–1966) zum Thema Darwinismus als
Weltanschauung hat keinen kunsthistorischen Bezug. Vgl. UAM, Stud-BB-414 (SS 1912).
295
Vgl. UAM, Stud-BB-431 (WS 1912/13).
296
Vgl. Ebd.
297
Vgl. Ebd.
298
Vgl. UAM, Stud-BB-448 (SS 1913). Neben solchen bei Burger und Wölfflin kamen ein Seminar des Philosophen Ernst von
Aster (1880–1948) und eins des Germanist Fritz Strich (1882–1963) hinzu. Vgl. Ebd. Inhaltlich beschäftigen sich die Seminare
mit Kants Kritik der reinen Vernunft und der Sturm und Drang Bewegung. Vgl. Vorlesungsverzeichnis der Ludwig- Maximilians-
Universität München, Sommersemester 1913, S. 92, 102. https://epub.ub.uni-
muenchen.de/1139/1/vvz_lmu_1913_sose.pdf (Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 15.28 Uhr).
299
Vgl. Vorlesungsverzeichnis LMU Sommersemester 1913, S. 109.
300
Vgl. Studierendenverzeichnis der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg 1913/14, S. 48. Vgl. https://www.uniarchiv.uni-
freiburg.de/unigeschichte/matrikelordner/verzeichnisse-der-studierenden-ab-1822-1/1913-1914 (Letzter Zugriff 19. Juli
2021, 15.34 Uhr) und ebd. 1914, S. 51. Vgl. https://www.uniarchiv.uni-
freiburg.de/unigeschichte/matrikelordner/verzeichnisse-der-studierenden-ab-1822-1/1914 (Letzter Zugriff 19. Juli 2021,
15.36 Uhr).
301
Sie belegte vermehrt Kurse des Philosophen Heinrich Rickert (1863–1936): „Die deutsche Philosophie von Kant bis
Nietzsche (historische Einführung in die Probleme der Gegenwart)“ und „Systeme der Philosophie“. Vgl.
Vorlesungsverzeichnis der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg 1913/14, S. 18. Vgl. http://dl.ub.uni-
freiburg.de/diglit/vvuf_1913-1914_ws/0018?sid=5c4e14a5f37590707baff77671d8bcf8 (Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 17.56
Uhr) und Vorlesungsverzeichnis der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg 1914, S. 42. http://dl.ub.uni-
freiburg.de/diglit/vvuf_1914_ss/0021?sid=5c4e14a5f37590707baff77671d8bcf8 (Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 17.58 Uhr).
Außerdem absolvierte sie einen Kurs bei dem Archäologen Hermann Thiersch (1874–1939) über Ausgrabungen und die
„archäologische Erforschung des alten Orients“. Vgl. Vorlesungsverzeichnis Freiburg, 1913/14 S. 24. Ihre kunsthistorischen
41
Anschließend wechselte sie nach Frankfurt, wo sie ihr Studium mit einer Promotion
abschloss.
302
Die Studieninhalte Fischels lassen sich an den Inhalten ihrer mündlichen Doktorprüfung
ablesen.
303
Ihre Prüfer waren ihr Doktorvater, der Kunsthistoriker Rudolf Kautzsch (1868–1945), der
Archäologe Hans Schrade (1869–1948) und der Historiker Fedor Schneider (1879–1932).
304
Ihre
Doktorarbeit schrieb sie über „Mittelrheinische Plastik des 14. Jahrhunderts“
305
. Das Thema entspricht
inhaltlich dem konventionellen Kanon der kunsthistorischen Lehre. Ob sich in der Arbeit methodisch
moderne Ansätze wiederfinden ließen, müsste durch intensive Lektüre der Dissertationsschrift und
Vergleichen mit anderen zu dieser Zeit verfassten Arbeiten untersucht werden.
Für die spätere Publikation der Dissertationsschrift stellte Fischel 1922 Nachforschungen bei
der „Fürstlich Hohenzollernschen Hofbibliothek, Museum und Sammlungen“ in Sigmaringen an.
306
In ihrem Studium lernte Lilli Fischel die theoretischen Seiten der Geisteswissenschaften kennen und
ergänzte diese durch Anwendungen in der Praxis. Zudem erweiterte sie ihr Wissen durch literarische
und wirtschaftliche Vorlesungen. Diese werden ihr das spätere Berufsleben erleichtert haben, da
sowohl im Kunsthandel wirtschaftliche Vorkenntnisse wichtig als auch in der Forschung Erfahrungen
im Umgang mit wissenschaftlichen Texten von Nöten sind.
3.2.2. Berufseinstieg: Kunsthandel und Museum
Das Kapitel über den Berufseinstieg wird die beruflichen Stationen nach Fischels Promotion 1919 bis
zur kommissarischen Übernahme der Direktorinnenstelle im Jahr 1927 darlegen. Bisher gibt es keine
Informationen darüber, was die Kunsthistorikerin unmittelbar nach ihrer Promotion tat. Einzig der
Hinweis, dass sie an der Veröffentlichung ihrer Dissertationsschrift arbeitete, gibt Aufschluss über ihre
Seminare absolvierte sie bei den Kunsthistorikern Wilhelm Vöge (1868–1952) und Josef Gramm (1878–?). Vgl.
Universitätsarchiv der Universität Freiburg (UAFre), Vgl. B0044, 0142, S. 72 f. Da die Studieninhalte in Freiburg weniger
Aussagekräftig waren, als ihre Semester in München wurde sich auf ebendiese konzentriert.
302
Offenbar studierte sie im WS 14/15 nicht, sie war erst ab dem SS 15 in Frankfurt eingeschrieben. Es gibt keinen Hinweis,
was sie in der Zeit machte bzw. wo sie sich aufhielt. Es kann ein Zusammenhang mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs
vermutet werden.
303
Ihre mündliche Prüfung fand am 31.07.1919 statt. Vgl. UAFra, Abt. 136, Nr. 169, Bl. 8 R. Der Aktenbestand gibt keinen
Aufschluss über die belegten Seminare in Frankfurt.
304
Die kunsthistorischen Inhalte bezogen sich auf Plastiken, Malerei und Architektur aus unterschiedlichen Jahrhunderten.
Schrade fragte ihr Wissen zu mehreren Objekten aus unterschiedlichen Teilen der Erde ab. Der historische Teil der Prüfung
drehte sich vermehrt um Schriften, Päpste und Kaiser. Alle Dozenten lobten Fischels Umgang mit ihr unbekannten Objekten
und bewerteten sie mit der Note „Sehr gut“. Vgl. Ebd., Bl. 8 R, V.
305
Fischel, Lilli: Mittelrheinische Plastik des 14. Jahrhunderts, München 1923 (Kompendien zur deutschen Kunst 1). Davon
ausgehen wurde auch bei Wendland ihr Spezialgebiet zugewiesen: „Oberrheinische Skulptur, Malerei und smalerei des
Spätmittelalters, Graphik des 15. und 16. Jahrhunderts., franz. Impressionismus“. Wendland: Handbuch Kunsthistoriker im
Exil, S. 144.
306
Vgl. Staatsarchiv Sigmaringen FAS DS 169 T 1, Nr. 552. Im Zuge der Arbeit konnte die Akte leider nicht eingesehen werde
und bleibt so ohne Seitenangabe. http://www.landesarchiv-bw.de/plink/?f=6-2745577 (Letzter Zugriff 04. Januar 2021, 12.27
Uhr).
42
Tätigkeit nach dem Studium.
307
Lilli Fischel war laut den Archivalien im Generallandesarchiv Karlsruhe
für zwei Jahre im Kunsthandel aktiv.
308
Aus dem sechsseitigen Schreiben des Direktors der Kunsthalle,
Willy Storck, an Fischel am 13. Februar 1925 geht hervor, dass sie vor Arbeitsbeginn in der Kunsthalle
in der Karlsruher Kunsthandlung „Haus Sebald“ tätig war und dort Ausstellungen organisierte.
309
Noch
vor ihrem Eintritt am Museum veröffentlichte sie 1924 zwei Aufsätze in der Zeitschrift Museumskunde
über den Neubau und die Neusortierung des Städel Museums.
310
Durch diese Aufsätze kann
angenommen werden, dass sie im Austausch mit dem Museum in der Stadt, in der sie studierte und
promovierte, stand und zumindest die Recherchen zu den Aufsätzen mit Besuchen in Frankfurt
unterstützte.
311
Die promovierte Kunsthistorikerin agierte schlussfolgernd weiterhin im
wissenschaftlichen Kontext durch die Arbeit an ihrer Promotion, publizierte in einer Fachzeitschrift
und war im Kunsthandel tätig. Alle diese Tätigkeiten lassen darauf schließen, dass sich zu diesem
Zeitpunkt in ihrer Karriere bereits Kontakte in Fachkreise etablierten.
3.2.2.1. Kampf um Anerkennung in der Badischen Kunsthalle
Mit dem Beginn der Arbeit in der Kunsthalle begann auch der Kampf um Anerkennung dieser Arbeit,
der von Fischel überwiegend durch Verhandlungen um Gehaltserhöhungen und Beförderungen
geführt wurde. Bei der Analyse tritt die die genderspezifische Problematik, derer sich Fischel bewusst
war, in den Vordergrund.
Das oben bereits erwähnte Schreiben Willy Storcks von 1925 beantwortete einen Brief
Fischels, in welchem sie verdeutlichte, dass sie nicht ohne Vergütung in der Kunsthalle arbeiten würde.
Außerdem schloss sie aus, die Arbeitszeit zwischen ihrer bisherigen Anstellung und der Kunsthalle zu
teilen, da ihr bisheriger Arbeitgeber diesem Vorschlag nicht zustimmte.
312
Durch die Reaktion Storcks
lässt sich ablesen, dass Lilli Fischel die Initiative ergriff und sich als Volontärin bewarb, offenbar ohne,
dass eine Ausschreibung der Kunsthalle voranging. Sie schien damals persönlich aufgefordert worden
zu sein sich zu bewerben.
313
Allgemein war das Schreiben Storcks auf das Niedrighalten von
307
Siehe im Kapitel 3.2.1. der Hinweis, dass sie Recherchen zu ihrer Dissertation im Jahr 1922, sprich drei Jahre nach ihrer
Prüfung anstellte. Vgl. Fußnote 306. Außerdem stand sie offenbar 1921 in Kontakt mit Richard Hamann (1879-1961). Vgl.
Brief von Richard Hamann an Lilli Fischel, im Nachlass Richard Hamann / Briefe A-R / Fischel, Lilli: https://kalliope-
verbund.info/ead?ead.id=DE-611-HS-3640660 (Letzter Zugriff 07. Januar 2022, 15.03 Uhr). Eine Einsicht des Briefwechsel
erfolgte bisher nicht.
308
Vgl. LABW, GLAK 233, Nr. 24156, Bl. 1.
309
Vgl. LABW, GLAK 441-2, Nr. 533, Bl. 7. Storck an Fischel, vom 13. Februar 1925; Vgl. Kunsthandlung Sebald genannt im
Archiv Berlinische Galerie, Konvolut Kunstarchiv Werner J. Schweiger, Inventarnummer BG-WJS-KK-86. Online:
https://sammlung-
online.berlinischegalerie.de:443/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=236874&vie
wType=detailView (Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 15.39 Uhr). Angermeyer-Deubner bezeichnet es mit „Kunsthaus Sebald“ Vgl.
Angermeyer-Deubner: Kunsthalle Teil 2, S. 109.
310
Vgl. Fischel: Der neue Anbau der Städelschen Galerie; Fischel: Die Neuordnung der alten Städelgalerie.
311
Karlsruhe: Kunst in Karlsruhe 1900 - 1950, S. 77.
312
Vgl. LABW, GLAK 441-2, Nr. 533, Bl. 2-4. Fischel an den Direktor, vom 06. Februar 1925.
313
Vgl. Ebd., Bl. 53. Fischel an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 10.05.1927.
43
Erwartungen Fischels angelegt: Es wurde zwar in Aussicht gestellt, dass die Stelle unbefristet sein
könnte, aber zugesichert wurde es ihr nicht.
314
Die Stelle, die sie antreten sollte, wurde deutlich von
einer Assistent:innenstelle abgegrenzt und zusätzlich wies der Direktor sie darauf hin, dass sie sich auf
bürokratische und unschöpferische Arbeit einstellen solle.
315
Als weiteren Punkt führte er an, dass er
der Meinung sei, sie könne sich in ihrer jetzigen Tätigkeit freier und selbstständiger entwickeln.
316
Hinzukommend wies Storck auf die wenigen finanziellen oder materiellen Möglichkeiten, die ihre
Anstellung angenehmer gestalten würden, hin.
317
Auch die klaren Hierarchieformen, derer sie sich
unterzuordnen habe, legte er offen. Dennoch ging er auch auf den positiven Aspekt ein, dass beide
Seiten von der Anstellung profitieren könnten: Für Fischel durch die Themen der Ausstellungen, die sie
interessieren könnten und für die Kunsthalle, da durch ihre „Erledigungen eine Lücke [des] Betriebs
ausgefüllt werden kann“
318
.
Trotz der Einschränkungen gab die Kunsthistorikerin in ihrem Antwortschreiben an, dass sie
nach Rücksprache mit der Kunsthandlung Sebald die Stelle in der Kunsthalle in Karlsruhe antreten
würde. Sie machte zwar deutlich, dass sie keinen Zusammenhang zwischen ihrer neuen Stelle und der
des Assistenten Hans Curjel sehe. Dennoch hatte sie für ihre Anstellung die Voraussetzung verlangt,
dass „ein etwaiges zukünftiges Aufrücken [ihrerseits] falls spätere Verhältnisse diese Möglichkeit
ergeben sollten, nicht als prinzipiell ausgeschlossen beachtet würden.“
319
Auf diese Voraussetzung
bezog sie sich stets in ihren folgenden Forderungen nach einer Beförderung. Trotz der
einschränkenden Ankündigungen trat Fischel eine vergütete Stelle als Volontärin – in den Akten als
Hilfskraft geführt – zum April des Jahres 1925 an.
320
Aus gesundheitlichen Gründen benötigte Storck Unterstützung in der Direktion. Da der
Mitarbeiter Kurt Karl Eberlein (1890–1944/45), der bisher die Vertretung der Direktion übernommen
hatte, ausschied, äußerte sich Fischel gegenüber dem Ministerium über die Vertretung der neu zu
besetzende Stelle: Auf „[d]en andern[sic!] Wunsch des Herrn Direktors, bis zur Regelung dieser
Angelegenheit der Unterzeichneten die Vertretung der Direktion übergeben zu wollen […]“
321
konnte
nicht eigegangen werden, da Curjel nach Abwesenheit zurück an die Kunsthalle kam und ihr
vorgezogen wurde.
322
Im selben Schreiben wies sie dennoch darauf hin, dass Willy Storck sie zur
Assistentin der Kunsthalle befördern wolle. Anschließend daran erwähnte sie, dass sie die
314
Vgl. Ebd., Bl. 7. Storck an Fischel, vom 13. Februar 1925.
315
Vgl. Ebd., Bl. 7 f. Storck an Fischel, vom 13. Februar 1925 und Bl. 8. Storck an Fischel, vom 13. Februar 1925.
316
Vgl. Ebd., Bl. 8. Storck an Fischel, vom 13. Februar 1925. Welche Tätigkeit er damit meint, bleibt unbeantwortet. Die
Gründe wurden oben schon thematisiert. Er könnte auch die Arbeit im journalistischen Bereich angesprochen haben, in dem
sie kurz vor der Bewerbung an der Kunsthalle aktiv war. Siehe dazu ihre Beiträge in der Museumskunde 1914.
317
Vgl. Ebd., Bl. 10. Storck an Fischel, vom 13. Februar 1925.
318
Ebd., Bl. 8. Storck an Fischel, vom 13. Februar 1925.
319
Ebd., Bl. 13. Fischel an Storck, vom 25. Februar 1925.
320
Vgl. Ebd., Bl. 22. Anweisung an die Landeshauptkasse für Dienstbezüge, vom 29. April 1925.
321
Ebd., Bl. 26. Fischel an das Ministerium des Kultus und Unterrichts (Dr. Galm), vom 3. Oktober 1925.
322
Vgl. Ebd., Bl. 26. Fischel an das Ministerium des Kultus und Unterrichts (Dr. Galm), vom 3. Oktober 1925.
44
„entsprechende Arbeit und Verantwortlichkeit“ „schon seit längerem“
323
trüge. Ein halbes Jahr nach
dem Beginn des Volontariats äußert sie selbstbewusst ihre Einschätzungen bezüglich ihres
Arbeitsaufwands und fordert die Anerkennung dessen durch eine Beförderung. Storck sprach sich am
15. und 16. Oktober erneut dafür aus, dass Fischel die Nachfolgerin Eberleins sein solle.
324
Nachdem
diese Forderung offenbar erfolglos blieb, plädierte er wenige Tage später für eine weitere
kunsthistorische Assistent:innenstelle.
325
Zudem setzte sich Lilli Fischel selbst aktiv dafür ein und
beanspruchte die neue Stelle gegenüber dem Direktor unmittelbar für sich. „Wird sie bewilligt, so hoffe
ich freilich, dass sie nicht für jemand anderes als mich bewilligt wird – ich könnte sonst ja leider nicht
länger an der Kunsthalle bleiben“
326
. Wie wichtig ihr die Stelle und damit die Anerkennung ihrer Arbeit
war, drückt sich durch die klare Positionierung im letzten Halbsatz des Zitates aus. Zu diesem Zeitpunkt
wurde keine neue Stelle geschaffen oder der Arbeitsvertrag geändert, wodurch ihre Forderungen und
Bemühungen erfolglos blieben. Dennoch kündigte die Kunsthistorikerin nicht und arbeitete weiterhin
in ihrer bisherigen Anstellung für die Kunsthalle.
Ein Schreiben, das sie ein Jahr nach ihrem Arbeitsbeginn verfasste, bildete ab, wie
nachdrücklich sie um eine höhere Gehaltsstufe kämpfte. Sie äußerte gegenüber der Direktion klar,
dass ihr Gehalt nicht den wissenschaftlichen Ansprüchen, die sie erfüllte, gerecht werde und sie dem
Ministeriumsmitarbeiter Karl Ludwig Asal (1889–1984) bereits mitgeteilt habe, unter diesen
Bedingungen nicht mehr für die Kunsthalle arbeiten zu können.
327
Der die Direktion vertretende Curjel
unterstützte ihr Anliegen mit der Begründung, dass es für akademisch vorgebildete Angestellte
angemessen sei und dazu beitragen würde, dass diese der Institution erhalten blieben. Ergänzend
äußert Curjel Bedenken, dass die Arbeit anderer Hilfsarbeiter:innen nicht dieselbe Qualität haben
könnten.
328
Darin drückt sich aus, wie Lilli Fischels inhaltliche Arbeit geschätzt wurde. Durch konstantes
Fordern, Drohungen, die Kunsthalle zu verlassen, und die Unterstützung durch ihre männlichen
Vorgesetzten Storck und Curjel bekam Fischel zumindest einen Teil ihrer Forderungen, die
Gehaltserhöhung, zugesprochen.
329
Eine neue Dynamik um die Stellendiskussion löste der erklärte Abgang von Hans Curjel nach
Berlin zum Jahresende 1926 aus. Wiederholt selbstbewusst trat Fischel dem Direktor schriftlich
entgegen und argumentierte für sich als Nachfolgerin, mit der Überzeugung, sie fühle sich befähigt,
die Stelle zu übernehmen.
330
Sie sah die personellen Veränderungen als Chance, die ihr „gemachten
323
Ebd.
324
Vgl. Ebd., Bl. 27, 28. Storck an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 15. und 16. Oktober 1925.
325
Vgl. Ebd., Bl. 26. Storck an das Ministerium des Kultus und Unterrichts (Dr. Asal), vom 20. Oktober 1925.
326
Ebd., Bl. 30. Fischel an den Direktor, vom 31. Oktober 1925.
327
Vgl. Ebd., Bl. 33. Fischel an die Direktion, vom 1. April 1926.
328
Vgl. Ebd., Bl. 34. Curjel an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 6. April 1926.
329
Vgl. Ebd., Bl. 36. Anweisung an die Landeshauptkasse für Dienstbezüge, vom 17. August 1926.
330
Vgl. Ebd., Bl. 42. Fischel an die Direktion, vom 13. Dezember 1926.
45
Zusicherungen“ und den „Charakter des Vorläufigen“
331
ihres Anstellungsverhältnisses zu überwinden.
Der Regierungsrat Asal habe sich bereits positiv über ihre Nachfolge geäußert. Beachtenswert ist in
diesem Schreiben an Storck die folgend zitierte Äußerung Fischels:
„Ich könnte mir vorstellen, dass Sie aus äusseren Gründen und in anbetracht [sic!] Ihrer
schonungsbedürftigen Gesundheit lieber wieder einen Herrn als Stellvertreter sehen möchten –
Gründe, deren Diskussion ich nicht unternehme, und die ich trotz des eingangs Gesagten durchaus
respektieren würde.“
332
Durch dieses Zitat wird sichtbar, wie bewusst sich Lilli Fischel über die bisher in der Gesellschaft
ungewöhnlichen Rolle von Frauen in Museen war. Sie führte das Argument der äußeren Gründe an,
womit die gesellschaftliche Wahrnehmung einer solchen Stellenbesetzung gemeint sein dürfte. Zudem
wies sie auf die zu schonende Gesundheit des Direktors hin, die durch das Aufsehen, welches die
Besetzung durch eine Frau erregen würde, strapaziert werden könnte. Sie äußerte die Bitte, da es
ausschließlich die nicht sie betreffenden Gründe seien, die sie von dem Posten derzeit ausschlossen,
ihr eine Assistentinnenstelle anzubieten. Die erneute Überordnung eines neuen Assistenten würde sie
persönlich auf ihre Leistung beziehen.
333
Das darauffolgende Schreiben des Direktors gab ihr Recht und
forderte die gleichberechtigte Stelle Fischels neben dem neuen Assistenten.
334
Storck argumentierte
gegenüber dem Ministerium mit der Bestätigung Fischels Arbeit als Assistentin, obwohl sie nur als
Hilfskraft angestellt war. Außerdem bemerkte er, wenn den Wünschen Fischels nicht nachgegangen
würde, bestände die Gefahr, sie an andere Institutionen zu verlieren.
335
Diese Bitten wurden erneut
abgelehnt.
336
Hartnäckig argumentierte Fischel für Gehaltserhöhungen und wurde in dem Gedanken
bestärkt, sie langfristig als Mitarbeiterin beibehalten zu können.
337
Mit einem ironischen Unterton
argumentierte Fischel wiederholt selbstbewusst:
"Ich möchte annehmen, dass es nicht die Absicht eines badischen Ministeriums ist, die im
akademischen Beruf tätige Frau an ihrem Fortkommen zu hindern. Es bleibt mir also nur übrig zu
glauben, dass ich es bisher an einer ausführlichen Begründung meiner Ansprüche habe fehlen
lassen.“
338
Sie sprach damit die genderspezifische Benachteiligung direkt an und nutzte diese für sich: Damit es
dem Ministerium nachfolgend nicht bewiesen vorgeworfen werden konnte, Frauen zu benachteiligen,
musste die gezielte Argumentation Fischels als Anlass genommen werden ihre gehaltsbezogene
Beförderung zu prüfen. Schlussendlich bekam Fischel die Beförderung mit der Begründung, die
Ersparnisse durch den Weggang Curjels könnten dafür verwendet werden.
339
331
Ebd., Bl. 42. Fischel an die Direktion, vom 13. Dezember 1926.
332
Ebd.
333
Vgl. Ebd., Bl. 40 f. Fischel an die Direktion, vom 13. Dezember 1926.
334
Vgl. Ebd., Bl. 41. Storck an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 8. Februar 1927.
335
Vgl. Ebd., Bl. 45. Storck an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 2. April 1927.
336
Vgl. Ebd., Bl. 41. Ministerium des Kultus und Unterrichts an die Direktion, vom 9. April 1927.
337
Vgl. Ebd., Bl. 48. Lilli Fischel an die Direktion, vom 10. Mai 1927; Ebd., Bl. 49f; Direktion an das Ministerium des Kultus und
Unterrichts, vom 19. Mai 1927.
338
Ebd., Bl. 51 f. Fischel an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 10. Mai 1927.
339
Vgl. Ebd., Bl. 53. Schreiben des Ministeriums des Kultus und Unterrichts an die Direktion, vom 2. Juni 1927.
46
Lilli Fischel forderte die hierarchischen Strukturen der Kunsthalle heraus. Sie bat den Direktor,
dem neuen Assistenten Arthur von Schneider (1886-1968) Aufgaben übertragen zu dürfen. Da sie sich
der Hierarchie bewusst war, thematisierte sie die Problematik mit folgenden Worten: „Da ich ihm aber
nicht übergeordnet bin, möchte ich ihm derlei nicht auftragen, ohne von ihnen dazu allgemein
autorisiert worden zu sein.“
340
Die Kunsthistorikerin brachte auch an, dass bereits im Umfeld der
Kunsthalle, zum Beispiel im Ministerium, die Frage aufkam, ob sie die stellvertretende Direktorin
werden würde.
341
Die Verantwortlichkeit der Stelle hätte sie bei Curjels Abwesenheit bereits ohne
offizielle Anweisung übernommen. Dennoch wollte sie diese auch offiziell übertragen bekommen,
damit das „vorläufige[…] Verhältnis zu Herrn von Schneider“
342
geklärt sei. Taktisch nutzte sie die neue
personelle Situation, um einen Aufstieg zur stellvertretenden Direktorin vorzubereiten. Es zeichnete
sich ab, dass es ihr nicht nur um die finanzielle Beförderung ging, sondern auch um die Anerkennung
im Sinne der Berufsbezeichnung und den entsprechenden Handlungsspielräumen.
Der Gesundheitszustand des bisherigen Direktors verschlechtere sich zur gleichen Zeit als Hans
Curjels Anstellung endete. Am 8. August 1927 wurde Lilli Fischel in einer Aktennotiz zu seiner
Vertretung ernannt und damit Arthur von Schneider vorgezogen.
343
Mit dieser Veränderung der
Anstellungsbezeichnung änderten sich auch die Gehaltsstufe und der Aufgabenbereich Fischels.
344
Die
Anerkennung der stellvertretenden Leitung dürfte spätestens durch die Aufnahme in den deutschen
Museumsbund 1929 erfolgt sein. Sie bat den Direktor der Staatlichen Kunstsammlung in Freiburg,
Werner Noack (1888–1969), darum, sich für ihre Aufnahme in den Bund einzusetzen.
345
Dieser schrieb
dem damaligen Vorsitzenden des Bundes, Gustav Pauli (1866–1938), und brachte das erbetene
Anliegen vor.
346
Die Aufnahme Fischels sollte laut Pauli auf der anstehenden Tagung in Danzig bestätigt
werden und die späteren Schriftwechsel sprechen dafür, dass die Aufnahme unmittelbar erfolgte.
347
340
Ebd., Bl. 57. Fischel an Storck, vom 15. Juni 1927.
341
Vgl. Ebd., Bl. 58. Fischel an Storck, vom 15. Juni 1927.
342
Ebd., Bl. 56. Fischel an Storck, vom 15. Juni 1927.
343
Vgl. LABW, GLAK 235, Nr. 40248, Bl. 24 Aktennotiz vom 8. August 1927. Mit dem Verweis, dass es zu keiner formellen
Ernennung kommen würde. Auch diese Akte ist nicht durchnummeriert, sodass eine Nummerierung der Autorin
vorgenommen wurde.
344
Vgl. LABW, GLAK 441-2, Nr. 533, Bl. 60. Anweisung an die Landeshauptkasse für Dienstbezüge, vom 18. August 1927.
345
Werner Noack versuchte später als er Vorsitzender des Bundes war aktiv neue Mitglieder zu akquirieren, darunter auch
die ersten Frauen. Vgl. Meyer: Kämpfe um die Professionalisierung des Museums, S. 126, 129 f. In der Mitgliederliste des
Museumsbunds vom 1. November 1930 sind neben Fischel auch Frieda Fischer-Wieruszowski und Hanna Stirnemann
genannt. Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin, folgend SMB-ZA, III/DMB. Sowohl Fischer-Wieruszowski als auch
Stirnemann sind 1930 als neue Mitglieder aufgenommen worden. Vgl. Stadtarchiv Düsseldorf (SAD), Best. 0-1-4-3813-0000,
Unterlagen zu den Neuaufnahmen des Deutschen Museumsbundes 1930. Es wurden noch zwei Frauen als neue Mitglieder
aufgenommen: Marie Schuette (1878-1975) Kustodin am Leipziger Kunstgewerbemuseum und Agnes Waldstein (1900-1961)
wissenschaftliche Hilfsarbeiterin am Folkwangmuseum in Essen.
346
Vgl. SMB-ZA, III/DMB, Noack an Pauli, vom 5. September 1929.
347
Vgl. SMB-ZA, III/DMB, Pauli an Noack, vom 7. September 1929. Mit ihrer Entlassung aus der Kunsthalle 1933, schied sie
auch aus dem Bund aus. Vgl. SMB-ZA, III/DMB, Protokoll der Tagung in Berlin am 25. Mai 1934.
47
Fischel sprach die strukturelle Benachteiligung einer Frau in einer staatlichen akademischen
Karrierelaufbahn an und kämpfte somit primär für sich, dadurch aber auf struktureller Ebene auch für
andere Frauen. Durch den Erfolg, den sie damit erzielte, machte sie sich individuell und in der Rolle als
Frau in der Museumswelt öffentlich sichtbarer. Die kunsthistorische Autorin Marlene Angermeyer-
Deubner fasste die weiteren Beförderungen Fischels zusammen: außerplanmäßige Kustodin ab dem
31.3.1928, planmäßige Konservatorin ab dem 1.10.1928 und die Führung der Geschäfte der Direktion
ab dem 13.5.1930.
348
3.2.2.2. Aufgaben als Hilfsarbeiterin und als Assistentin
Die bevorstehenden Aufgaben in der Kunsthalle, die Fischel übertragen werden würden, umfasste die
folgenden Tätigkeiten: Aufsicht im Lesesaal, Inventarisations-Arbeiten, Mitarbeit am Katalog,
Mitarbeit an Ausstellungen und sachlich-wissenschaftliche Bearbeitung von Unternehmungen des
Instituts.
349
Im Sommer nach Beginn ihrer Anstellung übernahm sie ungeplant den Abbau der Ausstellung
„Grosse Schweizer Kunstausstellung“. Durch Personalausfälle und die Erkrankung Willy Storcks wurde
ihr die volle Verantwortung überlassen. Sie äußerte sich im Nachhinein, dass damals schon das
Verhältnis der Verantwortung nicht zu dem ihrer Anstellung passte.
350
Die von ihr durchgeführten
Arbeiten hätten durchaus den Verantwortungsbereichen als angestellte Kustodin entsprochen, nicht
jedoch einer Hilfskraft oder Volontärin. An dieser Stelle zeigt sich, dass Fischel frühzeitig mehr
Verantwortung übernahm, als in den jeweiligen Positionen vorgesehen war und sich dessen sehr
bewusst war.
Ihr wurde außerdem die Arbeit des Neuaufbaus eines Galeriekatalogs übertragen. Dafür
musste sie jede Information des existierenden Katalogs prüfen. Nach Beendigung der Arbeit am neuen
Katalogsystem widmete sie sich der Sichtung der umsortierten Bestände des Kupferstichkabinetts.
351
Ihre wissenschaftliche Arbeit wurde in Empfehlungsschreiben ihrer Vorgesetzen wiederholt mit
„sorgfältig und verlässlich“
352
beschrieben. So wurde ihr die Verantwortung einer selbst organisierten
348
Vgl. Angermeyer-Deubner: Kunsthalle Teil 2, S. 110. An dieser Stelle muss nicht diskutiert werden, ob die Übertragung der
Geschäfte mit einer Ernennung zur Direktorin gleichzusetzten ist. Sie verrichtete die Arbeit wie eine leitende Direktorin, wie
sich in dieser Arbeit ablesen lässt. Beim Vergleich der Gehälter wird jedoch deutlich, dass Fischel mit einem maximalen Gehalt,
welches ihr auch nicht durchgängig gewährt wurde, von 527,67 Mark deutlich hinter dem Wert des Gehalts von Willy Storck
mit 771,12 Mark zurücklag. Vgl. LABW, GLAK 235, Nr. 40248, Bl. 29. Der Autorin ist bewusst, dass viele weitere Faktoren
Gehälter beeinflussen können, dennoch wäre ein Vergleich zu Fischels Vorgänger Curjel sinnvoll um eine Benachteiligung auf
Grund ihres Geschlechts nachweisen oder ausschließen zu können.
349
Vgl. LABW, GLAK 441-2, Nr. 533, Bl. 7. Willy Storck an Lilli Fischel, vom 13. Februar 1925.
350
Vgl. Ebd., Bl. 52. Fischel an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 10. Mai 1927.
351
Vgl. Ebd., Bl. 53. Fischel an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 10. Mai 1927.
352
Vgl. Ebd., Bl. 32. Als Beispiel das Schreiben von Curjel an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 6. April 1926.
48
Ausstellung übergeben. Es handelte sich dabei um die Ausstellung südwestdeutschen Barocks im
Kunstverein ihres Geburtsortes Bruchsal.
353
Bezüglich der aktiven Vermittlungsformate der Kunsthalle in Form von Führungen für
interessierte Gruppen äußerte sich Fischel in einem eher abwertenden Ton: Sie gibt 1927 an, schon
viele Führungen gemacht zu haben und noch mehr in der Zukunft machen zu müssen. Sie stuft im
gleichen Absatz Führungen als „primitive Sache“ die nur „Stichwörter verlangt“
354
ein. In dieser
Äußerung lässt sich ablesen, dass in der ersten Phase der Anstellung der Bereich Vermittlung nicht zu
ihren bevorzugten Aufgaben im Arbeitskontext zählte. Ihre späteren Vermittlungsgansätze als
Direktorin werden in Kapitel 3.2.3.1. aufgegriffen.
Durch eine von der Kunsthalle finanziell unterstützte Studienreise nach Holland, die später im
Kapitel 3.2.3.2. nochmal unter anderen Aspekten thematisiert wird, bekam die spätere Direktorin die
Möglichkeit, ihr kunsthistorisches Wissen auszubauen. Die dort gewonnenen Erkenntnisse konnte sie
später der Kunsthalle zur Verfügung stellen. Darüber hinaus hatte sie noch vor ihrer Ernennung zur
vertretenden Direktorin die Möglichkeit, Sitzungen der Künstlerunterstützungskommission im
Ministerium beizuwohnen. Dadurch konnte sie Kontakte knüpfen und die Verbindung zwischen der
Museumsleitung und der Politik früh selbst erfahren.
355
Die oben offengelegten Tätigkeiten, die Fischel als Hilfsarbeiterin und als Assistentin im Museum
ausübte, ermöglichten ihr früh, den Umgang mit viel Verantwortung zu erproben. Zudem lernte sie
durch die Arbeit mit den Sammlungsbeständen in Form der Neusortierung des Katalogsystems den
Objektbestand der Kunsthalle intensiv kennen. Durch die frühen Teilnahmen an Sitzungen im
Ministerium bot sich ihr die Möglichkeit, wichtige Kontakte auf Regierungsebene zu knüpfen und zu
ihrer eigenen Bekanntheit beizutragen. Insgesamt hatte Fischel durch ihre akademische Ausbildung,
ihre Berufserfahrung im Kunsthandel und im Museum beste Voraussetzungen, um ein Museum als
Direktorin zu leiten.
3.2.3. Tätigkeiten als (stellvertretende) Direktorin
Die Tätigkeiten Lilli Fischels als Direktorin, die folgend erläutert werden, umfassten die Jahre von 1927
bis zu ihrer Entlassung durch die Auswirkungen der nationalsozialistischen Politik 1933. Dabei ergaben
sich durch die Auswertungen des Archivmaterials folgendene Schwerpunkte: Das Vermittlungs- und
Ausstellungskonzept und die damit einhergehende Ankaufstrategie. Da sich der Aufsatz Angermeyer-
Deubners detailliert mit diesen Themen beschäftigt, werden an dieser Stelle nur überblicksartig einige
353
Kunstverein (Bruchsal): Südwestdeutsche Barock-Ausstellung: Katalog; Kunstverein Bruchsal, 29. Mai - 10. Juli 1927,
Bruchsal 1927.
354
LABW, GLAK 441-2, Nr. 533, Bl. 55. Fischel an die Direktion, vom 15. Juni 1927.
355
Vgl. Ebd., Bl. 56. Fischel an die Direktion, vom 15. Juni 1927.
49
Aspekte offengelegt und ergänzt. Als zweiter an dieser Stelle zu betrachtender Schwerpunkt
kristallisierten sich die Reisen und das damit zusammenhängende Netzwerk Fischels heraus.
3.2.3.1. Museumsarbeit: Vermittlungs- und Ausstellungskonzepte sowie Ankaufstrategien
Nach dem Tod Storcks und der Übernahme der kommissarischen Direktorinnenstelle hatte Fischel die
Möglichkeit, das Museum konzeptuell zu verändern. Während sie die Ankaufstrategie Storcks
weiterverfolgte,
356
nahm sie beispielsweise Änderungen bei der Hängung der Objekte vor. Um
dauerhaftem Raummangel entgegenzuwirken, entfernte sie Werke aus dem Treppenhaus und ordnete
Rotationen der ausgestellten Objekte an. Durch diesen regelmäßigen Wechsel bekamen die
Besucher:innen die Möglichkeit, die Werke in unterschiedlichen Konstellationen zu sehen. Das konnte
zu neuen Erkenntnisgewinnen beitragen und das Interesse aufrechterhalten. Damit bot die Leiterin
der Kunsthalle neue Anreize, die Ausstellung zu besuchen. Außerdem verlieh Fischel 1930 einige
Historienbilder, sodass Räumlichkeiten für eine Neusortierung frei wurden.
357
Diese Neusortierung
beinhaltete die Präsentation zeitgenössischer Künstler:innen aus der badischen Region, die zuvor
Beschwerden über ihre Unterrepräsentation und die Magazinierung ihrer Kunst eingelegt hatten.
358
Fischel griff damit regionale Schwerpunkte der Kunsthalle auf und konnte so eine persönliche
Verbindung zu der in der Umgebung von Karlsruhe lebenden Künstler:innenschaft aufbauen. Durch die
Neuordnung erfolgte eine Trennung der badischen Kunst und der Kunst von international etablierten
Künstler:innen wie beispielsweise Max Liebermann und Lovis Corinth.
359
Diese Trennung machte es
einerseits Besucher:innen möglich, sich ausschließlich Kunstwerke badischer Künstler:innen
anzusehen und anderseits konnte der Fokus auf die bekannten Werke gesetzt werden, ohne mit den
regionalen Bezügen der Kunsthalle in Berührung zu kommen. An dieser Ausrichtung lässt sich Fischels
Versuch ablesen, regionale Tendenzen abzubilden und Künstler:innen aus der Region zu fördern und
gleichzeitig einen Anschluss an internationale europäische Kunstpräsentationen nicht zu verlieren. Die
Altdeutsche Abteilung wurde durch Fischel in eine schlüssige Hängung gebracht. In dieser Abteilung
strebte die Direktorin besonders eine verbesserte Lichtführung an, die durch Abspannen und
Abdunkeln der Fenster herbeigeführt wurde. Das unterschiedliche Arbeiten mit Lichtverhältnissen ist
auf die gewollt unterschiedliche Wahrnehmung der Kunstwerke rückzuschließen.
360
Als weiteren Ansatz verfolgte Fischel das Ausstellen von Gipsabgüssen in der Rotunde der
Orangerie. Die Kunsthistorikerin traf dabei eine Auswahl, die ihrer Meinung nach die dafür am besten
geeigneten Objekte waren. Es ging ihr dabei um eine historisch und didaktisch sinnvolle Anordnung.
361
356
Vgl. Angermeyer-Deubner: Kunsthalle Teil 2, S. 109–136.
357
Vgl. Ebd., S. 127 f.
358
Mehr zu den Beschwerden der regionalen Künstler:innen in: vgl. Ebd., S. 128.
359
Vgl. Ebd.
360
Vgl. Ebd.
361
Ebd., S. 129.
50
Darin drückt sich aus, dass die Direktorin in den von ihr konzipierten Ausstellungskonzepten einen
Vermittlungsansatz mitdachte, durch den die Kunst den Besucher:innen näher gebracht werden
konnte. Zu dieser Präsentation sollte es nicht kommen, da das Ministerium durch öffentlichen Druck
veranlasste, dass möglichst alle Objekte gezeigt werden müssten, unabhängig von
Ausstellungskonzepten. An diesem Beispiel lässt sich ablesen, wie Fischel trotz ihrer Position
eigeschränkt werden sollte. Wie Marlene Angermeyer-Deubner bereits offenlegte, setze Fischel der
versuchten Einschränkung deutlich entgegen, dass die wichtigsten Skulpturen zu sehen sein würden
und eröffnete die Ausstellung nach ihrem eigenen Konzept.
362
Dass Lilli Fischel Führungen von Besucher:innen als etwas Lästiges angesehen hatte, wurde
bereits erwähnt.
363
Dennoch führte sie selbst durch die Museumsräume und schrieb ausführliche
Exposés zu den Veränderungen der Sammlung und den Sonderausstellungen, welche in der Presse
abgedruckt und damit einem breiten Publikum zugänglich gemacht wurden.
364
Zudem verlegte sie die
Bibliothek in das Kupferstichkabinett, um so einen öffentlichen Zugang zu beidem zu gewährleisten.
365
Wie bereits erwähnt, fand im Januar 1929 ein Konzertabend der Violinistin Margarete Voigt-
Schweikert und der Pianistin Eugenie Brock-Fischel im „Museum Karlsruhe E. V.“ statt. Diese
Kooperation mit ihrer Schwester zeigt, dass durch weitere intensive Recherche im Generallandesarchiv
in Karlsruhe, die im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden konnte, weitere Informationen zu
Vermittlungsformaten Lilli Fischels ausfindig gemacht werden können.
Thematisch stellte die junge Direktorin breitgefächerte Ausstellungskonzepte zusammen.
Neben Albrecht Dürer, Rembrandt und Anselm Feuerbach erregten besonders die Präsentationen der
Werke Vincent van Goghs und die der badischen Künstler:innen Aufsehen.
366
Die van Gogh
Ausstellung, für die in der Kunsthalle zwei Stockwerke erneuert wurden, war vorab bereits in Basel
und in Düsseldorf zu sehen. Dass die Ausstellung auch in Karlsruhe gezeigt wurde, galt als etwas
Besonderes. Fischel betonte die Bedeutung der Ausstellung für die Stadt, da es erst die fünfte
Präsentation der Werke van Goghs nach seinem Tod in Deutschland war und gleichzeitig den „Beweger
eines ganzen Zeitalters“
367
nach Karlsruhe holte. Gegenüber dem Ministerium wies Fischel auf die hohe
Besucher:innenzahl hin. Diese sprach für die Ausstellung, besonders da die sonst sehr klassizistisch
orientierte Karlsruher Gesellschaft meist etwas langsam gegenüber modernen Bestrebungen sei.
368
Fischels Einsatz für die Moderne stieß auf Gegenwind. Die Skepsis der konservativen badischen
Künstler:innenschaft bezüglich der Moderne drückte sich in deren Haltung gegenüber der Direktorin
362
Vgl. Angermeyer-Deubner: Kunsthalle Teil 2, S. 129.
363
Vgl. Fußnote 354.
364
Vgl. Angermeyer-Deubner: Kunsthalle Teil 2, S. 129, 127. Hier wäre genau zu untersuchen, ob die öffentliche Präsentation
des Museums oder der Vermittelnde Ansatz im Vordergrund stand.
365
Vgl. Ebd., S. 127.
366
Vgl. Ebd., S. 130.
367
Ebd.
368
Vgl. Ebd. Die Aussage ist hier zitiert, die Fußnote zu der entsprechenden Akte fehlt allerdings.
51
und ihren Konzepten aus.
369
Durch Fernbleiben der van Gogh Ausstellung wollten badische
Künstler:innen gegen Fischel und den gezeigten Künstler protestieren.
370
Die feindliche Stimmung
gegenüber der Jury der Ausstellung „Selbstbildnisse badischer Künstler“ wurde in einer Karikatur (Abb.
5) durch Erwin Spuler in der Satirezeitschrift Zakpo festgehalten. Auf der Lithografie „Erschießung der
Jury der Selbstbildnisausstellung“ steht die Jury, der auch Fischel angehörte, auf den Stufen der
Kunsthalle. Hinter der Jury ist das als modernstes eingeordnete Werk der Ausschreibung zu erkennen:
„Selbstbildnis mit Frau und Sohn“ von Willi Müller-Hufschmid von 1929, welches heute als verschollen
gilt.
371
Die aus fünf Personen bestehende Gruppe in der Karikatur wird durch eine bewaffnete Gruppe
vor den Stufen bedroht. Lilli Fischel liegt bereits neben einem geschaufelten Grab erschossen auf dem
Boden. Ihr linker Arm ist an den des Bildhauers und Professors der Akademie, Christoph Voll (1897–
1939), gekettet.
372
An dieser Stelle müsste eine ausführliche Einordnung des Verhältnisses Fischels zu
der Künstler:innenschaft in Karlsruhe vorgenommen werden.
373
Dennoch zeigt die Karikatur, wie
aufgeheizt die Stimmung gegenüber der Direktorin seitens der Künster:innenschaft war.
Als weitere Erkenntnis zu der Ankaufsstrategie kann hinzugefügt werden, dass Fischel ihre
Kenntnisse und Kontakte nutzte, die sie bereits vor ihrer Tätigkeit in der Kunsthalle erlangte. Als
Beispiel kann der Ankauf der beiden Altartafeln von Hans Schäufelein aus der Sammlung des Schloss
Sigmaringen genannt werden. Durch die Recherche für ihre Dissertation wird Fischel mit eben dieser
Sammlung vertraut gewesen sein.
374
Die Kunsthistorikerin komplettierte mit dem Ankauf zwei bereits
vorhandene Stücke in der Karlsruher Sammlung.
375
Es kann darauf hingewiesen werden, dass die personellen Einstellungen, die im Zeitraum, in
dem Lilli Fischel eine leitende Funktion innehatte, ausschließlich Frauen umfassten.
376
Unter anderem
wurde Elisabeth Neumann als neue Volontärin im Jahr 1929 eingestellt und im Jahr 1931 arbeitete
Grete Läugner an der Aufarbeitung der Depotbestände des Kupferstichkabinetts.
377
An dieser Stelle
muss betont werden, dass keine weiteren Personalakten aus dieser Zeit im Museum eingesehen
wurden und somit die Annahme widerlegt werden könnte. Dennoch gilt zu bemerken, dass Lilli Fischel
369
Dazu mehr in Ebd., S. 128.
370
Vgl. Ebd., S. 130. Zu den Repressionen, die von den regionalen Künstler:innen auf Fischel ausgeübt wurden, ist bisher
wenig in der Forschung aufgearbeitet. Einzig Angermeyer-Deubner spricht das Thema bisher an.
371
Vgl Ebd., S. 133. Abbildung 14.
372
Fischel kaufte in den folgenden Jahren von ebendiesem eine Skulptur und setzte sich für eine Ausstellung seiner Werke
ein. Die resultierende Ausstellung wurde in der Presse als „kulturverneinend“ und mit „bolschewistisch-kommunistischer“
Prägung rezensiert. Ebd., S. 134.
373
Dieses wurde für die anderen Jury Mitglieder laut Marlene Angermeyer-Deubner bereits getan Vgl. Ebd., S. 133. Fußnote
82. Dort die entsprechenden Literaturhinweise.
374
Vgl. Fußnote 306.
375
Angermeyer-Deubner: Kunsthalle Teil 2, S. 126.
376
Allerdings wurden auch vorher schon weitere Frauen eingestellt. Siehe hierzu LABW, GLAK 441-2, Nr. 533, Bl. 29. Dort wird
genehmigt, dass Gertrud Haag als freiwillige Hilfskraft die Neuordnung des Kupferstichkabinetts übernehmen sollte.
377
Vgl. LABW, GLAK 235, Nr. 40254, Bl. 39, 45. Einstellung der Volontärin an der Badischen Kunsthalle, vom 19. Februar 1929;
Personal der Badischen Kunsthalle, vom 3. November 1931.
52
in dem Moment, in dem sie selbst die Möglichkeit hatte, über personelle Einstellungen zu entscheiden,
diese nutzte, um Frauen zu fördern.
3.2.3.2. Wissenschaftliches Arbeiten: Studienreisen und Netzwerke
Lilli Fischels wissenschaftliches Arbeiten kann nicht unabhängig von der Museumsarbeit des
vorangegangenen Kapitels gesehen werden. Dennoch wird folgend vor allem der Fokus der
Betrachtung auf das wissenschaftliche Arbeiten außerhalb des Museums gelegt. Dieses steht im engen
Zusammenhang mit Studienreisen, die sie als Direktorin antrat. Durch die Reisen und die damit
zusammenhängenden Besuche von Sammlungen, dem Kunsthandel und den Museen, lässt sich das
Netzwerk, in dem Lilli Fischel aktiv war, skizzieren.
Bereits 1927, im Zuge der Forderungen Fischels nach mehr Anerkennung ihrer Arbeit, gab der
amtierende Direktor Storck zu bedenken, dass, wenn ihren Forderungen nicht nachgekommen werden
würde, man sie als Mitarbeiterin verlieren würde. Er nennt an dieser Stelle explizit Fischels Ansehen,
welches sie außerhalb der Institution genoss.
378
Anhand dieser Äußerung lässt sich schlussfolgern, dass
die Kunsthistorikerin bereits zu diesem Zeitpunkt durch ihre vorherigen Tätigkeiten und ihre kurze Zeit
in der Kunsthalle ihre Kontakte ausgebaut hatte. Ihr Engagement bezüglich ihrer Weiterbildung drückt
sich auch darin aus, dass sie ihren Urlaub in Frankreich für ihre Weiterbildung nutzte.
379
Eine von Storck
unterstützte Reise führte sie 1927 für zwei Wochen nach Holland, um die dortigen Museen kennen zu
lernen.
380
Dabei bekräftigte Storck die Bedeutung und Notwendigkeit der Reise damit, dass die damit
einhergehenden Erkenntnisse als Grundlage für die Arbeit an einem neuen Katalog dienen würden.
Auf dieser Reise könnte auch der Kontakt zu der Sammlerin Helene Kröller-Müller (1896–1939)
entstanden sein, denn im folgenden Jahr eröffnete in der Kunsthalle die Ausstellung der van Gogh
Werke der Sammlerin mit einem dazugehörigen Werkverzeichnis. Da Kröller-Müller im
Ausstellungsjahr 1928 in Baden-Baden war, ist anzunehmen, dass es zu einem Kontakt der beiden
Frauen gekommen war, bei dem weitere Details zur Ausstellung besprochen wurden.
381
Beispielsweise
wünschte sich die Sammlerin, dass zwei ganze Stockwerke der Kunsthalle der Ausstellung zur
Verfügung standen.
382
Bevor die van Gogh Ausstellung in Karlsruhe endete, unternahm Fischel eine
dreiwöchige Reise in norddeutsche Museen und nach Berlin zu mehreren wichtigen Ausstellungen
sowie zu Studien im Kaiser-Friedrich-Museum.
383
Um welche Ausstellungen es sich handeln könnte,
378
Vgl. LABW, GLAK 441-2, Nr. 533, Bl. 47. Gehaltsverhältnisse der Assistentin betreffend, vom 2. April 1927.
379
Vgl. Ebd., Bl. 38. Direktion an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 20. August 1926. An dieser Stelle konnten
keine weiteren Details zu Inhalten der Reise gefunden werden.
380
Vgl. Ebd., Bl. 59, 60. Fischel an die Direktion, vom 2. Juli 1927; Direktion an das Ministerium des Kultus und Unterrichts,
vom 16. Juli 1927.
381
Vgl. Rovers, Eva: „He Is the Key and the Antithesis of so Much“: Helene Kröller-Müller’s Fascination with Vincent van Gogh,
in: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 33 (2007), H. 4, S. 258–272, S. 258.
382
Vgl. Angermeyer-Deubner: Kunsthalle Teil 2, S. 127.
383
Vgl. LABW, GLAK 441-2, Nr. 533, Bl. 80. Direktion (Fischel) an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 25. Oktober
1928.
53
wird nicht ersichtlich. Allerdings liegen folgende Vermutungen nahe: Beispielsweise hatte der
Karlsruher Maler Karl Hofer (1878-1955), Schüler von Hans Thoma (1839-1924), dem einstigen Direktor
der Kunsthalle, von November bis Dezember 1928 eine Einzelausstellung in der Galerie Flechtheim am
Lützowufer anlässlich seines 50. Geburtstags.
384
Fischel wird als leitende Direktorin der Institution mit
den Werken des Malers, der ab 1925 in Berlin lebte, 1927 jedoch noch die Badische Secession in
Karlsruhe gründete, vertraut gewesen sein, wodurch ein Besuch der Ausstellung angenommen werden
kann. Angermeyer-Deubner stellt einen Zusammenhang zwischen dem Ankauf des Werks „Bert
Brecht“ von Rudolf Schlichter und der Berlinreise 1928 her.
385
Das Werk wurde 1927 im Zuge einer
Ausstellung in der Galerie Neumann-Nierendorf präsentiert und 1928 hat Fischel es in Berlin
besichtigen können, bevor es zu dem Ankauf kam. Die van Gogh Ausstellung in Karlsruhe endete am
9. Dezember 1928 und am 20. Dezember des gleichen Jahres wurde eine van Gogh Ausstellung in der
Nationalgalerie in Berlin eröffnet.
386
Die in Karlsruhe und in Berlin gezeigten Werke stammten beide
aus der Sammlung Müller-Kröllers, sodass davon ausgegangen werden kann, dass sich Ludwig Justi
(1876–1957), der damalige Direktor der Nationalgalerie in Berlin, und die Direktorin aus Karlsruhe auch
über mögliche Details der Organisation der Ausstellungen ausgetauscht haben könnten. Dass die
beiden miteinander bekannt waren, zeigt ein Briefwechsel, den Kurt Winkler 2002 in „Museum und
Avantgarde: Ludwig Justis Zeitschrift ‚Museum der Gegenwart‘ und die Musealisierung des
Expressionismus“
387
erwähnt. In diesem lehnt Fischel die Mitarbeit an Justis Zeitung wegen
Arbeitsüberlastung ab.
388
Auch wenn sie an dieser Stelle nicht beantwortet werden kann, muss die
Frage gestellt werden, inwieweit die Vernetzung mit etablierten Männern in der Kunstwelt nötig war.
Hier müsste eine Hinterfragung des männlichen kunsthistorischen Kanons weitergedacht werden,
wodurch die Chance bestehen würde, die Museumsgeschichte neu zu interpretieren.
389
Im Sommer 1929 reiste Fischel für einige Wochen nach Frankreich, um Studien zur
französischen Kunst des 19. und 20. Jahrhundert zu betreiben und gleichzeitig die Neusortierung des
Louvre zu sehen, wobei es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um die 1921 präsentierte Neuordnung
nach der Schließung durch den ersten Weltkrieg handelte. Von dort reiste sie weiter nach Luxembourg
und schrieb, sie wolle eine Besichtigung des modernen Kunsthandels machen.
390
Anfang des Jahres
384
Vgl. Galerie Flechtheim, Auguste: Renoir: Berlin, Galerie Flechtheim 7.10. - 9.11.1928, Berlin 1928, S. letzte Seite.
385
Vgl. Angermeyer-Deubner: Kunsthalle Teil 2, S. 116.
386
Vgl. Rijksmuseum Kröller-Müller u. a. (Hgg.): The paintings of Vincent van Gogh in the collection of the Kröller-Müller
Museum, Otterlo 2003, S. 448.
387
Winkler, Kurt: Museum und Avantgarde: Ludwig Justis Zeitschrift „Museum der Gegenwart“ und die Musealisierung des
Expressionismus, Wiesbaden 2002 (Berliner Schriften zur Museumskunde).
388
Vgl. Ebd., S. 131.
389
Das Weiterdenken wird von Chichester/Sölch aufgegriffen, in dem sie die die Tätigkeitsfelder vieler Kunsthistorikerinnen
zusammendenken, was im Fall dieser Arbeit nicht möglich war. Vgl. Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S.
31–33.
390
Vgl. LABW, GLAK 441-2, Nr. 533, Bl. 87. Direktion (Fischel) an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 31. August
1929. Das Abgleichen von Ankaufsdaten in der Sammlung und den Provenienzen könnte hier Klarheit über möglich getätigte
Ankäufe Fischels bringen.
54
1930 kündigte die Direktorin eine Reise nach London zu der Ausstellung zu italienischer Kunst an. Dabei
handelte es sich um die Ausstellung „Italian Art“ in der Royal Academy of Arts, die viel internationale
Aufmerksamkeit erlangte.
391
Sie verwies bei der Ankündigung der Reise darauf, dass ihre
wissenschaftliche Arbeit unter der Doppelbelastung leide, die sie durch die stellvertretende Leitung
auf sich nahm. Da sie aber genau diese Arbeit als elementar für eine Kunsthistorikerin ansah und sie
die Ausstellung in London als eine „nicht wiederkehrende Gelegenheit“
392
einordnete, bat sie um
finanzielle Unterstützung für die zweiwöchige Reise. Sie berichtete nachfolgend, dass die dort von der
Ausstellungsleitung empfangen wurde und die Reise „ein kultureller und politischer Erfolg“
393
gewesen
sei. Wie dabei die Äußerung Fischels bezüglich des politischen Erfolgs einzuordnen ist, muss an dieser
Stelle unbeantwortet bleiben, da keine weiteren Kommentare Fischels zur Londoner Ausstellung
vorliegen.
394
Des Weiteren schrieb Fischel von einem Besuch in einem Museum in Lille. Damit wird das
Museum Palais des Beaux-Arts de Lille gemeint sein, somit wäre sie, ihren Angaben folgenden, von
dem dortigen Direktor Émil Théodore (1876–1937) ebenfalls persönlich begrüßt worden.
395
Teilweise wurden die Galeriekontakte schon thematisiert. Außerdem erwarb Fischel 1930 für
die Kunsthalle in der Dresdner Galerie von Ernst Arnold das Gemälde „Landschaft am Walchensee“
von 1919 und zwei Jahre später ein Werk von Max Slevogt bei Karl Haberstock in Berlin.
396
Ob diese
Ankäufe mit einer Reise verbunden waren, bleibt unklar, dennoch zeigt sich an diesen Beispielen
exemplarisch, wie vielfältig und unterschiedlich ihre Kontakte in den Kunsthandel waren. Dass sie
sowohl vor ihrer Anstellung in der Kunsthalle im Kunsthandel tätig war als auch selbst in den 1950er
Jahren eine Kunsthandlung in München-Solln eröffnete, spricht ebenfalls für ein breites Netzwerk.
397
Fischels Teilnahme an der Tagung der Abteilung A des Museumsbundes für Kunst- und
Kulturmuseen im August 1931 in Ulm belegt ihre aktive Beteiligung in der Organisation. Dort traf sie
auf den Kollegen Werner Noack, der sich für ihre Aufnahme einsetzte und anschließen auch den Vorsitz
des Bundes übernahm.
398
Des weiteren kann eine Reihe von Fotografien Lilli Fischels (Abb. 6–13) abgelichtet von Lucia
Moholy (1894–1989) die Begegnung der beiden belegen. Bisher sind diese noch nicht im direkten
391
Vgl. Ebd., Bl. 95. Direktion (Fischel) an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 21. Februar 1930.
392
Vgl. Ebd.
393
LABW, GLAK 441-2, Nr. 533, Bl. 96. Direktion (Fischel) an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 13. August
1930.
394
Dennoch muss erwähnt werden, dass der italienische faschistische Diktator Benito Mussolini (1883–1945) die Ausstellung
unmittelbar nach der Eröffnung besuchte und sie als Propaganda seiner Politik ansah. Vgl. Alex, Katherine Jane: Mussolini
and the Royal Academy: a 90-year-old controversy, in: Blog | Royal Academy of Arts.
https://www.royalacademy.org.uk/article/magazine-mussolini-1930-italian-art-exhibition (Letzter Zugriff: 11. Juni 2021,
12.00 Uhr).
395
Vgl. LABW, GLAK 441-2, Nr. 533, Bl. 96. Direktion (Fischel) an das Ministerium des Kultus und Unterrichts, vom 13. August
1930.
396
Vgl. Angermeyer-Deubner: Kunsthalle Teil 2, S. 122, 121.
397
Bayerisches Landes-Adreßbuch für Industrie, Handel und Gewerbe: Bayernbuch; Adreßbuch d. im Handelsreg.
eingetragenen Firmen u. d. gewerblichen Fernsprechteilnehmer sowie d. freien Berufe Bayerns, München 1950, S. 305.
398
Vgl. ZA-SMB III/DMB, Protokoll der Tagung des Museumsbunds in Ulm am 28. und 29. August 1931.
55
Zusammenhang mit der Direktorin publiziert worden. Die unterschiedliche Schreibweise des
Vornamens könnte der Grund gewesen sein, dass bisher noch kein Zusammenhang zwischen den Fotos
und der Direktorin hergestellt wurde. Die Abzüge sind alle auf die Jahre zwischen 1927–1929 datiert,
jedoch mit Fragezeichen versehen. Ergänzend wird bei dem von Marlene Angermeyer-Deubner bereits
veröffentlichten Foto Fischels (Abb. 9) die zusätzliche Information „bez. verso: Eine Deutsche; Stempel
Lucia Moholy“
399
hinzugefügt. Diese Bezeichnung findet sich auf keiner anderen Rückseite der im
Abbildungsverzeichnis aufgeführten Portraits. Es bleibt offen, von wann und von wem dieser Vermerk
ist, weswegen keine politische Einordnung der Bezeichnung einer Person mit ihrer Nationalität
vorgenommen werden kann. Im Nachlass sind die Portraits abgelegt unter der Bezeichnung „Lily
Fischel (Karlsruhe?)“
400
. Es stellt sich die Frage, von wem diese Bezeichnung getroffen wurde und ob
die Person sich nicht sicher war, ob die Fotografien in Karlsruhe aufgenommen wurden oder ob Lilli
Fischel der Stadt Karlsruhe zugeordnet wurde.
401
Unbeantwortet bleibt bisher auch von wem und aus
welchen Grund Ausschnitte einiger Abzüge angefertigt wurden. Im Zuge der Publikation des
fotografischen Nachlasses Moholys wurde die Reihe an 300 Portraits als Abbildungen von „Personen
aus dem Umkreis des Bauhauses, von Freund[:inn]en und Bekannten“
402
beschrieben. Zu wem Fischel
gehörte, bleibt offen. Das Ablichten der Direktorin durch die Bauhaus-Fotografin verdeutlicht den
Bezug Fischels zur Moderne und bietet Grund, das Netzwerk Fischels weiter zu untersuchen.
403
Die durch Reisen, Ankäufe und Fotografien belegten Kontakte verdeutlichen das nationale und
internationale Netzwerk, in dem sich Fischel bewegte. Durch dieses entstanden Ausstellungen und
Ankäufe, die Zeugnisse der aktiven und progressiven Museumsgestaltung Fischels sind. Die regelmäßig
neuen Ausstellungen und Ankäufe wurden von der Presse stets kommentiert, sodass die öffentliche
Aufmerksamkeit auf die Kunsthalle gelenkt wurde,
404
auch wenn diese nicht nur positiv war, wie das
Beispiel der Karikatur zeigte.
Lilli Fischels Tätigkeiten als Direktorin sind in vielerlei Hinsicht bemerkenswert. Durch ihre
Fächerkombinationen aus kunsthistorisch-theoretischen und praktischen Kursen über Archäologie
und Geschichte bis hin zu wirtschaftlichen Kursen bildete sie eine gute Ausgangssituation für ihr
399
Sachsse/Hartmann: Lucia Moholy, S. 150.
400
Ebd.
401
Es ist zudem darauf hinzuweisen, dass Lucia Moholy auch Hans Curjel und seine Familie abgelichtet hat. Die Fotos des
Kunsthistorikers sind alle auf das Jahr 1929 datiert. Inwiefern ein Zusammenhang bestehen könnte, bleibt zu untersuchen.
Dabei müsste genauer auf die Beziehung der beiden Museumsmitarbeiter:innen eingegangen werden, wofür die Befragung
der Archivmaterialien zu Curjel hilfreich sein könnte.
402
Sachsse/Hartmann: Lucia Moholy, S. 113.
403
Leider konnte bisher der Nachlass Moholys nicht eingesehen werden und in den Archivunterlagen der Kunsthalle Karlsruhe
ließ sich kein Hinweis zu einem Kontakt finden. Der Nachlass Moholys bietet umfasst Briefe und andere Lebensdokumente in
denen Hinweise auf Kontakt zu Lilli Fischel oder der Kunsthalle Karlsruhe zu finden sein könnte. Vgl. Ebd., S. 111.
404
Vgl. Angermeyer-Deubner: Kunsthalle Teil 2, S. 131.
56
späteres Berufsleben. Die Jahre zwischen dem Studienabschluss und dem Berufseinstieg verbrachte
sie damit, sich in unterschiedlichen Bereichen beruflich auszuprobieren. Die Jahre im Kunsthandel
halfen ihr später als Direktorin bei Verhandlungen auf dem Kunstmarkt und werden ihr mit
entsprechenden Kontakten den Arbeitsalltag erleichtert haben. Der Kampf, den sie in der Institution
um die Anerkennung ihrer Arbeit führte, verdeutlicht das Selbstbewusstsein, welches sie bezüglich
ihrer Arbeit besaß. Mit diesem Selbstbewusstsein stand sie wieder und wieder hinter ihren
Forderungen, bis diese erfüllt wurden, ihr letzten Endes die Leitung der Kunsthalle offiziell übertragen
und damit anerkannt wurde, dass sie die Arbeit ohnehin bereits leistete. Fischel äußerte sich nie
explizit zu feministischen Themen, dennoch lässt sich die Tendenz an dem Kontakt zu ihrer Schwester
und deren Einladung in das Museum aufzeigen. Außerdem kann noch auf ihre personellen
Einstellungen verwiesen werde, durch die sie Frauen förderte.
405
3.3. Hanna Stirnemann (1899 – 1996)
Hanna Stirnemann leitete von 1930 bis 1935 das Stadtmuseum in Jena. Die spätere Direktorin wurde
am 12. Oktober 1899 in Weißenfels in Sachsen-Anhalt als Margarete Luise Johanna Stirnemann
geboren und wuchs gleichenorts auf.
406
Ihr Vater Albert Stirnemann war als Kaufmann im Eisenhandel
tätig.
407
Über ihre Mutter Margaretha Stirnemann geborene Elsaß ist nichts weiter bekannt, genauso
wenig wie über Geschwister.
408
Einzig in ihrem Personalbogen, den sie bei der Einstellung in Jena
ausfüllte, wurde ein Geschwisterkind Namens Hennie aufgelistet, geboren am 3. Oktober 1900.
409
3.3.1. Ausbildung: Schulischer Werdegang und Studium in Halle und Wien
„…nach meinem Wunsche“
410
. So beschrieb Hanna Stirnemann selbst das Fortsetzen ihrer schulischen
Laufbahn nach dem ersten Weltkrieg. Die ersten zehn Schuljahre besuchte sie das städtische Lyzeum
in Weißenfels. Während des Krieges blieb sie nach eigenen Angaben im Elternhaus, da zu diesem
Zeitpunkt in der Familie offenbar keine zukunftweisenden Entscheidungen getroffen werden konnten.
Zwischen 1916 und 1919 setzte ihre schulische Ausbildung kriegsbedingt aus. Kurzzeitig ging sie im
thüringischen Sonderhausen zur Schule, bis sie ab 1919 bis 1922 in Weißenfels ihren Abiturabschluss
inklusive des Latinums absolvierte.
411
Dass sie die Ausbildung fortsetzen wollte und konnte, zeigt die
405
Es sind mindesten zwei Frauen zu nennen, die durch Lilli Fischel eingestellt wurde: Elisabeth Neumann als Volontärin und
Gretel Läugner zur Aufarbeitung der Depotbestände. Vgl. LABW, GLAK 235, Nr. 40254, Bl. 39, 45. Einstellung der Volontärin
an der Badischen Kunsthalle, vom 19. Februar 1929; Personal der Badischen Kunsthalle, vom 3. November 1931. Es wurde an
dieser Stelle kein Vergleich zu männlichen Angestellten hergestellt.
406
Vgl. Universitäts-Archiv Halle-Wittenberg, folgend abgekürzt UAHW, Rep. 21, Nr. 677, S. 26, Selbstverfasster Lebenslauf.
407
Vgl. UAHW, Rep. 46, Nr. 35 (1922-1926), S. 2.
408
Vgl. UAHW, Rep. 21, Nr. 677, S. 26, Selbstverfasster Lebenslauf.
409
Vgl. Stadtarchiv Jena, folgend abgekürzt mit SAJ, Personalakte Stirnemann D Id-61, Bl. 1. Akte wird folgend mit D Id-61
bezeichnet.
410
UAHW, Rep. 21, Nr. 677, S. 26, Selbstverfasster Lebenslauf.
411
Vgl. Ebd.
57
wirtschaftlichen Möglichkeiten der Familie und gleichzeitig den Willen Stirnemanns. Auch in den
Abschlussnoten spiegelt sich ihre Motivation wider: ihr Fleiß wurden mit „sehr gut“ benotet.
412
In ihrem Studium an der Vereinigten Friedrichs-Universität Halle-Wittenberg (Abb. 14)
413
zeigten sich früh die Ambitionen, die Stirnemann mit in das Studium brachte. Sie schrieb sich für
Kunstgeschichte, Archäologie und Philosophie ein.
414
Auf dem Anmeldezettel vermerkte Stirnemann
bereits, das Studium mit einer Promotion abschließen zu wollen.
415
Außerdem gab sie in ihrem
Lebenslauf an, in den ersten vier Semestern bei der Wahl ihres Hauptfaches zwischen Kunstgeschichte
und Germanistik geschwankt zu haben.
416
Im ersten Semester meldete sie sich für zehn Kurse an, im
zweiten sogar für 15.
417
In den Semestern lässt sich eine gezieltere Kurswahl ablesen. Sie wählte
vermehrt Kurse bei ihrem späteren Doktorvater Paul Frankl (1878–1962).
418
Dennoch gestaltete
Stirnemann ihr Studium vielfältig. Sie studierte beispielsweise auch bei dem Literaturwissenschaftler
Wolfgang Liepe (1888–1962), dem Psychologen und Philosophen Theodor Ziehen (1862–1950) und
dem Philosophen Paul Menzer (1873–1960).
419
In ihrem Lebenslauf, mit dem sie sich im Stadtmuseum
in Jena bewarb, vermerkte sie zusätzlich, dass sie Pädagogik studierte.
420
Sie erwähnt dort auch
Buchbinderkurse, die sie während des Studiums fünf Semester in Form von Abendklassen in Halle
absolvierte.
421
Sie gab an, dieses Handwerk erlernt zu haben, „um Aufgaben u. Ziele neuzeitlichen
Künstlerhandwerks kennen“
422
zu lernen. Stirnemann stellte also schon während des Studiums einen
aktiven Bezug zwischen der theoretischen Kunstgeschichte und der praktischen Kunst her.
In ihrem Auslandssemester in Wien belegte sie Kurse bei insgesamt sieben Professoren: Drei
der Kunstgeschichte, einer der neueren Kunstgeschichte, zwei der Archäologie und einem der
Philosophie.
423
An der Kurswahl lässt sich die Konzentration auf die Kunstgeschichte ablesen. Sowohl
praktische Übung, unter anderem an Kunstdenkmälern in Österreich, als auch klassische
kunsthistorische Themen, wie die italienische Kunstgeschichte, belegte sie bei dem Kunsthistoriker
Julius von Schlosser (1866–1938). Auch die anderen Seminare, sowohl in der Kunstgeschichte als auch
412
Vgl. Ebd., S. 33, Abschlusszeugnis der Oberrealschule zu Weißenfels mit Reformrealgymasium.
413
Die Fotografie ist auf einem Blog veröffentlicht, auf dem auch der Fotograf, der Ort und die Datierung genannt werden.
Verifiziert werden konnten die Angaben nicht. Vgl. Abbildungsverzeichnis.
414
Vgl. UAHW, Rep. 47 Johanna Stirnemann 1, Anmeldeformular.
415
Vgl. Ebd.
416
Vgl. UAHW, Rep. 21, Nr. 677, S. 26, Selbstverfasster Lebenslauf. Laut des Blogbeitrag zu Hanna Stirnemann betätigte sie
sich in dieser Zeit auch als Lyrikerin. Vgl. Blogbeitrag „Hanna Stirnemann (1899-1996) als Lyrikerin“ am 30. Januar 2011 auf
„Altes und Neues von Bernd Nowack, Dessau“: https://barrynoa.blogspot.com/2011/01/hanna-stirnemann-1899-als-
lyrikerin.html (Letzter Zugriff 09. Januar 2022, 15.39 Uhr). Die Angaben des Blogs sind ohne weitere Quellen und die Originale
bisher nicht einsehbar gewesen.
417
Vgl. Ebd., S. 11 f.
418
Vgl. Ebd., S. 14 f.
419
Vgl. Ebd.
420
Vgl. SAJ, D Id-61, Bl. 4. In diesem Fach prüfet Paul Menzer sie zum Abschluss ihrer Promotion. Vgl. UAHW, Rep. 21, Nr.
677, S. 5.
421
Vgl. SAJ, D Id-61, Bl. 5.
422
Ebd.
423
Vgl. Universitätsarchiv Wien, Nationale der Philosophischen Fakultät, WS 1924/25 Sch-St, Johanna Stirnemann.
58
in der Archäologie und Philosophie, zeigen eher klassische Themen auf: Geschichte der gotischen
Plastik und Malerei, Meisterwerke griechischer Plastik, Systeme der großen Denker. Das Seminar,
welches sie bei Josef Strzygowsik (1862–1941) besuchte, wurde unter dem Titel „Planmäßige
Kunstbetrachtung“ angekündigt und lässt somit wenig Rückschlüsse auf inhaltliche Arbeit zu.
424
Einzig
das Seminar bei Max Eisler (1881–1937) zu „Der Künstler als Kritiker; Von Goya bis Gogh“ umfasste
moderne Ansätze des Faches und eine Auseinandersetzung mit der Kunst der Gegenwart.
425
Ihr
Auslandssemester ist somit nicht als gravierender, verändernder Richtungsweiser ihrer inhaltlichen
Ausrichtung einzuordnen, sondern vielmehr als Ergänzung der bisherigen Lehrinhalte und dem
Kennenlernen von anderen Methoden für ihr Studium.
426
„Auf vielen Reisen lernte ich auf breiter Basis sehen u. sammeln“
427
schrieb Hanna Stirnemann
in ihrem Lebenslauf über ihre Zeit im Studium. Es konnte nicht herausgefunden werden, welche Reisen
gemeint sind oder wie kostenintensiv diese waren, dennoch ist davon auszugehend, dass die
Finanzierung mit Hilfe ihrer Eltern gewährleistet wurde.
Stirnemann promovierte über den Stilbegriff des „Spätgotischen in der altdeutschen Malerei“
und bearbeitete damit ein Thema, welches sich gut in die damalig vorherrschenden Themen ihres
Studiums und den entsprechenden Kanon einfügte. Ähnlich wie bei Fischel müsste auch hier eine
vergleichende Analyse der Methodik zu anderen Abschlussarbeiten angestellt werden, um einordnen
zu können, ob moderne Ansätze des Faches aufgegriffen wurden.
Die Universitätsstadt Halle an der Saale liegt unweit Stirnemanns Geburtstortes und
Elternhaus. Stirnemann zog während der Semester nach Halle, um näher an der Universität zu leben.
428
Sie meldete sich immer zwischen den Semestern für ungefähr je zwei Monate erneut in Weißenfels
wohnhaft.
429
Unmittelbar nach der Beendigung ihrer Promotion gab sie bei der Bezahlung der
Promotionsgebühren an die Universität als Meldeadresse erneut die Adresse ihres Vaters,
beziehungsweise ihrer Familie in Weißenfels an.
430
Diese Erkenntnisse lassen den Rückschluss zu, dass
ihr Elternhaus eine sichere Anlaufstelle bot, von der aus sie das Studium begann, wo sie sich zwischen
den Semestern aufhielt und nach Beendigung wieder hin zurückkehren konnte. Es kann nach den
424
Vgl. Universitätsarchiv Wien, Nationale der Philosophischen Fakultät, WS 1924/25 Sch-St, Johanna Stirnemann. Es wird
darauf hingewiesen, dass Strzygowski zu den Professoren gehörte, bei denen vermehrt Frauen studierten Vgl.
Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 15.
425
Der Kunsthistoriker war seiner Zeit selbst Schüler von Strzygowski in Wien gewesen. Vgl. Adunka, Evelyn: Max Eisler:
Wiener Kunsthistoriker und Publizist zwischen orthodoxer Lebenspraxis, sozialem Engagement und wissenschaftlicher
Exzellenz, Berlin Leipzig 2018.
426
An dieser Stelle kann auf die Studentinnen verwiesen werde, die bei Strzygowski studierten und später zu Kunst und deren
methodologischer Deutung und Bewertung im globalen und transkulturellen Kontext arbeiteten. Damit scheinen die Ansätze,
die unter dem Professor vermittelt wurden, zukunftsorientiert und kritisch gewesen zu sein. Vgl. Sölch/Chichester:
Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 17.
427
SAJ, D Id-61, Bl. 4.
428
Vgl. UAHW, Rep. 47 Johanna Stirnemann 1 und 2 Anmeldeformulare.
429
Vgl. UAHW, Rep. 21, Nr. 677, S. 9. Nachweis des Einwohnermeldeamts in Weißenfels.
430
Vgl. Ebd., S. 8 mit UAHW, Rep. 46, Nr. 35 (1922-1926) 1 und die Adresse ist auch auf dem Abschlusszeugnis in UAHW, Rep.
21, Nr. 677, S. 33 in der oberen rechten Ecke vermerkt.
59
vorangegangenen Kapiteln davon ausgegangen werden, dass die Familie finanziell stabil aufgestellt
gewesen sein musste, da sonst die Finanzierung eines Studiums eher unwahrscheinlich gewesen wäre.
Die Aufenthalte Stirnemanns in Weißenfels zwischen den Semestern könnten ein Indiz dafür sein, dass
die Familie zwar abgesichert war, dennoch als nicht notwendig eingestufte Ausgaben vermeiden
musste. Als sie empfehlende Referenz gab Stirnemann bei ihrer Bewerbung in Jena den Justizrat Alfred
Junge (?–1949) an, der das Heimatkunde Museum in Weißenfels leitete. Daraus könnte die Annahme
abgeleitet werden, dass sie dort zeitweise tätig war.
431
Bezüglich Stirnemanns schulischer und akademischer Ausbildung kann ihr eigenes Engagement, durch
welches sie die Voraussetzung zum Studium erlangte, hervorgehoben werden. Ihr Einsatz im Studium
zeichnete sich durch vielfältig belegte Kurse und ausgezeichnete Noten ab. Außerdem verknüpfte sie
die theoretischen mit den praktischen Kursen. Die Familie bot ihr dabei finanziellen Rückhalt und
Sicherheit, sodass sie ihr Studium ohne Komplikationen, mit einem Auslandssemester und einer
Promotion abschließen konnte.
3.3.2. Berufseinstieg: Praxiserfahrung in Museen
Der Berufseinstieg Stirnemanns kann in drei Stationen eingeteilt werden: Oldenburg, Greiz und Jena.
An allen drei Orten arbeitete die Kunsthistorikerin in Museen.
3.3.2.1. Landesmuseum in Oldenburg: Hilfskraft und stellvertretende Direktorenassistentin
Rückblickend kommentiert Stirnemann ihre Zeit am Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte in
Oldenburg wie folgt: „Dort wurde ich eingehend in alle museumstechnischen Aufgaben eingeführt
[…]“
432
. Unmittelbar nach dem Promotionsabschluss trat die Kunsthistorikerin eine Stelle als
wissenschaftliche Hilfsarbeiterin unter dem Gründungsdirektor Walter Müller-Wulckow (1886–1964)
an. Ab dem 12. Mai 1927 war sie für zwei Jahre als Hilfskraft und stellvertretende Direktorenassistentin
angestellt.
433
Ihre dortigen Aufgaben wurden von ihr selbst im Nachhinein zusammengefasst:
„Katalogisierung der Sammlungsbestände, Neueinrichtungen u.- ausstellungen einzelner
Abteilungen, Pressebearbeitung (jeden Mittwoch eine kleine Notiz aus dem Museum dann auch
größere Aufsätze und Besprechungen), Führungen, Vorträge, wechselnde Ausstellungen, Ankäufe,
Besichtigungen, Taxationen.“
434
431
Vgl. SAJ, D Id-61, Bl. 3. Weitere Informationen dazu könnten im Museum im Weißenfels zu finden sein. Ob sie gegen
Bezahlung arbeitete, um sich das Studium mitzufinanzieren oder ob es eine ehrenamtliche Arbeit war, konnte bisher auch
durch Nachfrage im Stadtarchiv Weißenfels nicht beantwortet werden.
432
Ebd., Bl. 5.
433
Vgl. Ebd.
434
Ebd., Bl. 5 f. Außerdem werden ihre Tätigkeiten von Müller-Wulckow in seiner Empfehlung für die Stelle in Jena detaillier
beschrieben und bewertet. Vgl. Ebd., Bl. 17.
60
Die Aufgaben, die Stirnemann beschrieb und übernahm, galten alle als elementar für die
Museumsarbeit. Sie war sowohl im wissenschaftlichen Bereich aktiv, der bei der
Ausstellungskonzeption und der Sammlungsarbeit von Nöten war, als auch in den praktischen
Belangen wie Ankäufen oder der Werteinschätzung der Objekte. In Bezug auf Ankäufe wurde ihr ein
„sicherer Blick und Qualitätsgefühl“
435
durch den Direktor attestiert. Sie wurde für ihre
hervorragenden Resultate, die sie auf Einkaufsreisen erzielte, und den Umgang mit Händler:innen
gelobt (Abb. 15).
436
In ihrem Aufgabenbereich werden auch vermittelnde Tätigkeiten genannt, wozu
sowohl die Veröffentlichung von Mitteilungen in der lokalen Presse als auch die Durchführung von
Führungen gezählt haben dürften. Des Weiteren übernahm sie auch die Kurse für Lehrer:innen.
437
Stirnemann verwies auf die Zusammenarbeit mit der Vereinigung für junge Kunst in
Oldenburg, die sie für Ausstellungsarbeiten, Führungen oder Pressemitteilungen anfragten.
438
Hier
zeigte sich erneut, wie schon bei den handwerklichen Kursen im Studium, dass Stirnemann über den
institutionellen Rahmen hinausdachte. Durch diese Kontakte wird sie ein Gespür entwickelt haben,
welches ihr ermöglichte, Ausstellungsthemen zu finden, die in der Gesellschaft Anklang fanden und
aktuelle Relevanz hatten.
Der Direktor in Oldenburg schrieb in ihrem Empfehlungsschreiben für die bevorstehende
Aufgabe in Greiz an den dortigen Bürgermeister Reinhard Erben (1885–1946) folgendes:
"Eine rege Einfühlungsfähigkeit und natürlich praktische Veranlagung macht sie vielen männlichen
Kollegen gerade auch in dieser Beziehung überlegen, sodass sie mit gefühlsmässiger Sicherheit
rasch zu positiven Ergebnissen kommt. Dabei fehlt ihr keineswegs die wissenschaftliche
Gründlichkeit, die sie der vorzüglichen Schulung durch Herrn Professor Frankl in Halle verdankt."
439
Das Zitat verdeutlicht, dass einer weiblichen Kunsthistorikerin andere Fähigkeiten zugeschrieben
wurden, als den männlichen Kollegen. Dass der Direktor mit dieser genderbezogenen Bewertung zu
Beginn des 20. Jahrhundert nicht allein war, wurde bereits in Kapitel 2.1. besprochen.
440
Der Direktor
und ehemalige Arbeitgeber Stirnemanns benennt in seiner oben zitierten Aussage die Verbindung
zwischen ihrer Sicherheit in der Praxis mit ihrer wissenschaftlichen Kompetenz, welche er mit ihrem
Professor verknüpfte. Das verdeutlicht, dass ihre Eigenschaften laut Müller-Wuckow einerseits auf ihr
Geschlecht zurückzuführen waren oder zumindest damit in Verbindung standen und sie anderseits
435
Ebd., Bl. 16, verso.
436
Vgl. Ebd. Mit den Archivalien in Oldenburg ließe sich eine genauere Liste von Ankäufen erstellen, an denen Hanna
Stirnemann beteilig war. An dieser Stelle muss der Verweis auf die Literatur ausreichen. Vgl. Stamm: Der zweite Aufbruch in
die Moderne, S. 263–279. Das Foto zeigt Müller-Wulckow und Stirnemann mit dem Künstler Bernhard Hoetger (1874-1949)
etwas Ende 1929, als sie schon in Greiz tätig war.
437
Vgl. SAJ, D Id-61, Bl. 16, verso, Nr. 3.
438
Vgl. Ebd. Bl. 6.
439
Vgl. Ebd., Bl. 9.
440
Explizit kann an dieser Stelle der Kunsthistoriker Hermann Grimm (1828–1901) zitiert werden: „Frauen haben eine andere
Art, die Dinge zu betrachten als Männer.“ Zitiert nach: Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 9. Ein weiteres
Zitat von Grimm ist inhaltlich fast deckungsgleich mit dem des Direktors des Landesmuseums in Oldenburg Walter Müller-
Wuckows (1886–1964): „Frauen pflegen allerdings bei der Beurteilung von Werken der Kunst und Literatur mit Sicherheit ein
richtiges Urteil zu fällen und mit den Worten zu begründen.“ Zitiert nach: Ebd., S. 10.
61
ihre Fähigkeiten einem Mann, ihrem Doktorvater, zu verdanken habe. Dessen ungeachtet wird das
Empfehlungsschreiben des Direktors im Bewerbungsverfahren unterstützend geholfen haben und
hatte somit positive Auswirkungen auf die Fortsetzung der Karriere Stirnemanns.
Um Stirnemanns genauen Tätigkeiten in Oldenburg zu analysieren, müssten die dortigen Archivalien
eingesehen werde. Dabei wäre es spannend, ihr schon dort entstandenes Netzwerk zu Künstler:innen,
Händler:innen und Museumsmitarbeiter:innen zu skizzieren und abzugleichen mit dem aus Jena.
Dadurch könnten Rückschlüsse bezüglich ihrer Ausstellungsthemen gezogen werden. Aus der Literatur
lassen sich einige Namen von Künstler:innen ausmachen, deren Werke in der Zeit Stirnemanns in
Oldenburg angekauft und ausgestellt wurden.
441
Ein Foto (Abb. 16 ), das Hanna Stirnemann mit dem
Direktor und Franz Radziwill (1895–1983) zeigt, beweist, dass die Kunsthistorikerin in persönlichem
Kontakt mit dem Künstler war.
442
Eingehendere Ausstellungsanalysen aus der Zeit in Oldenburg
würden auch die Grundlage bieten, um methodische Ansätze ihrer Tätigkeiten in Greiz zu erkennen
und auf ihre Ausbildung rückzuschließen. Das würde sowohl eine Untersuchung von Stirnemanns
Engagement in der Vereinigung für junge Kunst ermöglichen als auch eine Präzision ihres Netzwerkes,
das sich aus den dortigen Aktivitäten ergab.
443
In Oldenburg bot sich Stirnemann die Möglichkeit, die alltäglichen Aufgaben des Museumsalltags
kennen zu lernen. Das Vertrauen, welches der Direktor in sie hatte, ließ ihr großen Spielraum, sodass
sie unmittelbaren Kontakt zu Künstler:innen aufbauen und den Kunstverein aktiv mitgestalten konnte.
Es ist anzunehmen, dass sie durch den Schwerpunkt des Museums und die Vereinigung namhafte
Künstler:innen der Moderne in Oldenburg kennenlernte.
444
3.3.2.2. Reussisches Heimatmuseum in Greiz: Museumsaufbau
Im Reussischen Heimatmuseum in Greiz bot sich Hanna Stirnemann die Möglichkeit, ihr Erlerntes in
dem Neuaufbau eines Museums anzuwenden. Die Autorin Maria Schmid fasst diese Zeit Stirnemanns
in Greiz wie folgt zusammen: „… wo sie sich durch umfangreiches Wissen, gewinnende Art, große
441
Vgl. Stamm: Der zweite Aufbruch in die Moderne, S. 22. Zum Beispiel: Paula Modersohn-Becker (1976–1907) und Aenne
Biermann (1898–1933), sowie Franz Radziwill, Jan Oeltjen (1880–1968) und weitere zu nennen.
442
Hanna Stirnemann führte eine Beziehung mit dem Direktor in Oldenburg. Ebd., S. 27.Diese Beziehung wird an dieser Stelle
nicht weiter in der Arbeit thematisiert, dennoch ist bei den Gutachten Müller-Wulckow die private Beziehung mitzudenken.
443
Einen Ausgangspunkt der Recherche über die Vereinigung bietet: Heckötter, Anna: „Für das Schaffen der Lebenden“ - das
Landesmuseum und der Vereinigung für junge Kunst, in: Stamm, Rainer/Landesmuseum für Kunst - und Kulturgeschichte
Oldenburg (Hgg.): Der zweite Aufbruch in die Moderne: Expressionismus, Bauhaus, Neue Sachlichkeit: Walter Müller-
Wulckow und das Landesmuseum Oldenburg, 1921-1937, Oldenburg 2011, S. 30–45. Die Untersuchung der Beziehung von
Müller-Wulckow zu der Vereinigung könnte Rückschlüsse auf Stirnemanns Arbeit im Kunstverein Jena zulassen. Müller-
Wulckow führte wie Stirnemann später auch selbst durch die Ausstellungen der Vereinigung. Dazu müsste auf die
Unterscheidungen zwischen den Strukturen der Kunstvereinigung in Oldenburg und dem Verein in Jena geachtet werden, um
keine falschen Schlüsse zu ziehen.
444
Dazu mehr in: Stamm: Der zweite Aufbruch in die Moderne.
62
Begabung für Vorträge und Führungen, Gewandtheit im Schriftwechsel und im Verkehr mit dem
Publikum bewährt hatte.“
445
Die Stelle wurde ihr auf Empfehlung von Paul Weber, dem Direktor des
Stadtmuseums in Jena, übertragen.
446
Ihr Vertrag ging von April bis Oktober 1929. Die Ausgangslage in
Greiz war in musealer Hinsicht prekär: Der Bestand lagerte laut Stirnemanns Aussage seit etwa sieben
Jahren in einem Heizungskeller einer Schule. Es gab kein Sachverzeichnis und die Objekte wurden nicht
gepflegt.
447
Durch diese schlechten Bedingungen eröffnete sich der Kunsthistorikerin allerdings die
Möglichkeit, frei und nicht vorgeprägte museale Konzepte auszuarbeiten. Die Stadt Greiz mietete
insgesamt zwölf Räume an, die Stirnemann frei gestalten und nutzen konnte.
448
Somit oblag es ihr auch
über Baumaßnahmen zu entscheiden, genauso wie über die Inneneinrichtung. Ihre Entscheidungen
wurden durch politische Instanzen abgesegnet und umgesetzt, sodass sie sich mit der Aufarbeitung
des Bestandes auseinandersetzen konnte.
449
Die Zusammenarbeit mit Politiker:innen und
beauftragten Firmen wird in einer Kleinstadt wie Greiz auf persönlichen Gesprächen aufgebaut worden
sein, wodurch die Vermutung nahe liegt, dass optimale Bedingungen geboten waren, um die
Verflechtung zwischen Politik und Museumsstrukturen zu erproben und Sicherheit im Verhandeln zu
erlangen. In der grundlegenden Aufarbeitung des Bestandes und der Beaufsichtigung der Objektpflege
wird Stirnemann die Erfahrungen aus den Jahren, die sie bereits in einem Museum tätig war,
angewendet haben. Zudem engagierte sich Stirnemann für Neuerwerbungen um Sammlungslücken zu
schließen.
450
Dafür war ein intensiver Austausch mit der Bevölkerung in Greiz und eine Beschäftigung
mit der Stadtgeschichte nötig. In dieser Hinsicht erwies die spätere Direktorin sich als sehr engagiert
und erfolgreich. Es konnten viele Geschenke und Leihgaben dem Bestand hinzugefügt werden.
451
Die
Kunsthistorikerin Gloria Köpnick erläutert das Ausstellungskonzept Stirnemanns in Greiz und hebt die
thematische Ausrichtung hervor, die Stirnemann für die Sammlungspräsentation wählte.
452
Köpnick
stellt einen Bezug zwischen einer in Oldenburg stattgefundenen Ausstellung der Oldenburger
Vereinigung für junge Kunst und der modernen Abteilung in Greiz her und geht davon aus, dass
Stirnemann sich durch erstere zu der Gestaltung des Raumes in Greiz hat inspirieren lassen. Der Raum
wurde mit Objekten aus der Dessauer Bauhausschule und der Staatlichen Bauhochschule in Weimar
445
Schmid u. a.: Rausch und Ernüchterung, S. 23. Schmid macht jedoch nicht deutlich welche Quellen ihr als Grundlage für
die Annahme dienten.
446
Vgl. SAJ, D Id-61, Bl. 6. Wie zu dieser Zeit der Kontakt zwischen Paul Weber und ihr aussah, müsste genauer untersucht
werde. Es ist jedoch anzunehmen, dass der Kontakt über das Oldenburger Museum zustande kam. Dort könnten aus der
Einsicht der entsprechenden Archivalien genauer Erkenntnisse gewonnen werden.
447
Vgl. Hellmann: Johanna Hofmann-Stirnemann, S. 73. Die Aussagen Stirnemanns, die in diesem Aufsatz zitiert wurde,
wurden von der Autorin nicht durch Quellennachweise belegt. Die Quelle ist allerdings in Vgl. SAJ, D Id-61, Bl. 6 zu finden.
448
Vgl. Hellmann: Johanna Hofmann-Stirnemann, S. 73.
449
Vgl. Ebd.
450
Vgl. Ebd.
451
Ebd.
452
Vgl. Köpnick: Kunstwerk des Monats: Gabriele Münter Portrait Hanna Stirnemann, 1934 Öl auf Pappe 44,7 x 34,7 cm
Dauerleihgabe der Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, S. 2.
63
ausgestattet und stellt damit direkte Bezüge zu modernen Kunstauffassungen her.
453
Nach der
Eröffnung des Museums am 12. Oktober 1929 war die Arbeit Stirnemanns in Greiz beendet.
454
Ihre dortige Zeit kann rückblickend als Generalprobe für ihre kommende Aufgabe eingeordnet werden.
Sie hatte die Möglichkeit, das Museum grundlegend aufzubauen und ihre eigenen Konzepte zu
entwickeln und umzusetzen. Gleichzeitig musste sie Verhandlungen mit Politiker:innen und Firmen
führen. Darüber hinaus galt es den direkten Kontakt zu Bürger:innen zu suchen, um den
Sammlungsbestand aufzustocken. Ihre Aufgaben erfüllte Stirnemann zügig und stellte somit ihr
fachliches Können, ihre persönliche Belastbarkeit und ihre sozialen Fähigkeiten unter Beweis. Damit
schaffte sie sich die besten Voraussetzungen für ihre Anstellung am Stadtmuseum in Jena.
455
3.3.2.3. Stadtmuseum in Jena: wissenschaftliche Assistentin
„Es ist dabei daran gedacht, dass der Assistent gegebenenfalls in einigen Jahren die Leitung des
Museums überhaupt übernehmen müsste, da Herr Professor Weber in Rücksicht auf sein Alter diese
in absehbarer Zeit abzugeben gedenkt.“
456
Mit diesen Worten wandte sich der Jenaer
Oberbürgermeisters Alexander Elsner (1881–1945) an den Greizer Oberbürgermeister Reinhard Erben,
um anzufragen, ob dieser Hanna Stirnemann als geeignet für die Position sähe. In dem weiteren
Verlauf des zitierten Schreibens wurde explizit auf die nötigen Fähigkeiten einer Führungsperson
hingewiesen: Verwaltung des Museums, Erhaltung und Ergänzung der Bestände sowie die Übernahme
des Schriftverkehrs. Gleichzeitig galt es eine Person zu finden, die auch Führungen machen und
Vorträge halten könne.
457
Außerdem wurde vorausgesetzt, dass sie in der Lage sein müsse, „die
Bestände der grossen Masse, insbesondere der heranwachsenden Jugend, die hier grosses Interesse
an den Tag legt, näher zu bringen und damit die toten Sammlungen der Gegenwart lebendig macht.“
458
Insbesondere fällt der Bezug zur Gegenwart auf, der hergestellt werden sollte. In dem oben zitierten
Schreiben wird auch schon angedeutet, dass es zu einer Zusammenlegung des Museums und des
Kunstvereins in Jena kommen könnte.
459
Dadurch würde sich ein weiteres Arbeitsfeld für die
einzustellende Person ergeben. Ergänzend erwähnte Elsner die Lehrtätigkeit in der Volkshochschule,
die mit der Anstellung verbunden sein würde. Wie geeignet Stirnemann für die vorgesehene Stelle und
damit auch implizit für den in Aussicht gestellten Direktorinnenposten gesehen wurde, spiegelt sich in
453
Vgl. Ebd.
454
Vgl. Ebd.
455
Alle verwendeten Aufsätze, sowohl von Hellmann als auch von Schmid, geben keine Quelle bezüglich der Informationen,
die sich auf die Arbeit in Greiz beziehen, an. Auch der auf der Webseite des Oldenburger Museums publizierte Beitrag von
Köpnick gibt, vermutlich auch auf Grund des Formates, keine weiteren Quellenhinweise. An dieser Stelle müsste, bei
weiterführender Forschung, Quellenmaterial in den Originalen recherchiert und belegt werden.
456
SAJ, D Id-61, Bl. 11.
457
Vgl. Ebd., Bl. 11 f.
458
Ebd., 11, verso.
459
Vgl. Ebd.
64
mehrfachen Quellen wider. Unteranderem zählen dazu die sich im Archiv in Jena befindenden
Empfehlungsschreiben von Müller-Wuckow, Paul Frankl und ihrem Buchbinderlehrer Otto Pfaff aus
den Abendkursen in Halle, sowie das Antwortschreiben von Erben. Zu beachten ist dafür besonders
der Bezug, den ihr Lehrer Otto Pfaff herstellte. In seinem Empfehlungsschreiben zieht er die schon
vorher angesprochene Verbindung zwischen der Praxis und der Theorie:
„Ich bin der Meinung, daß neben kunsthistorischer Befähigung für museumsverwaltende Arbeit,
weitgehendste für formale Gestaltung, Vertrautsein mit künstlerischer Arbeit für den inneren
Aufbau eines Museums, das der Gegenwart dienen will, unumgänglich ist; und diese Fähigkeit
hierfür besitzt Fräulein Dr. Stirnemann in hohem Maße.“
460
Ihr langjähriger Lehrer stellte damit den Bezug zur Ausrichtung Stirnemanns zur Gegenwart her. Hanna
Stirnemann begann schließlich die Anstellung als wissenschaftliche Assistenz am Stadtmuseum in Jena
zum 15. November 1929.
461
Ihre dortigen Tätigkeiten als Assistentin umfassten 14 Punkte sowie die
Aufgaben, die sie in dem Verein und der Volkshochschule übernehmen sollte.
462
Sie selbst beschreibt
ihre Aufgaben in dem Jahres- und Tätigkeitsbericht des Stadtmuseums 1929/30, den sie im März 1930
dem Theater- und Museumsausschuss vorlegte.
463
Sie begann damit, sich einen Überblick über die
Sammlung zu erarbeiteten. Sie stellte kleinere Ausstellungen zusammen und nahm einige
Umsortierungen vor. Des Weiteren wurden ihr organisatorische und bürokratische Aufgaben
übertragen und sie kümmerte sich um Neuerwerbungen und Schenkungen. Hinzu kamen
Vermittlungsaufgaben wie die Organisation von Vorträgen, Führungen und Kurse.
464
Noch vor dem Tod Webers Ende Januar 1930 galt es für Stirnemann, weitere Aufgaben zu
übernehmen, die er ihr vorbereitend übergab. Sie erarbeitete sich einen Überblick über die
Verwaltungsstrukturen und das Aktenmaterial. Zusätzlich übernahm sie abwechselnd mit ihrer
Kollegin Margarete Riemenschneider-Hoerner (1899–1985) die Kurse an der Verwaltungsakademie.
465
Sie formulierte in dem Tätigkeitsbericht deutlich die Vision, die sie als Direktorin von dem Museum
hatte:
„Nach wie vor wird die Hauptaufgabe des Museums sein, den lebensvollen Kontakt zu schaffen mit
seinen Besuchern; liegt doch der Wert unseres Museums nicht in der künstlerischen Qualität des
Dargebotenen, wodurch ein Kunstmuseum oft unmittelbar und für sich selbst sprechen kann,
sondern hier handelt es sich viel mehr um die geistes- und kulturgeschichtliche Beziehung eines
Gegenstandes, einer Persönlichkeit, eines Künstlers, die einer eingehenderen Erläuterung und
Herausarbeitung bedarf.
Dafür reicht aber ein derart ortgeschichtliches Museum tiefer hinein in die Lebenskreise aller
Bevölkerungsschichten. Es kommt also zunächst schon wegen der Ungunst und Knappheit der
Räume nicht so sehr darauf an, die Bestände zu vergrössern, als sie auszuwerten. Dies soll
geschehen durch ständiges Wachhalten des öffentlichen Interesses.“
466
460
Vgl. Ebd., Bl. 14.
461
Vgl. SAJ, Stadtmuseum Jena, D Vb-4, Bl. 22. Akte wird folgend mit D Vb-4 bezeichnet.
462
Vgl. SAJ, D Id-61, Bl. 19.
463
Vgl. SAJ, D Vb-4, Bl. 20-23.
464
Vgl. Ebd., Bl. 22.
465
Vgl. Ebd.
466
Ebd., Bl. 23.
65
Sie ging auf das Ziel des Museums ein und riss an, wie sie dieses erreichen mochte. Sie ließ erkennen,
dass sie das Potential der Sammlung kannte und daraus die Methoden entwickeln konnte, durch die
das Ziel umgesetzt werden sollte. Alleine das obige Zitate verweist an drei Stellen auf den Kontakt mit
Besucher:innen, der Bevölkerung und dem öffentlichen Interesse. Hier bildete sich ein Schwerpunkt
ab, den die Direktorin forcierte. Sie zeigte damit, dass sie den Aufgaben, die der Bürgermeister von ihr
erwartete, nachkam. Unmittelbar auf das Zitat folgend erklärt sie, mit welchen Methoden sie diese
Verbindung zwischen dem Museum und der Bevölkerung Jenas herstellen möchte. Beispielsweise
nannte sie die Idee eines Museumspreisausschreibens und Vorträge verschiedener Redner:innen und
unterschiedlicher Themen, wodurch möglichst viele Interessensgebiete abgedeckt werden sollten.
467
Sie führte die Vortragsreihe Webers weiter und wollte durch die Auswahl der Redner:innen Einfluss
auf die Inhalte nehmen.
468
Sie plante Sonderausstellungen mit Jenaer Künstler:innen, unter anderem
mit der Malerin Luise Seidler (1786–1866) und dem Botaniker Matthias Schleiden (1804–1881), dessen
Mappe neu angekauft wurde.
469
Darüber hinaus plante sie öffentliche Führungen durchzuführen,
wollte öffentliche Sprechstunden zu Werteinschätzungen einrichten und die Bibliothek frei zugänglich
machen. Das Potenzial eines Stadtmuseums, möglichst alle Bevölkerungsschichte einzubeziehen,
wollte sie mit diesen konkreten Plänen ausschöpfen. Einerseits wollte sie Bezug zur Jenaer
Künstler:innenschaft herstellen, anderseits Besucher:innen durch ein größeres und vielfältigeres
Programm ansprechen. Inwieweit sie diese Konzepte realisierte und ihre eigenen Methoden damit
umsetzte, zeigt sich im folgenden Kapitel an einigen Beispielen.
3.3.3. Tätigkeiten als Direktorin
In der Sitzung des Theater- und Museumsauschusses wurde am 10. März 1930 entschieden, die Leitung
des Museums Hanna Stirnemann probeweise für ein Jahr zu übertragen.
470
Der entsprechende Vertrag
begann offiziell am 1. April 1930.
471
Hinzukommend übernahm sie ab dem 29. Juli 1930 die Leitung des
Kunstvereins in Jena.
472
Im Folgenden werden die Tätigkeitsbereiche im Museums und im Kunstvereins
gleichberechtigt betrachtet, da sie in beiden Institutionen für die kuratorische Ausrichtung
467
Vgl. Ebd.
468
Vgl. Ebd., Bl. 22, 23.
469
Vgl. Ebd., Bl. 23. Zu einer Einzelausstellung im Museum kam es nicht, allerdings wurden Werke Seidlers im November 1930
im Rahmen einer Gruppenausstellung zu Familienbildnissen aus Jenaer Privatbesitz sowie in einer Gruppenausstellung zur
Jenaer Zeichenkunst von 1800–1930 im Mai 1931 im Kunstverein präsentiert. Vgl. Schmid u. a.: Rausch und Ernüchterung, S.
201 f.
470
Vgl. SAJ, D Id-61, Bl. 21. Da Stirnemann die erste Nachfolgerin des Gründungsdirektors war, kann nicht beurteilt werden,
ob eine vorläufige Einstellung auf Probe das übliche Vorgehen war.
471
Vgl. Schmid u. a.: Rausch und Ernüchterung, S. 24.
472
Vgl. Ebd. Die Verbindung des Kunstvereins und des Museums wurde von Einstellungsbeginn an berücksichtigt und durch
die Personalie Hanna Stirnemann ausgefüllt. Die vorherigen Leitungen waren unterschiedlich besetzt und die Verbindung des
Museums und des Vereins nicht entsprechend eng.
66
verantwortlich war.
473
Diese Handlungsräume bearbeitete Stirnemann so vielfältig, dass im Rahmen
dieser Arbeit eine Auswahl getroffen werden musste. Bezüglich der Ausstellungs- und
Vermittlungskonzepte wird ein grober Überblick über die thematischen Schwerpunkte gegeben sowie
auf die Methoden eingegangen, die sie für die Vermittlung entwickelte und anwandte. Um einen
Eindruck von ihrem Netzwerk zu vermitteln, werden die Verbindungen zu Vereinen, ihre Reisen und
die damit verbundene Vernetzung in Museums- und Künstler:innenkreise erläutert.
3.3.3.1. Museum als Volksbildungsstätte: Ausstellungs- und Vermittlungskonzepte
„Wie fassen wir heute das Museum in seiner Aufgabe und Zielsetzung auf? Die Antwort lautet: als
Volksmuseum, als eine Bildungsstätte (im Sinne Lichtwarks) für das ganze Volk.“
474
Diese Äußerung
stammt aus dem 1936 verfassten Text „Das lebendige Museum“ von Stirnemanns und verdeutlicht
ihre Auffassung, das Museum als Bildungsstätte anzusehen.
Bevor vertieft auf die Ausstellungen eingegangen wird, gilt es zu würdigen, dass Stirnemann,
wie bereits ihr Vorgänger, fast alleine im Museum tätig war. Einzig der Museumswart Hermann Harras
und die Sekretärin Helene Marcus unterstützten Stirnemann.
475
Helene Marcus wurde zu Beginn des
Jahres 1932 wegen Stellenabbaus entlassen.
476
Im gleichen Jahr stellte Stirnemann die Volontärin
Irmgard Koska ein, allerding nur für etwas mehr als einen Monat.
477
In den thematischen Ausrichtungen der Sonderausstellungen kristallisieren sich einige
Schwerpunkte heraus. Diese Schwerpunkte waren einerseits abhängig vom Bestand der Sammlungen
im Kunstverein und im Museum, anderseits auch von den Möglichkeiten und der Zielgruppe der
jeweiligen Ausstellung. Vom Stadtmuseum werden einzig die Themen der Sonderausstellungen
Beachtung finden.
478
Die Themen der Sonderausstellungen im Museum weisen einen klaren Bezug zu
der Stadtgeschichte auf. Zum Beispiel sind die Ausstellungen „Bedeutende Jenaer Persönlichkeiten zur
Goethezeit in Bildnis und Handschrift“, „Bismarck und Jena“ oder auch „Luther und Jena“ zu erwähnen,
die 1932 stattfanden.
479
Hinsichtlich der Ausstellung „Jena und Umgebung in der Malerei unserer Zeit“
473
Auch wenn ab dem 13. Juli 1931 Hans Rose (1888-1945) die Geschäftsführung des Vereins übernahm, organisierte
Stirnemann die monatlichen Ausstellungen im Verein. Vgl. Ebd.; SAJ, D Vb-4, Bl. 38: „Der Jenaer Kunstverein übertrug mir die
Leitung der monatlich wechselnden Ausstellungen im Prinzessinnenschlösschen“
474
Hofmann-Stirnemann, Hanna: Das lebendige Museum, in: Lüdtke, G./Sikorski, H. (Hgg.): Geistige Arbeit - Zeitung aus der
wissenschaftlichen Welt, Band 3. Jahrgang, Nr. 8, Berlin 1936, S. 9–10, S. 9.
475
Vgl. SAJ, D Id-61, Bl. 101, nur in diesem Dokument wird sein ganzer Name erwähnt, Lebensdaten sind der Autorin nicht
bekannt.
476
Vgl. Ebd., Bl. 152. Auch zu ihr sind der Autorin keine Lebensdaten bekannt.
477
Vgl. Ebd. Irmgard Kosak promovierte in Kunstgeschichte und war beteiligt an Bergungen von Kulturgut im
Nationalsozialismus. Vgl. Hoffmann, Meike: Verboten und Verborgen - Lagerorte „Entarteter Kunst“, in: Loitfellner,
Sabine/Schölnberger, Pia (Hgg.): Bergung von Kulturgut im Nationalsozialismus: Mythen - Hintergründe - Auswirkungen, Wien
2016, S. 401–420, S. 412. Lebensdaten sind der Autorin nicht bekannt.
478
Im Zuge einer genaueren Analyse der Sammlungsarbeit müssten die Ankäufe und Schenkungen im Zusammenhang mit
Um- und Neusortierungen der ständigen Sammlungspräsentation untersucht werden.
479
Vgl. SAJ, D Vb-4, Bl. 87.
67
erläutert die Direktorin, dass die Ausstellung konzipiert wurde um „beweglich und auswechselbar“
480
zu sein. Ein anderer wichtiger Punkt, der dabei hilft, die Person Hanna Stirnemann und ihre Ansätze zu
verstehen, lässt sich in der Auswahl der Künstler:innen zu dieser Ausstellung ablesen. Sie wählte
explizit Werke von Künstler:innen aus, deren wirtschaftliche Lage schwierig war und unterstützte sie
so in deren Tätigkeiten als freischaffende Künstler:innen.
481
Diese Entscheidung verdeutlicht
Stirnemanns Bewusstsein, durch Ausstellungen nicht nur inhaltliche Akzente setzen zu können,
sondern auch Einfluss auf Strukturen zu nehmen. Dieses Bewusstsein ist mitzudenken bei der weiteren
Aufschlüsselung ihrer Ausstellungskonzepte.
Da im Kunstverein die Ausstellungen monatlich wechselten und damit deutlich frequentierter
stattfanden als die des Museums, lassen sich dort vermehrt Erkenntnisse ableiten. Auffällig sind die
Ausrichtungen der ersten Ausstellungen, die unter Stirnemanns Leitung eröffnet wurden. Die beiden
Einzelausstellungen von der Malerin Paula Modersohn-Becker und die der Fotografin Aenne Biermann,
fanden beide bereits im Frühsommer 1930 statt. Auch in den weiteren Jahren blieben weibliche
Positionen im Kunstverein präsent.
482
Im Jahr 1932 erarbeitete Stirnemann in Zusammenarbeit mit
dem Jenaer Frauenverein eine Ausstellung zum Thema „Gestaltende Arbeit der Frau. Malerei, Graphik,
Plastik, Fotografie, Kunstgewerbe“, für die sie versuchte, Hannah Höch zu gewinnen.
483
Anlässlich
dieser Ausstellung hielt die Direktorin einen Vortrag „Künstlerisches Frauenschaffen“ und lud die
Dichterin Lulu von Strauß und Torney-Diederichs (1873–1956) sowie die Schriftstellerin Ilse Faber
(1887–?)
484
ein, aus ihren eigenen Werken vorzulesen. Noch im Jahr 1934 präsentierte sie Werke
Gabriele Münters aus 25 Schaffensjahren.
485
Stirnemann kuratierte vermehrt Ausstellungen moderner Kunstauffassungen. Unter anderem
sind die Ausstellungen von 1930 und 1931, „Gruppe junger Maler des Bauhaus Dessau – Schüler von
Paul Klee und Wassily Kandinsky. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen von Otto Hofmann, Clemens
Röseler, Margaret Leiteritz, Gerhard Kadow, Romain Clemens“ und „Neues Wohnen. Arbeiten von
ehemaligen Lehrern der Staatlichen Hochschule für Handwerk und Baukunst in Weimar“, zu nennen.
486
Zur Ersteren hielt ihr späterer Ehemann Otto Hofmann (1907–1996) die Eröffnungsrede mit dem Titel
„Malerei unserer Zeit“. Zur letzteren bot sie selbst eine Führung an.
480
SAJ, Ebd., Bl. 249/33 und 178.
481
Vgl. Ebd., Bl. 178. Genau dieser soziale Aspekt der Ausstellung wurde ihr von Hans Jansen vorgeworfen. Vgl. Ebd., Bl. 182.
482
Vgl. Schmid u. a.: Rausch und Ernüchterung, S. 202. Unter anderem auch Lesungen von Autorinnen.
483
Vgl. Deutsche Digitale Bibliothek: Brief von Dr. Hanna Stirnemann an Hannah Höch. Briefkopf: „Kunstverein Jena.
Ausstellung und Sammlung Prinzessinnenschlösschen [...]“ http://www.deutsche-digitale-
bibliothek.de/item/J5DWUD2N2O6BW4C3CANTDAEIFQ7OTEPJ (Letzter Zugriff 21. Juli 2021, 12.07 Uhr). Ob die Anfrage
erfolgreich war, konnte bisher nicht rausgefunden werden.
484
Vgl. Lulu von Strauß und Torney-Diederichs, https://d-nb.info/gnd/118630954 und Ilse Faber, https://d-
nb.info/gnd/1032137665 (Letzter Zugriff 14.12.2021, 17.58 Uhr).
485
Vgl. Schmid u. a.: Rausch und Ernüchterung, S. 202 f.
486
Vgl. Ebd., S. 201 f.
68
Des Weiteren lassen sich mehrere Ausstellungen zum Thema Handwerkskunst finden. Somit
blieb die Verbindung zwischen praktischer (Handwerks-)Kunst und ihrer wissenschaftlichen,
kunsthistorischen Praxis bestehen, die Stirnemann seit dem Studium aktiv herbeiführte. Mit der
Ausstellung von Arbeiten von Schüler:innen einer Lichtbildnereiklasse ging sie auch der
Aufgabenstellung nach, junge Menschen fürs Museum zu gewinnen.
487
Durch junge Positionen im
Ausstellungskontext ist auch davon auszugehen, dass das Publikum sich dementsprechend verjüngte
und so schon früh das Interesse an Museen geweckt und unterstützt werden konnte. Zudem lassen
sich viele Ausstellungen zeitgenössischer Künstler:innen aufzählen, unter anderem mit vielen
Expressionist:innen und vermehrt mit Jenaer Künstler:innen.
488
Die politische Bedeutung, die die
zeitgenössischen Positionen einnahmen, verdeutlichte Hellmann, in dem sie anführte, dass in
Thüringen bereits ab 1929 eine Koalition aus Rechtsbürger:innen und Nationalsozialist:innen
regierte.
489
Um eine genauere Untersuchung der Ausstellungskonzepte vorzunehmen, müssen die
Handlungsräume Stirnemanns in dem Verein und dem Museum genauer untersucht werde. Diese
werden überwiegend von den entsprechenden Sammlungen dominiert worden sein. Dabei müsste die
thematische Ausrichtung der Ausstellungen in den beiden Institutionen, aber auch die anderer in Jena
ansässigen verglichen werde. Daraus entstünde ein umfassenderes Bild, welches das Angebot der
Stadt abbildet und zulässt, über mögliche Absprachen nachzudenken. Im Rahmen dieser Arbeit war
eine umfangreiche Analyse dieses Aspekts nicht möglich.
Birgitt Hellmann ordnete Stirnemanns kuratorische Ausstellungskonzepte unmittelbar der
Vermittlungsarbeit zu. Die Autorin gibt an, dass Stirnemann die bis dahin in Schauräumen
ausgestellten Objekte in eine „didaktisch aufgebaute Exposition“
490
brachte. Wie wichtig der
Vermittlungsansatz für Stirnemann war, zeigt sich auch deutlich in der Zusammenarbeit mit Vereinen.
Zum Ausdruck kommt er außerdem auch bei der Ausstellung „Kunstpädagogische Ausstellung.
Arbeiten Jenaer Kunsterzieher. Aquarelle, Zeichnungen, Graphik, Plastik“, die im Mai 1932 im
Kunstverein zu sehen war. Besondere Aufmerksamkeit hinsichtlich ihres pädagogischen Ansatzes wird
folgend auf die Arbeitsgemeinschaft „Museum und Schule“ gerichtet. Im Halbjahresbericht des
Museums des ersten Halbjahrs 1930 wird die geplante Zusammenarbeit angesprochen.
491
Diese
Kooperation wurde nicht explizit bei der Besetzung der Direktorinnenstelle angesprochen. Einzig das
Herstellen des Bezugs zu den jungen Bürger:innen wurde thematisiert. Diese Arbeitsgemeinschaft war
487
Ebd., S. 202.
488
An dieser Stelle wird nicht genauer auf andere Positionen eingegangen, dass das Format eine Auswahl bestimmter
Schwerpunkte nötig machte. Vgl. hierzu Hellmann: erste Museumsdirektorin, S. 332.
489
Ebd., S. 331 f.
490
Hellmann: Johanna Hofmann-Stirnemann, S. 72.
491
Vgl. SAJ, D Vb-4, Bl. 38.
69
Stirnemanns Methode, diese Verbindung herzustellen.
492
Am 22. Juni 1931 gründete sich die
Arbeitsgemeinschaft offiziell.
493
Als Stirnemann die Leitung des Museums übernahm, waren im Jahr
1929 insgesamt 25 Schulklassen im Museum.
494
Die enormen Auswirkungen der Kooperation lassen
sich folgend aus dem Jahresbericht 1932/33 ablesen:
495
Die Anzahl der Schulklassen betrug im Jahr
1930/31 ganze 54 Klassen und im Folgenden sogar 116 Klassen, davon 109 aus Jena. Wie die Arbeit
dieser Kooperation aussah, beschrieb Stirnemann in den Jahresberichten des Museums. Es wurden
Abendführungen geplant, auf denen Lehrer:innen die Sammlung des Museums näher gebracht wurde,
wodurch diese die Inhalte an ihre Schüler:innen vermitteln konnten.
496
Bei der Umsetzung dieses
Vermittlungsformat wird die Direktorin von ihrer Ausbildung in Oldenburg und den Erkenntnissen der
dort bereits übernommenen Kurse für Lehrer:innen profitiert haben.
Zudem können die vielfachen Führungen und Vorträge Stirnemanns zu ihrem Engagement in
der Kunstvermittlung aufgezählt werden.
497
In dem Text von 1936 schrieb die damals in Berlin lebende
Kunsthistorikerin, dass die für die Besucher:innen besten Führungen die seien, bei denen die führende
Person ein „feines psychologisches Verständnis“
498
habe. Die führende Person müsse ihren
Ausgangspunkt an die jeweilige Gruppe anpassen, eine Einführung geben, die wiederum den Charakter
der Sammlung oder ein Sammlungsgebiet thematisiert, und dann für die Besucher:innen Raum bieten
um Fragen zu stellen und Rede und Gegenrede zu moderieren. Mit diesem Konzept berief sie sich auf
die Methode Lichtwarks, der diese bei Hamburger Schulkindern anwendete.
499
Den Mehrwert dieser
Methode sah sie darin, dass die Besucher:innen einbezogen werden, dadurch eine Beziehung zu den
Museum und der Sammlung aufbauen und das Museum als Bildungsstätte anerkennen würden.
Außerdem erhoffte sie sich, dass Besucher:innen auch Rückmeldung geben würden, wenn sie
außerhalb des Museums Potenzial sahen, welches es in die Sammlung einzubringen galt.
500
Zu
beachtet ist, wann Stirnemann selbst Führungen anbot oder Vorträge hielt. Es zeigt sich, dass dieses
Angebot fast ausschließlich bei Ausstellungen zu zeitgenössischen sowie weiblichen Positionen
offeriert wurde.
501
Die Direktorin achtete besonders darauf, die Arbeiten von Frauen hervorzuheben,
indem sie sie präsentierte und dadurch sichtbar machte. Gleichzeitig sprach sie ihnen durch die
Vorträge Bedeutung zu und vermittelte zwischen Besucher:innen, Zuhörer:innen und der Kunst.
492
Es kann nicht außer Acht gelassen werde, dass der Beginn der Zusammenarbeit bereits unter Paul Weber begann. Dieser
ließ den Museumsführer über die 30-jährige Geschichte des Museums bereits 1929 an viele Schulen verschicken und dort in
den Lehrer:innenzimmern aushängen. Vgl. Ebd., Bl. 20.
493
Vgl. Ebd., Bl. 87.
494
Vgl. Ebd.
495
Vgl. Ebd., Bl. 127.
496
Vgl. Ebd., Bl. 87.
497
Vgl. Jahresberichte in Ebd., Bl. 20-24, 35-38, 86-89, 127-130 und Schmid u. a.: Rausch und Ernüchterung, S. 200–204.
498
Hofmann-Stirnemann: Das lebendige Museum, S. 10.
499
Vgl. Ebd.
500
Vgl. Ebd.
501
Vgl. Schmid u. a.: Rausch und Ernüchterung, S. 202–204. Als Beispiele die Ausstellungen von Arbeiten von Frauen: Paula
Modersohn-Becker 1930, Aenne Biermann 1930, Gestaltende Arbeit der Frau 1932, Gabriele Münter 1934. Zum
Stadtmuseum liegen keine genaueren Informationen vor.
70
Breitere Vermittlungsangebote, wie die bereits erwähnten Lesungen, hoben die Ausstellung
gegenüber den anderen hervor.
502
Wichtig in der Museumsführung Stirnemanns waren auch die
eintrittsfreien Sonntage und die Vortragsreihen. Durch das Beibehalten und Fortführen der Formate
ihres Vorgängers maß die Direktorin diesen, die mehr Menschen ins Museum brachte, Bedeutung zu.
Bestätigt wurde sie durch die fortlaufend steigenden Besucher:innenzahlen.
503
1936 schrieb
Stirnemann zu dem Verhältnis zwischen Besucher:innen und Leiter:innen, dass die wichtigste Leistung
die Aktivitäten im Museum wären.
504
Die Besucher:innen sollten durch die von der Leitung initiierte
„aktivierende Anordnung“
505
der Objekte einbezogen werden. Sie bezog die Option der
Objektbeschriftungen in ihre Überlegungen mit ein. Stirnemann warnte einerseits davor, zu viele
Informationen auf den jeweiligen Beschilderungen zu liefern. Sie sah darin die Gefahr, dass
Besucher:innen mehr lesen würden als das Objekt zu betrachten. Anderseits positionierte sie sich klar
gegen eine Beschilderung ohne hinreichende Informationen aufgrund der Ästhetik. Diese würden beim
Erfassen der Objekte nicht helfen.
506
Stirnemann formulierte in dem Aufsatz „Das lebendige Museum“ methodische Ansätze für ein
Museum, welches die Volksbildung als Auftrag annahm. Sie führte mehrere Punkte an. Darunter rief
sie zu einem „friedliche[n], eifersuchtslose[n] Austausch“
507
der Museen untereinander auf. Sie
plädierte auch für ein Ausstellungskonzept, welches Objekte in Beziehung zueinander setzt, und führte
ein anschauliches Beispiel an. Bei dem Ausstellen eines Stuhls des Rokokos sah sie Anlass, um zu
vermitteln, wie die damalige Sitzhaltung und Kleidung waren. Sie würde den Stuhl nicht als
Ausgangspunkt sehen, um die Geschichte des Mobiliars über mehrere Epochen zu präsentieren. Diese
Aufgabe sah sie in Spezialmuseen. Sie schlug vor, durch Porträts zu vermitteln, welche Kleidung
getragen wurde, als der Stuhl entstand und so Rückschlüsse auf den Entstehungsgrund des Stuhls
zuzulassen. Auch das Einbeziehen von anderen Gebrauchsgegenständen des Rokokos müsse bedacht
werden, um ein umfassendes Gefühl der Zeit zu vermitteln.
508
Bezogen auf Kunstmuseen hinterfragt
sie, ob eine vergleichende kunstgeografische anstatt einer rein historisch-epochalen Anordnung der
Werke spannend sei. Sie erklärt diese Idee damit, dass durch diese zugelassenen Vergleiche der
regionalen Besonderheiten die unterschiedlichen Formgefühle deutlich werden würden. Sie
positionierte sich damit zu der von ihr im Text angesprochenen Debatte um die Frage nach einem
nationalen Kunststil. Das Konzept biete die Möglichkeit, sowohl den Menschen gerecht zu werden,
denen es um den „ursprünglichen und unmittelbaren Kunstgenuß“
509
gehe, als auch denen, die bisher
502
Vgl. Ebd., S. 201–203.
503
Vgl SAJ, D Vb-4, Bl. 20.
504
Vgl. Hofmann-Stirnemann: Das lebendige Museum, S. 9.
505
Ebd.
506
Vgl. Ebd.
507
Ebd.
508
Vgl. Ebd.
509
Ebd.
71
noch keinen Zugang zur Kunst gefunden haben, einen Durchbruch mit einer „gerechten Beurteilung
sine ira et studio“
510
zu ermöglichen. Inwiefern der Zugang für Menschen aufgrund dieses Konzeptes
im Vergleich zu epochalen Anordnungen besser wäre, führte sie nicht explizit aus. Es ist jedoch
anzunehmen, dass sie das Potential darin sah, durch die regionalen Bezüge Menschen zu erreichen,
die sonst keinen Bezug zu Kunst hatten. Diese Annahme wird unterstützt von den immer
wiederkehrenden Betonungen Stirnemanns zu Heimatmuseen und deren Potentialen.
511
Dadurch zeigt
sich, dass Stirnemann den zeitgenössischen Debatten eine praktische Möglichkeit bieten wollte.
3.3.3.2. Netzwerk: Zusammenarbeit mit Vereinen, Kontakt zu Künstler:innen und Reisen
Stirnemann sah die Kooperation mit dem städtischen Verkehrsverein „[a]ußerhalb des eigentlichen
Museumsbereiches, jedoch in enger Wechselbeziehung gegenseitiger Befruchtung und
Erweiterung“
512
. Diese Aussage spricht zwei Bereiche an, die auf den ersten Blick nicht viele
Gemeinsamkeiten haben. Bei genauerer Betrachtung des gemeinsamen Projekts lässt sich der Sinn
erschließen. Es wurden laut Tätigkeitsbericht Werbeaufsätze für das Stadtmuseum verfasst, Hinweise
in den Reisehandbüchern gegeben, es wurden Fotoabzüge für Presseveröffentlichung hergestellt und
eine Reihe von Stadtführungen von Reisegesellschaften und nicht in Jena ansässigen Vereinen
durchgeführt.
513
So bewarb der Verein das Museum und durch das Angebot des Museums wurde das
Programm in der Stadt für Besucher:innen attraktiver. Die Liste der Vereine, Gemeinschaften und
Arbeitsgruppen, mit denen Stirnemann in ihrer Position als Direktorin des Stadtmuseums Kontakt
hatte, kann durch einige weitere Beispiele ergänzt werden. Ebenso lässt sich die eingangs zitierte
Aussage auf den Kulturhistorischen Verein Jena, den Museumsverein, den Jenaer Frauenverein, die
Volkshochschule Jena und die Gemeinschaft deutscher Künstlerinnen beziehen.
514
Wie die jeweiligen
Zusammenarbeiten aussahen, müsste, wie am Beispiel der Arbeitsgemeinschaft, zwischen dem
Museum und Schule durchgeführt werden. Zusätzlich wurden vielfache Sonderführungen für Vereine
angeboten.
515
Die Zusammenarbeiten dienten einerseits zur Steigerung der Popularität des Museums
und anderseits trugen sie dazu bei, die Sammlung des Museums stetig in unterschiedlichen Kontexten
präsent zu halten. Es kann davon ausgegangen werden, dass Stirnemann die Stelle der Direktorin unter
anderem bekam, da sie sich durch ihre Erfahrung in der Zusammenarbeit mit Vereinen bereits
besonders qualifizierte. Wie sich durch die vorangegangenen Ausführungen, hier besonders ihr
510
Ebd.
511
Hofmann-Stirnemann: Das lebendige Museum. Und später hier Hofmann-Stirnemann, Hanna: Heimatmuseum und
Volksbildung, in: Kulturamt der Stadt Gera (Hg.): Geraer Museum im Aufbau, Gera 1949.
512
SAJ, D Vb-4, Bl. 38.
513
Vgl. Ebd.
514
Zum Museumsverein vgl. Protokoll des Museumsvereins 1930, SAJ, D Vb-4, Bl. 60; Zum Frauenverein vgl. Deutsche Digitale
Bibliothek: Brief von Dr. Hanna Stirnemann an Hannah Höch. Briefkopf: „Kunstverein Jena. Ausstellung und Sammlung
Prinzessinnenschlösschen [...]“ http://www.deutsche-digitale-
bibliothek.de/item/J5DWUD2N2O6BW4C3CANTDAEIFQ7OTEPJ (Letzter Zugriff 21. Juli 2021, 12.07 Uhr).
515
Zum Beispiel vgl. SAJ, D Vb-4, Bl. 63.
72
Engagement im Kunstverein Jena und der Arbeitsgemeinschaft „Museums und Schule“, zeigte, konnte
sie wichtige Aspekte des geforderten Aufgabenfelds einer Museumsdirektorin erfüllen.
Zu ihrer Netzwerkbildung trugen ihre Mitgliedschaften in Organisationen bei. Noch bevor oder
unmittelbar nachdem sie Direktorin wurde, war sie Mitglied im Deutschen Werkbund.
516
Dort wurde
in der Mitteilung vom 1. Mai 1930 darauf hingewiesen, dass Stirnemann neue Direktorin des
Stadtmuseums war, die Leitung des Kunstvereins übernahm und die sich dort befindende Sammlung
moderner Kunst verwalten werde.
517
Sie meldete sich am 25. Juli 1930 persönlich bei Werner Noack,
dem Vorsitzenden des Museumsbundes, und bat um Aufnahme.
518
Dabei gab sie als Referenz ihren
ehemaligen Arbeitgeber Müller-Wulckow sowie den Direktor der Staatlichen Kunstsammlung, Weimar
Wilhelm Köhler (1884–1959), an. Die Referenzen bilden ab, wie gut Stirnemann vernetzt war. Der
Kontakt zu Köhler zeigt den Austausch mit regionalen Museen und dessen Nähe zum Bauhaus drückt
die Parallele zu Stirnmanns fachlicher Ausrichtung aus.
519
Die Direktorin nutze die Mitgliedschaft
unmittelbar und nahm an der in Essen stattfindenden Tagung im September des gleichen Jahres teil.
520
Außerdem besuchte Stirnemann innerhalb ihrer Tätigkeit als Direktorin eine Tagung der
mitteldeutschen Ortsmuseen 1932 in Plauen, die Tagung für deutsche Volkskunde 1933 in Weimar
sowie die Tagung des Museumsbunds in Berlin 1934.
521
Ihre Teilnahme an Tagungen beweist
Stirnemanns Engagement bezüglich der Vernetzung und des Austauschs von Museen durch ihre
Mitarbeiter:innen.
Weitere Optionen zum Reisen und zum Knüpfen von Kontakten boten sich der Direktorin bei
einem Berlinaufenthalt, der im Anschluss an die Museumstagung in Essen geplant war. Da sie sich
allerdings noch vor dem dortigen Aufenthalt mit der Bitte zur Bestätigung der Reise an den
Bürgermeister in Jena wandte und der Brief mit der Ortsangabe Oldenburg versehen ist, ist
anzunehmen, dass sie ihren angesprochenen Urlaub ebendort verbrachte.
522
Dass ihr ehemaliger Chef
und dessen neuer Mitarbeiter Werner Meinhof (1901-1940) auch auf der Essener Tagung waren, legt
den Schluss nahe, dass sie zusammen nach Oldenburg reisten.
523
Hier lässt sich erkennen, dass
Stirnemann die Kontakte zu ihren bisherigen Wirkungsstätten aufrechterhielt.
524
Auch die Antwort der
Expertisenanfrage, die 1935 aus Greiz an sie gestellt wurde, verdeutlicht diese Annahme. Sie bat
516
An dieser Stelle kann auf ihre spätere Tätigkeit als Geschäftsführerin des Berliner Werkbunds hingewiesen werden. Vgl.
Hellmann: erste Museumsdirektorin, S. 336. und https://www.proveana.de/de/link/act10003897 (Letzter Zugriff 17.
Dezember 2021, 17.50 Uhr).
517
NN: Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, (1930), S. 253.
518
Stirnemann war seit dem 25. Juli 1930 Mitglied im Museumsbund. Vgl. ZA-SMB III/DMB.
519
Köhler studierte am Bauhaus, heiratete die ehemalige Bauhausschülerin Margarete Köhler, geb. Bittkow (1887-1964) und
war in Kontakt mit Wassily Kandinsky. Vgl. https://d-nb.info/gnd/116285621 (Letzter Zugriff 07. Januar 2022, 11:05 Uhr).
520
Vgl. SAD, Best. 0-1-4-3814-0000, Protokoll mit Anwesenheitsliste der Tagung des Museumsbunds am 14. Und 15.
September 1930.
521
Vgl. SAJ, D Id-61, Bl. 32 und Bl. 46; Vgl. ZA-SMB III/DMB.
522
Vgl. SAJ, D Vb-4, Bl. 33.
523
Vgl. SAD, Best. 0-1-4-3814-0000, Protokoll mit Anwesenheitsliste.
524
Inwieweit die persönliche Beziehung Müller-Wulckows und Stirnemann eine Rolle spielte, bliebt offen.
73
darum, der Bitte nach der erfragten Expertise des Reussischen Heimatmuseums, welches sie aufbaute,
nachkommen zu können.
525
Zu dem bereits angedeuteten Aufenthalt in Berlin lässt sich festhalten, dass sie dort zum einen
an einer Auktion und zum anderen an der Hundertjahrfeier der Berliner Museen teilnehmen wollte.
526
Im gleichen Satz bat Stirnemann auch um Erlaubnis zur Teilnahme zu der sie vom Preußischen
Kulturministerium und der preußischen Staatsregierung eingeladen wurde. Stirnemann erwähnte,
dass diese Feier auf der Essener Tagung angesprochen wurde und „alle anderen
Museumskolleg[:inn]en“
527
auch teilnehmen würden. So hat Stirnemann die Hundertjahrfeier, die am
1. Oktober 1930 in Berlin stattfand, auch als Ort der Festigung oder Verbesserung bestehender
Kontakte angesehen.
In der Forschung wurde bisher ihr Kontakt zu dem Kunsthändler und Galeriebesitzer Karl
Nierendorf (1889–1947) nicht weiter beachtet.
528
Gesichert ist, dass Stirnemann im selben Jahr, in dem
sie ihr Amt niederlegte, noch einen Tausch mit der Galerie Nierendorf vorbereitete, der dann 1937
unter ihrem Nachfolger durchgeführt wurde.
529
Ab wann diese Beziehung bestand, ist bisher nicht
bekannt. Es lässt sich jedoch annehmen, dass Stirnemann schon in ihrer Oldenburger Zeit in Kontakt
mit der Galerie war. Das Museum in Oldenburg kaufte unter anderem Werke Otto Muellers (1874–
1930) sowie von Erich Heckel (1883–1970) in der Galerie.
530
Zudem fand 1929 die Ausstellung
„Urformen der Kunst“ des Künstlers Karl Bloßfeldt (1865–1932) in Oldenburg statt. Dieser Künstler
wurde durch die Galerie Nierendorf vertreten.
531
Im Jahr 1934 widmete die Galerie dem im Exil
lebenden Künstler und späteren Ehemann Stirnemanns, Otto Hofmann, eine Einzelausstellung.
Darüber hinaus unterstützte die Galerie den Künstler nach dessen Rückkehr 1935 nach Jena.
532
Die
525
Vgl. SAJ, D Id-61, Bl. 56.
526
Vgl. SAJ, D Vb-4, Bl. 33. Bei der Auktion handelte es sich um die von Artaria & co Glückselig GmBH und dem Auktionshaus
Paul Cassirer organisierte Versteigerung der Sammlung Albert Figdors. Vgl. Friedländer, Max J. u. a.: Auktionskatalog, Die
Sammlung Albert Figdor, Erster Teil, Gemälde, Bd. 3, hg. von Von Falke, Otto, Berlin 1930 (Ausstellung / Paul Cassirer Berlin,
Artaria&Co Glückselig GmbH Wien). Zu diesem Zeitpunkt waren Grete Ring und Walter Feilchenfeldt (1894-1953)
Geschäftsführer:innen des Auktionshauses. Vgl. Feilchenfeldt, Rahel E.: Grete Ring als Kunsthistorikerin im Exil, in: Hudson-
Wiedenmann, Ursula/Schmeichel-Falkenberg, Beate (Hgg.): Grenzen überschreiten: Frauen, Kunst und Exil, Würzburg 2005,
S. 131–150, S. 135. Die Versteigerung wurde am 29. und 30. September in Berlin im Hotel Esplanade im dortigen Marmorsaal
von Hugo Helbig abgehalten und hatte, wie die meisten Versteigerungen Cassirers, Eventcharakter.
527
SAJ, D Vb-4, Bl. 33.
528
“Karl Nierendorf und Johanna Hofmann-Stirnemann waren miteinander befreundet“ Vgl.
https://www.proveana.de/de/link/act10003897 (Letzter Zugriff 17. Dezember 2021, 17.50 Uhr).
529
„Die Leiterin Johanna Hofmann-Stirnemann bereitete ab 1935 einen Tausch von Kunstwerken mit der Galerie Nierendorf
vor.“; „Die Kunstsammlung tauschte ein Gemälde von Ernst Ludwig Kirchner, zwei Aquarelle von Oskar Kokoschka und Alexej
Jawlensky sowie 37 Grafiken aus der Botho-Greaf-Sammlung von Kirchner gegen 16 Arbeiten von Karl Hofer, Otto Dix, Hans
Theo Richter, Georg Schrimpf, Lovis Corinth, u.a. mit der Galerie Nierendorf. Dieser Tausch wurde von der vorherigen
Direktorin Johanna Hofmann-Stirnemann vorbereitet.(1937)“ https://www.proveana.de/en/link/act10004291 (Letzter
Zugriff 16. Dezember 2021, 19.10 Uhr).
530
Stamm: Der zweite Aufbruch in die Moderne, S. 282 f.
531
Blossfeldt, Karl: Urformen der Kunst: photographische Pflanzenbilder, Berlin 1928. Die Einleitung des Katalogs wurde von
Karl Nierendorf verfasst.
532
Vgl. Hofmann, Otto/Martini, Giovanni Battista/Städtische Museen Jena (Hgg.): Otto Hofmann: die Poetik des Bauhauses
zwischen konkreter und lyrischer Kunst: [anlässlich der Ausstellung Otto Hofmann. Die Poetik des Bauhauses zwischen
konkreter und lyrischer Kunst, Städtische Museen Jena, Kunstsammlung im Stadtmuseum, 25. März 2007 - 3. Juni 2007]: la
74
Verbindung zu der Galerie Nierendorf bietet neue Ansätze, um das Agieren Stirnemanns auf dem
Kunstmarkt zu erforschen. Auch die Galerie Moeller wird im Zusammenhang mit der Direktorin in Jena
genannt.
533
Dieses sich ergebende Netzwerk kann nur den Anfang einer genaueren Untersuchung
darstellen. Bevor anhand von Kunstwerken detailliert auf das Verhältnis Stirnemanns zu einzelnen
Künstler:innen eingegangen wird, kann auf die vielen anderen Künstler:innenkontakte hingewiesen
werden. Wie bereits erwähnt, können die ersten beiden Ausstellungen Stirnemanns im Kunstverein
von Werken Modersohn-Beckers und Biermanns als deutliche Positionierung zur Moderne
eingeordnet werden. Die Beziehung, die Stirnemann zu den Künstlerinnen hatte, ist auf die Zeit in
Oldenburg zurückzuführen.
534
Gleiche Rückschlüsse lassen sich bezüglich des Kontakts zu Franz
Radziwill (Abb. 16) ziehen, dessen Werke sie noch im Frühjahr 1935 im Kunstverein zeigte und dann
aufgrund der politischen Ereignisse vorzeitig schließen musste.
535
Im Frühjahr 1931 fand im
Kunstverein eine Ausstellung statt, deren Künstler von Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976) ausgewählt
wurden: Walter Gramatté (1897–1929), Otto Hebrig (1889–1971), Max Kaus (1891–1977), Anton
Kerschbaumer (1885–1931), Otto Mueller, Christian Rohlfs (1849–1938), und er selbst.
536
Da Schmidt-
Rottluff die Auswahl selbst traf, muss davon ausgegangen werden, dass auch hier vorab persönliche
Absprachen mit Stirnemann getroffen wurden. Auch ein direkter Kontakt zu Hannah Höch lässt sich
anhand einer Korrespondenz belegen.
537
Auf dem Schreiben hat Stirnemann handschriftlich vermerkt,
dass sie die Adresse Höchs durch das Bauhaus in Dessau erhalten habe. Der Kontakt zum Bauhaus in
Dessau wird mindestens seit der Ausstellung im Jahr 1930 im Kunstverein bestanden haben. Dennoch
kann dieser Vermerk als Anlass für weitere Recherchen genutzt werden, um den Kontakt Stirnemanns
zum Bauhaus detaillierter offenzulegen.
Im Zuge dessen kann die Beziehung zu dem Bauhauskünstler Otto Hofmann nicht unerwähnt
bleiben. Hanna Stirnemann kuratierte drei Ausstellungen mit der Beteiligung Hofmanns.
538
In der
poetica del Bauhaus tra lirico e concreto = Otto Hofmann, Milano 2007, S. 216. Auch die Galerie Moeller hat Hofmann
unterstützt.
533
Vgl SAJ, D Vb-4, Bl. 170 und 249/33. Und Engelhardt: Ferdinand Möller und seine Galerie, S. 96 f. Ausgelöst durch eine
Beschwerde des Jenaer Zeichenlehrers Hans Jansen, der Stirnemann in der Ausstellung der Werke Münter anfeindete. Auf
die Streitigkeiten wird nicht weiter eingegangen, bei genauerer Betrachtung der politischen Positionierungen Stirnemanns
müssten diese einbezogen werden.
534
Vgl. Stamm: Der zweite Aufbruch in die Moderne, S. 271 f. Die Ankäufe der Werke Biermanns wurden alle 1929 getätigt,
unmittelbar nach der Ausstellung Aenne Biermann. Zu diesem Zeitpunkt war Stirnemann schon in Greiz tätig, dennoch kann
angenommen werden, dass schon vorher Kontakt bestand. Sowie die Werke Modersohn-Beckers „Die Gänsemagd“ von 1899
und „Worpsweder Mädchen“ von 1900, welche beide 1929 bei Bernhard Hoetger erworben wurde. Vgl. Ebd., S. 268, 284.
Den Kontakt zu Bernhard Hoetger ist an einem Foto (Abb. 16) belegt.
535
Vgl. Schmid u. a.: Rausch und Ernüchterung, S. 203.
536
Vgl. Ebd., S. 202.
537
Vgl. Fußnote 483.
538
Vgl. Schmid u. a.: Rausch und Ernüchterung, S. 201–203. „Gruppe junger Maler vom Bauhaus Dessau“ Oktober 1930,
„Jenaer Künstler“ November- Dezember 1932, „Kunst der letzten 30 Jahre aus Jenaer Privatbesitz“ Februar-März 1933, hier
mit zwei Werken: „Segel V“ und Die glückliche Stadt“ vlg. dazu Hofmann/Martini/Städtische Museen Jena (hg. von): Otto
Hofmann, S. 216.
75
Ausstellungsrezension, die Stirnemann in der Weltkunst am 18. Dezember 1932 zu der Ausstellung
Hofmanns in Jena verfasste, ordnet sie die Arbeiten Hofmanns als Bekenntnisse zur abstrakten Kunst
ein.
539
Das Foto (Abb. 17) zeigt die beiden mit Freund:innen im Jahr 1933 in privater Atmosphäre.
540
Angenommen, die Datierung des Fotos auf das Jahr 1933 ist korrekt, wird das Foto zu Beginn des Jahres
aufgenommen worden sein, da zwischen Februar und März die Ausstellung mit der Beteiligung
Hofmann stattfand. Hofmann wurde im Frühjahr desselben Jahres Opfer von physischen Übergriffen
und floh in die Schweiz.
541
. Nach der Rückkehr Hofmanns aus dem Exil heirateten die beiden am 27.
April 1935 und zogen noch vor Jahresende 1935 nach Berlin.
542
Um die Beziehungen Stirnemanns zu Künstler:innen einzuordnen, kann sie selbst aus einem
Brief an Maria Schmid von 1986 zitiert werden: „Mit den Malern in Jena verband mich ein
freundschaftliches Interesse. Vor allem Helmut Krause gehörte zu meinem engeren Freundeskreis.“
543
Zwei Holzschnitte von Helmut Krause (1906–?) von 1930 und 1933 (Abb. 18 und Abb. 19) sind erhalten
und bezeugen die Freund:innenschaft der Kunsthistorikerin und des Künstlers. Bei der Einordnung von
Bildzeugnissen gilt es auch auf Fotografien (Abb. 20 und Abb. 21)
544
von der Kunsthistorikerin
hinzuweisen. Bisher konnten dazu keine Fotograf:innen ausgemacht werde. Die Qualität der Fotos, der
Signaturstempel sowie der Kontakt, den Stirnemann zu Fotograf:innen der Zeit hatte – siehe Biermann
oder der Bezug zum Bauhaus
545
– lässt die Vermutung zu, dass es sich nicht nur um private Aufnahmen
handelte, sondern um künstlerische Arbeiten.
Ähnlich wie das Werk Krauses können die Werke Münters als Beweis ihrer
freund:innenschaftlichen Beziehung interpretiert werden. Die beiden Portraits der Kunsthistorikerin
(Abb. 22 und Abb. 23) dienen an dieser Stelle als Quellenmaterial. Da beide Ölgemälde auf das Jahr
1934 datiert sind, wurde bereits von Hellmann 2001 der Zusammenhang mit dem Kuraufenthalt
Stirnemanns in Murnau am Staffelsee, dem Wohnort Münters im gleichen Jahr hergestellt.
546
Münter
und Stirnemann mussten sich allerdings schon vorher gekannt haben, da die Einzelausstellung der
Künstlerin im Kunstverein bereits im Februar 1934 stattfand.
547
Das sich heute in Oldenburg
befindende Gemälde zeigt die Direktorin Zigarette rauchend, mit lässiger Armhaltung, kurz
geschnittenen Haaren, in einem roten Pullunder über einer gelben Bluse mit weißem Kragen. Sie
539
Vgl. Stirnemann, Hanna: in Erfurt: Otto Hofmann, in: Weltkunst, Band Nr. 51/52, o. O. 1932 (6), S. 5. Es handelte sich dabei
um eine Ausstellung des Erfurter Kunstvereins, die im Prinzessinnenschlößchen des Kunstverein Jenas stattfand.
540
Das Foto ist untertitelt mit „Johanna und Otto Hoffmann (rechts) mit Freunden, um 1933“. Otto Hofmann und Johanna
Stirnemann heirateten erst 1935, wodurch hier der Titel nicht passend ist.
541
Hofmann/Martini/Städtische Museen Jena (hg. von): Otto Hofmann, S. 216. Otto Hofmann schrieb für die Zeitung „Das
Volk“ und war Mitglied der Kommunistischen Partei.
542
Zu Beginn des gleichen Monats bat Stirnemann um die Auflösung des Dienstvertrags zum Jahresende. Vorangegangen
waren mehrfache Nachforschungen zur Herkunft ihrer Familie. Vgl. SAJ, D Id-61, ab Bl. 65-115 und Bl. 66 zum Umzug.
543
Hellmann: erste Museumsdirektorin, S. 337.
544
Wobei die Datierungen von Abb. 20 und Abb. 21 nicht nachvollziehbar belegt wurden.
545
Vgl. Schmid u. a.: Rausch und Ernüchterung, S. 201–204.
546
Hellmann: erste Museumsdirektorin, S. 331, Fußnote 17.
547
Mehr zu dem Verhältnis zwischen Stirnemann und Münter könnte im Nachlass Münters in der Gabriele Münter- und
Johannes Eichner-Stiftung erfragt werde.
76
scheint keine Regung im Gesicht zu haben, sondern sich auf die Zigarette zu konzentrieren. Auf dem
anderen Gemälde ist ein dezentes Lächeln Stirnemanns angedeutet. Besondere Aufmerksamkeit gilt
es den Titeln der beiden Gemälde entgegenzubringen. Der handschriftliche Vermerk „Dir. Hanna
Stirnemann“ auf der Rückseite des Gemäldes (Abb. 24) kann als Titel der Künstlerin eingestuft
werden.
548
Bisher wurde angenommen, dass Dir. die Abkürzung des Direktorinnentitel sei. Da aber auf
der Abbildung des Auktionshauses nicht wirklich zu erkennen ist, ob es sich um einen Punkt oder ein
Komma hinter „Dir“ handelt, könnte entgegegen bisheriger Annahmen auch die Überlegung angestellt
werden, ob es eine Widmung an Stirnemann ist. Dazu müsste die Handschrift mit nachweislichen
Handschriften Münters abgeglichen werden sowie die Rückseite des Werks im Original oder auf einem
hochauflösenden Abzug untersucht werden. Die sonstigen Hinweise in der Literatur sind oft
unterschiedlich und lassen keine Rückschlüsse auf die originalen Titel zu.
549
An dieser Stelle wären die
Provenienzen der Werke interessant und könnten Aufschluss über die Vergabe der Titel geben.
Bezüglich ihres Netzwerks könnten weitere Rückschlüsse aus ihrer Studienzeit gezogen
werden. Sie stellte 1931 Werke Walter Timmlings (1897–1948) im Kunstverein aus, der mit ihr
gemeinsam bei Paul Frankl in Halle Kunstgeschichte studierte.
550
In dem gleichen Zeitraum studierte
auch Werner Meinhof in Halle.
551
Dieser folgte ihrer Stelle in Oldenburg und damit nach ihr auch als
Direktor des Stadtmuseums in Jena.
552
Hanna Stirnemann hatte durch ihr Studium und ihre museale Ausbildung beste Voraussetzungen, ein
Museum zu leiten. Sie nutze ihre Verbindungen zu Künstler:innen, Vereinen und Organisationen
zielgerichtet, um ihre musealen und vermittelnden Konzepte durchzusetzen. Darüber hinaus bewiesen
die mehrfachen Ortswechsel ihre große Flexibilität. Besonders der Schwerpunkt der Vermittlung
wurde eingehend ausgeführt und legt dar, wie engagiert Stirnemann die künstlerischen Inhalte der
Bevölkerung näherbrachte. Außerdem zeichnete sich durch die Inhalte der Ausstellungen und die
Kontakte zu Künstlerinnen deutlich ab, wie sie sich direkt für die Förderung von Frauen in der
Kunstwelt einsetzte.
548
Vgl. https://veryimportantlot.com/de/lot/view/munter-gabriele-183804 (Letzter Zugriff 17. Dezember 2021, 16:43 Uhr)
549
Köpnick: Kunstwerk des Monats: Gabriele Münter Portrait Hanna Stirnemann, 1934 Öl auf Pappe 44,7 x 34,7 cm
Dauerleihgabe der Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung; Hellmann: erste Museumsdirektorin, S. 333 und 334.
Bei Köpnick mit „Portrait Hanna Stirnemann“ betitelt und bei Hellmann mit „Porträt Johanna Stirnemann“.
550
Vgl. UAHW, Rep. 47, Timmling.
551
Vgl. Ebd., Meinhof 1 und 2.
552
Vgl. https://d-nb.info/gnd/11686432X (Letzter Zugriff 16. Dezember 2021, 16:56 Uhr).
77
4. Schlussfolgerung und Ausblick
Um abschließend zu einer allgemeinen Zusammenfassung zu kommen, werden an dieser Stelle
einzelne Aspekte der beruflichen Werdegänge der Direktorinnen gegenübergestellt. Da die Karrieren
der Frauen in vielerlei Hinsicht unterschiedlich verliefen, erschient ein detaillierter Vergleich
besonderer Gesichtspunkte als nicht erkenntnisbringend. Dennoch zeigt die Gegenüberstellung der
Lebenswege einerseits die Gemeinsamkeiten, die teilweise dem Zeitgeist und dem historischen
Kontext geschuldet sind, und andererseits werden die Methoden der Frauen deutlich, durch die sie
ihre Karriere vorantrieben: Fortbildungen, Netzwerke, Vermittlungskonzepte und der Einsatz für die
Moderne.
Die Ausführungen haben bewiesen, dass der jeweilige Umstand des Ablebens der Vorgänger zwar
schlussendlich die Besetzungen ermöglichten, aber die Qualifikation Fischers, Fischels und
Stirnemanns für sich sprachen. Bei Fischer und Stirnemann waren die Übernahmen der Posten geplant,
bei Fischel überfällig und die finale Anerkennung ihrer Arbeit.
Frieda Fischer bot sich durch die Reisen die Möglichkeit eines autodidaktischen Studiums,
welches ihr das grundlegende Wissen über die Museumarbeit und fachlichen Kompetenzen im Bereich
der ostasiatischen Kunstobjekte vermittelte. Die Direktorin war als Nachfolgerin der Leitung
vorgesehen und musste daher nicht um den Aufstieg kämpfen, dennoch brachte die Position und
besonders die sie als Frau in dieser den Druck mit, das Museum erfolgreich zu leiten. Das Kapitel 3.1.3.,
in dem die Tätigkeiten als Direktorin analysiert wurden, hat gezeigt, wie sicher und selbstbewusst sie
diese Aufgabe umsetze. Es wurde zudem offengelegt, wie engagiert sie sich für Vermittlungsarbeit
einsetzte. Deutlich wurde ebenso, wie die Direktorin durch Führungen und das Zugänglichmachen von
Forschung in Form von Bibliotheksöffnungen und kostengünstigen Publikationen Interessierten die
ostasiatischen Kunst näherbringen wollte. Besonders der Schwerpunkt der Vermittlung und die
Beziehung zu Besucher:innen sind bei Fischer und Stirnemann auffällig. Bei beiden ließen sich
Rückschlüsse auf ihre Ausbildung ziehen: Fischer zu ihrer Tätigkeit als Lehrerin und bei Stirnemann zu
ihrem Pädagogikstudium.
Lilli Fischels und Hanna Stirnemanns Studium verlief, obwohl fast zehn Jahre dazwischen lagen,
ähnlich: Viele Fächer und Kurse, mehrere Orte, mehrere Dozierende und der Abschluss mit einer
Promotion. Sie studierten beide mindestens an einem Lehrstuhl, der zu dem entsprechenden
Zeitpunkt bekannt war für die Offenheit gegenüber Frauen in der Kunstgeschichte. Beide
promovierten über kunsthistorische Themen, die sich in den vorherrschenden Kanon einfügten. Der
weitere Werdegang zeigt ebenfalls Parallelen: Auch wenn Fischel vor dem Beginn ihrer
Museumskarriere im Kunsthandel tätig war, gleichen sich die weiteren Anstellungsverhältnisse. Beide
traten eine Stelle als wissenschaftliche Hilfskraft in einem Museum an, bevor sie befördert und letzten
78
Endes Direktorinnen wurden. Anzumerken ist in diesem Kontext, dass Fischels und Stirnemanns
Beförderungen zur Zeit der Wirtschaftskrise passierten, womit allgemein eine hohe Arbeitslosigkeit
einherging, von der beide Frauen somit nicht betroffen waren. Diese Tatsache kann als Wertschätzung
ihrer Personen als Arbeitskraft eingestuft werden. Bei Stirnemann gestaltete sich der Weg bis zur
Direktorinnenstelle mit weniger schriftlich festgehaltenen Auseinandersetzungen mit Vorgesetzen, als
es bei Fischel der Fall war. Die Tatsache, dass Stirnemanns Anstellungen fast nahtlos ineinander
übergingen und meist eine neue höhere Position mit sich brachten, könnte mit den Wechseln zwischen
den Museen in Oldenburg, Greiz und Jena in Zusammenhang zu bringen sein. Diese mehrfachen
Wechsel verlangten eine hohe Flexibilität und eine schnelle Anpassungsfähigkeit an neue Orte und
Zusammenarbeiten. Lilli Fischel, die einzig in der Kunsthalle tätig war, musste sich dort gegen innere
Strukturen und, als renommiert angesehene Mitarbeiter durchsetzen. Mit welchem Selbstbewusstsein
sie diesem Kampf entgegentrat, wurde in Kapitel 3.2.2.1. deutlich dargelegt. In Jena und den dortigen
überschaubaren Museumsstrukturen des Stadtmuseums ergab sich für Stirnemann die Möglichkeit,
recht frei zu agieren und Ausstellungen nach ihren Vorstellungen auszuwählen und zu gestalten.
Daraus resultierten ergiebige Projekte, die sich in ihr Museumskonzept einfügten. Die Direktorin
formte in Jena ein inklusiv gedachtes Museum,
553
welches die Möglichkeiten bot, zukunftsorientiert zu
denken und gleichzeitig die Nähe zur Bevölkerung durch historische Bezüge zur Stadtgeschichte
herstellte. Bei beiden Direktorinnen wurde deutlich, wie aktiv sie am Leben der Kunstwelt teilnahmen:
Ausstellungs- und Museumsbesuche, Kontakt mit Kunsthandlungen, Teilnahme an Versteigerungen,
Tagungen und wissenschaftlicher Austausch. Fischel war gut im Kunsthandel vernetzt, wodurch einige
Ankäufe für die Kunsthalle zustande kamen. Stirnemann baute durch ihre Vereinsarbeit und ihr
vermittelndes Engagement eine enge Beziehung zur Bevölkerung auf. Durch diese konnte sie mit
regelmäßigen Leihgaben und Schenkungen rechnen. Beide hatten das Verlangen nach
wissenschaftlicher Weiterbildung. Fischel forderte die Möglichkeit dazu explizit ein, indem sie zum
Beispiel ihre Mitgliedschaft im Museumsbund forcierte oder die Möglichkeit der Besuche von
Ausstellungen einforderte. Stirnemann nahm vermehrt an Tagungen Teil, die zur Festigung
bestehender Kontakte beitrugen sowie neue entstehen ließ. Wie dargelegt wurde, hatten beide
Verbindungen zum Bauhaus, sowie zu Kunsthandlungen, die vermehrt zeitgenössische Kunst anboten.
Auffallend ist darüber hinaus, dass Fischel und Stirnemann beide offiziell im Jahr 1930 die Leitung der
Institution, in denen sie tätig waren, übernahmen. Kein konkretes Ereignis konnte festgestellt werden,
welches dazu führte, dass das Jahr 1930 gleich für zwei Frauen zur Beförderung führte. Es trafen die
individuellen Umstände sowie der Zusammenhang mit den Geschehnissen des historischen Kontextes
trafen zusammen.
553
Inklusiv im damaligen Sinne, heute würde die Definition „inklusiv“ andere Maßnahmen und Konzepte erfordern.
79
Als grundlegende Gemeinsamkeit der Direktorinnen konnte allen eine breite und vielfältige Ausbildung
nachgewiesen werden. Ebenso gemein hatten alle drei Direktorinnen die für Frauen frühe
Mitgliedschaft im Museumsbund.
554
Das bestätigt die Gemeinsamkeit der Besonderheit, die sie als
Frauen in Führungspositionen einnahmen. Durch diese Positionen haben sie zu mehr Sichtbarkeit für
beruflich erfolgreiche Frauen beigetragen und somit Vorbildfunktionen für kommende Generationen
eingenommen. Darüber hinaus haben sie durch ihre erfolgreiche Arbeit in den Institutionen dazu
beigetragen, die Vorurteile gegenüber Frauen in der Rolle einer leitenden Funktion zu entkräften.
555
Die drei Direktorinnen hatten noch etwas gemein: sie waren alle mit Stigmatisierungen aufgrund ihres
Geschlechtes konfrontiert. Frieda Fischer legte ihren Beruf unmittelbar nach ihrer ersten
Eheschließung nieder, wodurch zwar die Möglichkeit für eine andere Laufbahn entstand und dennoch
deutlich wird, wie vereinnahmt sie von der gesellschaftlich erwarteten Rolle der Ehefrau anfänglich
war. Fischel schloss selbst von ihren ausbleibenden Beförderungen auf die Diskriminierung aufgrund
ihres Geschlechts und Stirnemann wurden wiederholt weiblichen Eigenschaften zugewiesen. In den
Arbeitsbereichen der Direktorinnen konnten vermehrt Hinweise gefunden werden, dass diese sich für
die Unterstützung von Mädchen oder Frauen einsetzten. Fischer führte persönlich Klassen von
Mädchenschule durchs Museum, Fischel kämpfte auf struktureller, politischer Ebene für die Rechte
der Frau im Beruf und Stirnemann organisierte in Zusammenarbeit mit dem Frauenverein
Veranstaltungen und stellte vermehrt weibliche Künstlerinnen aus. Dieses Einsetzen kann als
Engagement für die Förderung von Frauen verstanden werden.
Die Methoden, mit denen sich die Direktorinnen in ihren Institutionen etablierten und zu
deren Weiterentwicklung beitrugen, haben sie nicht aufgrund ihres Geschlechts gesondert entwickeln
müssen. Vielmehr ist anzuerkennen, dass sie diese, die in der Museumswelt bereits bestanden, für sich
zu nutzen wussten und verstanden, ihre eigenen Schwerpunkte darin zu setzen. Heute können Frieda
Fischer, Lilli Fischel und Hanna Stirnemann als positive Beispiele von Museumsdirektorinnen im frühen
20. Jahrhundert genannt werden.
554
Neben den Direktorinnen sind weitere zu nennen, jeweils hinter dem Jahr des Beitritts: 1927: Hanna Kronberger-Frentzen
(1887-1963),vgl. https://d-nb.info/gnd/106188232; 1928: Elisabeth Moses (1893-1957), vgl. https://d-
nb.info/gnd/116939559, Margarete Lippe,später Pieper-Lippe (1901-?), vgl. Jahrbuch der deutschen Museen, Wolfenbüttel
1927, S. 204., Marie Schuette (1878-1975), vgl. https://d-nb.info/gnd/117140309, Agnes Waldstein (1900-?), vgl. https://d-
nb.info/gnd/1056617713, Hildegard Heyne (1878-1964), vgl. https://d-nb.info/gnd/137242824; 1931: Johanna Uebe (?-
?);1932: Margarete Barnass (1898-1987), vgl. https://d-nb.info/gnd/12599625X, Lilli Martius (1885-1976 (Todesjahr
abweichend 1966)), vgl. https://d-nb.info/gnd/116811242; 1934: Magda Rudolph (?-?), vgl. https://d-
nb.info/gnd/116671548, Erna von Watzdorf (1892-1976),vgl. https://d-nb.info/gnd/1078959390 (Letzte Zugriffe 22. Januar
2022, 12.50 Uhr). Siehe dazu die Archivbestände des DMB im Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin und im
Stadtarchiv Düsseldorf.
555
Mit der politischen Veränderung 1933 wurden alle drei Direktorinnen nach und nach mit unterschiedlichen Begründungen
ihres Amtes enthoben oder ihnen wurde das Niederlegen des Amtes nahegelegt. Fischel 1933, Stirnemann 1935, und Fischer
1937. Zur Veränderung durch den Machtwechsel 1933. Vgl. Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 25.
Inwiefern sich die Vorurteile im historischen Zeitgeschehen auflösten, müsste genauer untersucht werden.
80
4.1. Weiterführende Forschungsansätze
Aus den Ausführungen resultierend können einige Forschungslücken, die während der Recherchen
auffielen, für die allerdings in der Arbeit kein Raum war, aufgezeigt werden. Einige wurden bereits
explizit an den entsprechenden Textstellen vermerkt.
Die Aufenthalte Frieda Fischers in Asien, die eng mit Erwerbungen von Objekten verbundenen waren,
müssen genauer hinsichtlich kolonialer und damit rassistischer Strukturen untersucht werden, um
einen kritischen Blick auf die Sammlung des Ehepaars Fischer und damit den Grundstock des
ostasiatischen Museums zu ermöglichen.
556
Zudem könnten die Auseinandersetzungen zwischen der
regionalen Künstler:innenschaft und Lilli Fischel als gesondertes Thema erforscht werden. Sowohl bei
Fischel als auch bei Stirnemann gilt es, genauer die Zeit nach der Entlassung zu recherchieren.
557
Mit
neuen Fragestellungen können wichtige Aspekte den beruflichen Tätigkeiten hinzugefügt und in
Verbindung mit dem Wirken als Direktorinnen gesetzt werden. Zu allen drei besteht weiterhin
Forschungsbedarf bei der genaueren Analyse der methodischen Strategien, die sie vor und in ihren
Positionen entwickelten, sowie zu der öffentlichen Wahrnehmung ihrer Stellungen als Direktorinnen
in der breiten Gesellschaft und in Fachkreisen. Die methodischen Strategien könnten eingehender an
weiteren musealen Archivalien untersucht werden, wohingegen bei der öffentlichen Wahrnehmung
Berichte in Tageszeitungen, Magazinen und der Fachpresse hilfreich sein können.
Kein Raum wurde in dieser Arbeit den politischen Positionierungen Lilli Fischels und Hanna
Stirnemanns geboten. Stirnemann wurde von ihrem Ehemann als eine unpolitische Person
beschrieben.
558
Dennoch könnten ihre musealen Konzepte und Methoden als Zeugnisse ihrer
politischen Einstellung herbeigezogen werden. Dabei müssten konkrete Äußerungen und Handlungen
der Direktorin Beachtung finden.
559
Ergänzend wäre es wichtig, die weiteren beruflichen und privaten
Stationen in dem Leben der einstigen Direktorin einzubeziehen.
560
Ausstehend bleibt auch die
genauere Untersuchung der politischen Positionierung Fischels. Einerseits setzte sie sich für die Kunst
der Neuen Sachlichkeit, einer progressiven Kunstrichtung außerhalb des klassischen Kanons, ein.
Andererseits befürwortete sie die politisch erfolgreiche Ausstellung unter der Schirmherrschaft
Mussolinis.
556
Dazu könnten weitere Unterlagen im SAK beitragen, Vgl. SAK Best. 608, A 139 - Reisen Fischer, Einkäufe - 1909-1913.
557
Hier zum Beispiel der Kontakt von Fischel zu Richard Hamann im Jahr 1948. Vgl. Brief von Richard Hamann an Lilli Fischel,
im Nachlass Richard Hamann / Briefe A-R / Fischel, Lilli: https://kalliope-verbund.info/ead?ead.id=DE-611-HS-3640660
(Letzter Zugriff 07. Januar 2022, 15.03 Uhr). Sowie Stirnemanns Stationen, die von Hellmann bereits aufgezählt wurden. Vgl.
Hellmann: erste Museumsdirektorin, S. 335 f.
558
Vgl. Ebd., S. 335.
559
Sie versuchte Mitglied der NSDAP zu werden, sie wurde jedoch abgelehnt. Vgl. SAJ, D Id-61, Bl. 71. Außerdem kuratierte
sie im April 1934 die Ausstellung „Ein Jahr nationalsozialistische Aufbauarbeit in Jena“ Vgl. Ebd.
560
Vgl. Ebd., S. 335–337.
81
Nicht zu vergessen ist das fehlende Einbeziehen des familiären Aspekts. Im Zuge dieser Arbeit
konnte keine gesonderte Rücksicht auf die Familienkonstellation und die beruflichen Folgen der drei
Direktorinnen gelegt werden.
Weitestgehend wurden die Rollen der männlichen Förderer der späteren Direktorinnen
ausgeklammert. Die Analyse dieser Beziehung erschien nicht kompatibel mit dem Rahmen der Arbeit
und daher wurde der Fokus einzig auf die Frauen gelegt, um den Männern an dieser Stelle nicht zu viel
Raum zu gewähren. Dennoch kann es mit einem anderen Forschungsansatz ergiebig sein, die
Förderstrukturen genauer zu analysieren und so auf weitere wichtige Arbeiten von Frauen
aufmerksam zu werden. Auch die expliziteren Untersuchungen der Institutionen und deren
individuellen Standortmöglichkeiten wurden nur angerissen. Allerdings nicht ausgiebig genug, um
einem quantitativen Vergleich standhalten zu können. Es kann hier untersucht werden, ob es
besondere Möglichkeiten für Kunsthistorikerinnen in bestimmten Städten gab, welche Kriterien dabei
wichtig waren und welche Rolle die Förder:innen spielten. Das gemeinsame Untersuchen der
Standorte und der Verhältnisse zu Förder:innen könnte zu weiteren Erkenntnisgewinnen über den
Aufstieg der Frauen zu Direktorinnen führen und gegebenenfalls im Umkehrschluss erklären, wieso
andere Frauen nicht in die Positionen gelangten.
Diese Überlegung führt zu weiteren Forschungslücken, die sich abweichend von den Biografien
Fischers, Fischels und Stirnemanns aufgetan haben. Beispielsweise wurde den Frauen, die nur kurz
oder nur kommissarische Direktorinnen waren, bislang wenig Aufmerksamkeit gewidmet. Die
bisherigen Forschungsergebnisse dazu sind, wenn überhaupt, überwiegend biografisch und an der
inhaltlichen Ausrichtung der Frauen orientiert, jedoch nicht an den Karrieremöglichkeiten.
561
Interessant wäre, sich deren Ausgangssituation für ihre spätere Anstellung und den Werdegang
genauer anzuschauen. Dadurch könnten weitere Erkenntnisse über die akademische und praktische
Ausbildung von Kunsthistorikerinnen, die leitende Positionen innehatten, gewonnen werden.
Weiterführend wäre der Frage nachzugehen, wie viele Frauen nie offiziell die Leitung übernommen
haben, sondern im Hintergrund agierten, die Arbeit machten, aber den Titel nicht trugen und somit bis
heute nicht in die dazugehörige, noch junge Forschungsdebatten einbezogen wurden.
562
Im Zuge
dessen bietet sich auch ein Blick auf die Zusammenarbeit zwischen Frauen an. In der Arbeit sind
wiederholt Frauen aufgetaucht, die wiederum durch Frauen gefördert wurden.
563
Zu weiteren
561
Exemplarisch könnte Louise Straus-Ernst angeführt werden. Vgl. Straus-Ernst, Louise: Nomadengut, hg. von Sprengel
Museum Hannover, Hannover 1999; Clement u. a.: 1917. In Erinnerung an Luise Straus-Ernst. Die Rekonstruktion ihrer
Kriegsausstellung im Wallraf.
562
Als Beispiel die vielfachen Tätigkeiten der Medizinerin Marta Fraenkel (1896-1976), die viele Ausstellungen konzipierte
und 1933 emigrieren musste. Vgl. Kleindorfer-Marx: Sammlerinnen, Hilfskräfte, Direktorinnen. Das Museum als Indikator
von Gleichberechtigung?, S. 217.
563
Als Beispiel könnte Gerda Kirchner genannt werden, die in Karlsruhe tätig war. Besonders auffällig ist aber das Verhältnis
zwischen Amalia Buchheim und Johanna Mestorf in Kiel, dem in dieser Arbeit keine Aufmerksamkeit gewidmet werden
konnte.
82
Erkenntnisgewinnen könnte es in der Forschung kommen, wenn auch die Direktorinnen der Kriegs-
und Nachkriegszeit methodisch vergleichbar erforscht und dadurch Aufschluss über die sich
verändernden Strukturen der Museen sichtbar gemacht werden würden.
564
Wünschenswert wäre ein
internationaler Vergleich der Ergebnisse zwischen Frauen, die in gleichen Positionen tätig waren, aber
andere museale Strukturen und politische Ausgangslagen vorfanden. Dieser könnte zu mehr
Zusammenarbeit und Austausch hinsichtlich einer Überarbeitung der internationalen
Museumsgeschichte und des kunsthistorischen Kanons führen.
565
Weiterführend muss auch der Thematik nachgegangen werden, aus welchen Gründen die
Direktorinnen der ersten Generation keine Rolle im heutigen Kunstgeschichtskanon und der
Museumsgeschichte spielen. Erste allgemeine Ansätze dazu bieten Chichester und Sölch mit den
Verweisen darauf, dass in der Zeit der nationalsozialistischen Diktatur in Deutschland den Schriften
von Frauen keine Sichtbarkeit mehr gewährt wurde.
566
An diesem Punkt kann noch weitergedacht und
der Frage nachgegangen werden, wieso auch in der Nachkriegszeit die Frauen keinen Einzug ins
Bewusstsein der Forschung fanden. Auch die Werdegänge der Kunsthistorikerinnen, die in
Deutschland ausgebildet wurden, aber aufgrund der politischen Situation ins Exil gehen mussten, muss
zukünftig von der neueren Forschung berücksichtigt werden. Es muss an dieser Stelle auf die
Problematik der Nachverfolg der Lebenswege hingewiesen werden, die durch hochzeits- oder
exilbedingte Namenswechsel auftreten kann. Dafür müsste die bisherige gesellschaftliche Definition
von Erfolg neu verhandelt und hinterfragen werden. Erfolge an Gehaltsstufen, Führungspositionen,
Netzwerken und der Anzahl von Veröffentlichungen abzulesen führt dazu, dass die Arbeit vieler
Menschen nicht die Wertschätzung erfährt, die sie verdient hätte.
Der Ansatz ausgehend von den Professoren, bei denen vermehrt Frauen ihr Studium
abschlossen, die teilweise schon von Chichester und Sölch zusammengetragen wurden, könnte
lohnenswert sein und ein weiteres Themenfeld eröffnen.
567
Dieser würde allerdings als Ausgangslage
die akademische Ausbildung haben und sich nicht zwangsläufig weiter mit Frauen in führenden
Positionen befassen.
Nicht außer Acht gelassen werden kann der Blick über die Kunstgeschichte hinaus. Ein
Vergleich von ähnlichen strukturellen Problematiken in anderen Disziplinen könnte dazu beitragen,
564
Hier ist zum Beispiel Hedwig Junge (?-1949) zu nennen, die die Leitung des Schuh- und Stadtmuseums in Weißenfels nach
dem Tod ihres Mannes und vorherigen Direktor 1938 übernahm. Vgl. Schmager, Martin: 100 Jahre Museum Weißenfels, in:
Neu-Augustusburg, Museum Weißenfels Schloss (Hg.): 100 Jahre Museum Weissenfels: Festschrift zum Museumsjubiläum,
Weißenfels 2011.
565
Besonders sollten hier die Strukturen in den USA Beachtung finden, wo schon früh Frauen Einzug in (oder: Zugang zu)
universitäre und museale Fördersystemen gewährt wurden. Vgl. Duncan, Sally Anne/McClellan, Andrew: The art of curating:
Paul J. Sachs and the Museum Course at Harvard, Los Angeles 2018, S. 1.
566
Vgl. Sölch/Chichester: Kunsthistorikerinnen 1910–1980, S. 26.
567
Ebd., S. 15.
83
weitere Missstände zu erkennen, herauszuarbeiten und durch die hier angewendete Methode
interdisziplinär weiter entgegenzuwirken.
Weiterhin gilt es, die Biografien und das Wirken von Frauen in der kunsthistorischen Praxis öffentlicher
zu machen. Dazu kann das Bildmaterial genutzt werden, welches von den Direktorinnen vorhanden
ist. Dieses lässt eine unmittelbare Vermittlung zu und verknüpft die Biografien mit einem Gesicht,
wodurch die Lebenswege greifbarer werden und besser im Gedächtnis bleiben.
Um mit einem positiven Aspekt abzuschließen wird nochmals auf die kürzlich erschienene Publikation
zu Kunsthistorikerinnen von 1910–1980 und auf die Tagung „Great femal art historians / Große
Kunsthistoriker*innen“ verwiesen, die so viele Ansätze liefern und Stimmen laut werden lässt, die Mut
machen, dass die aktuelle kunsthistorische Forschung den eigens mit aufgebauten Kanon der
Museumsgeschichte überdenken will, ihn rückblickend korrigieren kann und somit für die Zukunft
zugänglicher machen wird.
84
Appendix
I. Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: Hochzeitsfoto von Frieda und Adolf Fischer 1897 Fotograf:in unbekannt. Abgedruckt in:
Schlombs, Adele: Aufbruch in eine neue Zeit: die Gründung des Museums für Ostasiatische Kunst in
Köln: the foundation of the Museum für Ostasiatische Kunst in Cologne = The dawn of a new era, hg.
von Schlombs, Adele/Museum für Ostasiatische Kunst Köln, Köln 2009, S. 17.
Abbildung 2: Frieda und Adolf Fischer 1913, Fotograf:in unbekannt. Abgedruckt in: Wiesner, Ulrich:
Museum für Ostasiatische Kunst Köln: zum 75jährigen Jubiläum des Museums, Köln 1984, S. 27.
85
Abbildung 3: Blick auf das Museum für Ostasiatische Kunst an der Adolf-Fischer-Straße (früher Bremer
Straße) und Gereonswall. Ohne Datierung, Fotograf:in unbekannt. Abgedruckt in: Schlombs, Adele:
Aufbruch in eine neue Zeit: die Gründung des Museums für Ostasiatische Kunst in Köln: the foundation
of the Museum für Ostasiatische Kunst in Cologne = The dawn of a new era, hg. von Schlombs,
Adele/Museum für Ostasiatische Kunst Köln, Köln 2009, S. 9.
86
Abbildung 4: Frieda Fischer im Eingang des Museums für Ostasiatische Kunst. Ohne Datierung,
Fotograf:in unbekannt. Foto Museumsbestand.
87
Abbildung 5: Spuler, Erwin, Erschießung der Jury der Selbstbildnisausstellung, 1930, Lithographie mit
Farbstiften koloriert, 40,5 x 60,5 cm. Abgedruckt in: Angermeyer-Deubner, Marlene: Die Kunsthalle
Karlsruhe: der Beginn einer modernen Sammlung; Willy Storck (1920 - 1927) und Lilli Fischel (1927 -
1933) Teil II, in: Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg (Hg.): Jahrbuch der Staatlichen
Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Berlin, München 2000, S. 109–136, S. 135.
88
Abbildung 6: „Nr. 88. Portrait Lily Fischel, um 1927–29 (?)“, ohne Datierung, Fotografin: Moholy, Lucia.
Abgedruckt in: Sachsse, Rolf/Hartmann, Sabine: Lucia Moholy: Bauhaus Fotografin: mit Texten,
Briefen und Dokumenten, Berlin 1995 (gegenwart museum), S. 124.
89
Abbildung 7: „Nr. 89. Portrait Lily Fischel, um 1927–29 (?)“, ohne Datierung, Fotografin: Moholy, Lucia.
Abgedruckt in: Sachsse, Rolf/Hartmann, Sabine: Lucia Moholy: Bauhaus Fotografin: mit Texten,
Briefen und Dokumenten, Berlin 1995 (gegenwart museum), S. 124.
Abbildung 8: „Nr. 89 a. Ausschnittvergößerung von Nr. 89“, ohne Datierung, Fotografin: Moholy, Lucia.
Abgedruckt in: Sachsse, Rolf/Hartmann, Sabine: Lucia Moholy: Bauhaus Fotografin: mit Texten,
Briefen und Dokumenten, Berlin 1995 (gegenwart museum), S. 124.
90
Abbildung 9: Lilli Fischel, fälschlicherweise auf 1924 datiert, Fotografin: Moholy, Lucia. Abgedruckt in:
Angermeyer-Deubner, Marlene: Die Kunsthalle Karlsruhe: der Beginn einer modernen Sammlung;
Willy Storck (1920 - 1927) und Lilli Fischel (1927 - 1933) Teil II, in: Staatlichen Kunstsammlungen in
Baden-Württemberg (Hg.): Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Berlin,
München 2000, S. 109–136, S. 109.
91
Abbildung 10: „Nr. 91. Portrait Lily Fischel, um 1927–29 (?)“, ohne Datierung, Fotografin: Moholy,
Lucia. Abgedruckt in: Sachsse, Rolf/Hartmann, Sabine: Lucia Moholy: Bauhaus Fotografin: mit Texten,
Briefen und Dokumenten, Berlin 1995 (gegenwart museum), S. 125.
92
Abbildung 11: „Nr. 92. Portrait Lily Fischel, um 1927–29 (?)“, ohne Datierung, Fotografin: Moholy,
Lucia. Abgedruckt in: Sachsse, Rolf/Hartmann, Sabine: Lucia Moholy: Bauhaus Fotografin: mit Texten,
Briefen und Dokumenten, Berlin 1995 (gegenwart museum), S. 125.
93
Abbildung 12: „Nr. 93. Portrait Lily Fischel, um 1927–29 (?)“, ohne Datierung, Fotografin: Moholy,
Lucia. Abgedruckt in: Sachsse, Rolf/Hartmann, Sabine: Lucia Moholy: Bauhaus Fotografin: mit Texten,
Briefen und Dokumenten, Berlin 1995 (gegenwart museum), S. 125.
Abbildung 13: „Nr. 93 a. Ausschnittvergrößerung von Nr. 93“, ohne Datierung, Fotografin: Moholy,
Lucia. Abgedruckt in: Sachsse, Rolf/Hartmann, Sabine: Lucia Moholy: Bauhaus Fotografin: mit Texten,
Briefen und Dokumenten, Berlin 1995 (gegenwart museum), S. 125.
94
Abbildung 14: Hanna Stirnemann in den Räumen des Kunsthistorischen Institutes der Uni Halle,
ungenaue Datierung (zwischen …–1927), Fotograf: Hans Jänicke. Abgebildet in: Blogbeitrag „Hanna
Stirnemann (1899-1996) als Lyrikerin“ am 30. Januar 2011 auf „Altes und Neues von Bernd Nowack,
Dessau“: https://barrynoa.blogspot.com/2011/01/hanna-stirnemann-1899-als-lyrikerin.html (Letzter
Zugriff 09. Januar 2022, 15.39 Uhr).
Abbildung 15: Walter Müller-Wulckow, Bernhard Hoetger und Hanna Stirnemann, bei einem Besuch
bei dem Künstler, ohne Datierung, vermutlich Oktober 1930, Fotograf:in unbekannt. Bestand des
Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg.
95
Abbildung 16: „Sommertag in Dangast, 15. Juli 1928, v.l. Aäron Vecht, Hanna Stirnemann, Johanna-
Inge Radziwill, Walter Müller-Wulckow, Franz Radziwill, Georg Düser, Didi Vecht“, 15. Juli 1928,
Fotograf:in unbekannt. Abgedruckt in: Stamm, Rainer: Licht- und Schattenseiten - Franz Radziwill und
das Landesmuseum Oldenburg, in: o. Hg.: Lichtspiele, Bielefeld 2020, S. 33–46, S. 37.
Abbildung 17: „Johanna und Otto Hofmann (rechts) mit Freunden, um 1933“, Fotograf:in unbekannt.
Abgedruckt in: Hellmann, Birgitt: „...nach so einem Leben hat man überhaupt keine Lebensangst mehr
und keinerlei Besitzverhältnisse zur Welt“ - Johanna Hofmann-Stirnemann - die erste
Museumsdirektorin Deutschlands, in: Horn, Gisela/Hellmann, Birgitt (Hgg.): Entwurf und Wirklichkeit:
Frauen in Jena 1900 bis 1933, Rudolstadt 2001, S. 332.
96
Abbildung 18: „Bildnis H. ST. [Hanna Stirnemann]“, Krause, Helmut, um 1930, Holzschnitt, 32,5
x20,2cm (Bildmaß), Erworben 2017 als Geschenk aus Privatbesitz, Inv. 31.276. Abgedruckt in:
Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg: Ausgewählte Neuerwerbungen 2010/20,
Oldenburg 2020, S. 33.
97
Abbildung 19: „Johanna Hofmann“, Krause, Helmut, Holzschnitt, 1933. Abgedruckt in: Hellmann,
Birgitt: Johanna Hofmann-Stirnemann (12. Oktober 1899-25. November 1996) - die erste
Museumsdirektorin Deutschlands, in: Thüringer Museumshefte 6 (1997), H. 1, S. 72–74, S. 72.
98
Abbildung 20: „Johanna Stirnemann im Arbeitszimmer des Museums, um 1930“, Fotograf:in
unbekannt. Abgedruckt in: Hellmann, Birgitt: „...nach so einem Leben hat man überhaupt keine
Lebensangst mehr und keinerlei Besitzverhältnisse zur Welt“ - Johanna Hofmann-Stirnemann - die
erste Museumsdirektorin Deutschlands, in: Horn, Gisela/Hellmann, Birgitt (Hgg.): Entwurf und
Wirklichkeit: Frauen in Jena 1900 bis 1933, Rudolstadt 2001, S. 326.
99
Abbildung 21: „Johanna Hofmann-Stirnemann, um 1930“, Fotograf:in unbekannt. Abgedruckt in:
Hellmann, Birgitt: „...nach so einem Leben hat man überhaupt keine Lebensangst mehr und keinerlei
Besitzverhältnisse zur Welt“ - Johanna Hofmann-Stirnemann - die erste Museumsdirektorin
Deutschlands, in: Horn, Gisela/Hellmann, Birgitt (Hgg.): Entwurf und Wirklichkeit: Frauen in Jena 1900
bis 1933, Rudolstadt 2001, S. 325.
100
Abbildung 22: Johanna Stirnemann, ohne Datierung, Fotograf:in unbekannt. Bestand des
Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg.
101
Abbildung 23: „Johanna Stirnemann, Fotografie, um 1930“, ohne Datierung, Fotograf:in unbekannt.
Abgebildet in: Sorg, Robert „Walter Dexel (geb. 07.02.1890) und Werner Meinhof (gest. 07.02.1940) –
Jahrestag zweier Geschäftsführer des Jenaer Kunstvereins“ https://www.jenaer-
kunstverein.de/walter-dexel-geb-07-02-1890-und-werner-meinhof-gest-07-02-1940-zwei-
geschaeftsfuehrer-des-jenaer-kunstvereins/ (Letzter Zugriff 09. Januar 2022, 16.00 Uhr).
102
Abbildung 24: „Portrait Hanna Stirnemann“, Gabriele Münter, 1934, Leihgabe der Gabriele Münter-
und Johannes Eichner-Stiftung, München, Foto S. Adelaideo S. Adelaide, Landesmuseum für Kunst und
Kulturgeschichte Oldenburg.
103
Abbildung 25: „Porträt der ersten deutschen Museumsdirektorin Hanna Stirnemann“, Gabriele
Münter, 1934, Öl auf Karton. In Öl unten rechts monogrammiert und datiert. Rückseitig in Bleistift
signiert, datiert, bezeichnet "Dir. Hanna Stirnemann" und mit Nachlassstempel. Ebenfalls rückseitig ein
Etikett mit der Bezeichnung "P 174" und der handschriftlichen Bezeichnung "85/34". Grösse: 35 x 27
cm, Rahmen. Abgebildet in: Auktion Nagel, am 08. Mai 2019 um 17 Uhr Los Nr. 1013,
https://veryimportantlot.com/de/lot/view/munter-gabriele-183804 (Letzter Zugriff 17. Dezember
2021, 16:43 Uhr).
105
II. Verzeichnis der Archivbestände
a. Archivbestände vor Ort
Das Verzeichnis ist alphabetisch nach den Städtenamen sortiert.
Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin (SMB-ZA)
− III/DMB
Stadtarchiv Düsseldorf (SAD)
− Best. 0-1-4-3814-0000
− Best. 0-1-4-3813-0000
Universitätsarchiv der Goethe-Universität Frankfurt (UAFra)
− Abt. 604, Nr. 2555.
− Abt. 136, Nr. 169.
Universitätsarchiv der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg (UAFre)
− B0044, 0142.
Universitätsarchiv der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg (UAHW)
− Rep. 21, Nr. 677
− Rep. 46, Nr. 35 (1922-1926)
− Rep. 47, Johanna Stirnemann 1
− Rep. 47, Meinhof 1
− Rep. 47, Meinhof 2
− Rep. 47, Timmling
Stadtarchiv Jena (SAJ)
− D Id-61 [Personalakte Stirnemann]
− D Vb-4 [Akte betr. Stadtmuseum Jena]
Badische Landesbibliothek Karlsruhe
Musiksammlung, Nachlass Margarete Schweikert, Mus.Hs. 1418
− -F., S.: Konzertabend für den Verein für Frauenbestrebungen am 22. März 1929 in Bruchsal,
in: Bruchsaler Zeitung vom März 1929.
− -H., K.: Konzert im Verein für Frauenbestrebungen - Eugenie Brock-Fischel und Magarete
Voigt-Schweikert, 22. März 1929.
− -Konzert von Eugenie Brock-Fischel (Klavier) und Margarete Voigt-Schweikert (Violine) für
den „Karlsruher Frauen-Klub“, 31. Januar 1929.
− -Konzert von Eugenie Brock (Klavier) und M. Voigt-Schweikert (Violine) für „Museum
Karlsruhe E. V.“, 25. Januar 1929.
Landesarchiv Baden-Württemberg, Generallandesarchiv Karlsruhe (LABW, GLAK)
- 233, Nr. 24156 Fischel, Dr. Luise; Konservatorin, Leiterin der Badischen Kunsthalle
(Dienerakte beim Staatsministerium)
− 441-2, Nr. 533 Fischel, Luise (Lilli), Personalakte 1925-1933
− 235, Nr. 40248
− 235, Nr. 40254
Universitätsarchiv der Ludwig-Maximilians-Universität München (UAM)
− Stud-BB-414 (SS 1912).
106
− Stud-BB-431 (WS 1912/13).
− Stud-BB-448 (SS 1913).
Universitätsarchiv Wien
− Nationale der Philosophischen Fakultät, WS 1924/25 Sch-St, Johanna Stirnemann.
b. Online abrufbare Archivbestände
Stadtarchiv Köln (SAK)
− Best. 608, A 19 - Verein zur Förderung des Museums für ostasiatische - 1912-1923
http://historischesarchivkoeln.de:8081/MetsViewer/?fileName=http%3A//historischesarchivkoel
n.de%3A8080/actaproweb/mets%3Fid=90aecbdf-6860-4708-a8e5-
9f3c6d6938ed_001472759_Orig_n_kons1_20190725131751.xml (Letzter Zugriff 05. Januar 2022,
17.53 Uhr).
− Best. 608, A 112 - Einrichtung, Betrieb - 1909-1924
http://historischesarchivkoeln.de:8081/MetsViewer/?fileName=http%3A//historischesarchivkoel
n.de%3A8080/actaproweb/mets%3Fid=a7e3f0b7-883e-41dd-979a-
bb48310a4b90_001531101_Orig_n_kons1_20200214075903.xml (Letzter Zugriff 05. Januar
2022, 17.54 Uhr).
− Best. 608, A 139 - Reisen Fischer, Einkäufe - 1909-1913
http://historischesarchivkoeln.de:8081/MetsViewer/?fileName=http%3A//historischesarchivkoel
n.de%3A8080/actaproweb/mets%3Fid=cdbaaaa5-166a-4c0a-99b7-
f5bd76cf4315_001103760_Orig_n_kons1_20200630071656.xml (Letzter Zugriff 05. Januar 2022,
17.52 Uhr).
Universitätsarchiv der Ludwig-Maximilians-Universität München (UAM)
− Personalstand der Ludwig- Maximilians-Universität München, Sommerhalbjahr 1912
https://epub.ub.uni-muenchen.de/9672/1/pvz_lmu_1912_sose.pdf (Letzter Zugriff 19. Juli 2021,
15.20 Uhr).
− Personalstand der Ludwig- Maximilians-Universität München, Winterhalbjahr 1912/13
https://epub.ub.uni-muenchen.de/9673/1/pvz_lmu_1912_13_wise.pdf (Letzter Zugriff 19. Juli
2021, 15.30 Uhr).
− Personalstand der Ludwig- Maximilians-Universität München, Sommerhalbjahr 1913
https://epub.ub.uni-muenchen.de/9674/1/pvz_lmu_1913_sose.pdf (Letzter Zugriff 19. Juli 2021,
15.25 Uhr).
− Vorlesungsverzeichnis Ludwig- Maximilians-Universität München, Sommersemester 1913:
https://epub.ub.uni-muenchen.de/1139/1/vvz_lmu_1913_sose.pdf (Letzter Zugriff 19. Juli 2021,
15.28 Uhr).
Universitätsarchiv der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg (UAFre)
− Studierendenverzeichnis der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg 1913/14
https://www.uniarchiv.uni-freiburg.de/unigeschichte/matrikelordner/verzeichnisse-der-
studierenden-ab-1822-1/1913-1914 (Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 18.06 Uhr).
− Studierendenverzeichnis der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg 1914
https://www.uniarchiv.uni-freiburg.de/unigeschichte/matrikelordner/verzeichnisse-der-
studierenden-ab-1822-1/1914 (Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 18.07 Uhr).
− Vorlesungsverzeichnis der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg 1913/14
http://dl.ub.uni-freiburg.de/diglit/vvuf_1913-
1914_ws/0018?sid=5c4e14a5f37590707baff77671d8bcf8 (Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 17.56
Uhr).
− Vorlesungsverzeichnis der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg 1914
107
http://dl.ub.uni-freiburg.de/diglit/vvuf_1914_ss/0021?sid=5c4e14a5f37590707baff77671d8bcf8
(Letzter Zugriff 19. Juli 2021, 17.58 Uhr).
III. Verzeichnis der Sekundärliteratur
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Albisetti, James C.: Schooling German girls and women: secondary and higher education in the 19.
century, Princeton, NJ 1988.
Angermeyer-Deubner, Marlene: Die Kunsthalle Karlsruhe: der Beginn einer modernen Sammlung;
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—: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, in: Staatlichen
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modernen Sammlung; Willy F. Storck (1920-1927) und Lilli Fischel (1927-1933) Teil 1., Berlin,
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Bayerisches Landes-Adreßbuch für Industrie, Handel und Gewerbe: Bayernbuch; Adreßbuch d. im
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hemmende Faktoren für die Emanzipation der Frauen aus ihrer intellektuellen Unmündigkeit
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Ellwein, Thomas: Die deutsche Universität: vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Königstein 1985.
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terländischer Altertümer bei der Universität Kiel/Dagmar Unverhau, Biographie Kapitel 5-10,
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− Meinhof, Werner (1901-1940) https://d-nb.info/gnd/11686432X (Letzter Zugriff 16.
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− Moses, Elisabeth (1893-1957) https://d-nb.info/gnd/116939559 (Letzter Zugriff 22. Januar
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− Schuette, Marie (1878-1975) https://d-nb.info/gnd/117140309 (Letzter Zugriff 22. Januar
2022, 12.50 Uhr).
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Dezember 2021, 14.03 Uhr).
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Zeppelinpost 2/ 2004, O. A. „Nachruf zu Else Grüttel“: https://www.zeppelinpost-arge.de/wp-
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