Das „Frightmotif“
Rekontextualisierung populärkultureller Songs als
inzidenzmusikalisches Motiv für das Böse im Horrorfilm
Bachelor Thesis
vorgelegt bei:
Professor Dr. Thomas Krettenauer
im Fach: Populäre Musik und Medien (PMBA)
Fakultät für Kulturwissenschaften, Institut für Kunst/Musik/Textil
Universität Paderborn
Datum der Abgabe: 05. September 2008
Verfasser:
Sebastian Levermann
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung -01-
2. Eine Genrebestimmung des Horrorfilms -02-
2.1. Einsatz von Musik im Horrorfilm – Geschichte und Gegenwart -06-
2.2. Definition der kausal verknüpften Stilmittel - Inzidenzmusik und
Leitmotivtechnik -08-
3. Definition und Einführung des Begriffes „Frightmotif“ -10-
3.1. Rob Zombie’s Halloween (2007) -13-
3.2. Dämon (1998) -16-
3.3. Final Destination 2 (2003) -18-
3.4. Jeepers Creepers (2001) -21-
3.5. Christine (1983) -23-
3.6. The Return (2006) -26-
4. Abgrenzung zu anderen Stilmitteln: Musical Forshadowing, Telegraphing, Leitmotiv,
Mood-Technik -29-
4.1. Das „Frightmotif“ in anderen Genres -31-
5. Thesen über mögliche Auswahlkriterien und finale Legitimation des Stilmittels -31-
6. Fazit -34-
Literaturverzeichnis und Quellen
Anhang
Erklärung
- 1 -
1. Einleitung
Der Horrorfilm leidet trotz seiner zunehmenden Kommerzialisierung als Mainstreamprodukt,
seiner großen Sub- und Amateurfilmkultur, die in all ihren Ausprägungen und im
Gesamtvolumen als Vergleichsmaßstab lediglich den Pornofilm zulässt (Vgl. Vossen, 2004,
S.15), sowie dem riesigen, leidenschaftlichen Fandom, immer noch an wissenschaftlicher
Geringschätzung. Dem historisch gesehen hochliterarisch geprägten Genre haftet, vermutlich
aufgrund seiner Eigenschaft Grenzen zu überschreiten, auch heute noch etwas Schmutziges
und Unsittliches an, was ihn in der Vergangenheit des Öfteren ins Kreuzfeuer von Kritikern,
Journalisten, Politikern, Psychologen und Medienästheten gerückt und zum Sündenbock für
diverse Gewalttaten Minderjähriger und Jugendlicher prädestiniert hat
1
.
Den Horrorfilm untersuchende Publikationen haben fast ausschließlich psychoanalytische
oder soziokulturelle Aspekte zum Gegenstand, oder es handelt sich um Versuche
Grundlagenwerke zu schaffen, die, neben einer meist recht unglücklichen Attribut-basierten
Definition des Genres
2
, durch Kurzbesprechungen einer limitierten Anzahl von für würdig
befundener Filme einen übergreifenden und repräsentativen Einblick in die Szene vermitteln
wollen
3
.
So ist es nicht weiter verwunderlich, dass auch der Filmmusik des Horrorfilms im Speziellen
in akademischen Kreisen offensichtlich keinerlei Aufmerksamkeit geschenkt wird. Auch
wenn vor allem wegweisende Werke, wie beispielsweise Bernard Herrmanns Filmmusik zu
Psycho
4
(Hitchcock, 1960), in Arbeiten zur ubiquitären Filmmusik oder der Geschichte dieser
thematisiert werden, existiert einschlägige Fachliteratur oder ein Grundlagenwerk speziell zur
Filmmusik des Horrorfilms (noch) nicht
5
.
Dabei sind Komposition und Kompilation der Filmmusik des Genres genauso einzigartig wie
das Genre selbst. Nirgends werden Stilmittel wie der Red Hering
6
so exzessiv genutzt, kaum
ein anderes Genre räumt den Komponisten so große künstlerische Freiheit ein und kein
1
Allerdings wurde das Genre immer wieder aufgrund von Mangel an Beweisen freigesprochen.
2
Vgl. Kapitel 2.
3
Über die Sinnhaftigkeit solcher Schriften lässt sich streiten, aber dieses Thema soll an dieser Stelle nicht
aufgegriffen werden.
4
Die Genrezugehörigkeit von „Psycho“ zieht im Übrigen eine wohl niemals enden wollende Diskussion nach
sich, zu der ich an dieser Stelle aber nichts beitragen möchte. Mit meiner unter Punkt 2 vorgestellten
Genrebestimmung des Horrorfilms ist dazu alles gesagt.
5
Am 01.11.2008 wird eine Anthologie unter dem Namen „Terror Tracks: Music, Sound and Horror Cinema
(Genre, Music, and Sound)“ von Philip Hayward (Equinox Verlag) herausgegeben.
6
Vgl. o. V., o. J., Filmmusik-Info.de. Die Wahl der dramaturgischen Mittel. Unter www.filmmusik-
info.de/aufgabe.html (Stand 01.09.2008). Red Hering bezeichnet die Spannungssteigerung durch die Musik auf
ein bestimmtes Ereignis hin, das sich letztendlich als Finte herausstellt.
- 2 -
anderes Genre verwendet das von der Wissenschaft bisher nicht untersuchte Stilmittel, das im
Folgenden als Frightmotif bezeichnet und definiert werden wird.
Nach einer Bestimmung des Genres Horrorfilm werde ich kurz auf dessen Filmmusik sowie
einige ihrer historischen Aspekte eingehen, bevor ich mich nach einer Begriffsklärung der
kausal verknüpften Stilmittel Leitmotiv und Inzidenzmusik der eigentlichen Definition und
Einführung des Frightmotifs zuwende.
Der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit liegt auf der Illustration des Stilmittels und seiner
Verwendung in sechs ausgewählten Beispielen, die detailliert beschrieben, analysiert und
spezifisch interpretiert werden. Bei der anschließenden Abgrenzung zu anderen Stilmitteln
beziehe ich mich primär auf eine E-Mail-Korrespondenz, die ich mit dem amerikanischen
Film Music Magazine sowie Film Score Monthly geführt habe. Danach versuche ich durch
die Falsifizierung des denkbaren inhaltlichen Übertrags auf andere Gattungen die
Genrespezifik des Frightmotifs zu validieren. Zuletzt werden Thesen über die möglichen
Auswahlkriterien der verwendeten Songs seitens der Filmschöpfer aufgestellt und durch das
Herausstellen der Differenzen zu den enger verwandten
7
Modellen wie dem der Beschreibung
des ‚Populären Songs als Leitmotiv in den Filmen der 1990er Jahre’ von Ronald Rodman
(2004) und der „Semantischen Beschriftung im Film durch autonome Musik“ von Jessica
Merten (2001) wird das Stilmittel final legitimiert. Anschließend folgt eine kurze
Schlussbetrachtung.
2. Eine Genrebestimmung des Horrorfilms
„Diese Definitionsfrage ist eine Falle, und ich kann mir kein langweiligeres akademisches
Thema vorstellen. Es ist wie endlose Diskussionen über das Versmaß moderner Dichtung oder
die mögliche Aufdringlichkeit bestimmter Interpunktionen in Kurzgeschichten, und somit im
Grunde genommen eine müßige Diskussion darüber, wie viele Engel denn nun auf einem
Stecknadelkopf tanzen können; sie wird erst dann interessant, wenn die an der Diskussion
Beteiligten betrunken oder graduierte Studenten sind – zwei Zustände etwa vergleichbarer
Inkompetenz.“
8
7
Wenn man in diesen Fällen überhaupt von engerer Verwandtschaft sprechen kann.
8
King, 1988, S. 36
- 3 -
Diese markigen, bereits 1988 von Stephen King – dem erfolgreichsten Horrorautor unserer
Zeit
9
– verfassten Zeilen, verdeutlichen nur allzu gut, welche Schwierigkeiten vor einem
liegen, wenn man den Begriff Horrorfilm trennscharf zu definieren versucht. Und es ist, um
das Fazit meiner Definition vorwegzunehmen, anhand bestimmter eindeutiger,
horrorfilmspezifischer und allgemeingültiger Attribute, deren Nutzungsraum sich auf den
innerhalb der Genregrenzen limitiert, auch nicht möglich eine universelle Attribut-basierte
Definition aufzustellen.
Zwar gibt es bestimmte Motive und Eigenschaften, die immer wieder im Großteil dessen, was
gemeinhin als Horrorfilm bezeichnet wird, auftauchen, aber sie konstituieren ihn nicht. So
wird z. B. der Slasherfilm
10
, dessen bekannteste Vertreter neben „Halloween“ (Carpenter,
1978) die „Freitag der 13.“ Reihe, sowie die „Scream“-Trilogie sind, ubiquitär als Subgenre
des Horrorfilms subsummiert. In ihm tötet ein Killer, oft durch verquere Moralvorstellung mit
krankhaften Ausprägungen getrieben, meist eine Reihe von Teenagern, die vorehelichen Sex
haben und/oder Drogen konsumieren, mit diversen Hieb- und Stichwaffen. Er ist dadurch
vom meist intelligenter gemachten Psychothriller abzugrenzen, dass sein Fokus auf der
möglichst kreativen und expliziten Darstellung des Tötungsaktes liegt, was v. a. bei Low- und
No-Budget Produktionen sehr deutlich wird.
Definitionen, wie die von Georg Seeßlen 1976 noch vor „Halloween“ (1978) und der ihm
folgenden Slasher-Welle getroffene, die den Horror- vom Science-Fiction-Film und dem
Psychothriller durch den Mythos des Halbwesens abgrenzt (Seeßlen, 1976, S. 11-15) und für
die Klassifizierung des Horrorgenres die Phantastik voraussetzt (ebd., S. 40-42), scheinen
heute allein auf dieser Grundlage überholt. Ob sie 1976 schon zu eng gesteckt war, lässt sich
vermuten, da Filme wie „Psycho“ (Hitchcock, 1960) und das „Texas Chainsaw Massacre“
(Hooper, 1974) die Motive und Möglichkeiten des Genres bereits erweitert hatten.
Ein Blick auf die Geschichte des Horrorfilms, vom „Cabinet des Dr. Caligari“ (Wiene, 1919)
über „Der Exorzist“ (Friedkin, 1973) bis hin zu „Braindead“ (Jackson, 1991) oder Olaf
Ittenbach-Produktionen wie beispielsweise „Beyond the Limits“ (2003), zeigt, dass dessen
Wirkästhetik durch den kontinuierlich ansteigenden Grad expliziter Visualisierung essenzielle
Veränderungen erfahren hat. Sie verhält sich somit parallel zu einer von Stephen King
getroffenen dreistufigen Nomenklatur des Horrorfilms und wird anhand dieser klassifizierbar:
während der Schrecken nur in der Imagination des Zuschauers geschieht und der Film nur
suggeriert, präsentiert sich der Horror als visuell und konkret erfahrbar. Der Ekel sprengt die
9
o. V., o. J., Buchtipps.net. Biografie Stephen King. Unter http://www.buchtips.net/bio9-stephen-king.htm
(Stand: 22.08.2008)
10
von Englisch „to slash“ = schlitzen
- 4 -
Grenzen des guten Geschmacks, erkundet die Extreme der Gewalt, bricht Tabus und
zelebriert die Auflösung des Körpers (vgl. Vossen, 2004, S. 11).
Generalisiert gefasst entstand in älteren Horrorfilmen und Klassikern der Schrecken dadurch,
dass Dinge nicht gezeigt wurden. Viele neuere Filme, darunter ganze Subgenres wie der
Splatterfilm
11
, beziehen ihre starke (schockierende) Wirkung aber genau darüber: die explizite
und maßlose Darstellung von Gewalt. „Der Splatterfilm wäre damit ein prominentes Beispiel
für die sogenannten body genres: Diesen geht es darum, Ästhetiken zu entwickeln, die beim
Betrachter eine somatische Reaktion auslösen. Zu den Körpergenres zählen neben der
Pornografie und der Komödie vor allem Horror- und Splatterfilme, die Angst und Ekel
erregen sollen.“ (Höltgen, 2005, Seite 22-23).
Während die Definition des Horrorfilms nach Hofmann (1992, S. 19) die Bedrohung des
Protagonisten
12
durch einen übernatürlichen Gegenspieler bzw. durch das Werkzeug eines
übernatürlichen Wesens als zentralen Aspekt herausstellt und dadurch ebenfalls den Großteil
der Slasherfilme ausschließt, scheint die Genrebestimmung des rororo Filmlexikons (Buchers
Enzyklopädie des Films) zunächst besser zu greifen. Die Gesetzlichkeiten des Horrorfilms
werden hier beschrieben als „das Vorkommen fantastischer Elemente, deren Handlungsweise
oder bloße Präsenz lebensbedrohend wirken und deren Existenz nicht oder nur unzureichend
erklärbar ist – dazu gehören auch Extremfälle pathologischen Vernichtungstriebes oder sich
selbst erfüllende Angstvorstellungen zum Beispiel vor dem Lebendig-Begraben werden“
(zitiert nach: Hofmann, 1992, S. 10). So wird zwar das Slasher-Subgenre mit eingeschlossen,
aber auch hier ist eine klare Abgrenzung zum Psychothriller nicht gegeben (vgl. Hofmann,
1992, S. 11).
In einem E-Mail-Interview definierte Andreas Marschall, Regisseur und Drehbuchautor der
vielfach ausgezeichneten deutschen Horrorproduktion „Tears of Kali“ (2004), den Horrorfilm
wie folgt:
„Das eigentliche Alleinstellungsmerkmal von Horrorfilmen ist für mich der Begriff des
„Grauens“, der eine Steigerung zum „Thrill“ des Thrillers darstellt. Dieses Grauen hat eine
existentielle Dimension, es bedroht das Leben des Protagonisten, droht mit einer irreversiblen
Zerstörung seiner Existenz, seiner Realitätskonstruktion. […] Bis in die Siebziger Jahre
hinein war es obligatorisch, dass ein Horrorfilm phantastische Elemente enthält. Dass moderne
11
„Das englische Wort „Splatter“ beschreibt lautmalerisch eine spritzende Blutfontäne – und gab einer Spielart
des modernen Horrorfilms ihren Namen, die den Zuschauer mit gewaltsam geöffneten und aufgebrochenen
Körpern konfrontiert. Augen werden ausgestochen, Arme und Beine abgetrennt und Köpfe durchbohrt.“
(Meteling & Köhne & Kuschke, 2005, 2006, Umschlagrücken)
12
In den meisten Horrorfilmen ist übrigens schwer abzugrenzen, ob nicht der Antagonist der eigentliche
Protagonist ist.
- 5 -
Horrorfilme zunehmend versuchen, die Phantastik aus dem Genre zu verbannen hat vielleicht
mit einer materialistischen Verblödung der „Wissensgesellschaft“ zu tun. […] Das
Allegorische, Surreale, Alptraum-logische wird zunehmend nicht mehr begriffen. […] Nach
strengster Definition ist „Hostel“ keine Horrorfilm, sondern ein brutaler, aber profaner
Thriller, während ein kleiner Dreh ins Mehrdeutige, Phantastische den inhaltlich verwandten
„Martyrs“ zum meisterlichen Horrorfilm macht.“
13
Marschall liefert damit eine Position, die v. a. die Frage aufwirft, wo der „Thrill“ endet und
das „Grauen“ anfängt und ob Leatherface ein phantastisches Element inne wohnt oder das
Grauen allein das „Texas Chainsaw Massacre“ (Hooper, 1974) zum Prototypen des
Backwood-Horrorfilms
14
gemacht hat.
Die bislang beste, da weiter gefasste, Definition vom Horrorfilm, die sich auf ihre Präzision
hin testen lässt, indem man sie auf Filme wie „Texas Chainsaw Massacre“ (Hooper, 1974)
oder „Freitag der 13.“ (Cunningham, 1980), denen weder Halbwesen noch die Phantastik
inhärent sind, anwendet, ist die Ursula Vossens: „In einem weiten, wirkästhetischen
Verständnis meint Horrorfim alles, was im Kino und auf dem Bildschirm beim Zuschauer
gezielt Angst, Panik, Schrecken, Grusel, Schauer, Ekel, Abscheu hervorrufen soll – negative
Gefühle in all ihren Schattierungen.“ (Vossen, 2004, S. 10). Beleuchtet man Filme wie die
oben genannten unter diesen Aspekten, so wird schnell klar, dass Vossens Ansatz greift. Ihre
Definition allerdings bezieht sich auf die beabsichtigte Wirkungsästhetik des Filmmaterials
15
und müsste demnach die Charakterisierung des Psychothrillers als lediglich spannend
implizieren.
Wie bereits erwähnt ist eine griffige, Attribut-basierte, präzise Bestimmung des Begriffes
Horrorfilm und eine Abgrenzung zum Psychothriller meiner Meinung nach nicht
formulierbar. Horrorfilm und Psychothriller unterliegen eben keiner Dichotomisierung. Die
Definition des Horrorfilms ist vielmehr eine Konsensentscheidung unter Berücksichtigung des
spezifischen Entstehungs- und Rezeptionszeitraumes. „Die Geschichte dieses Genres ist
immer auch die Geschichte seiner Fans, die kaum einem Genre so treu sind.“ (Vossen, 2004,
S. 19).
13
Siehe Interviewantwort von Andreas Marschall im Anhang.
14
Der Backwood-Horror ist ein US-geprägtes Subgenre des Horrorfilms, bei dem „Hinterwäldler“ bzw. oftmals
degenerierte „Rednecks“ die Täter sind. Das „Texas Chainsaw Massacre“ wird allerdings berechtigterweise auch
oft als Vertreter des Terrorfilms genannt.
15
Was sich aber wiederum nur auf Mutmaßungen stützen kann, die allerdings zweifelsohne nahe liegen.
- 6 -
Ein Film wie „The Devil’s Rejects“ (Zombie, 2005) beispielsweise, der inhaltlich eher einem
(extrem brutalen) Roadmovie (ohne jeglichen übersinnlichen Bezug
16
) denn einem Horrorfilm
entspricht, wird durch den Stab, das Fandom und die Kategorisierung der Produzenten zum
Horrorfilm. In diesem führte der für Horrorfilme bekannte Rob Zombie („Haus der 1000
Leichen“, „Rob Zombie’s Halloween“) Regie. Bekannte Genreschauspieler stellen die
Protagonisten dar – u. a. Sid Haig („Night of the Living Dead 3d“, Broadstreet, 2006 ) oder
Bill Moseley („Texas Chainsaw Massacre 2“, Hooper, 1986). Es war vorherzusehen, dass
dieser Film vom Horror-Fandom als Horrorfilm behandelt werden würde und
dementsprechend wurde er auch vermarktet.
2.1. Einsatz von Musik im Horrorfilm – Geschichte und Gegenwart
Die Geschichte der Horrorfilm-Filmmusik ist invariabel an die Entwicklung der Filmmusik
insgesamt gebunden. Beide, sowohl die genrespezifische, als auch die Filmmusik im
Allgemeinen beeinflussten sich gegenseitig und tun es noch immer. Die eigens für den Film
komponierte Genremusik entwickelte sich historisch erst nach Jahren der Live-Filmbegleitung
durch Improvisationen einzelner Pianisten oder kleinen Ensembles oder der Kompilationen
präexistenter Stücke (größere Ensembles bis hin zu Filmorchestern). Für diese wurden
umfangreiche Notenkataloge veröffentlicht, die die Stücke nach praktischen Gesichtspunkten
und Stimmungen ordneten (Vgl. Maas & Schudack, 1994, S. 10-15). Schon hier, wie bei der
später entstehenden exklusiven Filmkomposition, bildeten sich beim Stummfilm bereits
wirkästhetische Konventionen aus. So wird als Mephistos Leitmotiv in dem 1914 von Nino
Oxilia gedrehten und von Pietro Mascagni vertonten Stummfilm „Rapsodia Satanica“, eine
Art italienische Version von Goethes Faust, ein Moll-Thema mit „dunklen, choralartigen
Klängen der Holzbläser“ (Fabich, 1993, S. 166-167) verwendet. Das Motiv des Teufelspaktes
wird als „Thema mit groteskem Charakter“ in „asymmetrischer Konzeption“ bezeichnet,
welches durch Chromatik, dynamische Mittel und Tempoveränderungen unterstützt wird
(ebd., S. 170). Das Schmerzthema umfasst hauptsächlich tiefe Streicher (ebd., S. 190)
17
. Diese
16
Im Gegensatz zu seinem Vorgänger „Haus der 1000 Leichen“, in dem mit „Dr. Satan“ noch ein
übernatürliches Wesen vorgestellt wurde. Rob Zombie entgegnete auf die Frage, warum „Dr. Satan“ nicht in
„The Devil’s Rejects“ zu sehen ist, das wäre wie Chewbacca in „Bonnie und Clyde“. (Vgl. o. V., o. J., Internet
Movie Data Base. Trivia for the Devil’s Rejects. Unter http://www.imdb.com/title/tt0395584/trivia , Stand
26.08.2008)
17
Interessant ist weiterhin, dass Pietro Mascagni, der Komponist der besprochenen Filmmusik, das Thema der
Gräfin Alba (der „weibliche Faust“) mit einem Sextsprung Auftakt beginnen lässt. Ein Intervall, den John
Williams ebenfalls zusammen mit einem Auftakt viele Male für die von ihm illustrierten Frauen, u. a. Prinzessin
- 7 -
schon früh geprägte und u. a. von Wagners Kompositionen beeinflusste Zuordnung von
Chromatik bzw. Atonalität, düsteren Klängen (Moll-Themen) und tiefen Frequenzen zum
Bösen ist bis heute in der Filmmusik erhalten geblieben. So sollen „tremolierende dissonante
Bässe Furcht und Angst signalisieren“ (Maas & Schudack, 1994, S. 31) und obwohl es sehr
schwer ist, „lassen sich doch in engen Grenzen physiologische Wirkungen musikalischer
Parameter benennen“ (ebd., S. 45).
„Tiefe Frequenzen werden auch in Oper und Programmmusik zur Darstellung von Bedrohung
und Gefahr verwendet. Die Wirkung beruht möglicherweise darauf, dass sich tiefe Frequenzen
– im Gegensatz zu hohen – nahezu kugelförmig ausbreiten, sich also nicht von den Ohren
orten lassen, und dass sie für den Körper noch spürbar sind, wenn das Ohr wegen seines
begrenzten Frequenzspektrums keine Wahrnehmung mehr zulässt.“
18
Der wirkästhetisch verwandte Film Noir zu Beginn der 1940er Jahre brachte in Gestalt von
Miklós Rózsa einen der ersten Filmkomponisten hervor, der eine größtenteils dissonante
Filmmusik schuf. In den Folgejahren wurden weitere, neuartige Einsatzmittel der Instrumente
gefunden und geprägt (Endt, 2004, Kap 4.4). So suchte die sensorische Filmmusik Bernhard
Herrmanns zu „Psycho“ (Hitchcock, 1960) mit ihren „entnervenden Streicherklängen“ den
„direkten physiologischen Weg zu den Nerven des Publikums“ (Maas & Schudack, 1994, S.
44–45), während Streicher vorher meist mit Harmonie und Wärme assoziiert wurden (Endt,
2004, Kap 4.4).
Generell ist zu sagen, dass die Musik im Horrorfilm in Einsatz und Wahl der Stilmittel keinen
Beschränkungen unterliegt, wie vielleicht zunächst zu vermuten wäre. Selbst ein Stilmittel
wie Mickey Mousing, die von Walt Disney geprägte lautmalerische Nachzeichnung des
Bildes durch die Musik (Bullerjahn, 2001, S. 78), wird seit Jahrzehnten im Horrorfilm
benutzt, obwohl die Verwendung in z. B. gruseligen Kontexten zunächst unpassend anmutet.
Als bestes Beispiel lassen sich allerdings die schnell und atonal gespielten Pizzicato
Streichinstrumente, die zur Untermalung krabbelnder Spinnen oder anderem Getier genutzt
werden, anführen. Auch muss man anfügen, dass der Horrorfilm einige Stilmittel, wie den
bereits erwähnten Red Hering, deutlich exzessiver oder, wie im Falle des noch zu
definierenden Frightmotifs, exklusiv nutzt. Gerade in mythologischen oder sakralen
Kontexten werden oft Orgeln, Chöre und Glocken eingesetzt, wie beispielsweise in „Das
Omen“ (Donner, 1976). Ein weiteres wichtiges Stilmittel ist der generelle Einsatz sowie der
Leia in „Star Wars“ (Lucas, 1977) oder Marion im ersten Teil der „Indiana Jones“ (Spielberg, 1981) Trilogie,
verwendet hat (Vgl. Fabich, 1993, S. 163).
18
Maas & Schudack, 1994, S. 45-46
- 8 -
Kontrast zwischen Bedrohung signalisierender Stille und hoher Lautstärke, auf die „jeder
Mensch unwillkürlich mit einer reflexartigen Reaktion, wie z. B. Zusammenzucken“
19
reagiert (Endt, 2004, Kap. 4.4).
Eine aktuelle Einschätzung zum Scoring des Horrorfilms der 1990er Jahre und des neuen
Millenniums muss, aufgrund der mangelhaften Literaturlage
20
zu diesem spezifischen
Sachgebiet, überwiegend aus eigenen Erfahrungen und Beobachtungen getroffen werden. Im
Großteil der mir bekannten, neueren Horrorfilme
21
wird eine Mischform aus klassischem,
orchestralen Soundtrack
22
und elektronisch generierter Synthesizer-Untermalung bzw.
Soundteppichen
23
genutzt, um die gewollte Atmosphäre zu evozieren. Barbara Flückinger
bezeichnet die undefinierten, oft synthetisch hinzugefügten Hintergrundgeräusche, die
zumeist subliminal wahrgenommen werden, als Ukos (2002, S. 25).
Andere gängige Möglichkeiten einen Film entsprechend akustisch auszustatten sind die in den
1970er Jahren durch „Easy Rider“ (Hopper, 1969) initiierten Einsätze von autonomer
Populärmusik („The Hitcher“, Meyers, 2007), sowie die von Ennio Morricone geprägten
Übersteigerungen von Umgebungsgeräuschen („Spiel mir das Lied vom Tod“, Leone, 1968),
die beispielsweise in „The Ring“ (Verbinski, 2002) verwendet werden.
2.2. Definition der kausal verknüpften Stilmittel – Leitmotivtechnik
und Inzidenzmusik
Eine umfassendere Beschreibung und Definition der Stilmittel, die bei der Komposition
24
von
Filmmusik, insbesondere der des Horrorfilms, genutzt werden, um bestimmte Wirkungen zu
erzielen, sowie eine detaillierte Diskussion vorgeschlagener filmmusikalischer Analyse- und
Klassifizierungsmodelle nach Thiel (1981), Pauli (1981), Schmidt (1982), Schneider (1986)
oder Maas und Schudack (1994) beispielsweise kann an dieser Stelle aus Platzgründen nicht
geleistet werden. Die zwei wichtigen Techniken, die mit dem neu einzuführenden Begriff des
Frightmotifs verwandt und kausal verknüpft sind, die Leitmotivtechnik und Inzidenzmusik,
sind allerdings rasch präzise abzubilden.
19
Siehe Beschreibung der Body Genres bei Höltgen, 2005, 2006, S. 22-23
20
Vgl. Kapitel 6: Fazit
21
Nordamerikanische Produktion ab den 1990er Jahren. Low- und No-Budget Produktion sind an dieser Stelle
ausgeklammert.
22
Ein prominentes Beispiel, wenn auch nicht aus den 1990er Jahren, ist John Williams Score zu „Der weiße
Hai” (Spielberg, 1975) u. v. a.
23
Tyler Bates Score zu „Halloween“ (Zombie, 2007) u. v. a.
24
Komposition meint in diesem Kontext sowohl Neuerschaffung (orchestraler Werke beispielsweise), als auch
Zusammensetzung bereits vorhandener Komponenten (Populäre Musik, Traditionals, E-Musik).
- 9 -
Der durch Richard Wagners musikdramatische Konzeptionen geprägte Begriff des Leitmotivs
bezeichnet eine Bindung wiederkehrender Themen, kurzer musikalischer Phrasen oder
Melodien an spezifische Protagonisten, sowohl in Wagners Werken, als auch audiovisuell im
Film (Vgl. Maas, 2001, S. 42 sowie Bullerjahn, 2001, S. 89). Als prägnanter auditiver
Repräsentant des Protagonisten kann das Leitmotiv durch seinen Wiedererkennungswert mit
entsprechenden Modifikationen kompositorischer Faktoren (Tempo, Instrumentierung,
Tongeschlecht, Ausdruck usw.) einen gravierenden Teil der Charakterzeichnung übernehmen
und auf emotionaler Ebene Veränderungen darstellen. Der Einsatz von Leitmotiven im Film
ist vor allem bei Adorno auf harte Kritik gestoßen, der ihn als „Armutszeugnis“ bezeichnet,
da das Leitmotiv dem sich so ständig selbst zitierenden Komponisten die Arbeit erleichtert
(Adorno, 2003, S. 15f.). Der Komponist John Williams beispielsweise erhielt für seine
leitmotivisch geprägten Filmmusiken zahlreiche Nominierungen und Auszeichnungen (Oscar,
Grammy, Golden Globe).
Bickenbachs Feststellung, dass der Begriff Source Music wenig diskutiert wird, ist
beizupflichten (Bickenbach, 2008, S. 20). Source Music ist Musik, deren nicht zwingend
sichtbare Quelle im Filmgeschehen liegt, was sie zu einem Teil der Handlung und von den
Protagonisten wahrnehmbar macht
25
. Ein Synonym für Source Music ist die u. a. von Lensing
2006 beschriebene Diegetic Music, die „aus dem Bild kommt, aus diesem ´gespeist wird´“
(S. 125).
Weiterhin erklärt Bickenbach, dass Inzidenzmusik fälschlicherweise oft als Synonym für
Source Music verwendet wird. Sie unterscheidet sich von der Source Music dadurch, dass sie
aus der Handlung heraus benötigt wird (wie Trauermusik bei einer Beerdigung), also
Handlungsmusik zu bestimmten Anlässen meint. Hierbei muss es für den Zuschauer nicht
zwingend ersichtlich sein, ob die „Quelle aus dem Bild heraus gerechtfertigt ist“ (2008, S. 22–
23).
Auch wenn hier eine definitorische Schwierigkeit vorliegt, habe ich mich für die Verwendung
des Begriffes Inzidenzmusik entschieden, da die nachfolgend vorgestellten Songs als
dramaturgische Mittel verwendet werden und (in den meisten Fällen) die Handlung bzw. die
Aktionen der Filmfiguren direkt beeinflussen, also aus der Handlung heraus benötigt werden.
Dem Zuschauer kann im Übrigen ein Blick auf die Quelle der Musik in der Szene verwehrt
bleiben, so lange sich aus dem Kontext erschließen lässt, dass die gehörte Musik der
Umgebung der Akteure entspringt.
25
Vgl. Bickenbach, 2008, S. 20 sowie Atkins, 1983, S. 21ff.
- 10 -
3. Definition und Einführung des „Frightmotif“
Der Horrorfilm nutzt ein musikalisches Stilmittel, welches in der zugänglichen Literatur
bislang nicht benannt worden ist. Der von mir vorgeschlagene Begriff des Frightmotifs soll
stellvertretend für die Rekontextualisierung populärkultureller Songs als
inzidenzmusikalisches Motiv für das Böse im Horrorfilm, sowie den ihm eng verwandten
Genres bzw. Mischformen mit ähnlicher Wirkästhetik, stehen.
Das Frightmotif ist ein präexistentes, populärkulturelles und autonomes
26
Stück, welches
nicht eigens für den Film, in dem es verwendet wird, komponiert wurde und fungiert als eine
Art „Beschwörungsformel“ für das Böse, die als Inzidenzmusik/Source Music
27
Teil der
Handlung und daher von den Akteuren wahrnehmbar ist. Gerade durch den repetitiven
Charakter erhält sie eine übernatürliche Konnotation, eine schicksalhafte Bedeutung, und wird
ihrem eigentlichen Kontext enthoben, dekontextualisiert. Für den Zuschauer wird der Song
28
durch den Prozess der Denotation untrennbar mit dem filmischen Objekt verknüpft. Durch die
neu geschaffene Konnotation mit dem Bösen wird seine eigentliche kulturhistorische
Bedeutung aufgelöst (Vgl. Rodmann, 2006, S. 124) und der Song rekontextualisiert.
Hierin findet sich im Übrigen eine Abwandlung eines Horrorfilm-typischen dramaturgischen
Mittels – Alltagsgegenstände oder Dinge des täglichen Lebens werden ver- oder entfremdet,
mit negativen Emotionen aufgeladen oder ihnen wird böses Leben eingehaucht: Das
Spielzeug oder die Puppe („Chucky – die Mörderpuppe“, Holland, 1988), Autos („Christine“,
Carpenter, 1983), ganze Häuser („The Amityville Horror“, Rosenberg, 1979), sogar Handys
(„Pulse“, Sonzero, 2006) oder ein einfaches Videoband („The Ring“, Verbinski, 2002)
werden zum Werkzeug des Bösen und verdeutlichen die fragilen Grenzen der Welt, lassen
den Alltag zum Albtraum werden.
Das Stück muss, um ihm leitmotivischen bzw. Fightmotif Charakter zusprechen zu können,
mindestens zwei Mal im Film zu hören sein
29
. Als rechtmäßige Ausnahme sollte
beispielsweise „Christine“ (Carpenter, 1983) angesehen werden, da hier mehrere Stücke
ähnlichen Charakters
30
, welche die nachfolgend vorgestellten (möglichen) Eigenschaften des
Frightmotifs innehaben, in funktionell verknüpften Szenen eingesetzt wurden. Legitimiert
26
Vgl. Merten, 2001, S. 77 ff.
27
Siehe die in Kapitel 2.3. beschriebene Definitionsproblematik. Im weiteren Verlauf wird der Begriff
„Inzidenzmusik“ auch stellvertretend für „Source Music“ verwendet und zwischen diesen Begriffen nicht weiter
differenziert. Wesentlich ist, dass die Musik ihre Quelle in der Handlung hat und von den Filmfiguren
wahrnehmbar ist.
28
Oder in gewissen Ausnahmen die Stilistik, wie ich nachfolgend herausstellen werde.
29
Beispielsweise „Halloween“ (Zombie, 2007) oder „Dämon“ (Hoblit, 1998)
30
Oldies aus den 1950er Jahren, siehe Abschnitt 3.6 „Christine“
- 11 -
wird diese Ausnahme durch die Kongruenz zu der bereits 2006 von Ronald Rodman
verfassten Beschreibung des Einsatzes populärer Songs als Leitmotiv in den Filmen der
1990er Jahre anhand der Beispiele „Pulp Fiction“ (Tarantino, 1994) und „Trainspotting“
(Boyle, 1996). In diesen Filmen sind alle präexistenten, autonomen und populärkulturellen
Songs nur ein Mal verwendet worden (Rodmann, 2006, S. 126 & 131). Leitmotivischen
Charakter spricht er ihnen aufgrund ihrer Stilistik
31
und ihrem konnotativen Beitrag
32
zur
Charakterisierung der Protagonisten (ebd., S. 126) zu.
„Unlike themes in the classic film score, traits of Pulp Fiction’s characters are not represented
by singular leitmotifs. Instead it is the style of the popular song, that signify as leitmotifs in the
film.”
33
Die in den Horrorfilmen als Frightmotif verwendeten Songs besitzen oft Kultcharakter, sind
Evergreens bzw. Hits von hohem Bekanntheitsgrad, die gemeinhin in stark abweichenden
Kontexten rezipiert werden. In diesem Zusammenhang sollte auch auf eine Parallele zur
Definition des Horrorfilms nach Vossen (2004, S. 17) hingewiesen werden, denn
„charakteristisch für den Horrorfilm ist, dass das Böse, der eigentliche Antagonist, im
Mittelpunkt steht und oft Kultcharakter erwirbt.“
Weiterhin kann meist
34
ein starker lyrischer Bezug zur gleichzeitig oder nachfolgend
stattfindenden Handlung aufgezeigt werden. Die Songtexte, bzw. ihre prägnanten Aussagen,
stellen entweder ein direktes Statement
35
dar oder fungieren als ironisch-karikierendes
Motiv
36
. „Halloween“ (Zombie, 2007) zeigt, dass es ebenfalls möglich ist einem Song beide
Funktionen zuzuweisen, „The Return“ (Kapadia, 2006) zeigt, dass sich das vorgestellte
Stilmittel nicht auf diese reduzieren lässt.
Auf einer dritten, ähnlichen, Ebene „spricht“ die Musik in fünf von sechs nachfolgend
vorgestellten Beispielen für Entitäten, die nicht sprechen können, sei es der Tod („Final
Destination 2“, Ellis, 2003), eine schlimme und unvergessene Tat („The Return“, Kapadia,
2006), ein (scheinbar) lebloser Gegenstand („Christine“, Carpenter, 1983), das dämonische
Halbwesen („Jeepers Creepers“, Salva, 2001) oder der stumme Psychopath („Halloween“,
31
Beispielsweise die „60s surfer music” (Rodmann, 2006, S. 126) für den Charakter John Travolta’s.
32
„Butch’s (Bruce Willis) character is accompanied by the Statler Brothers’song ‘Flowers on the Wall’,
portraying him as ‘simple’.” (a. a. O., S.126)
33
Rodmann, 2006, S. 126
34
Hier bildet „The Return” (Kapaida, 2006) die Ausnahme.
35
„Don’t Fear The Reaper” (Blue Öyster Cult, 1976) in „Halloween” (Zombie, 2007)
36
„Jeepers Creepers“ (Armstrong, 1938) in „Jeepers Creepers“ (Salva, 2001)
- 12 -
Zombie, 2007). Sie kompensiert deren sprachliches Unvermögen, stellt ihren
kommunikativen Beitrag dar.
Die einzige Ausnahme hierbei bildet „Dämon“
(Hoblit, 1998).
Welche der drei Ebenen betroffen ist und ob überhaupt, wird im Einzelfall nicht immer
zwingend offensichtlich. Diese Ebenen verhalten sich nicht hermetisch und Ergebnisse aus
Schnittmengen sind denkbar.
Zum Schluss sei noch angemerkt, dass durch ihre Dekontexualisierung prinzipiell alle dieser
Motive/Songs in konterkarierender Weise genutzt werden. Die Intention der Band AC/DC, als
sie „Highway to Hell“ (1979) komponierte, war mutmaßlich eine Rock-Hymne zu erschaffen,
die ihr Publikum begeistert und mitreißt, statt es zu erschrecken oder zu gruseln, wie es der
Einsatz des Stückes in „Final Destination 2“ (Ellis, 2003) bewirken soll. Keiner der
nachfolgend erwähnten Komponisten der eingesetzten präexistenten und autonomen Musik
hatte die Intention, mit seinem Song negative Emotionen zu evozieren; ganz im Gegenteil: Es
handelt sich um Liebeslieder oder emotional positiv konnotierte Rock- und Popstücke.
Dennoch wirkt die Musik im entsprechenden Kontext nicht fröhlich oder positiv. Der
Vollständigkeit halber sollte hinzugefügt werden, dass – szenisch isoliert betrachtet – der
Song natürlich kontrapunktierend, quer zum Bild wirken würde (Vgl. Maas & Schudack,
1994, S. 33).
Zusammengefasst muss ein Song, um ihn als Frightmotif bezeichnen zu können, ein
populärkulturelles, präexistentes und nicht eigens für den Film komponiertes Stück autonomer
Musik sein, welches leitmotivischen Charakter für das Böse (in welcher Form auch immer)
übernimmt und deswegen mindestens zwei Mal im Film eindeutig als Inzidenzmusik
identifizierbar auftaucht
37
. Er kann mit seinen Lyrics einen semantischen Beitrag zur Szene
leisten, dessen präzisierende Unterteilung auf drei Ebenen möglich ist: direktes Statement,
ironisch-karikierendes Motiv oder stellvertretende Sprache der Sprachlosen.
Die beabsichtigte Wirkästhetik durch die Verzerrung des Originals ist immer bedrohlich, so
lange der Song nicht zum Einsatz kommt, bevor er durch das Böse aufgeladen
38
oder bereits
entladen wurde
39
. Selbst beim Einsatz eines ironisch-karikierenden Motivs überwiegt die mit
der Musik verknüpfte Bedrohung durch das Böse gegenüber dem (schwarz)humorigen
Aspekt.
37
Alternativ können mehrere Songs ähnlicher Stilistik mit gleichem oder ähnlichem Einsatz verwendet werden.
38
Wenn das Musikstück beispielsweise am Anfang des Films zu Bildern einer idyllischen Landschaft gespielt
wird, nicht durch entsprechende Soundeffekte verfremdet wird und keine Bedrohung vorhanden ist, kann es
nicht durch das Böse rekontextualisiert werden.
39
Beispiel: Wenn das Böse bereits besiegt ist und der Protagonist die Melodie des Frightmotifs summt,
beinhaltet dies keine bedrohliche Wirkästhetik.
- 13 -
3.1. Rob Zombie’s Halloween
Der 2007 von Rob Zombie
40
gedrehte „Halloween“
41
(Zombie, 2007) ist ein Remake des aus
dem Jahre 1978 bekannten John Carpenter Klassikers „Halloween – Die Nacht des Grauens“.
Das Original ist noch vor „Freitag der 13.“ Begründer des Slasherfilms und Wegbereiter der
Slasher-Welle der späten 1970er und 1980er Jahre.
Das Remake beginnt in Haddonfield (Illinois) am 31. Oktober, zu Halloween. Deborah Myers
(gespielt von Sheri Moon Zombie), die als Stripperin arbeitet, um ihre dissoziale Familie
ernähren zu können, wird zu einem Gespräch mit dem Direktor der Schule ihres zehnjährigen
Sohnes Michael Myers (Daeg Faerch) gebeten. In der Tasche des auffällig gewordenen
Jungen hat die beunruhigte Schulleitung eine tote Katze sowie mehrere Fotos getöteter Tiere
gefunden. Der ebenfalls anwesende Psychologe Dr. Samuel Loomis (Malcolm McDowell)
erkennt dies als Anzeichen für ein anfängliches psychopatisches Verhalten. Michael tötet
allerdings noch am selben Tag einen Mitschüler und abends den Freund seiner Mutter, seine
Schwester und deren Freund. Seine Mutter findet ihn später auf der Treppe vor dem Haus mit
ihrer noch lebenden jüngsten Tochter in seinen Armen. Er wird in die Psychatrie eingewiesen,
wo ihn Dr. Loomis behandelt. In den ersten Sitzungen kann Michael sich an nichts mehr
erinnern und zieht sich in den folgenden Wochen immer mehr zurück, bastelt unzählige
Halloween-Masken und verstummt zusehends. Seine Mutter wird Zeuge, wie ihr Sohn eine
Krankenschwester mit einer Gabel tötet, und begeht letztlich Suizid, während man im
Hintergrund das Baby, die kleine Schwester Michael Myers, schreien hört. 15 Jahre später
geht Dr. Loomis, der Michael für nicht mehr therapierbar hält, in Rente und veröffentlicht ein
Buch über ihn. Bei der Verlegung von der Heilanstalt in ein Gefängnis bricht der nun über
zwei Meter große Myers (jetzt Tyler Mane) aus und tötet alle, die ihm im Weg stehen. Er
kehrt in das verlassene Haus seiner Familie zurück, öffnet ein Versteck im Keller, das seine
Halloween-Maske und das Küchenmesser, mit dem er damals seine ältere Schwester getötet
hat, beinhaltet, und beginnt eine blutige Suche nach seiner jüngeren Schwester Laurie. Er tötet
ihre Freundin Lynda und deren Freund Bob in seinem Elternhaus, ihre Stiefeltern, eine andere
Freundin namens Annie und deren Freund Paul, zwei Polizisten und zum Schluss seinen
ehemaligen Psychiater Dr. Loomis, der Jagd auf ihn macht. Am Ende erschießt Laurie ihren
Bruder, Michael Myers, mit dem Revolver des toten Dr. Loomis.
40
Leider war es Rob Zombie aus terminlichen Gründen nicht möglich detaillierte Antworten zu den ihm
gestellten Interviewfragen zum Einsatz des Songs „Don´t Fear the Reaper“ in „Halloween“ zu übermitteln.
41
Auch bekannt unter „Rob Zombie’s Halloween“ oder „Halloween 2007“
- 14 -
„(Don’t Fear) The Reaper“ ist ein Song der Rockband Blue Öyster Cult. Er wurde von
Leadgitarrist Donald Roeser geschrieben und 1976 auf dem Album „Agents of Fortune“
veröffentlicht. Die Single war der größte Erfolg in den USA, den Blue Öyster Cult bis heute
erzielen konnten. Sie erreichte Platz 12 der amerikanischen Charts im November 1976
42
, der
Rolling Stone wählte den Song zur „Best Rock Single“ des Jahres 1976. 2004 erreichte der
Song in der Rolling Stone Liste der „500 Greatest Songs of All Time“ Platz 397
43
. Allein
aufgrund seiner exzessiven Nutzung in dutzenden Film- und Fernsehproduktionen
44
und
seines Bekanntheitsgrades kann dem Song Kultcharakter zugesprochen werden.
Obwohl der Text als Statement über ewige Liebe gemeint ist, die selbst den Tod übersteht,
wurde er oft als positive Darstellung gemeinschaftlichen Suizids interpretiert
45
.
„I felt that I had just achieved some kind of resonance with the psychology of people when I
came up with that, I was actually kind of appalled when I first realized that some people were
seeing it as an advertisement for suicide or something that was not my intention at all. It is,
like, not to be afraid of it (as opposed to actively bring it about). It's basically a love song
where the love transcends the actual physical existence of the partners.”
46
Losgelöst vom romantischen Kontext und entscheidend für den Einsatz in diversen Filmen, u.
a. auch den Horrorfilmen „Scream“ (Craven, 1996) oder „Stephen King’s The Stand“ (Garris,
1994) ist jedoch die Hookline, gleichzeitig Titel des Stücks, „Don’t Fear The Reaper“. Reaper
meint in diesem Falle den „Grim Reaper“, den „Sensenmann“.
Rob Zombie greift eine Art Tradition der Halloween-Reihe wieder auf, denn schon im 1978
erschienenen Original von John Carpenter, sowie im von Steve Miner gedrehten „Halloween
H20: 20 Jahre später“ aus dem Jahre 1998, ist „Don’t Fear The Reaper“ (Blue Öyster Cult,
1976) zu hören.
In Rob Zombies Remake ist der präexistente und populärkulturelle Song, der nicht eigens für
einen Teil der Halloween-Reihe komponiert wurde, zwei Mal eindeutig als Inzidenzmusik
identifizierbar.
42
siehe: O. V. (2004). Rolling Stone. „(Don't Fear) The Reaper”. Rolling Stone. Wenner Publishing (2004-12-
09). Retrieved on 2007-06-06. Unter http://www.rollingstone.com/news/story/6596242/dont_fear_the_reaper
(Stand 18.08.2008).
43
siehe: O. V., o. J., Rolling Stone. The RS 500 Greatest Songs of All Time. Unter
http://www.rollingstone.com/news/story/11028260/the_rs_500_greatest_songs_of_all_time/4 (Stand
18.08.2008)
44
Vgl. O. V., o. J., Wikipedia. Don´t Fear the Reaper. Unter http://en.wikipedia.org/wiki/Dont_fear_the_reaper
(Stand: 28.08.2008)
45
Siehe Songtext im Anhang.
46
Vgl. Lien, James (1995). College Music Journal. Buck Dharma Interview. Unter
http://www.learningfromlyrics.org/Don'tfear.html (Stand 18.08.2008)
- 15 -
Zum ersten Mal läuft „Don’t Fear The Reaper“ (Blue Öyster Cult, 1976) auf den Kopfhörern
von Michael Myers’ älterer Schwester Judith (Hanna Hall), während diese, nach dem Sex mit
ihrem Freund Steve (Adam Weisman), in ihrem Zimmer auf dem Bett liegt und auf dessen
Rückkehr wartet (Zombie, 2007, Kapitel 5, bei 19:47 Min.). Der zehnjährige Michael betritt
das Zimmer, tätschelt seiner Schwester das Bein und tötet sie, nachdem er eine Ohrfeige
bekommen hat, mit 17 Messerstichen. Die komplette Sequenz ist mit weiteren elektronisch
generierten Soundeffekten versehen und der Song bzw. das Eintreten Michaels in den Raum
mit einem düsteren Streicherton unterlegt. Treffender beschrieben: „Don’t Fear The Reaper“
(Blue Öyster Cult, 1976) steht in a-Moll, das Keyboard spielt ein tiefes h, womit der deutlich
höher klingende Song mit seinem Grundton eine Septime auf den eigentlichen tiefen
Grundton bildet. Da der dominierende Score im Film eine Mischform aus orchestralen und
vor allem elektronisch generierten Sounds und Soundcollagen bildet, sollte er auch bei der
harmonischen Analyse Priorität genießen und somit der Popsong als Fremdkörper im
vorherrschenden tonalen Gefüge angesehen werden, und nicht umgekehrt. Im vorhandenen
Kontext wirkt der zum Grundton gesehen eine Septime höher intonierende Popsong äußerst
dissonant und verstörend. Es wäre kaum ein Intervall besser geeignet gewesen, um diesen
Effekt zu erzielen.
Würde man von a-Moll als Grundtonart ausgehen, könnte, nach den Substitutionsregeln der
Stufentheorie, das h auch als Subdominantsubstitution verstanden werden, wodurch per
Definition mehr Spannung erzeugt wird.
Aus einem weiteren Blickwinkel betrachtet könnte man noch von einem dissonanten
Orgelpunkt (a-Moll über h) oder einer lokrischen Akkordverbindung sprechen (Grundton h,
Tonumfang von C-dur = a-Moll). In jedem Falle sorgt der Einsatz von langanhaltenden,
unveränderten Tönen, also statischen Klangbändern, für ein Gefühl von Spannung (Maas &
Schudack, 1994, S. 100).
Ein weiteres Mal lässt sich der Song eindeutig bestimmen, als Michael Myers nach 15 Jahren
zum verlassenen Haus seiner Familie zurückkehrt. Die beiden Freunde seiner noch lebenden
Schwester, Lynda und Bob, nutzen diesen ungestörten Ort und haben Sex. Danach schickt
Lynda Bob zum Bier holen, dreht sich zum Radio um und stellt einen Sender ein, der gerade
„Don’t Fear The Reaper“ (Blue Öyster Cult, 1976) spielt (Zombie, 2007, Kapitel 10, bei
58:57 Min.). Nachdem Michael Bob auf dem Flur abgefangen und erstochen hat, kommt er in
den Raum mit der immer noch nackten Lynda und erwürgt sie. „Don’t Fear The Reaper“
- 16 -
(Blue Öyster Cult, 1976) läuft während der kompletten Sequenz im Radio und wird erneut
von einer dunklen Keyboardfläche
47
unterlegt.
Hier zeigt sich, dass der Song sowohl als direktes Statement („Hab keine Angst vor dem
Sensenmann“, es geschieht, was geschehen muss) als auch als ironisch-karikierendes Motiv
interpretiert werden kann. Er wird beide Male beim Tod eines Paares eingesetzt, welches kurz
vor dem Ableben noch vereinigt war und durch den Tod erneut vereinigt wird. Damit
entspricht die dargestellte Situation, in der die Musik eingesetzt wird, der exakten Intention
und Aussage dieser.
3.2. Dämon
Dämon (engl. „Fallen“) ist ein Horrorthriller von Gregory Hoblit aus dem Jahr 1998, der die
Nominierung für den International Horror Guild Award 1999 erhielt. Im gleichen Jahr wurde
Nicholas Kazan (Drehbuch) für den Bram Stoker Award nominiert.
Der Film beginnt mit einer Einführung durch den Dämon Azazel, der dem Zuschauer erzählen
möchte, wie er beinahe gestorben wäre. Im Bild ist nur Detective John Hobbes (Denzel
Washington) zu sehen und die dazugehörige Stimme aus dem Off zu hören. Dem Zuschauer
bleibt unklar, dass es sich um den Dämon handelt, der spricht.
Es folgt ein Zeitsprung in der Handlung rückwärts, in die Zelle des Serienmörders Edgar
Reese (Elias Koteas), der zum Tode verurteilt wurde und in der Gaskammer hingerichtet wird.
Nach der Exekution ereignen sich neue Morde mit dessen Handschrift. Detective Hobbes, der
die Ermittlungen geleitet hat, wird mit unerklärlichen Phänomenen konfrontiert. So spricht
Reese beispielsweise auf einer Videoaufzeichnung fließend Aramäisch. Die Killer der neuen
Mordserie werden von unbescholtenen Bürgern getötet, denen anschließend dasselbe
wiederfährt.
Hobbes verfolgt einen Hinweis, den ihm Reese noch vor seiner Hinrichtung gegeben hat und
erfährt, dass er auf den Dämon Azazel getroffen ist, der schon seit tausenden von Jahren sein
Unwesen treibt und Menschen tötet. Verzweifelt sucht er nach einem Weg den Dämon, der
durch kurzen Körperkontakt von einem Wirt zum nächsten springt, unschädlich zu machen,
aber dieser schafft es durch Indizienfälschung Hobbes zum Hauptverdächtigen werden zu
lassen. Als Hobbes gezwungen ist einen von Azazel besessenen Lehrer zu erschießen und
wenig später seinen Bruder tot auffindet, bleibt ihm nur noch die Möglichkeit die Stadt zu
verlassen. Eine Theologin hat Hobbes ein entscheidendes Überlebenskriterium des Dämons
47
Womit nun genau dieses Klangbild erzeugt wurde (analog oder digital) ist nicht sicher bestimmbar.
- 17 -
offenbart: Azazel kann sich nur etwa 250 Meter weit ohne Wirt bewegen, und so wartet
Hobbes in einer Hütte im Wald darauf den letzten Wirt Azazels und sich selbst zu töten.
„Time Is on My Side“ ist ein Song, der von Jerry Ragovov unter dem Pseudonym Norman
Made geschrieben und 1964 von den Rolling Stones gecovert wurde. Er ist populärkulturell,
präexistent, nicht eigens für den Film komponiert worden und in diesem als Inzidenzmusik
sieben Mal eindeutig identifizierbar.
Das erste Mal erklingt der Song nicht als Inzidenzmusik, also aus dem Off, während Reese
auf dem Weg zur Gaskammer ist (Hoblit, 1998, Kapitel 3 bei 04:47 Min.). Trotzdem tanzt er
im Takt dazu, was die Interpretation zulassen würde, der Song spielt in seinem Kopf.
Zwei Filmminuten später singt Reese, der in der Gaskammer am Stuhl festgegurtet ist, den
Song, wandelt allerdings den Text ab (ebd., Kapitel 3 bei 06:45 Min.).
Der dritte Einsatz des Songs markiert die Suche nach einem neuen geeigneten Wirt. Ein Mann
steigt aus einem Auto aus und pfeift die Melodie (ebd., Kapitel 4 bei 12:15 Min.).
Einige Zeit später besucht Azazel Hobbes im Polizeibüro und ergreift zuerst von seinem
Kollegen Lou Besitz, der „Time is on My Side“ (Rolling Stones, 1964) zu singen beginnt.
Azazel springt von Lou auf einen anderen Polizisten und von diesem weiter auf einen dritten,
wobei er auch singt, während er sich in den anderen Körpern befindet (Hoblit, 1998, Kapitel
15 bei 56:35 Min.).
Während Azazel eine Theologin verfolgt, die Hobbes wichtige Hinweise gegeben hat, pfeift
und summt er die Melodie erneut (ebd., Kapitel 17 bei 01:05:49 Min.).
Das sechste Mal ist „Time is on My Side“ (Rolling Stones, 1964) zu hören, nachdem Hobbes
den Lehrer erschossen hat. Azazel übernimmt die Kontrolle über eine Frau, die am
Wegesrand steht. Diese pfeift den Song zuerst und singt ihn anschließend (Hoblit, 1998,
Kapitel 20 bei 01:16:57 Min.).
Die letzten beiden Einsätze des Songs als Inzidenzmusik sind im Endkampf zwischen Hobbes
und seinem von Azazel besessenen Polizeikollegen Jonesy (John Goodman) zu finden.
Zunächst singt Jonesy den Song, während er Hobbes sucht, fast so energisch wie Reese am
Anfang (ebd., Kapitel 29 bei 01:49:00 Min.). Hobbes schießt auf Jonesy und raucht
anschließend eine vergiftete Zigarette, um für den Dämon keinen überlebensnotwendigen
Wirt abzugeben. Als Hobbes ihn besiegt glaubt, singt er den durch die Rolling Stones bekannt
gewordenen Song (ebd., Kapitel 30 bei 01:53:09 Min.).
„Time is on My Side“ (Rolling Stones, 1964) fungiert in „Dämon“ (Hoblit, 1998) als direktes
Statement sowie als ironisch-karikierendes Motiv, da sich der Dämon mittels des Textes über
sein auserwähltes Opfer lustig macht.
- 18 -
Das direkte Statement wird noch klarer, wenn man die Abwandlungen des Textes genauer
betrachtet, die Reese in der Gaskammer vornimmt. „You´ll come running back to me“
48
wird
zu „I´ll come running back to you“ und „go ahead and light up the town“ ändert er in „Baby,
come on, go ahead… light up my life!“, so dass der komplette Text nun wie folgt klingt:
„Time is on my side, yes it is. Now, you always say that you want to be free, but I’ll come
running back to you. Baby, come on, go ahead… light up my life!“ (ebd., Kapitel 3 bei 06:45
Min.). Dabei steigert Reese seinen Gesang bis zum Schreien des letzten Satzes.
Der Hohn des ironisch-karikierenden Motivs wird besonders deutlich in der letzten Szene, in
der der Song erklingt. Hier verspottet Hobbes den Dämon Azazel damit, dass die Zeit nun auf
seiner Seite ist (ebd., Kapitel 30 bei 01:53:09 Min.).
„Dämon“ (Hoblit, 1998) verifiziert die These, dass sich das Frightmotif nicht auf die Sprache
der Sprachlosen reduzieren lässt.
3.3. Final Destination 2
„Final Destination 2“ ist ein Horrorfilm übernatürlichen Inhalts mit starker Splatterfärbung
und das Sequel des im Jahre 2000 von James Wong gedrehten und sehr erfolgreichen „Final
Destination“. Er wurde 2003 in den USA produziert, Regie führte David R. Ellis.
Wie schon im ersten Teil durchkreuzt eine Gruppe Jugendlicher den „Plan des Todes“ (in
diesem Falle ist wirklich der personifizierte Sensenmann gemeint, der aber nicht explizit
dargestellt wird bzw. nicht visuell in Erscheinung tritt), in dem sie – durch eine Vision
gewarnt – ihrer eigentlichen Bestimmung entgeht: bei einem Verkehrsunfall ums Leben zu
kommen.
Kimbery Corman (gespielt von A. J. Cook) ereilt auf der Auffahrt zum Highway diese
schreckliche Vision, in der sie sieht, wie sie selbst, ihre Freunde, mit denen sie auf dem Weg
in den Urlaub ist, und viele andere Verkehrsteilnehmer bei einer Massenkarambolage ums
Leben kommen. Kurz darauf ist sie wieder bei klarem Bewusstsein und bemerkt, dass die
Dinge sich wirklich so entwickeln, wie sie es kurz zuvor in ihrer Vision vorhergesehen hat.
Kurzerhand blockiert sie die komplette Auffahrt, steigt aus dem Auto und sieht wenige
Sekunden später mit an, wie es tatsächlich zu der Katastrophe kommt. Ein LKW erfasst ihren
Mustang Van, wobei ihre Freunde sterben.
48
Vgl. Songtext im Anhang
- 19 -
Die übrigen Verkehrsteilnehmer, die eigentlich auf dem Highway gestorben wären, beginnen
wenige Tage später einer nach dem anderen auf bizarre Art und Weise tödlich zu
verunglücken. Kimberly versteht die Zusammenhänge und sucht Rat bei Clear Rivers (Ali
Larter), die den Flugzeugabsturz des Fluges 180 im ersten Teil der Trilogie überlebt hat.
Wenn jemand seinen ihm vorherbestimmten Tod überlebt, überspringt der Tod ihn, um bei
dem nächsten auf seiner Liste weiterzumachen. Die Überlebenden erfahren, dass sie den Tod
nur besiegen können, wenn ‚neues Leben erschaffen und damit die Balance gehalten wird’,
stehen damit aber vor einem Rätsel. Es beginnt ein Rennen gegen die Zeit, bei dem die
Überlebenden auf mögliche Hinweise achten müssen, die der Tod ihnen gibt: Am Anfang des
Films beispielsweise ist auf einem Tisch ein Buch mit dem Titel „Road Trip“ zu sehen. Ein
Schlüssel verdeckt das T, so dass sich der Titel wie „Road Rip“ (R.I.P. = engl. „Rest in
Peace“ – „Ruhe in Frieden“) liest (Ellis, 2003, Kapitel 1, bei 01:30 Min.). Rory, eines der
eigentlichen Opfer auf dem Highway, fährt einen Mustang, auf dem Bus in Kimberlys Vision
steht „Demolish the Mustangs“ geschrieben (ebd., Kapitel 2, bei 05:19 Min.).
Der von der australischen Hard-Rock-Band AC/DC komponierte Song „Highway to Hell“ ist
einer der wichtigsten und erfolgreichsten Rocktitel der Musikgeschichte. Die Single erreichte
1979 Platz 2 der Amerikanischen Billboard Pop Single Charts, das gleichnamige Album
siebenfach Platin
49
. „Highway to Hell“ (AC/DC, 1979) ist demnach präexistent,
populärkulturell und nicht eigens für „Final Destination 2“ komponiert worden.
Als inzidenzmusikalisches Motiv ist der Song in der deutschen DVD-Fassung des Filmes
zwei Mal deutlich zu hören. Zum ersten Mal erklingt „Highway to Hell“ (AC/DC, 1979),
während Kimberly mit ihren Freunden in ihrer Vision auf den Highway fährt und das Radio
einschaltet. Nachdem sie einen Bericht über die Jahresfeier der Flugzeugexplosion aus dem
ersten „Final Destination“-Film gehört haben, wechselt sie den Sender. Aus den Boxen dringt
„Highway to Hell“ (AC/DC, 1979) (Ellis, 2003, Kapitel 2, bei 05:40 Min.). Kimberly scheint
sich nicht ganz wohl zu fühlen, da sie mehrere Hinweise des Todes bemerkt hat (allerdings
noch ohne wissen zu können, dass es sich um solche handelt).
Nachdem sie aus ihrer Vision erwacht ist und feststellt, dass sich die Dinge genau so
entwickeln, wie sie es in ihrer Vision gesehen hat (eine alte Dame verliert ihre gesammelten
Dosen neben dem Van, der „Demolish the Mustangs“-Schulbus fährt vorbei etc.), bekommt
sie Panik und erklärt ihren Freunden, dass etwas Schreckliches passieren wird. Sie schaltet
das Radio an und man hört den Bericht über die Gedenkfeier zum Jahrestag des
49
Vgl. O. V. (2006). Blabbermouth. AC/DC: Classic Albums Reach New Sales Heights - June 23, 2006. Unter
www.roadrunnerrecords.com/blabbermouth.net/news.aspx?mode=Article&newsitemID=54094 (Stand:
30.08.2008)
- 20 -
Flugzeugabsturzes der Maschine 180. Kimberly sagt: „Highway to Hell“, wechselt den
Sender und erneut läuft „Highway to Hell“ (AC/DC, 1979) (Ellis, 2003, Kapitel 2, bei 12:31
Min.).
Anders als bei „Halloween“ (Zombie, 2007) wird der orchestrale Score an dieser Stelle
kurzzeitig unterbrochen (oder kaum hörbar untergemischt), so dass nur noch der AC/DC Song
zu hören ist.
Laut Drehbuch sollte „Highway to Hell“ (AC/DC, 1979) im Film noch ein drittes Mal als
Inzidenzmusik genutzt werden. Kurz bevor Evan (David Paetkau) das erste Opfer nach der
vermiedenen Highwaykatastrophe wird, betritt der Lottogewinner sein Appartement und
bereitet sich Essen zu. Nebenbei schaltet er seinen Anrufbeantworter ein, der laut Drehbuch
eine Nachricht von einem Arbeitskollegen enthält. Dieser spricht kurz mit Evan und muss
dann die Warteschleife aktivieren, weil „sein Boss kommt“. Die Warteschleifenmusik ist
wiederum „Highway to Hell“.
„ANGLE ON STOVE
The cooking oil creeps toward the range... Evan hits PLAY on his answering machine and rushes
across the room to tear open his packages...
VOICE (O.S.)
Dude! You suck! You buy one
fucking ticket in your whole life
and win twenty grand? We're going
whoring in Prague, you know this!
(whisper)
Hold on, the boss is coming.
A CLICK, then hold MUZAK: AC/DC's HIGHWAY TO HELL.
ANGLE ON MAGNET in Chinese food. SPARKING. It pops and fizzles. And ugly sound.“
50
In der finalen Fassung des Films hört man auf dem Anrufbeantworter (Ellis, 2003, Kapitel 4,
bei 21:54 Min.) diverse Frauen, die sich aufgrund seines Lottogewinns bei Evan melden. Es
bleibt zu vermuten, ob die Szene so besser funktionierte oder die Filmmacher noch ein
ironisches Klischee einbauen wollten.
„Highway to Hell“ (AC/DC, 1979) ist in „Final Destination 2” ein ironisch-karikierendes
Motiv, da es, wenn man es als Hinweis des Todes, als seine Sprache bzw. seinen
50
Siehe: Gruber, M. & Bress, E., o. J., Final Destination 2. Unter
www.dailyscript.com/scripts/FINALDESTINATION2.doc, Seite 26 (Stand: 20.08.2008)
- 21 -
kommunikativen Beitrag zur nachfolgenden Situation sieht, eine sarkastische Färbung
aufweist und seitens des Drehbuchautors sicherlich mit einem Augenzwinkern eingesetzt
worden ist.
3.4. Jeepers Creepers
Der 2001 von Victor Salva inszenierte „Jeepers Creepers“ stellt eine Mischform aus Monster-
und Slasherfilm dar und spielt in Florida, USA, wo er ebenfalls gedreht wurde. Die
Geschwister Trish und Darry, gespielt von Gina Philips und Justin Long, fahren über eine
Landstraße vom College nach Hause, als sie sich plötzlich von einem alten Lastwagen
bedrängt sehen. Wenige (Film-)Minuten später beobachten sie den Fahrer des Wagens, der
zwei blutverschmierte Bündel in ein großes altes Rohr im Boden wirft. Dieser bemerkt die
beiden, verfolgt sie, lässt jedoch später von ihnen ab. Darry besteht darauf umzukehren und
entdeckt in einem Gewölbe, in welches das Rohr führt, unzählige konservierte Leichen, die
wie Fresken an der Decke befestigt sind.
In der nächsten Raststätte werden sie von einer alten Frau, einem Medium namens Jazelle
(gespielt von Patricia Belcher), angerufen, das ihnen den Song „Jeepers Creepers“ vorspielt
und davor warnt, bevor sie in der Lage sind die Polizei zu rufen. Diese eskortiert sie, nachdem
Darry seine Aussage gemacht und anschließend festgestellt hat, dass der Unbekannte ihr Auto
durchsucht hat. Auf der Fahrt werden die Polizisten getötet und sowohl dem Zuschauer, als
auch den Geschwistern die Klarheit verschafft, dass es sich nicht um einen Menschen,
sondern um ein dämonisches Wesen handelt, das fliegen kann und menschliche Körperteile
frisst. Darry und Trish können entkommen und flüchten sich zum Haus einer alten Frau, die
ebenfalls von dem Wesen getötet wird. Auf der Flucht überfahrt Trish es zwar mehrmals,
kann es aber nicht töten. Ihre Fahrt endet in einem Polizeirevier, das anschließend vom
Verfolger infiltriert wird. Das Medium Jazelle ist ebenfalls anwesend und erzählt den beiden
die Legende vom so genannten „Creeper“, der jeden 23. Frühling aufersteht, um 23 Tage lang
zu jagen und zu fressen. Die Körperteile, die er frisst, werden zu einem Teil von ihm.
Weiterhin erklärt sie, er könne anhand der Furcht seiner Opfer riechen, ob sie etwas hätten,
das er haben will, und dass er die Geschwister infolgedessen jagen würde. Erneut kann sie die
beiden vor dem Song „Jeepers Creepers“ warnen, bevor der Creeper die Verfolgung wieder
aufnimmt, nachdem er einen oder mehrere Inhaftierte gefressen hat, um sich zu regenerieren.
Die Polizei ist machtlos, da der Creeper durch Kugeln nicht verwundbar zu sein scheint. Er
entführt Darry und fliegt mit ihm zu einer verlassenen Fabrik. Der Film endet mit der
- 22 -
Einstellung des toten Jungen, dessen Gesichtshaut ohne Hinterkopf und Augen zum Trocknen
aufgespannt ist. In der letzten Szene sieht man den Creeper mit Darrys Augen, an Stelle seiner
eigenen milchigen.
Der Song „Jeepers Creepers“ ist ein 1938 von Harry Warren (Musik) und Johnny Mercer
(Text) für die Musikkomödie Going Places komponiertes Stück, das als Jazz-Standard der
populären Musik zugeordnet werden muss. Er wurde zunächst von Louis Armstrong
aufgeführt und in den Folgejahren oft gecovert.
Damit ist „Jeepers Creepers“ (Armstrong, 1938) populärkulturell, präexistent und nicht eigens
für den Film komponiert worden, in dem es als Frightmotif verwendet wird.
Als inzidenzmusikalisches Motiv ist der Song in der deutschen DVD-Fassung vier Mal
deutlich hörbar. Zum ersten Mal erklingt „Jeepers Creepers“ (Armstrong, 1938), als Darry
und Trish in der Raststätte von Jazelle angerufen werden. Sie hält das Telefon in Richtung
ihres alten Plattenspielers und warnt Darry vor dem Lied (Salva, 2001, Kapitel 13, bei 36:00
Min.), das hier in der Originalversion zu hören ist.
Als nächstes ist im Radio von Trishs Auto eine modernere Coverversion des Songs zu hören
(„Peek-a-Boo“, Siouxsie & The Banshees, 1988), bevor die Polizeieskorte vom Creeper
getötet wird (Salva, 2001, Kapitel 15, bei 42:47 Min.). Kurz darauf wird die Melodie des
Jazz-Standards vom Creeper selbst aufgegriffen und gepfiffen, als dieser aus dem stehenden
Polizeiauto aussteigt, um den abgetrennten Kopf des Police Officers aufzuheben (ebd.,
Kapitel 15, bei 45:50 Min.).
Das vierte und letzte Mal im Film ist die Quelle vom hörbaren Original des „Jeepers
Creepers“ Stücks (Armstrong, 1938) ein altes Grammophon in einer verlassenen Fabrik, dem
Versteck des Creepers (Salva, 2001, Kapitel 24, bei 01:20:00 Min.).
Es existiert angeblich eine Fassung des Films mit alternativem Ende
51
, in der dessen
Geschehnisse nur eine Geschichte sind, die ein Junge namens Gary (ebenfalls Justin Long)
seiner Freundin Lisa (ebenfalls Gina Philips) erzählt. Die beiden verpassen im Anschluss den
Bus und entscheiden sich per Anhalter weiterzureisen. Der Truck des Creepers fährt vor;
nachdem die beiden eingestiegen sind, schaltet Lisa das Radio an und man hört „Jeepers
Creepers“ (Armstrong, 1938).
In der letzten Szene der deutschen DVD, in der der Creeper von hinten mit Darrys Augen
durch die ausgerissenen Löcher in dessen aufgespannter Gesichtshaut blickt, wird auch der
51
Siehe:
O. V., o. J., Answers.com. Jeepers Creepers. Unter http://www.answers.com/topic/jeepers-creepers-
film (Stand: 18.08.2008)
- 23 -
starke lyrische Bezug deutlich, als das Grammophon die Textzeilen „Jeepers Creepers,
where'd ya get those eyes?“ (Salva, 2001, Kapitel 24, bei 01:21:11 Min.) spielt.
Dass es sich in diesem Fall um ein ironisch-karikierendes Motiv handelt, wird anhand der
Aussage Victor Salvas, der den Song „Jeepers Creepers“ (Armstrong, 1938) im
Regiekommentar als „much darker and ironic than we might have ever thought“ bezeichnet,
deutlich (Salva, 2001, Kapitel 24, bei 01:21:11 Min., Regiekommentar eingeschaltet).
3.5. Christine
„Christine“ ist ein 1983 von John Carpenter gedrehter Horrorfilm über ein dämonisches Auto.
Es handelt sich um die Adaption des gleichnamigen Romans von Stephen King (ebenfalls
1983). Carpenter komponierte, wie in fast allen seinen Werken, die Filmmusik und traf die
Auswahl der im Film verwendeten populären Songs.
Die Protagonisten sind Arnie Cunningham (Keith Gordon), ein schwächlicher High-School-
Schüler und Nerd, und sein roter 1958er Plymouth Fury namens Christine, den er eines Tages
in sehr schlechtem Zustand entdeckt und auf der Stelle kauft. Sein bester und einziger Freund
Dennis Guilder (John Stockwell), der als Frauenschwarm und Footballspieler sein genaues
Gegenteil darstellt, versucht zwar ihn davon abzubringen, aber Arnie scheint wie verhext.
Während er das Auto in der Do-it-yourself-Autowerkstatt „Darnell’s“ Tag für Tag in
mühevoller Handarbeit wieder herrichtet, vollzieht Arnie eine beachtliche psychische
Metamorphose. Er wird selbstbewusster, aber auch arrogant, unkontrolliert und aggressiv.
Nach und nach erfährt der Zuschauer, dass schon einige Menschen in Christines Innerem ums
Leben gekommen sind, so z. B. der Erstbesitzer und dessen Tochter.
Das Auto ergreift Besitz von Arnie
52
, der sich immer mehr von seinen Eltern, seiner neuen
Freundin Leigh Cabot (Alexandra Paul) und Dennis entfernt, und stellt bald den Mittelpunkt
seines Lebens dar. Als eine Schülergang eines Nachts den Wagen komplett demoliert, verjagt
Arnie sogar Leigh. Das Gefährt entwickelt, zum ersten Mal eindeutig äußerlich erkennbar, ein
dämonisches Eigenleben, repariert sich selbst und nimmt die Verfolgung der Schülergang auf,
deren Mitglieder nacheinander dezimiert werden.
Nachdem Christine auch den Besitzer von „Darnell’s“ getötet hat, machen sich Leigh und
Dennis daran Arnie zur Vernunft zu bringen und Christine zu zerstören. Bei einem Crash
stirbt Arnie, aber Leigh und Dennis können Christine mit einem Bulldozer überrollen und
zerstören.
52
Hier findet sich im Übrigen ein typisches Motiv von Stephen King’s Erzählweise.
- 24 -
In „Christine“ (Carpenter, 1983) werden in 15 Szenen populärkulturelle, autonome Songs, die
dem Rock’n’Roll-Genre zugeordnet werden und somit nicht eigens für den Film komponiert
wurden, als Inzidenzmusik verwendet, vier davon mehr als ein Mal. In 12 dieser Szenen
erklingt die Musik aus Christines Radio, wobei der lyrische Bezug unmittelbar und so als
kommunikativer Beitrag des Bösen identifizierbar ist. In den restlichen drei Szenen sind die
Songs aus anderen Autoradios zu hören, können durch ihren lyrischen Bezug zur
Filmhandlung aber ebenfalls als Motiv für das Böse und in einem Fall als simpler Kommentar
zum Geschehen gedeutet werden.
Der Film beginnt und schließt mit „Bad to the Bone“ von George Thorogood And The
Destroyers (1982), das aus dem Off erklingt und eine tektonische Funktion (Vgl. Mass &
Schudack, 1994, S. 35) erfüllt.
Zum ersten Mal spielt Christines Radio bereits 1957, Jahre vor dem Beginn der eigentlichen
Handlung, in der Fabrik, in der sie hergestellt wird (Carpenter, 1983, Kapitel 2, bei 03:37
Min.). Ein Monteur setzt sich hinter das Steuer, dreht am Knopf und das Radio spielt „Not
fade away“ von Buddy Holly (1957). Mit „I wanna tell you how it's gonna be, you're gonna
give your love to me” sind lediglich die ersten beiden Textzeilen des Songs klar zu hören. Der
Mann lässt die Asche seiner Zigarre auf den Sitz fallen und wird kurz darauf im
Wageninneren tot aufgefunden, während man aus dem Radio „Your love for me has got to be
real“ hört. Wie bei fast allen verwendeten Songs handelt es sich in diesem Fall um ein
direktes Statement, sowie die Sprache der Sprachlosen.
In der sich anschließenden, 1978 spielenden Szene geht der Oldie nahtlos in eine
Coverversion von Tanya Tucker („Not fade away“, 1978) über und erhält so eine syntaktische
Funktion (Vgl. Maas & Schudack, 1994, S. 36-37) durch die Verklammerung der Szenefolgen
und des Zeitsprungs (Carpenter, 1983, Kapitel 3, bei 04:56 Min.).
Die nächste Szene ist die einzige, die als reiner Kommentar auf die Handlung gedeutet
werden kann, wohl aber auch als ironisch-karikierendes Motiv. Nachdem Arnie Christine
gekauft und Dennis ihn zuhause abgesetzt hat, hört man aus dessen Radio die Textzeilen „As
I walk along I wonder what went wrong with our love, a love that was so strong“ von Bonnie
Raitts 1977 erschienener Coverversion von Del Shannons Song „Runaway“ und markiert
damit den Bruch zwischen Dennis und seinem bisherigen besten Freund Arnie (Carpenter,
1983, Kapitel 8, bei 26:18 Min.).
In der dritten Szene setzt sich Arnie hinter Christines Steuer, nachdem er tagelang an dem
Wagen gearbeitet hat. Aus dem Radio erklingt die von Johnny Ace (1955) gesungene Version
von „Pledging my love“. Christine „gesteht” Arnie ihre ewige Liebe: „Forever my darlin' my
- 25 -
love will be true, always and forever I love just you, just promise me darlin' your love in
return, make this fire in my soul, dear, forever burn.” Arnie umarmt das Steuer und die Szene
schließt mit “My heart's at your command” (Carpenter, 1983, Kapitel 9, bei 29:26 Min.).
„Pledging my love“ (Johnny Ace, 1955) bekommt ebenfalls eine syntaktische Funktion
zugewiesen und fasst die Dauer der „Beziehung“ zwischen Arnie und Christine ein, indem
der Song nochmals von Christines Radio gespielt wird, nachdem Arnie gerade gestorben ist
(Carpenter, 1983, Kapitel 28, bei 01:37:54 Min.).
Ein weiteres Paradebeispiel für ein direktes Statement ist der Einsatz von „Keep a knockin’“
von Little Richard (1957). Dennis bricht in „Darnell’s“ ein, wo Arnie Christine geparkt hat.
Er versucht die Fahrertür gewaltsam zu öffnen und plötzlich tönt lautstark „Keep a knockin'
but you can't come in – come back tomorrow night and try it again“ aus dem Radio, was
Dennis zur Flucht veranlasst (Carpenter, 1983, Kapitel 12, bei 37:12 Min.). Der Song ist
ebenfalls noch ein zweites Mal, während die Schulgang Christine demoliert, zu hören (ebd.,
Kapitel 16, bei 52:48 Min.). In dieser Szene allerdings wird das Radio kurzerhand
zertrümmert.
Christines Eifersucht gegenüber Arnies Freundin Leigh wird durch die Textzeile „We belong
together“ aus dem gleichnamigen Song (Robert & Johnny, 1958) verdeutlicht, den Christine
spielt, während Leigh in ihrem Inneren zu ersticken droht (Carpenter, 1983, Kapitel 15, bei
46:08 Min.). Leigh überlebt, Arnie bringt sie nach Hause und die ‚eifersüchtige’ Christine
springt nicht an, als er fahren will. Nach gutem Zureden kann er den Motor starten und aus
dem Radio erklingt sofort „I love you like I do…“ (ebd., Kapitel 15, bei 50:02 Min.), eine
Zeile aus dem Song „I wonder why“ von Dion & The Belmonts (1958).
Nachts fährt Christine allein los, um das erste Opfer der Schulgang zu fordern. Während sich
einer der Rowdies der parkenden Christine nähert, spielt sie „Little bitty pretty one“ von
Thurston Harris (1957) (Carpenter, 1983, Kapitel 19, bei 59:48 Min.). Hier ist wie beim
nächsten Beispiel kein offensichtlicher lyrischer Bezug zu erkennen. Die verbleibenden zwei
Schläger werden in ihrem Auto von Christine verfolgt. In ihrem Radio läuft „Beast of
Burden“ von den Rolling Stones (1978). Es kann sich wieder um ein direktes Statement
handeln, da Christine mit „I´ll never be your beast of burden“ (‚Ich werde nie dein/euer
Lasttier sein’) zum Ausdruck bringen könnte, dass sie nicht wieder ‚auf sich herumtrampeln’
lassen wird. Diese Szene bleibt aber offen für Interpretationen, zumal der Song im Radio des
anderen Fahrzeuges läuft (Carpenter, 1983, Kapitel 22, bei 01:10:49 Min.).
Ein ironisch-karikierendes Motiv stellt das von Larry Williams gesungene „Bony Moronie“
(1957) dar, welches Christine spielt, als sie den übergewichtigen Besitzer von „Darnell’s“
- 26 -
zwischen Sitz und Lenkrad zerquetscht (Carpenter, 1983, Kapitel 23, bei 01:18:32 Min.). Der
verständliche Text lautet „I got a girl named Bony Moronie. She's as skinny as a stick of
macaroni. […] She's not very fat, just skin and bone […]“.
„Come on let´s go“ (Ritchie Valens, 1958) ist im Film zwei Mal zu hören. Zum ersten Mal
läuft der Song in Christines Radio, als sie und Arnie Dennis abholen (Carpenter, 1983,
Kapitel 24, bei 01:23:50 Min.). Teile des Textes, wie „tell me that you're never leaving“, „I'll
never let you go“ und „we can always be together“, können hier ebenfalls als direktes
Statement gesehen werden. Die zweite Szene befindet sich am Ende des Filmes, als Dennis
und Leigh vor dem zusammengepressten Quader Metall auf dem Schrottplatz stehen, der einst
Christine war. Ein Arbeiter läuft vorbei und trägt ein Kofferradio, aus dem die Textzeilen
„Well, I love you so, oh girl and I'll never let you go Come on baby, so“ zu hören sind (ebd.,
Kapitel 28, bei 01:41:31 Min.). Eine mögliche Interpretation des Textes wäre das direkte
Statement, dass Christine Leigh nicht damit davonkommen lassen wird.
Die letzte benennbare Szene nutzt „Rock and Roll is here to stay“ (Danny & The Juniors,
1958) als eine Mischform aus ironisch-karikierendem Motiv und direktem Statement
Christines, während Dennis sie von hinten mit einem Bagger überrollt und zerquetscht
(Carpenter, 1983, Kapitel 28, bei 01:40:06 Min.). „I don´t care what people say, Rock and
Roll is here to stay“ impliziert, dass sie so leicht nicht unterzukriegen ist. Dass der gesamte
Film voller sexueller Konnotationen ist, ist nicht nur anhand der Musikstücke zu
veranschaulichen, sondern auch durch einen Kommentar John Carpenters zu dieser Szene zu
belegen: „Christine is also fucked to death by this big bulldozer.“ (Boulenger, 2001, S. 180)
3.6. The Return
„The Return“ ist ein Horrorthriller mit übernatürlichen Elementen, der 2005 von Asif Kapadia
in Austin, Texas, gedreht wurde und 2006 erschien.
Der Film beginnt mit der Kindheit der Protagonistin Joanna Mills (Sarah Michelle Gellar) auf
einem Jahrmarkt in La Salle, Texas. Sie fürchtet und versteckt sich vor einem Mann mit
schweren schwarzen Stiefeln, der sie mit den Worten „Na, wie geht’s dir, Sunshine“ aus
ihrem Versteck zu reißen scheint. Hierbei handelt es sich allerdings nur um eine Vision des
Mädchens.
15 Jahre später lebt Joanna in St. Louis, arbeitet als erfolgreiche Handelsvertreterin und begibt
sich auf eine Geschäftsreise zurück nach La Salle, ihre einstige Heimat und der Ort, den sie
jahrelang gemieden hat. Unterwegs passieren seltsame Dinge: Das Radio beginnt zu rauschen
- 27 -
und spielt einen Oldie, eine Männerstimme ist plötzlich im Telefon zu hören und an einer
Unfallstelle fällt Joanna in Ohnmacht, noch bevor sie jemandem helfen kann. Als sie erwacht,
lässt sich von dem Unfall keine Spur finden. In La Salle eingetroffen bekommt Joanna erneut
eine Vision über eine rote Bar und einen weiteren Mann, Terry Stahl (Peter O’Brien). Nach
einem kurzen Besuch bei ihrem Vater nimmt sie sich ein Zimmer in einem Hotel und macht
die rote Bar ausfindig. Nach weiteren Visionen (im Spiegel ihres Zimmers sieht sie plötzlich
ein anderes Gesicht) wird sie in der roten Bar von ihrem Ex-Freund Kurt (Adam Scott)
angegriffen und bis in ihr Hotel verfolgt. Dort versucht er sie zu vergewaltigen. Terry, der –
wie in ihrer Vision – auch in der Bar saß, rettet sie und verprügelt Kurt. Einen Tag später
begibt sich Joanna zu Terrys Farm, um ihm zu danken. Zurück im Hotel versteckt sie sich in
einer erneuten Vision unter dem Bett und wird wieder „Sunshine“ genannt. Mit der Zeit
kommen sich Joanna und Terry näher.
Während sie eine Wandmalerei mit Seepferdchen in seiner Scheune betrachtet, die fast
identisch mit einem Bild ist, das sie in ihrer Kindheit gezeichnet hat, ereilt sie erneut eine
Vision, in der der Mann mit den schwarzen Stiefeln, eine Frau (die Frau Terrys) an diesem
Ort vergewaltigen will. Terrys Frau kann dem Täter einen Ohrring abreißen, der Mann jedoch
ersticht sie und flieht. Joanna erkennt den Ohrring wieder, den Terry um seinen Hals trägt,
seit er ihn damals in der Hand seiner ermordeten Frau gefunden hat, und offenbart ihm, dass
dies nicht der Ohrring seiner Frau gewesen sei. Terry schreit sie an, warum sie das alles
ausgraben würde, sie läuft weg und hält an einer Tankstelle, um Proviant zu besorgen. Auf
einem Foto, das in der Tankstelle an der Wand hängt, erkennt sie den Mann mit den Stiefeln.
Der Tankwart kommentiert das Bild mit: „Geiler Typ, hm? [...] Was ist los, Sunshine?“
Sie realisiert, dass der Tankwart, der ein geteiltes Ohrläppchen aufweist, der Mörder von
Terrys Frau sein muss, läuft weg und wird von ihm verfolgt. Sie flüchtet sich in die Scheune,
in der auch Terrys Frau ermordet wurde. Terry erreicht, von Joannas Schreien alarmiert, die
Scheune und kämpft mit dem Mörder, was Joanna letztlich die Gelegenheit gibt diesen zu
erstechen.
Die Auflösung ist simpel: Terrys Frau wurde 15 Jahre zuvor auf dem Weg zur roten Bar von
ihrem späteren Mörder belästigt. Nachdem sie die Bar vor Terry verlassen hatte, wurde sie
vom Mörder verfolgt. Er brach in das Haus ein, rief sie „Sunshine“ und verfolgte sie
schließlich bis in die Scheune mit der Wandmalerei. Als sie sich gegen die versuchte
Vergewaltigung wehrte und ihm den Ohrring ausriss, stach er auf sie ein und flüchtete. Terry
fand seine Frau schwer verletzt in der Scheune und kollidierte auf dem Weg ins Krankenhaus
mit dem Wagen von Joannas Vater, in dem auch Joanna selbst saß. Terrys Frau verstarb bei
- 28 -
diesem Unfall und ihr Geist ging auf Joanna über, so dass diese 15 Jahre später das
Verbrechen aufklären konnte.
„Sweet Dreams (Of You)“ ist eine 1956 von Don Gibson geschriebene Country-Ballade, die
ein großer Hit wurde, als eine von Patsy Cline gesungene Version post mortem im Jahre 1963
veröffentlicht wurde. Patsy Cline war wenige Monate zuvor bei einem Flugzeugabsturz ums
Leben gekommen. „Sweet Dreams“ erreichte Platz 5 der amerikanischen Country Charts und
Platz 44 der Pop Music Charts
53
.
Damit ist der Country-Klassiker eindeutig populärkulturell, präexistent, nicht eigens für den
Film „The Return“ komponiert worden und im Film in drei Szenen eindeutig als
Inzidenzmusik identifiziertbar.
Das erste Mal ertönt „Sweet Dreams“ (Patsy Cline, 1956), als sich Joanna auf dem Weg in
ihre Heimatstadt befindet. Das Radio hat plötzlich Interferenzen und spielt den Oldie
(Kapadia, 2006, Kapitel 2, bei 08:58 Min.). Der Song ist in dieser Sequenz mehrere Male zu
hören, da Joanna das Radio verstellt und schlussendlich sogar ausschaltet und eine CD
einlegt. Trotzdem spielt es „Sweet Dreams“ (Patsy Cline, 1956).
Der zweite Zeitpunkt im Film, in der „Sweet Dreams“ (Patsy Cline, 1956) erneut im offenbar
autonom operierenden Radio ihres Autos zu hören ist, markiert eine Szene, in der sie sich
nach einer Reihe unangenehmer Vorfälle auf ihren Fahrersitz geflüchtet hat, nur um kurz
darauf wieder von der Vision eines toten Kindes auf der Rückbank geschockt zu werden
(Kapadia, 2006, Kapitel 8, bei 48:48 Min.).
Die Sequenz, die als Rückblende auf die vergangenen Ereignisse Aufklärung liefert,
beinhaltet den finalen Einsatz des Stückes im Film. Als Terrys Frau in ihrem Haus unter dem
Bett entdeckt wird und vor ihrem Mörder flüchtet, setzt sie durch einen Stoß den
Plattenspieler/Grammophon in Gang; das Gerät spielt „Sweet Dreams“ (Patsy Cline, 1956)
(Kapadia, 2006, Kapitel 11, bei 01:07:16 Min.).
„The Return“ stellt mit „Sweet Dreams“ (Patsy Cline, 1956) eine Ausnahme bezüglich der
lyrischen Verknüpfung dar, was aber keine definitorische Schwierigkeit für das Frightmotif
oder dieses Beispiel als Illustration dessen mit sich bringt, da die absolute Beinhaltung aller
möglichen beschriebenen Eigenschaften nicht Maßgabe für die Klassifizierung des
Frightmotifs ist.
Aufgrund des mangelnden lyrischen Bezuges entsteht hier allerdings das Problem, dass nicht
präzise zu determinieren ist, womit der Song exakt denotativ verknüpft ist. Es könnte sich
sowohl um das Motiv der Situation (die Hetzjagd durch das Haus und der anschließende
53
O. V., o. J., PatsyCline.info. Unter http://www.patsycline.info/singles.html (Stand 19.08.2008)
- 29 -
Mord) handeln, als auch um das des Mörders, oder sogar von Terrys Frau. Selbst als
stellvertretendes Motiv für die Liebe zwischen Terry und seiner Frau, sogar als Botschaft des
gequälten Geistes an den von ihm getrennten Geliebten, wäre „Sweet Dreams“ (Patsy Cline,
1956) denkbar
54
. In diesem Falle wäre allerdings fraglich, warum sich der Geist nie Terry
selbst offenbart, sondern nur Joanna.
Die Aussage des Songtextes ist hier nur in einem weiten Sinne konnotativ und frei
interpretierbar. Ob der Mörder nun „Sweet Dreams“ von seinem Opfer oder Terrys Frau von
ihm oder, als ironische Aussage interpretiert, vom Mörder hat, ist längst nicht so
offensichtlich wie bei den anderen Beispielen und bleibt unklar.
In diesem Beispiel ist das Frightmotif nicht gleichzeitig Übermittler einer Botschaft, wird also
ausschließlich als populärkulturelles, inzidenzmusikalisches Leitmotiv für das Böse ohne
weitere semantische Aufladung genutzt.
4. Abgrenzung zu anderen Stilmitteln: Musical
Forshadowing, Telegraphing, Leitmotiv, Mood-Technik
Da es auch nach intensiver Recherche nicht möglich war einen Terminus oder zumindest ein
Modell zu finden, welches zwischen den Funktionen und Eigenschaften des Frightmotifs
Kohärenz herstellt oder sie wenigstens benennt, war der nächste logische Schritt die
Hypothese zu falsifizieren
55
, dass es sich beim beschriebenen Stilmittel um ein neues und
vorher nicht benanntes handelt. Sämtliche Besprechungen mit diversen Komponisten, Musik-,
Film- und Medienwissenschaftsstudenten, Dozenten, Lyrikern, Psychologen und Regisseuren
blieben zwar wie erwartet ohne Ergebnis, aber aus einer E-Mail-Korrespondenz mit Robyn
Young und Mark Northam
56
, dem Herausgeber des amerikanischen Film Music Magazine
57
,
ergab sich die Notwendigkeit das von ihnen angeführte Musical Forshadowing und
Telegraphing vom Frightmotif abzugrenzen. Northam schrieb dazu:
„
In scoring, when the score music indicates in advance what's going to happen in a film, we
call it "telegraphing" or "telegraphing ahead" what will happen. It's usually frowned upon by
composers and filmmakers, as it tends to ruin the surprise or dampen the anticipation or
dramatic effect of an event or happening in the film. The process of including songs that
54
Ein Liebeslied auf einer Schallplatte im Schlafzimmer des Paares könnte auch „ihr“ Lied gewesen sein.
55
Genauer gesagt: Den Versuch zu unternehmen diese Hypothese zu falsifizieren.
56
Siehe vollständige Korrespondenz im Anhang.
57
Siehe: http://www.filmmusicmag.com (Stand: Mai 2008)
- 30 -
literally telegraph ahead (via the lyrics) is an even more primitive version of this technique
(think paint-by-numbers compared to Monet) that is usually the result of a music supervisor
slugging in a song that they believe "fits" what's going on in the scene without any sensitivity
as to how the obvious nature of the song and its lyrics affects the intricate dramatic arc of the
scene. In some examples of this, the audience even gets a chuckle (laugh) out of how the
music "by coincidence" anticipates the violence, etc.”
Die eingesetzten Songs bzw. ihre textlichen Aussagen greifen der Handlung nicht zwingend
offensichtlich voraus, wie es z. B. in „Halloween“ (Zombie, 2007), oder, wenn man so will,
auch in „Final Destination 2“ (Ellis, 2003) der Fall ist. So kann das Verstehen des lyrischen
Bezugs später erfolgen („Jeepers Creepers“, Salva, 2001), als direktes Statement überhaupt
nichts vorwegnehmen („Dämon“, Hoblit, 1998) oder ganz ausbleiben („The Return“,
Kapadia, 2006).
Da ein Film auf jeden Rezipienten anders wirkt, kann nicht ausgeschlossen werden, dass die
lyrische Antizipation der nachfolgenden Handlung eine komische Wirkung erzielt. Ich
unterstelle jedoch den angeführten Filmemachern Ernsthaftigkeit sowie handwerkliches
Können und ihren Produkten Konventionalität und eine genrespezifische Wirkästhetik, die in
erster Linie das Erschrecken und nicht Belustigen des Zuschauers zum Ziel hat. Daher
statuiere ich das Frightmotif als wirkungsästhetisch eindeutig bedrohlich klassifizierbar.
Lensing beschreibt die bei Diegetic Music hervorragend nutzbare Möglichkeit „das gesamte
Spektrum semantischer Bedeutung von Musik […] aus der Geschichte heraus dem Film
hinzuzufügen“ (2006, S. 125). Hier, wie auch in der Mood-Technik, wird der populäre Hit
allerdings nicht genutzt, um „eine Szene musikalisch einzufärben“ (Maas & Schudack, 1994,
S. 94), sondern die Szene färbt den Popsong ein! Rob Zombie ertränkt die „obvious nature“
des Songs, wie Northam (siehe oben) sie benannt hat, durch die tiefe Streicherfläche (Zombie,
2007, Kapitel 5, bei 19:47 Min) geradezu in einem Gefühl von Bedrohung. Aber auch ohne
diese wäre es sehr unwahrscheinlich, dass „Don’t fear the Reaper“ (Blue Öyster Cult, 1976)
hier eine positive somatische Reaktion auslöst, nachdem wenige Filmsekunden vorher ein
Zehnjähriger seinem Stiefvater die Kehle durchgeschnitten und dem Freund seiner Schwester
mit einem Baseballschläger den Hinterkopf zerschmettert hat.
Das Frightmotif als reines Leitmotiv zu bezeichnen wird seinen vielseitigeren Funktionen und
Eigenschaften nicht gerecht, zumal es nicht, wie das Gros der Leitmotive, nur aus einer
musikalischen Phrase oder Melodie besteht. Überdies ist das Frightmotif ein reines
inzidenzmusikalisches Phänomen, Leitmotive werden in den seltensten Fällen als
Inzidenzmusik eingesetzt.
- 31 -
4.1. Das Frightmotif in anderen Genres
Weiterhin muss es, sollte man intendieren ein derart drastisch auf ein Genre reduziert, oder
besser fokussiert, auftretendes Stilmittel einzuführen, natürlich Gegenstand der
Untersuchungen sein andere Filmgenres, sowohl artverwandte, wie beispielsweise den
Psychothriller oder den Science-Ficition-Film, als auch thematisch weit entfernte wie den
Liebesfilm oder die Komödie, auf das Vorkommen eines – in diesem Falle sicherlich nicht
treffend benannten – Frightmotifs genauer zu betrachten und analytisch zu beleuchten.
Natürlich lassen sich auch in anderen Genres inzidenzmusikalische Einsätze von präexistenter
Popmusik finden. So kommentiert Bumblebee, der Transformer aus dem Film „Transformers“
(Bay, 2007), stets Situationen mit Songs aus dem Autoradio, da sein Sprachzentrum
beschädigt ist. In „Hot Fuzz“ (Wright, 2007), einer schwarzhumorigen Komödie, explodiert
beispielsweise ein Haus auf mysteriöse Weise und brennt bis auf die Grundmauern ab. Im
Autoradio des vorbeifahrenden Hauptverdächtigen Skinner (Timothy Dalton) läuft gerade
„Fire – I take you to burn“ (Brown, 1968). Dieses ironisch kommentierende Element wird in
„Hot Fuzz“ (Wright, 2007) mehrfach aufgegriffen.
Die beschriebenen Beispiele weisen natürlich Ähnlichkeiten mit dem neu eingeführten
Stilmittel des Frightmotifs auf, sind aber vor allem aufgrund des einmaligen Einsatzes der
Songs, sowie der nicht vorhandenen Intention eine bedrohliche, Angst einflößende
Wirkästhetik zu erzielen („Hot Fuzz“, Wright, 2007) bzw. des Fehlens einer eindeutigen
Konzentration auf das Böse („Transformers“, Bay, 2007) als musikalischer Kommentar,
popmusikalisches Leitmotiv nach Rodman (2006) oder, abhängig vom Einzelfall, als
semantische Beschriftung nach Merten (2001, S. 75-77; S.80-89 ) zu interpretieren.
5. Thesen zu möglichen Auswahlkriterien und finale
Legitimation des Stilmittels
Das Frightmotif erhält seine Legitimation als eigenständiges Stilmittel zum einen aufgrund
seiner häufigen Verwendung im modernen Horrorfilm und zum anderen einer hohen
Trennschärfe gegenüber anderen Stilmitteln, mit denen versucht werden könnte den Einsatz
des populärkulturellen Liedgutes zu klassifizieren.
In fünf von sechs untersuchten Fällen ist das Frightmotif eindeutig als direktes Statement oder
ironisch-karikierendes Motiv bestimmbar. Die identifizierbaren Songtexte sind passend zur
Handlung ausgewählt worden oder sind z. T. Grundelement des Drehbuchs. Damit läge nahe
- 32 -
das gesamte Phänomen Frightmotif auf die in Abschnitt 3 benannte Sprache der Sprachlosen
zu reduzieren, sowie das neu eingeführte Stilmittel als Konstrukt abzutun. Sicherlich wird der
lyrische Bezug in den meisten Fällen einer der Hauptgründe für die Wahl eines bestimmten
Popsongs sein. Die Denotation, also die audiovisuelle Verknüpfung des Motivs/Songs an
seinen Träger (Vgl. Rodman, 2006, S.124-125) findet statt. Allerdings ist die eklatante
Differenz zu bereits beschriebenen Einsätzen autonomer Musik wie z. B. dem Pop-Song-
Leitmotiv nach Rodman (2006) oder der semantischen Beschriftung nach Merten (2001), dass
sich die Konnotation durch die Besonderheit, dass es sich beim Träger des Motivs um das
Böse handelt, nicht auf die ursprüngliche Aussage des Songs bzw. seiner kulturhistorischen
Hintergründe und inhärenten Assoziationen bezieht, sondern der Song (zumindest für die
Dauer des Filmes) durch die irreversible Kopplung an das Böse mit einem bedrohlichen
Charakter aufgeladen wird.
Dabei behält der für den Rezipienten nun negativ aufgeladene und entsprechend verändert
wahrgenommene
58
Song trotzdem seine textliche Aussage, die, wie bereits erwähnt, auf
diversen Ebenen eingesetzt werden kann, aber nicht muss.
„Popular Songs in these films still connote, but may now serve a denotative leitmotivic
function. However, this process of denotations now nuanced, and relies on different
dimensions of the viewer’s/listener’s competence to signify at this denotative level.”
59
Deutlicher könnte die Diskrepanz zu Rodman nicht herausgestellt werden. Die als Frightmotif
genutzten Songs konnotieren nicht mehr (im Sinne Rodmans) und die Denotation ist nicht
abhängig von der Kompetenz des Rezipienten
60
, sondern offensichtlich
61
. Ebenso erklärt
Rodman, dass die leitmotivischen Denotationen sich beim Pop-Musik-Leitmotiv vom
eigentlichen musikalischen Artefakt auf Musikstile verlagert haben (2006, S. 135). Das
Frightmotif ist aber ein spezielles musikalisches Artefakt im Sinne des klassischen
Leitmotivs
62
.
58
Natürlich muss an dieser Stelle angemerkt werden, dass Rezipienten Filme, Filmmusik und Stilmittel
unterschiedlich wahrnehmen und interpretieren. Rezipienten, die keinen außergewöhnlich starken
Gewöhnungseffekt an atmosphärisch düsteren, gruseligen und schockenden Filme aufweisen, sollten jedoch in
der Lage sein die emotionale Neuaufladung des Musikstückes zumindest zu registrieren, wenn nicht sogar darauf
zu reagieren.
59
Rodman, 2006, S. 125
60
In „Pulp Fiction“ (Tarantino, 1994) beispielsweise ist es nicht wahrscheinlich, dass den meisten Rezipienten
ohne analytischen Blick auffällt, dass John Travoltas Charakter permanent mit „60ties Surfermusik“ denotiert
wird.
61
In anderen Worten: Die Verbindung zwischen dem Bösen und dem ihm zugewiesenen Frightmotif ist
offensichtlich.
62
Eine Ausnahme wurde in dieser Arbeit mit „Christine“ (Carpenter, 1983) genannt.
- 33 -
Genauso ist die Frage nach der Funktion des Frightmotifs kein „hypothetischer
Interpretationsprozess“, wie 1994 von Maas und Schudack generalisierend auf die Funktionen
eingesetzter Filmmusiken angewendet (S. 31). Die Funktion „Rekontextualisierung eines
Songs zum Frightmotif“ soll beängstigend auf den Zuschauer wirken. Über die unmittelbare
physiologische Wirkung kann allerdings aufgrund des unzureichenden Forschungsstandes in
der Tat bloß spekuliert werden (ebd., S. 31).
Mit Blick auf die „mediatisierende Funktion“ der Filmmusik sollte die
„zielgruppenspezifische Musikauswahl“, sowie die „Erwartungshaltung des Publikums“
(ebd., S. 36) neben dem lyrischen Bezug ebenfalls als Auswahlkriterium der Filmemacher für
den Einsatz der entsprechenden Songs genannt werden. Alle in dieser Arbeit vorgestellten, als
Frightmotif verwendeten Stücke sind Oldies
63
, die möglicherweise Assoziationen mit der
Vorgeschichte, dem Alter des Bösen wecken und es dadurch mit einem komplexen
Hintergrund ausstatten und umso gefährlicher erscheinen lassen sollen, oder Rocksongs
64
. Mit
Ausnahme einiger (meist missratener) Werke, in denen beispielsweise Hip Hop eingesetzt
wurde, gilt das für den Einsatz autonomer, populärkultureller Musik im gesamten Genre, das,
wie der Großteil des Fandoms, invariabel mit der Rockmusik liiert zu sein scheint. Eine
These, die sich nicht zuletzt mit dem Verweis auf die Welle der Horrorfilme mit
Rockbandmotiven in den 1980er Jahren wie z. B. „Trick or Treat“ (Smith, 1986), „Rocktober
Blood“ (Sebastian, 1984) oder „Rock’n’Roll Nightmare“ (Fasano, 1987) untermauern lässt.
Neben parallelen Wertmaßstäben, Härte und Drastik v. a. der späteren Horror- und
Splatterfilme und dem sich aus der Rockmusik entwickelnden Heavy-Metal-Genre betreffend,
besteht auch eine signifikante Korrelation zwischen den Subkulturen. Einige Rockmusiker
entwickelten eine starke Affinität zum Horrorgenre und versuchten sich als Regisseure. Der
prominenteste Vertreter ist der hier zitierte Rob Zombie.
Da diese Arbeit ausschließlich den nordamerikanischen Horrorfilm thematisiert, ist
anzumerken, dass v. a. ältere, nicht-amerikanische Produktionen natürlich auch
internationales Liedgut verwenden und auch in Amerika der Blues beispielsweise verstärkt im
Subgenre des Southern Gothic, in Filmen wie „Angel Heart“ (Parker, 1987) zu finden ist.
Als letztes Auswahlkriterium möchte ich nochmals den inzidenzmusikalischen Einsatz des
populären Liedgutes als Realitätsnähe vermittelndes Element herausstellen, welches die
Distanz des Betrachters zum Geschehen verringern soll. Die bereits angesprochene
Pervertierung von Alltagsgegenständen, zu denen in diesem Fall auch autonome Musik (bzw.
deren Quelle im Film) zu zählen ist, dient als zusätzliches, nachhaltiges Mittel, um eine
63
„Christine“ (Carpenter, 1983), „The Return“ (Kapadia, 2006) und “Jeepers Creepers” (Salva, 2001)
64
„Halloween“ (Zombie, 2007), „Final Destination 2“ (Ellis, 2003) und „Dämon“ (Hoblit, 1998)
- 34 -
unheimliche Atmosphäre zu kreieren und das Unwohlsein auch noch nach der Rezeption des
Filmes aufrecht zu erhalten. Man denke nur an die Welle der Hysterie, die seinerzeit „Der
weiße Hai“ (Spielberg, 1975) ausgelöst hat
65
.
6. Fazit
Durch die fehlende Möglichkeit das anhand der vorgestellten, prägnanten Merkmale eindeutig
bestimmbare Frightmotif benannte Phänomen in bestehende Modelle einzuordnen oder durch
verfügbare Literatur zu exemplifizieren, ergibt sich die Legitimation des neuen Stilmittels mit
Signifikanz für das gesamte Horrorgenre sowie die Filmmusiktheorie.
In dieser Arbeit wurden die vielfach eingesetzten und oft abgewandelten Kinderlieder wie z.
B. in „Tommyknockers“ (Power, 1993) oder der „Nightmare on Elm Street“-Reihe nicht
berücksichtigt. Diese sind streng genommen, wie auch der wiederkehrende Handyklingelton
in „Tödlicher Anruf“ (Valette, 2008), ebenfalls populärkulturelles Liedgut.
Neben den Rock-Horrorfilmen und gegenüberstehenden Horror-Bands („Lordi“, „Gwar“)
oder Bands, die Horrorfilme drehen („Cradle of Filth“ mit „Cradle of Fear“, Chandon, 2001)
gibt es in diesem Gebiet noch viele interessante Phänomene zu untersuchen.
Es bleibt also festzuhalten, dass, im Gegensatz zu psychoanalytischen Arbeiten zum
Horrorfilm oder deskriptiv-analytischen Werken zur Filmmusik, ein Mangel an Fachliteratur
insbesondere zur Musik des Horrorfilms und der Geschichte eben dieser besteht. Hier herrscht
Forschungsbedarf.
65
Vgl. Baumeister, Daniella, o. J., HR-Online. Der weiße Hai. Unter http://www.hr-
online.de/website/radio/hr1/index.jsp?key=standard_document_33399594&rubrik=16412&seite=1 (Stand:
28.08.2008)
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funktionale Analyse ausgewählter Themen. Osnabrück: epOs Music.
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http://en.wikipedia.org/wiki/Dont_fear_the_reaper (Stand: 28.08.2008)
Wikipedia.org (diverse Angaben zu Erscheinungsjahren der behandelten Songs)
Ton- und Bildtonträger:
Bay, Michael (2007): Transformers, [DVD]
Boyle, Danny (1996): Trainspotting, [DVD]
Carpenter, John (1983): Christine, Columbia Tristar, Best-Nr.: 10292, [DVD]
Deutscher Titel: Christine, Originaltitel: John Carpenter's Christine, Produktionsland: USA, Erscheinungsjahr: 1983, Länge (PAL-DVD):
110 Minuten, Originalsprache: Englisch, Altersfreigabe: FSK 16, Regie: John Carpenter, Drehbuch: Bill Phillips , Produktion: Richard
Kobritz, Musik: John Carpenter / Alan Howarth, Kamera: Donald M. Morgan, Schnitt: Marion Rothman
Chandon, Alex (2001): Cradle of Fear, [DVD]
Craven, Wes (1996): Scream, [DVD]
Ellis, David R. (2003): Final Destination 2, Warner Home Video Germany, Best-Nr.:
2385375, [DVD]
Deutscher Titel: Final Destination 2, Originaltitel: Final Destination 2, Produktionsland: USA, Erscheinungsjahr: 2003, Länge (PAL-DVD):
ca. 87 Minuten, Originalsprache: Englisch, Altersfreigabe: FSK 16, Regie: David R. Ellis, Drehbuch: Jeffrey Reddick / J. Mackye Gruber /
Eric Bress, Produktion: Craig Perry / Warren Zide, Musik: Shirley Walker, Kamera: Gary Capo, Schnitt: Eric A. Sears
Fasano, John (1987): Rock’n’Roll Nightmare, [DVD]
Friedking, William (1973): Der Exorzist, [DVD]
Garris, Mick (1994): Stephen King’s The Stand, Paramount, Best-Nr.: P452994, [DVD]
Hitchcock, Alfred (1960): Psycho, [DVD]
Hoblit, Gregory (1998): Dämon, Warner Home Video Germany, Best-Nr.: 88643495,
[DVD]
Deutscher Titel: Dämon – Trau keiner Seele / Fallen – Trau keiner Seele, Originaltitel: Fallen, Produktionsland: USA, Erscheinungsjahr:
1998, Länge (PAL-DVD): 123 Minuten, Originalsprache: Englisch, Altersfreigabe: FSK 16, Regie: Gregory Hoblit, Drehbuch: Nicholas
Kazan, Produktion: Nicholas Kazan, Musik: Tan Dun, Kamera: Newton Thomas Sigel, Schnitt: Lawrence Jordan
Holland, Tom (1988): Chucky – die Mörderpuppe, [DVD]
Hooper, Tobe (1974): The Texas Chainsaw Massacre, [DVD]
Ittenbach, Olaf (2003): Beyond the Limits, [DVD]
Jackson, Peter (1991): Braindead, [DVD]
Kapadia, Asif (2006): The Return, Universum Film, Best-Nr.: 00000 05369 9, [DVD]
Deutscher Titel: The Return, Originaltitel: The Return, Produktionsland: USA, Erscheinungsjahr: 2006, Länge (PAL-DVD): 85 Minuten,
Originalsprache: Englisch, Altersfreigabe: FSK 16, Regie: Asif Kapadia, Drehbuch: Adam Sussman, Produktion: Aaron Ryder / Jeffrey
Silver, Musik: Dario Marianelli, Kamera: Roman Osin, Schnitt: Claire Simpson
Marschall, Andreas (2004): Tears of Kali, Anolis Entertainment, Best-Nr.: 115551
Parker, Alan (1987): Angel Heart, [DVD]
Power, John (1993): Tommyknockers, [DVD]
Rosenberg, Stuart (1979): The Amityville Horror, [DVD]
Salva, Victor (2001):
Jeepers Creepers, Cine Plus Home Entertainment, Best-Nr.: 0558820, [DVD]
Deutscher Titel: Jeepers Creepers, Originaltitel: Jeepers Creepers, Produktionsland: USA & Deutschland, Erscheinungsjahr: 2001, Länge
(PAL-DVD): 89 Minuten, Originalsprache: Englisch, Altersfreigabe: FSK 16, Regie: Victor Salva, Drehbuch: Victor Salva, Produktion:
Francis Ford Coppola, Musik: Bennett Salvay, Kamera: Don E. FauntLeRoy, Schnitt: Ed Marx
Sebastian, Beverly (1984): Rocktober Blood, [DVD]
Smith, Charles Martin (1986): Trick or Treat, [DVD]
Sonzero, Jim (2006): Pulse, [DVD]
Spielberg, Steven (1975): Der weiße Hai, [DVD]
Tarantino, Quentin (1994): Pulp Fiction, [DVD]
Valette, Eric (2008): Tödlicher Anruf, [DVD]
Verbinski, Gore (2002): The Ring, [DVD]
Wiene, Robert (1919): Das Cabinet des Dr. Caligari, [DVD]
Wright, Edgar (2007): Hot Fuzz, [DVD]
Zombie, Rob (2007): Halloween, Universum Film, Best-Nr.: 000000 54139, [DVD]
Deutscher Titel: Halloween, Originaltitel: Halloween, Produktionsland: USA, Erscheinungsjahr: 2007, Länge (PAL-DVD): 106 Minuten,
Originalsprache: Englisch, Altersfreigabe: FSK keine Jugendfreigabe, Regie: Rob Zombie, Drehbuch: Rob Zombie
(basierend auf dem Originaldrehbuch von John Carpenter / Debra Hill, Produktion: Malek Akkad / Andy Gould / Rob Zombie, Musik: Tyler
Bates, Kamera: Phil Parmet, Schnitt: Glenn Garland
MUSIK:
Als Quellen der in dieser Arbeit benannten Musikstücke ist auf den jeweiligen Abspann der
sie beinhaltenden Filme zu verweisen.
Aufgrund der Masse und enormen Bandbreite an behandelter populärer Musik und der mit
ihrem Alter (v. a. bei „Christine“) verbundenen Schwierigkeiten diese auf ihren
ursprünglichen Tonträgern verfügbar zu machen sind bei der Recherche nach Interpreten,
Songtexten und Erscheinungsjahren usw. diverse Internetquellen verwendet worden. Als
besonders hilfreich erwiesen sich die englischsprachigen Wikipedia Artikel zu Interpreten und
(wie im Falle „Don´t Fear The Reaper“ z. B.) auch Songs, sowie YouTube.com.
Auf den nächsten Seiten sind die Texte aller besprochenen Songs, nach Filmen geordnet,
verzeichnet.
Anhang:
Vollständige Antwort auf die Email Interview Frage nach der Definition des
Horrorfilms von Andreas Marschall:
Von: <Andreas Marschall>
Datum: 1. September 2008 22:02
Betreff: Re: Definition Horrorfilm
An: <Sebastian Levermann>
Das eigentliche Alleinstellungsmerkmal von Horrorfilmen ist fuer mich der Begriff des
"Grauens", der eine Steigerung zum "Thrill" des Thrillers darstellt. Dieses Grauen hat eine
existentielle Dimension , es bedroht das Leben des Protagonisten, droht mit einer
irreversiblen Zerstoerung seiner Existenz, seines Realitaetskonstruktion. Das Grauen ist mit
dem Unheimlichen verwandt, dem nicht Gewohnten, Geglaubten, Beherrschbaren. Bis in die
Siebziger Jahre hinein war es obligatorisch, dass ein Horrorfilm phantastische Elemente
enthaelt. Dass moderne Horrorfilme zunehmend versuchen, die Phantastik aus dem Genre zu
verbannen hat vielleicht mit einer materialistischen Verbloedung der "Wissensgesellschaft" zu
tun. Was fuer mich einst das Genre faszinierend machte, das Allegorische, Surreale,
Alptraum-logische wird zunehmend nicht mehr begriffen. Trotzdem: Nach strengster
Definition ist "Hostel" keine Horrorfilm, sondern ein brutaler, aber profaner Thriller,
waehrend ein kleiner Dreh ins Mehrdeutige, Phantstische den inhaltlich verwandten "Martyrs"
zum meisterlichen Horrorfilm macht.
Email Korrespondenz mit Filmscoremonthly.com und Film Music Magazine:
Hi there.
My Name is Sebastian Levermann. I´m studying popular music and media" in Germany and
I´m
currently writing my thesis about a stylistic device in film scores that hasn´t been analyzed
scientifically
and hasn´t been named yet. At least as far as I know.
So maybe you - as a specialist - can help me. I´m going to describe the so called
Decontextualization" of popular music as a source-music-leitmotif - of the evil in horror
movies. Example - Rob Zombies Helloween Remake: Michael Meyers Sister is listening to
"Don´t fear the reaper" on her headphones as the young Michael Meyers enters the room to
kill her. 15 years later he kills a young couple. A few
seconds before he enters the room the young girl turns on the radio and you can hear "don´t
fear
the reaper". So "Don´t fear the reaper" announces the killer in some way and is taken out of
it´s original context.
I found this stylistic device in several horrormovies, but I can´t find a name or a description
for it.
So my question is simply: Do you know a description or a name for it or have you never heard
about this before (that´d be the best thing)?!
Thanks for reading and I´m looking forward to hearing from you soon!
Sebastian Levermann
-------- Original-Nachricht --------
>> Datum: Tue, 6 May 2008 11:48:12 -0700
>> Von: Lukas Kendall <lukas@filmscoremonthly.com>
>> An: "Sebastian Levermann" <@>
>> Betreff: Re: source-music-leitmotif in horror movies
>>
>> Hi Sebastian,
>> This sounds familiar but I can't think of any particular name for it
>> either, I am sorry! You may want to post on the FSM message board,
>> www.filmscoremonthly.com/messageboard, and see if anybody else knows.
>> (You'll have to register but it's easy.)
>>
>> I will email someone who may know - if so I'll ask him to write
>> you. Best wishes Lukas
>>
>> Lukas Kendall, Film Score Monthly,
>> 6311 Romaine St, Suite 7109, Hollywood CA 90038, USA
>> ph: 323-461-2240; fax: 323-461-2241
>> Lukas@filmscoremonthly.com; http://www.filmscoremonthly.com
>
-----Ursprüngliche Nachricht-----
Von: Robyn Young [mailto:[email protected]]
Gesendet: Dienstag, 6. Mai 2008 21:35
Betreff: Re: to filmmusicmag: source-music-leitmotif in horror movies
Hi Sebastian,
Thanks for the note. I'm going to do a bit of research for you regarding your question.
"Musical foreshadowing" comes to mind, but I'll get back to you.
Best regards,
Robyn Young
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>
>
>
-------- Original-Nachricht --------
> Datum: Wed, 07 May 2008 06:49:57 +1000
> Von: Mark Northam <mark@gmocorp.com>
> An: Sebastian Levermann
> CC: Robyn Young <admin@gmocorp.com>
> Betreff: Re: to filmmusicmag: source-music-leitmotif in horror movies
> Hi Sebastian -
>
> In scoring, when the score music indicates in advance what's going to
> happen in a film, we call it "telegraphing" or "telegraphing ahead"
> what will happen. It's usually frowned upon by composers and
> filmmakers, as it tends to ruin the surprise or dampen the
> anticipation or dramatic effect of an event or happening in the film.
>
> The process of including songs that literally telegraph ahead (via the
> lyrics) is an even more primitive version of this technique (think
> paint-by-numbers compared to Monet) that is usually the result of a
> music supervisor slugging in a song that they believe "fits" what's
> going on in the scene without any sensitivity as to how the obvious
> nature of the song and its lyrics affects the intricate dramatic arc
> of the scene. In some examples of this, the audience even gets a
> chuckle (laugh) out of how the music "by coincidence" anticipates the
> violence, etc..
>
> Another somewhat related term is "Mickey Mousing" where the music
> literally follows every minute physical action of a character, like
> cartoon music does.
>
> Hope this helps!
>
> Best,
>
> Mark Northam
> Publisher
> Film Music Magazine
>
>
-----Original Message-----
From: Sebastian Levermann
Sent: Tuesday, May 06, 2008 5:32 PM
To: Mark Northam
Cc: Robyn Young
Subject: Re: to filmmusicmag: source-music-leitmotif in horror movies
Importance: High
Hi there!
First of all - thank you two for answering!
Yes, I know about "telegraphing" and Mickey Mousing, but that is not exactly what I´m
talking about.
It´s more like some sort of a leitmotif - just like what John Williams for example developes
for his characters. Star Wars for example - Lea, Darth Vader (imperial march) and even the
force have their own theme.
The thing I´m writing my thesis about is a theme that´s
a) already there
b) popular music
c) used as a leitmotif for evil
d) source music (!)
e) detached from it´s original context
Maybe my description was too blurry. And "Don´t fear the Reaper" is obviously a little "joke"
of Rob Zombie and COULD affect funny (of course because of the lyrics). To my mind Rob
Zombie avoids it from getting too hilarious by layering a dark string pad under the song that is
no source music. On the other hand I have to say that it´s the opposite of what you described
what I´m talking about - "without any sensitivity as to how the obvious nature of the song and
its lyrics affects the intricate dramatic arc of the scene". I´m using the word
"decontextualization" (does this word exist in english?! ;-)) because the songs are taken out of
their original context and their obivous nature isn´t "felt" by the viewers anymore (in most
cases).
Another thing is - this leitmotif doesn´t mandatorily have to telegraph ahead or foreshadow
anything!
In "Fallen" (with Denzel Washington) it´s the protagonist - the demon itself - who always
sings or whistles the same song: time is on my side (by the Rolling Stones).
Thank you very much so far!
I spent quite a while researching about this and didn´t find anything. It was just the last logical
step to personally ask people that are very close to the subject (like some directors and
composers I know). I will make an excerpt from the final thesis (presumably an essay). This
will also be translated into good english. ;-) If you´re interested just let me know and I will
send you the work!? Maybe it´s even worth being published!
Oh, almost midnight here in Germany.
Thanks again and it´d be great to hear from you again.
Sebastian
>
>
>
Von: Robyn Young [admin@gmocorp.com]
Gesendet: Mittwoch, 7. Mai 2008 23:35
An: Sebastian Levermann
Betreff: RE: to filmmusicmag: source-music-leitmotif in horror movies
Hi Sebastian,
I think you should get involved with our Film Music Professionals Dicussion Forum. It's free!
Use this link to check it out: http://www.FMProList.com
There are over 600 industry pros involved and you may just find it very useful.
All the best,
Robyn Young
CS Manager
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Robyn Young
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The Professional Voice of Music for Film and Television
Halloween, Rob Zombie, 2007
(Quelle Cover: www.impawards.com, Quelle Screens: orig. DVD & www.screenrush.co.uk)
(Don’t Fear) The Reaper – Blue Öyster Cult - 1976
(music and lyrics: Donald "Buck Dharma" Roeser)
All our times have come
Here but now they're gone
Seasons don't fear the reaper
Nor do the wind, the sun or the rain..
We can be like they are
Chorus:
Come on baby...
Don't fear the Reaper
Baby take my hand...
Don't fear the Reaper
We'll be able to fly...
Don't fear the Reaper
Baby I'm your man...
Lalalala... Lalalala...
Valentine is done
Here but now they're gone
Romeo and Juliet
Are together in eternity...
Romeo and Juliet
40.000 men and women everyday...
Like Romeo and Juliet
40.000 men and women everyday...
Redefine happiness
Another 40.000 coming everyday...
We can be like they are
Repeat Chorus
Lalalala... Lalalala...
Love of two is one
Here but now they're gone
Came the last night of sadness
And it was clear she couldn't go on
Then the door was open and the wind appeared
The candles blew and then disappeared
The curtains flew and then He appeared...
Saying "Don't be afraid"
Come on baby...
And she had no fear
And she ran to him...
Then they started to fly
They looked backward and said good-bye...
She had become like they are
She had taken His hand...
She had become like they are
Come on baby...
Don't fear the Reaper
Dämon, Gregory Hoblit, 1998
(Quelle Cover: www.impawards.com, Quelle Screens: orig. DVD & www.screenrush.co.uk)
Time is on my Side – Rolling Stones – 1964
(music and lyrics: Jerry Ragovoy)
Time is on my side, yes it is
Time is on my side, yes it is
Now you always say
That you want to be free
But youll come running back (said you would baby)
You’ll come running back (I said so many times before)
You’ll come running back to me
Oh, time is on my side, yes it is
Time is on my side, yes it is
Youre searching for good times
But just wait and see
You’ll come running back (I wont have to worry no more)
You’ll come running back (spend the rest of my life with you, baby)
You’ll come running back to me
Go ahead, go ahead and light up the town
And baby, do everything your heart desires
Remember, Ill always be around
And I know, I know
Like I told you so many times before
You’re gonna come back, baby
cause I know
You’re gonna come back knocking
Yeah, knocking right on my door
Yes, yes!
Well, time is on my side, yes it is
Time is on my side, yes it is
cause I got the real love
The kind that you need
You’ll come running back (said you would, baby)
You’ll come running back (I always said you would)
You’ll come running back, to me
Yes time, time, time is on my side, yes it is
Time, time, time is on my side, yes it is
Oh, time, time, time is on my side, yes it is
I said, time, time, time is on my side, yes it is
Oh, time, time, time is on my side
Yeah, time, time, time is on my side
Final Destination 2, David R. Ellis, 2003
(Quelle Cover: www.impawards.com, Quelle Screens: orig. DVD & www.screenrush.co.uk)
Highway to Hell – AC/DC – 1979
(music and lyrics: Bon Scott / Angus Young / Malcolm Young)
Living easy, living free
Season ticket on a one-way ride
Asking nothing, leave me be
Taking everything in my stride
Dont need reason, dont need rhyme
Aint nothing I would rather do
Going down, party time
My friends are gonna be there too
Im on the highway to hell
highway to hell
highway to hell
highway to hell
No stop signs, speed limit
Nobodys gonna slow me down
Like a wheel, gonna spin it
Nobodys gonna mess me round
Hey satan, payed my dues
Playing in a rocking band
Hey momma, look at me
Im on my way to the promised land
Im on the highway to hell
highway to hell
highway to hell
highway to hell
(dont stop me)
And Im going down, all the way down
Im on the highway to hell
highway to hell
highway to hell
highway to hell
Jeepers Creepers, Victor Salva, 2001
(Quelle Cover: www.impawards.com, Quelle Screens: orig. DVD & www.screenrush.co.uk)
Jeepers Creepers – Louis Armstrong - 1938
(music: Harry Warren / Lyrics: Johnny Mercer)
I don't care what the weather man says,
When the weatherman says it's raining,
You'll never hear me complaining, I'm certain
the sun will shine, I don't care how the weather
vane points,
When the weather vane points to gloomy,
It's gotta be sunny to me, when your eyes look
into mine;
Jeepers Creepers! Where'd ya get those peepers?
Jeepers Creepers! Where'd ya get those eyes?
Gosh all git up! How'd they get so lit up?
Gosh all git up! How'd they get that size?
Golly gee! When you turn those heaters on,
Woe is me!
Got to get my cheaters on, Jeepers Creepers!
Where'd ya get those peepers? On! Those weepers!
How they hypnotize!
Wher'd ya get those eyes?
Christine, John Carpenter, 1983
(Quelle Cover: www.impawards.com, Quelle Screens: orig. DVD & www.screenrush.co.uk)
Beast of Burden – The Rolling Stones – 1978
(music and lyrics: Keith Richards)
Ill never be your beast of burden
My back is broad but its a hurting
All I want is for you to make love to me
Ill never be your beast of burden
Ive walked for miles my feet are hurting
All I want is for you to make love to me
Am I hard enough
Am I rough enough
Am I rich enough
Im not too blind to see
Ill never be your beast of burden
So lets go home and draw the curtains
Music on the radio
Come on baby make sweet love to me
Am I hard enough
Am I rough enough
Am I rich enough
Im not too blind to see
Oh little sister
Pretty, pretty, pretty, pretty, girl
Youre a pretty, pretty, pretty, pretty, pretty, pretty girl
Pretty, pretty
Such a pretty, pretty, pretty girl
Come on baby please, please, please
Ill tell ya
You can put me out
On the street
Put me out
With no shoes on my feet
But, put me out, put me out
Put me out of misery
Yeah, all your sickness
I can suck it up
Throw it all at me
I can shrug it off
Theres one thing baby
That I dont understand
You keep on telling me
I aint your kind of man
Aint I rough enough, ooh baby
Aint I tough enough
Aint I rich enough, in love enough
Ooh! ooh! please
Ill never be your beast of burden
Ill never be your beast of burden
Never, never, never, never, never, never, never be
I dont need no beast of burden
I need no fussing
I need no nursing
Never, never, never, never, never, never, never be
Bony Moronie – Larry Williams – 1957
(music and lyrics: o. A.)
I got a girl named Bony Moronie.
She's as skinny as a stick of macaroni.
Ought to see her rock and roll with her blue jeans on.
She's not very fat, just skin and bone.
But I love her and she loves me.
We're all happy now as we can be.
Making love underneath the apple tree.
Well, I told her mama and her papa too
Just exactly what I want to do.
I want to get married on a night in June,
And rock and roll by the light of the silvery moon.
Cause I love her and she loves me,
We're all happy now as we can be.
Making love underneath the apple tree.
She's my one and only, she's my heart's desire.
She's a real upsetter, she's a real live wire.
Everybody turns when my baby goes by.
She's something to see, she really catches the eye.
I love her and she loves me,
We're all happy now, as we can be.
Making love underneath the apple tree.
Come on, lets go – Ritchie Valens -1958
(music and lyrics: Ritchie Valens)
Well, come on let's go
Let's go, let's go, little darlin'
And tell me that you're never leaving
Come on, come on, let's go-a
Again, again and again
Well now, swing me, swing me
All the way down there
Come on let's go little darlin'
Let's go, let's go again, once more
Well, I love you so, oh girl
And I'll never let you go
Come on baby, so
Oh pretty baby, I love you so
Let's go, let's go, let's go
Little sweetheart
And then we can always be together
Come on, come on, let's go again
(Ritchie & Rene - guitars & instrumental) 'go on'
I love you so, oh girl
And I'll never let you go
Come on baby, it's so
Oh pretty baby, I-I love you so
Let's go, let's go, let's go, little darlin'
They're dancin' and we'll be long here
Come on let's go, let's go-a
Again, again and again and again
Again, again and again and again
Again, again and again and again
…
I wonder why – Dion & the Belmonts – 1958
(music: Ricardo Weeks, lyrics: Maxwell Anderson)
Dont' know why I love you like I do, don't know why I do.
Don't know why I love you, don't know why I care
I just want your love to share
I wonder why, I love you like I do
is it because I think you love me too
I wonder why, I love you like I do, like I do.
I told my friends that we would never part
they often said that you would break my heart
I wonder why they think that we will part, we will part
When you're with me, I'm sure you're always true
when I'm away, I wonder what you do
I wonder why I'm sure you're always true, always true
Don't know why I do
Little Bitty Pretty One – Thurston Harris - 1957
(music and lyrics: Bobby Day)
Ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah
Ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah
Ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah
Ah-ah-ah-ah-ah
Little bitty pretty one
Come on and talk-a to me
A-lovey dovey dovey one
Come sit down on my knee
Ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah
Ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah
Ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah-ah
Ah-ah-ah-ah-ah
Tell you a story
Happened long time ago
A-little bitty pretty one
I've been watchin' you grow
Not Fade Away – Buddy Holly – 1957
(music and lyrics: Buddy Holly & Norman Petty)
I wanna tell you how it's gonna be
You're gonna give your love to me
I'm gonna love you night and day
Love is love and not fade away
Well love is love and not fade away
And my love is bigger than a Cadillac
I'll try to show it if you drive me back
Your love for me has got to be real
Before you'd have noticed how I feel
Love real not fade away
Well love real not fade away - Yeah
I wanna tell you how it's gonna be
You're gonna give your love to me
Love that lasts more than one day
Well love is love and not fade away
Well love is love and not fade away
Well love is love and not fade away
Well love is love and not fade away
Not fade away
Not fade away
Pledging my love – Johnny Ace – 1955
(music and lyrics: Ferdinand Washington and Don Robey)
Forever my darlin' my love will be true
Always and forever I love just you
Just promise me darlin' your love in return
Make this fire in my soul, dear, forever burn
My heart's at your command, dear, to keep love and to hold
Makin' you happy is my desire, lovin' you is my goal I'll
forever love you for the rest of my days
I'll never part from you and your lovin' ways
My heart's at your command, dear, to keep love and to hold
Makin' you happy is my desire, lovin' you is my goal I'll
forever love you for the rest of my days
Rock and Roll is here to stay – Danny & the Juniors – 1958
(music and lyrics: o. A.)
Rock, rock, rock
Oh baby,
rock, rock, rock
Oh baby
Rock 'n roll is here to stay,
it will never die
It was meant to be that way,
though I don't know why
I don't care what people say,
rock 'n roll is here to stay
(We don't care what people say, rock 'n roll is here to stay)
Rock 'n roll will always be
our ticket to the end
It will go down in history,
just you wait, my friend
Rock 'n roll will always be,
it'll go down in history
(Rock 'n roll will always be, it'll go down in history)
So come on,
everybody rock,
everybody rock,
Now everybody rock 'n roll,
everybody rock 'n roll,
everybody rock 'n roll
Rock 'n roll will always be
our ticket to the end
It will go down in history,
just you wait, my friend
Rock 'n roll will always be,
it'll go down in history
If you don't like rock 'n roll,
think what you've been missin'
But if you like to bop and strawl,
come on down and listen
Let's all start to have a ball,
everybody rock 'n roll
Ah, oh baby, ah, oh baby, ah, oh baby, ah, oh baby, rock!
Runaway – Bonnie Raitt – 1977
(music and lyrics: Del Shannon & Max Crook)
As I walk along I wonder what went wrong
With our love, a love that was so strong
And as still walk on I think of the things we've done
Together while our hearts were young
I'm a walking in the rain, to the bone I feel the pain
Wishing you were here by me to end this misery
And I wonder, I wo wo wo wo wonder, baby why
Why............ you ran away
And I wonder where you will stay
My little runaway, My runaway...
Instrumental
I'm a walking in the rain, to the bone I feel the pain
Wishing you were here by me, to end this misery
And I wonder, I wo wo wo wo wonder, baby why
Why......... you ran away
And I wonder, where you will stay
My little runaway. My runaway (run...run...runaway)
Come back baby (run...run...runaway...)
You left me standin' in the rain... (run...run...runaway...)
(fade)
We belong together - Robert & Johnny - 1958
(music and lyrics: Robert Carr, Johnny Mitchell, and Hy Weiss)
You're mine and we belong together
Yes, we belong together for all eternity
You're mine, your lips belong to me-ee
Yes, they belong to only me for all eternity
You're mine, my ba-a-by and you-ou wi-ill always be
I swear by everything I own you'll always, always be mine
(Mine, mine, be mine)
You're mine and we belong together
Yes, we belong together for all eternity
The Return, Asif Kapadia, 2006
(Quelle Cover: www.impawards.com, Quelle Screens: orig. DVD & www.screenrush.co.uk)
Sweet Dreams (of you) – Patsy Cline – 1963
(music and lyrics: Don Gibson)
Sweet dreams of you
Every night I go through
Why can't I forget you and start my life anew
Instead of having sweet dreams about you
You don't love me, it's plain
I should know I'll never wear your ring
I should hate you the whole night through
Instead of having sweet dreams about you
Sweet dreams of you
Things I know can't come true
Why can't I forget the past, start loving someone new
Instead of having sweet dreams about you
ERKLÄRUNG
Mit dieser Erklärung versichere ich diese Bachelorarbeit in gesamtem Umfang selbstständig
verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt zu haben.
Alle Stellen, die dem Wortlaut oder dem Sinn nach anderen Werken entnommen sind, habe
ich in jedem Fall unter genauer Angabe der Quelle deutlich gekennzeichnet.
Diese Arbeit hat in dieser (oder einer ähnlichen Form) noch nicht im Rahmen einer anderen
Prüfung vorgelegen. Weiterhin habe ich die Reinschrift der Bachelorarbeit einer Korrektur
unterzogen und verpflichte mich ein Belegexemplar mindestens 5 Jahre zu verwahren.
Arnsberg, den 2. September 2008,
Sebastian Levermann
