Onymische Ambiguität in der Literatur

Straipsniai / Articles 111 VOLKER KOHLHEIM Bayreuth Kierunki badań naukowych: Teoria nazw, antroponomastyka, hodonimia, literacka onomastyka. ONIMICZNA DWUZNACZNOŚĆ W LITERATURZE Niejednoznaczność onimów w literaturze ADNOTACJA Ambiwalencja jest kluczowym pojęciem współczesnej poetyki. Wprawdzie istnieją różne poglądy na temat pojęcia ambiwalencji literackiej, jednak chciałbym przyłączyć się do klasycznej definicji Williama Empsona, zgodnie z którą ambiwalencja występuje zawsze wtedy, gdy niuans werbalny, niezależnie od tego, jak subtelny, dopuszcza alternatywne reakcje na ten sam fragment języka. Poniżej zamierzam nie tylko pokazać, że ambiwalencja może rozciągać się także na nazwy literackie, lecz również rozróżnić różne rodzaje ambiwalencji onimicznej w tekstach literackich. Na zakończenie postawione zostanie pytanie, co analiza ambiwalencji poetonimicznej może powiedzieć o kognitywnym przetwarzaniu nazw własnych. SŁOWA KLUCZOWE: ambiwalencja, ambiwalencja onimiczna, nazwy literackie (poetonimy), kognitywistyka. ADNOTACJA Niejednoznaczność jest kluczowym pojęciem we współczesnej poetyce. Choć istnieją różne koncepcje niejednoznaczności literackiej, wolę trzymać się klasycznej definicji Williama Empsona, zgodnie z którą każdą niuansową cechę językową pozwalającą na alternatywne reakcje na ten sam fragment języka można uznać za niejednoznaczną. Niniejszy artykuł ma na celu nie tylko wykazanie, że niejednoznaczność może obejmować również nazwy literackie, lecz także próbę rozróżnienia różnych rodzajów niejednoznaczności onimicznej w tekstach literackich oraz odpowiedź na pytanie, czego niejednoznaczność poetonimiczna może nas nauczyć o mentalnym przetwarzaniu nazw własnych. SŁOWA KLUCZOWE: niejednoznaczność, niejednoznaczność onimiczna, nazwy literackie, kognitywistyka. VOLKER KOHLHEIM 112 Acta Linguistica Lithuanica LXXII W obrębie językoznawstwa panuje daleko idąca zgodność co do pojęcia ambiwalencji: ambiwalencja jest „dającą się jasno opisać wieloznacznością słowa lub większej jednostki językowej” (Bauer 2008: 17). Należy przy tym rozróżnić między wieloznacznością leksykalną a wieloznacznością strukturalną. Ta pierwsza występuje na poziomie wyrazu, przy czym można (choć nie zawsze całkiem ostro) rozróżnić homonimię i polisemię. O wieloznaczności strukturalnej mówimy wówczas, gdy złożona jednostka językowa, z reguły zdanie, może być różnie interpretowana. Podczas gdy [wieloznaczność] zostaje zauważona lub natychmiast usunięta (zdezambiguowana), w poetyce odgrywa ona wielką rolę, a wręcz stała się kluczowym pojęciem nun in der normalen alltäglichen Kommunikation Ambiguität kaum einmal nowoczesnej poetyki; Roman Jakobson widzi w niej istotę poetyckości (Jakobson 1960: 371; Nöth 2000: 451). To, że wieloznaczność jest tak istotna dla literackiego dzieła sztuki, wynika — jak stwierdził Jan Mukařovský (1989) — z tego, że znak językowy w literaturze wprawdzie nie traci całkowicie związku z rzeczywistością pozaestetyczną, jednak referencja w dziele sztuki nie dokonuje się tak jednoznacznie, jak jest to regułą w świecie realnym (por. także Kohlheim 2006a: 274–80). Mimo to pojęcie wieloznaczności w teorii literatury od dawna nie jest definiowane tak jednoznacznie jak w językoznawstwie. Shlomith Rimmon chce zatem w swojej dysertacji poświęconej tematowi wieloznaczności literackiej mówić o ambiguity tylko wtedy, gdy dwie możliwe interpretacje wzajemnie się wykluczają, jak w słynnym opowiadaniu Henry’ego Jamesa The Turn of the Screw: albo w Bly są duchy, albo ich nie ma, przy czym obie interpretacje są możliwe (Rimmon 1977: 11). Natomiast Abraham Kaplan i Ernst Kris (1948: 417–421) wyróżniają pięć różnych rodzajów ambiwalencji estetycznej: ambiwalencję rozłączną, ambiwalencję addytywną, ambiwalencję koniunktywną, ambiwalencję integracyjną oraz ambiwalencję projekcyjną. Również William Empson, który w swojej książce Seven Types of Ambiguity definiuje ambiwalencję jako istotną cechę języka poetyckiego, wychodzi od szerokiej definicji pojęcia ambiwalencji. Proponuje on, aby o ambiwalencji mówić zawsze wtedy, „gdy każda niuans językowy, choćby najdrobniejszy, daje przestrzeń dla alternatywnych reakcji na ten sam fragment języka.”1 Pod pojęciem „fragment języka”, piece of language, można rozumieć także nazwy własne; co więcej, propria są w szczególnym stopniu podatne na ambiwalencje i wytwarzają je na bardzo różne sposoby. Niektóre z tych sposobów tworzenia ambiwalencji w literackim dziele sztuki nie 1 Empson (1966: 1): “I propose to use the word [ambiguity] in an extended sense, and shall think relevant to my subject any verbal nuance, however slight, which gives room for alternative reactions to the same piece of language.” Artykuły / Articles 113 Onymische Ambiguität in der Literatur różnią się od sposobu, w jaki czynią to również w realnym życiu, inne zaś są ograniczone do sfery estetycznej. Poniżej podjęta zostanie próba usystematyzowania różnych rodzajów ambiwalencji poetonimicznej na przykładach z literatury niemieckoi anglojęzycznej. Jako pierwszy przykład można wskazać przypadek, w którym istnieje niepewność co do tego, czy leksem jest w ogóle używany jako proprium, czy też (jeszcze) jako apelatyw. Nie należy dalej śledzić tytułu sztuki Oscara Wilde’a The Importance of Being Earnest. Z (1893) kann hierfür als Beispiel dienen, doch soll diese Art der Ambiguität hier zupełnie innym rodzajem dwuznaczności mamy do czynienia w operze Richarda Wagnera Die Meistersinger von Nürnberg. Właśnie frankońskiemu rycerzowi Waltherowi von Stolzingowi udało się po nabożeństwie zamienić słowo z Ewą, piękną córką złotnika Pogn era. Mamka Ewy, Magdalena, jest niezmiernie zdumiona porozumieniem, które tak szybko zapanowało między Ewą i Walterem, przecież oboje spotkali się po raz pierwszy dopiero poprzedniego dnia. Ewa usprawiedliwia się słowami (Wagner 1978 [1867]: 404): To właśnie zgotowało mi tak szybką mękę, że już od dawna widziałam go w obrazie! Powiedz, czy nie zbliżył się zupełnie jak Dawid? Magdalena jest oszołomiona, przecież sama jest zakochana w pewnym Dawidzie, uczniu Dawidzie. „Czyś oszalała? „Jak Dawid?” — woła zatem zazdrośnie. Lecz Ewa ją uspokaja: „Jak Dawid na obrazie.” Magdalena sądzi teraz, że Ewa odnosi imię Dawid do psalmisty Dawida, którego śpiewacy mistrzowscy czczą jako swego patrona: „Ach! — masz na myśli króla z harfą / i długą brodą na tarczy mistrzów?” Lecz tego króla Dawida Ewa oczywiście nie ma na myśli, lecz myśli o młodzieńczym, promiennym bohaterze: Nie! Tego, który kamieniem powalił Goliata, z mieczem u pasa, z procą w dłoni, z głową otoczoną jasnymi lokami, jak nam go namalował mistrz Dürer! Na co Magdalena, odnosząc się teraz ponownie do swego Dawida, wzdycha z ulgą: „Ach, Dawid! Dawid!” (Wagner 1978 [1867]: 404; por. także Kohlheim, Kohlheim 2013). Oczywiście mamy tu do czynienia z ambiguitetem referencjalnym, opartym na szeroko dyskutowanym fakcie, że imię jako znak językowy, jako „proprialne lemma” w terminologii Willy’ego Van Langendoncka (2007), może odnosić się do nieograniczonej liczby referentów (por. Windberger-Heidenkummer 2011). VOLKER KOHLHEIM 114 Acta Linguistica Lithuanica LXXII Dla logika Davida Kaplana nazwa własna jest zatem zasadniczo wieloznaczna.2 Jednakże — i to właśnie czyni ten przykład interesującym również z perspektywy filozofii języka — fikcyjna encja Eva odnosi się tutaj do historycznej postaci ze świata rzeczywistego, przedstawionej przez Dürera, mianowicie do biblijnego Dawida, który pokonał Goliata. Fikcyjna encja Magdalene natomiast odnosi proprialny leksem David początkowo do osoby ze świata fikcyjnego, do którego należą Eva i sama Magdalene, do czeladnika Davida, aby następnie z ulgą stwierdzić, że chodziło o historyczną osobę króla Dawida. Przyporządkowania referencji dokonywane przez postaci fikcyjne przebiegają zatem probder, o którym wspomina się tutaj jedynie, lecz którego nie można dalej śledzić.3 Nazwy własne mogą jednak także same z siebie, lemlos sowohl innerhalb der fiktionalen Welt wie über diese hinaus, ein Aspekt, per se, być wieloznaczne pod różnymi względami. Nie zawsze więc od początku jest jasne, czy imię odnosi się do mężczyzny czy kobiety, czy chodzi o człowieka, zwierzę, czy nawet miejscowość. Co prawda kwestia, czy znaczenia kategorialne lub presupozycje koniecznie należą do proprium, czy też są jedynie statystycznymi wartościami empirycznymi, które są przygodne względem nazwy własnej, pozostaje sporna.4 Również tutaj stosunki różnią się w zależności od języka. Faktem jest jednak, że pisarze chętnie posługują się ambiwalencjami tego rodzaju. Chciałbym tutaj mówić o immanentnej ambiwalencji onimicznej. Oczywiste jest, że ten rodzaj ambiwalencji nie ogranicza się do literatury. Pierwowzorem dziewczyny stojącej między dzieciństwem a dojrzałością w literaturze niemieckiej jest Mignon. Jednak Mignon początkowo nie jest imieniem; jest to rzeczownikowa forma francuskiego przymiotnika, który w tłumaczeniu oznacza mniej więcej ‘ulubieniec’ lub ‘ulubienica’.5 Podobnie jak niemieckie słowo, zapożyczenie Mignon w czasach Goethego mogło być stosowane zarówno wobec osób płci męskiej, jak i żeńskiej: O aktorce Caroline Jagemann napisano w recenzji z 1800 roku: „Wkrótce stała się Mignon publiczności” (Kommentar zu Goethe 1977 [1795/96]: 719). To niejednoznaczne płciowo określenie w pełni odpowiada zatem androgynicznej naturze Mignon; Kiedy Wilhelm Meister po raz pierwszy ją ujrzy, „nie może dojść ze sobą do zgody, czy powinien uznać ją za chłopca, czy za dziewczynę” (Goethe 1977 [1795/96]: 86). Również sama Mignon „na próby jednoznacznego określenia jej kobiecości wytrwale odpowiada: 2 Kaplan (1989: 563): „W przeciwieństwie do indeksykali, takich jak właściwe ‘ja’, imiona własne są rzeczywiście niejednoznaczne.“ 3 W ramach teorii światów możliwych „tożsamość trans-światowa” omawiają między innymi Doležel (1998: 17–18); Ronen (1994: 57–60); Kripke (2013: 81 i n.). 4 Por. w tej kwestii Anderson (2007: 135 i n.); Van Langendonck (2007: 71 i n.); Coates (2012: 125–129). 5 Por. Komentarz do Goethego (1977 [1795/96]: 719); Schwanke (1992: 354–359). Artykuły / Articles 115 Onymische Ambiguität in der Literatur ‚Jestem chłopcem: nie chcę być dziewczynką!‘” (Wetzel 1989: 329). Dwuznaczność Mignon nie ogranicza się jednak tylko do kwestii płci, lecz obejmuje także status lingwistyczny znaku językowego: wprowadzona jako apelatyw, w dalszym toku fabuły powieści Mignon staje się czymś w rodzaju imienia własnego dziecka, zwłaszcza że uparcie odmawia ujawnienia swojego właściwego imienia.6 Tymczasem Mignon awansowało w języku niemieckim nawet do rangi uznanego żeńskiego imienia (Seibicke 2000: 327); nastąpiła więc zmiana rodzaju francuskiego słowa rodzaju męskiego. Także dwunastoletnia protagonistka powieści Carsona McCullersa The Member of the Wedding, wydanej po raz pierwszy w 1946 roku, znajduje się w tym niepokojącym stadium przejściowym: jej włosy są obcięte jak u chłopca (McCullers 2008: 8), a ona sama pragnie również być chłopcem i móc wyruszyć na wojnę.7 W odróżnieniu od Mignon ten „tomboy” ma jednak imię, a mianowicie początkowo nacechowane płciowo ambiwalentnie zdrobnienie Frankie. I pouczające jest to, że kiedy od czasu do czasu ma dość swojego stanu przejściowego, ma również dość swojego imienia: „This was the summer when Frankie was sick and tired of being Frankie“ (McCullers 2008: 29). Odpowiednio do tego w części II powieści postanawia sporządzić sobie wizytówki z pretensjonalnym imieniem Miss F. Jasmine Addams, Esq. własnego autorstwa (McCullers 2008: 61), aby następnie w części III, pod koniec powieści, rozczarowana, ale także dojrzalsza, być wzmiankowana już tylko za pomocą jednoznacznie żeńskiego imienia Frances (McCullers 2008: 167 i n.). Imiona niejednoznaczne pod względem płci są w języku angielskim znacznie częstsze niż w niemieckim, gdzie w obszarze nieoficjalnym występują właściwie tylko jako hipokorystyka. Mimo to wiele z tych imion skłania się ku jednej lub drugiej płci, np. imię Robin ku męskiej. Dlatego przemysłowiec Vic Wilcox w powieści Nice Work Davida Lodge’a oczekuje również mężczyzny-uczonego, gdy zapowiedziana zostaje mu Robyn Penrose, która w ramach projektu akademickiego ma „śledzić” jego pracę. Jego zdumienie, gdy staje przed nim młoda dama, jest więc odpowiednio wielkie (Lodge 1989: 106f.). To leksykon imion przyszedł Davidowi Lodge’owi na myśl, by z niejednoznaczności płciowej imienia Robin/Robyn rozwinąć komiczną scenę; jednocześnie uznał, że „androgyniczne” imię Robyn bardzo dobrze pasuje do jego feministycznej i pewnej siebie bohaterki (Lodge 2011: 38). 6 Goethe (1977 [1795/96]: 522): Mignon „złożyła przysięgę […], by żadnemu żyjącemu człowiekowi nie wyjawić dokładniej miejsca swego zamieszkania ani swego pochodzenia.” 7 McCullers (2008: 30f). Powieść rozgrywa się podczas drugiej wojny światowej w małym mieście w stanie Georgia/USA. VOLKER KOHLHEIM 116 Acta Linguistica Lithuanica LXXII W odróżnieniu od życia realnego imię, którego pierwotne znaczenie leksykalne jest jeszcze rozpoznawalne, w dziele literackim automatycznie staje się imieniem „znaczącym”. Wyjaśnia się to tym, że w przypadku imienia w literackim dziele sztuki musimy wychodzić z założenia, iż autor wybrał je intencjonalnie; nigdy nie przylgnęło ono do swojego nosiciela przypadkowo. W konsekwencji imiona znaczące – określenie to pochodzi od Lessinga – znajdujemy już w starożytności (Birus 1987: 40). Wprawdzie imię znaczące często wyraża to, co rzeczywiście charakteryzuje jego nosiciela, jak ma to miejsce w przypadku dziedzica Allworthy’ego Johna Fieldinga w Tomie Jonesie (1749), jednak już wcześnie imiona znaczące zaczęto stosować również ironicznie lub przeciwstawnie. Tak więc Angelo w Measure for Measure (1604; akt III, 2, 249–254) Szekspira jest wszystkim, tylko nie anielskim. To właśnie zawsze możliwe ironiczne lub antytetyczne zastosowanie sprawia, że imiona znaczące od samego początku stają się wieloznaczne, ponieważ dopiero w toku opowieści możemy na ogół dowiedzieć się, czy semantycznie przejrzyste imię spełnia to, co obiecuje. Pięknym przykładem tej wieloznaczności jest Mittler w Powinowactwach Goethego: początkowo przedstawiony jako całkiem skuteczny pośrednik,8 zawodzi jednak w przypadku Eduarda i Charlotty. O ile tutaj wieloznaczność imienia znaczącego zostaje w znacznej mierze zachowana, o tyle Theodor Fontane, mistrz ironicznego nadawania imion, skłania się ku temu, by tę onimiczną wieloznaczność natychmiast rozwiązać, a właściwie w ogóle nie dopuścić do jej powstania. Tak radca Kommerzienrat Treibel wypowiada się podczas wydanego przez siebie obiadu w odniesieniu do dwóch dam: „Dwie damy dworu; korpulentna: pani majorowa von Ziegenhals, niekorpulentna […]: panna Edwine von Bomst” (Fontane 1969 [1892]: 23). Ironia, jak stwierdza Roland Barthes (1974: 66), „zawsze wychodzi z bezpiecznego miejsca”. Tutaj miejsce to wyznacza jednoznaczna wypowiedź na temat korpulencji obu dam. Na tym jednak nie poprzestając, Treibel rozwodzi się jeszcze nad znacznym obwodem piersi Ziegenhals i filozofuje: „Poza tym są to takie żartobliwe przeciwieństwa, które to znałem, nazywało się Griepenkerl” (Fontane 1969 [1892]: 24). Należałoby dodać, że von Bomst rozwija swoje sugestywne oddziaływanie nie jako właściwie mówiące imię, lecz jako imię o symbolice dźwiękowej.9 Również w powieści Frau Jenny Treibel spotykamy guwernantkę pannę Honig, o Leben erheitern. Klopstock war Dichter, und ein anderer, den ich noch persönktórej od razu powiedziano, że 8 Goethe (1977 [1809]: 255): „Dopóki pozostawał w służbie, żadne małżeństwo nie zostało rozwiedzione […].“ 9 Porównaj w tej kwestii także Demetz (1964: 194). Artykuły / Articles 117 Onymische Ambiguität in der Literatur „ich surowe rysy niczym protest przeciwko ich imieniu”.10 Gdy do gry wkracza ironia, nie ma już miejsca na ambiwalencję. Dotyczy to również imion w literackim dziele sztuki. Jeśli w tych przypadkach to ich semantyka przedproprialna sprawia, że imiona stają się „mówiące”, to imię może także zwracać uwagę na ukryte lub sprzeczne cechy charakteru swego nosiciela poprzez to, że nosiły je już wcześniej znane osoby — czy to osobistości rzeczywistości pozatekstowej, czy to postacie literackie.11 Imię otrzymuje tutaj swoje znaczenie dzięki zawartym w nim odniesieniom intertekstualnym. Nie zawsze dzieje się to w tak rzucający się w oczy sposób jak w przypadku socjaldemokratycznego, zorganizowanego związkowo majstra maszynowego Napoleona Fischera w powieści Heinricha Manna Poddany, przy którym czytelnik oczywiście natychmiast zastanawia się, czy bohater ten sprosta wymaganiom, jakie stawia to imię. Fontane postępuje znacznie dyskretniej w powieści Irrungen, Wirrungen, której protagonistka nosi imię Lene, skróconą formę biblijnego imienia Maria Magdalena, oscylujące między grzechem a świętością. W powieści Wilhelma Raabego Unruhige Gäste zawarta w imieniu Phöbe intertekstualna ambiwalencja staje się wręcz istotna dla fabuły: gdy młody student Veit von Bielow po raz pierwszy słyszy żeńskie imię Phöbe na poddaszu należącym do kolegi z uczelni, brzmi ono dla niego „tylko wdzięcznie i jasno po helleńsku”, toteż „wesoło zawołuje je do sierpa księżyca ponad dachami w niemiecką wiosenną noc” (Raabe 1961 [1885]: 190). W „helleńskim” kontekście imię Febe odsyła do Phoibosa Apollona (Böschenstein 1986: 28, przyp. 55), a zarazem do dziewiczej bogini księżyca Artemidy, która nosi również przydomek Febe lub Jaśniejąca (Lensing 1988: 162). Wskazówki dotyczącej „sierpa księżyca” w tekście Raabego nie sposób przecież nie usłyszeć. Kiedy jednak śmiertelnie chory Veit von Bielow, nie bez związku ze swoją znajomością z Febe, w liście pod koniec powieści niespodziewanie przywołuje boginię „Persephoneia […]” (Raabe 1961 [1885]: 333), „boginię podziemi, której imię etymologicznie wywodzi się od księżyca i która często występuje u boku Artemidy jako jej towarzyszka” (Lensing 1988:162), poprzez te mitologiczno-onomastyczne odniesienia tematyka Erosa i Thahiera, wyparta przez autora do subtekstu, zostaje o tyle, o ile mitologiczne odniesienie imienia Febe w tekście jawnym natychmiast zastąpiono innym, mianowicie biblijnym odniesieniem, przepisana 10 Fontane (1969 [1892]: 33). Terminologicznie w odniesieniu do tego rodzaju imion panuje jeszcze niepewność. Hengst/Sobanski (2000) mówią tu o „imionach natos evident (Lensing 1988: 163). Verbannt und tabuisiert ist diese Thematik kontrarnych”, Hengst/Vasil’eva (2007: 151) o lying name. Pohl (2005) wyjaśnia powstawanie komizmu za sprawą tego rodzaju imion za pomocą koncepcji kognitywistycznych. 11 Literacka onomastyka mówi tu o „imionach ucieleśnionych”; por. Birus (1987: 45). VOLKER KOHLHEIM 118 Acta Linguistica Lithuanica LXXII skoro jest, to przecież Phöbe jest także imieniem owej „służebnicy Kościoła w Kenchreach”, którą apostoł Paweł, zapewne jako doręczycielkę swego listu, poleca wspólnocie rzymskiej jako „naszą siostrę” (Rz 16,1; Raabe 1961 [1885]: 190). Dlatego niektórzy interpretatorzy widzą w Phöbe po prostu „siostrę”: „Funkcje Phöbe w domu cielesnego brata mają charakter siostrzany, ‚siostrzane‘ są także jej zadania we wsi.”12 Ostatecznie jednak ambiwalencja jej imienia między odniesieniami grecko-mitologicznymi a chrześcijańskimi odzwierciedla wewnętrzną sprzeczność postaci, o której jeden z najlepszych współczesnych znawców Raabego wyraził się, że „is not an easy character to read“ (Sammons 1987: 246). Imię i nazwisko tworzą od około XIV/XV wieku w Niemczech, ale także w Anglii, „nazwę pełną” osoby.13 Istnieje cały szereg niemieckich, ale także angielskich nazwisk, które bez formalnej zmiany zostały utworzone od imion, jak na przykład Friedrich, Lukas, Werner.14 Pisarz Bodo Kirchhoff wykorzystuje na przykład na początku swojej rozgrywającej się na Filipinach powieści Infanta ambiwalencję wynikającą z braku oznaczenia nazwiska: „Niemiec […] nagle przedstawił się jako Lukas. ‚Mister Lukas Kurt?‘ – ‚Mister Kurt Lukas.‘ – ‚W takim razie na naklejce było Pańskie imię.‘ – ‚Ktoś się pomylił. Jak Pan/Pani‘“ (Kirchhoff 1990: 7). Jednak autorowi oferują się także dalsze i dla tekstu istotniejsze możliwości onimicznej ambiwalencji wynikające z obu składników pełnego imienia i nazwiska, które mogą wówczas stać się literacko produktywne, na przykład gdy imię i nazwisko w jakiś sposób ze sobą kontrastują. Wzorcowym przykładem takiego „rozszczepionego” (Presch 2002: 3 i passim) lub też „antytetycznego” nazwiska (Demetz 1964: 197–201) jest Tonio Kröger Thomasa Manna (1903). Antytetyczność obu składników nazwiska opiera się tutaj na geograficzno-językowym nacechowaniu Tonio jako imienia romańskiego, a więc „południowego”, oraz Kröger jako dolnoniemieckiej, a więc „północnej” Nabiguität, która ma konstytutywne znaczenie dla pełnego konfliktów charakteru protagonisty noweli Manna. Jednak Thomas Mann bynajmniej nie jest pierwszym, który zastosował ten onimiczny środek stylistyczny; podąża w tym dość ściśle za Theodorem Fontanem, który w me.15 Zusammengenommen erzeugen die derart markierten Namen eine AmEffi Briest przedstawił „[…] małego, krzywo ramiennego i niemal już 12 Höhlera (1969: 131). Co znamienne, Phebe występuje także jako siostra Holdena Caulfielda w powieści J. D. Salingera Buszujący w zbożu (The Catcher in the Rye, 1951). 13 Terminologia za Seibickem (2008: 10, 14 i n.). 14 Por. na temat powstania tych nazwisk Kohlheim (2000). 15 Według Birusa (1987: 45) chodzi tu o nazwy „klasyfikujące”. Artykuły / Articles 119 Onymische Ambiguität in der Literatur niemal zrośniętemu z nim panu, który zarazem miał w sobie coś tak dystyngowanego […]”, nadaje imię Alonzo Gieshübler. Fontane, podobnie zresztą jak Thomas Mann, lubi pozwalać swoim postaciom komentować rzucające się w oczy imiona; i tak Effi, gdy przedstawiono jej aptekarza Alonza Gieshüblera, trafnie stwierdza: „A potem od razu widzę przecież także, że jest pan inny niż inni. […] Być może to również imię ma w pana przypadku swój udział. Było to zawsze ulubione twierdzenie naszego starego pastora Niemeyera; imię — mawiał z upodobaniem — zwłaszcza imię chrzestne, ma w sobie coś tajemniczo determinującego, a Alonzo Gieshübler, tak mi się zdaje, otwiera przed człowiekiem zupełnie nowy świat; tak, niemal chciałbym powiedzieć, że Alonzo to imię romantyczne, imię drogocenne.” – „Tak, moja najłaskawsza pani” – odpowiada jej Gieshübler – „właśnie o to chodzi” (Fontane 1969 [1895]: 64 i n.). „Pretensjonalne imię” Alonzo wskazuje na Hiszpanię, skąd rzeczywiście pochodzi matka Gieshüblera, a tym samym na donkichotowski charakter tej postaci, która najchętniej „jako Cyd albo jakikolwiek inny campeador” chciałaby dla Effi „walczyć i umrzeć” (Fontane 1969 [1895]: 66), podczas gdy nazwisko rodowe, przywodzące na myśl czeską wodę mineralną (Demetz 1964: 199), reprezentuje mieszczański element tego aptekarza, który jest również dumny z tego, że Gieshüblerowie „już w czwartym pokoleniu, od pełnych stu lat” są miejscowymi aptekarzami (Fontane 1969 [1895]: 65; por. także Demetz 1964: 199). Alonzo Gieshübler pozostaje świadomy dwuznaczności swojego nazwiska i twórczo ją wykorzystuje. Zupełnie inaczej rzecz ma się z nauczycielem muzyki i kompozytorem Nielsem Wrschowitzem z ostatniej powieści Fontanego Der Stechlin. Niels Wrschowitz cierpi nawet tak bardzo z powodu swojego antytetycznego nazwiska, że „z pewnego rodzaju rozpaczy został doktorem” (Fontane 1969 [1899]: 130). Nie chodzi bowiem, jak można by oczekiwać, przede wszystkim o językowo-geograficzną antytezę jego pełnego nazwiska, złożonego z elementu duńskiego i czeskiego,16 lecz o niechęć do imienia Niels, możliwą do wyjaśnienia wyłącznie jego indywidualną biografią; pogardzany przez Niels Gade trug. „Niels Gade“, heißt es bei Fontane, „war ihm der Inbegriff alniego duński kompozytor również les Trivialen und Unbedeutenden […], i tak przyszedł mu do głowy pomysł, by na swojej wizytówce zamaskować imię za pomocą tytułu doktora” (Fontane 1969 [1899]: 131 i n.). Również tutaj wyraźnie widać, że Fontane ma skłonność do możliwie szybkiego rozstrzygania onimicznych dwuznaczności na rzecz jakiegoś, jakkolwiek pojmowanego Rozwiązać jednoznaczność. Jednak również Fontane nie jest pierwszym, który produktywnie wykorzystuje dwuznaczność pełnego imienia i nazwiska jednej ze swoich postaci. Jako poprzednika należałoby tu wymienić przede wszystkim Jeana Paula, który w swojej powieści Des Feldpredigers, opublikowanej w 1809 roku, 16 Demetz (1964: 200): „Wrschowitz był w czasach Fontanego Weddingiem czeskiej Pragi” .