Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

GIEDRIUS ALKAUSKAS Universidade de Vilnius Áreas de investigação: formas modulares, teoria dos números, fluxos, geometria diferencial; aspetos científicos da musicologia, romantismo musical dinamarquês, britânico e russo tardio. DOI: doi.org/10.35321/al183-15 SENTIDO LIGADO AO SOM: POESIA COMO MÚSICA 1. PROGRESSÃO (HARMÓNICA) PELO CÍRCULO (DAS QUINTAS) aė už visišs zv̌iršžesnys lakštingales bāsas: Pilnas, skarūdus, griaudūngas, ir, teip sakyt, skalsūs: Skūmba ūžia par krūmus, ir wūs kiteip mainos, Ir wūs dūsžion intsmānga – lyg Lietuvos dāinos. Antanas Baranauskas Este texto é dedicado ao corpo da poesia, que é simultaneamente também um corpo musical — desde a base até à ramificação; não a uma mistura de duas artes, mas a uma liga; não às volutas da folhagem, mas ao entrelaçamento das raízes¹ Basta percorrer os volumes I–XX da revista „Lietuvos muzikologija“ para encontrarmos bastantes artigos dedicados à linguagem ou à poesia (ver a bibliografia). Eis o estudo de Kamilė Rupeikaitė, „Muzikos instrumentų identifikavimo ypatumai lietuviškuose Šventojo Rašto vertimuose“ (2007, t. 8). Aqui cruzam-se a poesia e a música, e até mesmo a etnomusicologia. A antiga consciência arquetípica lituana impregna inteiramente cada pessoa nascida aqui. Não se pode fugir disso, nem negá-lo, mesmo que por vezes pareça a alguém que o consegue. Eis o paradoxo (Geda 1998: 151): Baranauskas – muito antigo relíquia da religião setentrional. E estamos a falar, afinal, de um bispo católico! Não se elimina tão facilmente a consciência. Apenas uma parte dela, mesmo partes tão essenciais como a língua materna, talvez possa ser eliminada um pouco mais facilmente. ¹ A raiz é uma palavra que indica síntese e um caminho ascendente. Assim, ao realizar a análise, desce-se através das raízes; pelo menos, é essa a palavra que o sentido linguístico ditaria. Įžvalgos / Insights 331 GIEDRIUS ALKAUSKAS Representantes de todas as confissões (também das antigas do norte) em ambas as Lituânias deveriam se reunir, pois a luta entre católicos e reformados nos séculos XVI–XVII foi um milagre para a identidade lituana. Embora a grandeza de Jonas Bretkūnas brilhe há muito como uma aurora, no texto de Rupeikaitė encontramos ainda mais provas disso (p. 91): Na última página do Saltério, Bretkūnas apresenta uma lista dos instrumentos musicais que conhecia, indicando também seus nomes em alemão <…>. A tradução de Bretkūnas é particularmente significativa também porque nela, pela primeira vez em uma fonte escrita, são mencionados alguns instrumentos lituanos – kanklės, vamzdžiai <…>. Assim, seu trabalho deu início não apenas à história das traduções lituanas da Bíblia, mas também à história dos instrumentos musicais. A língua de Bretkūnas é extraordinariamente poética, sem paralelo até Donelaitis. Mas o artigo aborda, em alguns trechos, também a poesia nominal. Assim, Valančius traduziu para o dialeto samogitiano e publicou em 1869, em Tilsit, todos os 150 salmos do Antigo Testamento. Mais tarde, versificou-os como “cânticos” e publicou-os no mesmo lugar, em 1872. Assim começou a história lituana das interpretações poéticas desse livro bíblico. Na tradução rimada, Valančius registrou o verso (Sl 98: 6) da seguinte maneira: Wožragius trubus Wieszpatem puskiet. Citando a autora (p. 93): [Aqui] emprega-se o nome específico de “wožragis” [instrumento de sopro semelhante a uma trompa]. Considerando a versão não versificada [deste salmo], é provável que Valančius, por causa da rima, tenha trocado de lugar o nome ožragis, aplicado ao shofar [instrumento ritual hebraico feito de chifre de animal], com trubu [chacocra, trombeta de prata]². De fato, todos os recortes linguísticos, culturais, históricos e religiosos da música são profundamente comoventes. Já na primeira música notada conhecida, as chamadas canções hurritas (1400 a.C., Mesopotâmia), as explicações musicais são apresentadas em uma língua acádia não aparentada. E quanto às camadas poéticas da música! Os tradutores mencionados por Rupeikaitė — Ruigys, Kavaliauskas, Baranauskas, Rubšys, Kuršaitis, Skvireckas —, as traduções da Bíblia (e dos nomes dos instrumentos) para o polonês e o russo, bem como a célebre Statenbijbel dos calvinistas holandeses (1637). Em 1993, participei da inauguração do monumento a Baranauskas em Anykščiai. Saulius Šaltenis e Sigitas Geda (doravante – S. G.) também estavam lá. Eis o que Šaltenis escreve sobre isso (Geda 1998: 145): Muitos discursos inteligentes e o riso silencioso, tão difícil de descrever, de Sigitas (uma alegria serena, misturada com tristeza e amargura) diante desse progresso da poesia lituana, quando se acredita que os escritores escrevem cada vez melhor, sabem cada vez mais e são mais inteligentes do que há cem ou cento e cinquenta anos, quando arranham o papel com a pena. Pareceria que todos aqueles que tiveram contato com Gilgamesh, Dante ou Hafiz deveriam rejeitar a ideia absurda de um progresso linear. Mas será por isso que a poesia talvez seja necessária aos compositores? Pelo menos para mim era assim, pois sempre me oprimia o pensamento — talvez esta seja uma forma de retrogradismo, embriagar-se com Nikolai Rimsky-Korsakov, mas não ² Erro de revisão: não é rima, mas ritmo. 332 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika desde Karlheinz Stockhausen? A poesia respondeu — não. Granville Bantock, Mikhail Glinka, Heinrich Schütz e Johannes Ockeghem não são de modo algum uma retrogradação. E, no entanto, até hoje o autismo musical da escola de Darmstadt impressiona muitos modernistas. Minha opinião é muito severa, concordo. Rytis Mažulis (Paliauka, Mažulis 2011) fala de modo mais moderado sobre o equilíbrio entre tradição e inovação, poesia e engenharia. Mas por que este desvio sobre Baranauskas? Porque nem todo o volume de „Lietuvos muzikologijos“ sobre poesia e música é tão rico. Eis o texto de Vita Česnuleviūtė, „Muzika Alfonso Nykos-Niliūno „Dienoraščio fragmentuose“ ir „Praradimo simfonijoje“: intermedialus dialogas“ (2005, t. 6). A autora reuniu muitas passagens musicais do diário de Nyka-Niliūnas. Mas os pensamentos citados de outros autores são frequentemente triviais, como os couplets de Monsieur Triquet³, às vezes excessivamente forçados, como aquele curioso acorde de Mozart⁴, não raro especulativos, como as „Vakarų slavų dainos“⁵, e em alguns pontos evidentemente incorretos, como a profecia de Schönberg sobre a futura hegemonia do serialismo⁶. Por exemplo, na página 46, recorre-se às pesquisas do musicólogo Mečislovas Tomaševskis: Ao examinar as relações entre palavra e música, Tomaševskis distingue quatro categorias, uma das quais denomina „imanentinė literatūrinio kūrinio muzikalizacija“. Ela pode ser entendida de três maneiras: como o enfraquecimento da precisão semântica e o fortalecimento da fonética da palavra e da expressão pura (por exemplo, nos „poemas fonéticos“ de Kurt Schwitters), como o uso de recursos da composição musical — refrão, leitmotiv etc. — (por exemplo, nos poemas de T. S. Eliot) e como o reforço, pela eufonia e pela euritmia, do estado de espírito da realidade refletida (por exemplo, a poesia simbolista). É aqui que a luz vermelha começa a piscar. Que Schwitters, Eliot e os simbolistas têm a ver com isso? Os pensamentos dos pastores, os agramatismos dos xamãs, as sutartinės ternárias são construídos precisamente com esses tijolos. Isso é elementaridade, matéria primordial, fios, desde o próprio início ³ O estilo antiperfeccionista (e por isso encantador) de Piotr I. Tchaikovsky — quando queria, escrevia música complexa, até cruel (a cena do juramento de Morozov em „Opričnike“). Mas, se algo lhe tocava o coração, também utilizava alguma banalidade. É justamente por isso que os couplets de Triquet, de „Eugene Onegin“, ou a pastorale em „A Dama de Espadas“ encantam: uma graça ingênua! ⁴ Arnoldas Šionbergas savo žymiojoje „Harmonijoje“ (Schoenberg 1997) paėmė Mocarto 40-osios (g-moll) simfonijos partitūros vertikalų pjūvį (p. 324) ir juokais pavadino tą sąskambį „Mocarto akordu“. Aišku, pjaunant partitūrą vertikaliai greito tempo vietoje, galima gauti kokių tik nori keistų, neestetiškų derinių. ⁵ „Vakarų slavų dainos“, traduzidas em 1835 por Aleksandr Pushkin a partir da coletânea francesa anônima „La Guzla“, de 1827; esta última foi uma mistificação literária de Prosper Mérimée. ⁶ Ele ficaria surpreso ao saber que, em vez disso, veio o minimalismo. Įžvalgos / Insights 333 GIEDRIUS ALKAUSKAS voltemos aos meandros da arte da palavra. Simplesmente deveríamos inclinar a bússola não para a estante de livros, mas para o lado da intuição. As línguas do mundo variam, quanto ao nível de flexão, das analíticas às polissintéticas. Existe também a categoria hipotética da oligossíntese, embora não haja nenhuma língua desse tipo atestada. Já a autora, baseando-se no livro de Boris Katz “Chaves musicais da poesia russa” (1997), fala de montagem vertical e politonalidade na poesia; os papéis das tonalidades são desempenhados pelos tempos verbais. Segundo tal definição, então também François Villon (Villon 1998) utilizava uma montagem vertical extremamente complexa. Mas essa é uma categoria tão teórica na poesia quanto a oligossíntese na linguística. E as tonalidades musicais só se relacionam com os tempos verbais pelo fato de que, com os demais elementos gramaticais, ninguém relaciona tonalidades de modo algum. É verdade que, em minha criação como compositor, deparei-me com um fenômeno exteriormente semelhante. No poema “Melodia”, de Juozas Erlickas, várias linhas são compostas de sequências de notas; por exemplo, fa do mi la do si. Escrevi para esse texto uma canção em fá menor e sol menor tonalidades⁷. Os nomes das notas presentes no poema são cantados com essas mesmas notas, e então a melodia desvia-se para as tonalidades de lá menor ou dó maior. Para o melos do romantismo, isso é muito comum. Mas aqui não se trata de tempos verbais nem de politonalidade. E, ainda assim, existe uma relação entre a poesia e a montagem vertical. No cinema, quem primeiro a fundamentou foi Sergei Eisenstein (1925, “O encouraçado Potemkin”). Para o outro filme do diretor, já sonoro, “Aleksandr Nevsky” (1938), a música foi composta por Sergei Prokofiev (opus 78). Pois bem, em “A reconstrução da Babilônia”, de S. G. (p. 86), encontramos o título de um poema: Šėpos teatras: misterija mizerija apie šventąjį Aleksandrą Bevietį (S. Prokofjevo operos „Alikas iš Nevos“ muzika). Aqui mencionarei também um tema específico da relação em análise, precisamente Bronius Kutavičius. Nada menos que quatro artigos da monografia (MCT 2014) lhe são dedicados: (Stonytė 2014), (Gaidamavičiūtė 2014), (Mikėš 2014), (Nakienė 2014). Mikėš aponta como uma das sete causas da relação especial entre Kutavičius e S. G. a seguinte: A inclinação de Kutavičius para a linguagem, o fascínio por textos e palavras; a atração espontânea da poesia de Geda pela musicalização, a qualidade musical do texto. O próprio compositor: Os textos de Sigitas não resistem à música, antes nasceram para ela. Sobre essa relação, há também o texto de Landsbergytė (2010). Mais alguns exemplos marcantes. Feliksas Bajoras: o oratório “Elevação do sino”, versos de Jonas Strielkūnas, a ópera “O cordeiro de Deus”, libreto de S. G. Mindaugas Urbaitis, com palavras de S. G.: o musical “A menina que canta e dança, o pequeno vieve­r­sėlis” e “Sócrates conversa com os ventos” para coro. Segundo o compositor, foi ele próprio quem encomendou as palavras para essa obra; mais tarde, o título foi parar na coletânea do próprio Poeta, organizada por ele. ⁷ Albumas „Į sapnų ir burtų lauką“ (2011), kurį galima rasti pakartot.lt ir youtube.com. 334 Acta Linguistica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika 2. REFLEXÕES SOBRE AS BALANÇAS Esta faixa de serafins, cada um acenou com a mão, Nenhuma voz eles emitiram – Nenhuma voz; mas, oh! o silêncio caiu Como música sobre meu coração. Samuel Taylor Coleridge “The Rime of the Ancient Mariner” Apenas pondero — não peso. Liga e ligadura — termos usados na forja. A liga de um metal em outro. Assim se alteram as propriedades comuns: os limites das transformações de estado, a condutividade, a dureza, a elasticidade, a cor, a resistência à corrosão e à oxidação. Os termos também são amplamente usados na joalheria. Portanto, na arte. Mas será adequado usar corpos estranhos no título de um artigo sobre poesia? Assim, afinal, a forja invade um domínio distante. Em termos gerais: é significativo transferir os critérios de um espaço de conhecimento para outros? São significativas as invasões entre estéticas? As intervenções das artes sem lâmina? Medir a visão de mundo com uma medida não imprimível? Certamente não. E, no entanto, compreender isso não é fácil. Para os criadores que possuem apenas um talento marcante, é ainda mais difícil. Direi de modo ainda mais categórico: um grande talento afunda. Pois o grego talanton é peso, equilíbrio. Balança! Quando os lados diferentes pesam muito, mas não pendem. E a própria palavra equilíbrio já mostra uma refundição. Se isso fosse apenas um malabarismo com o étimo, seria um pouco mais fácil. Mas não é mais fácil. Com uma só balança, afinal, nada se pode medir, salvo a distância até o fundo. Mas, por alguma razão, alguns medem. Medem tudo. Mais ainda: provavelmente nem sequer existe um único grande talento. Pois os grandes fundem-se com algo mais, ainda que mínimo. Talvez apenas uma sensibilidade especial para algo além do grande, mas, ainda assim, fundem-se. Isso, concordo, é uma regra subjetiva. Mas quando todas as entradas não cabem, algo, como se sabe, é retirado. Como certa vez foi dito: se há uma regra, as exceções apenas a confirmam. Fórmula bem conhecida. Mas haverá regras sem exceções? É claro que há! Por exemplo, esta: Teorema. A regra as exceções apenas confirmam a regra é sem exceções. Demonstração. Suponhamos o contrário: a afirmação é falsa. Então a regra em questão tem pelo menos uma exceção: existe alguma regra que tem uma exceção que não confirma de modo algum a regra. Então também não existe regra. Contradição. Quod Erat Demonstrandum. Assim, eu gostaria muito que alguém encontrasse uma exceção à regra lituana um grande talento é acompanhado por um talento ligador (ainda que em miniatura). E, mesmo que alguém a encontre, a regra permanecerá. Pois não entendo: por que em algumas áreas da criação, digamos, na física e na Įžvalgos / Insights 335 GIEDRIUS ALKAUSKAS literatura, como em nenhum outro lugar, há tantas consciências nas quais zonas de insensibilidade se aglutinam em conglomerados quase intransponíveis para as conexões neuronais? Mas isso já é outra conversa. Sem equilíbrio, tendo dominado apenas um dos pratos da balança, é muito fácil apresentar o local como global, o microcosmo como macrocosmo e o relativo como absoluto. Quando não há nada em que se apoiar, recorre-se ao barão de Münchhausen. Essa é, portanto, a minha pergunta: existe uma poética de qualidade, uma música não ligada? Precisamente ligada — não misturada, não difundida. Para realçar o fluxo e ocultar as fissuras. Uma melodia que se integra como a própria vida, e não como algum tipo de inclusão exclusiva (S. G.): Ela despertou a terra envenenada E chama a vida a respirar, A grande melodia do mundo, Melodia, tua irmã, Irmã do universo e tua, Irmã dos homens e das geleiras, Por ela respiraram nossos antepassados, E tu, enquanto viveres, respira por ela. Pode-se misturar o que se quiser. Tanto o que se mistura quanto o que não se mistura. Mas, para a fusão, são necessárias balanças. É preciso talanton. Não é à toa que a moeda talento, assim como a medalha, tem dois lados8. Mas como encontrar sentido entre as diferenças? Rimvydas Stankevičius, ao apresentar seu livro „Kiaurai kūnus“ (5 de outubro de 2020), disse: Vocês já ouviram algo das árvores e dos pássaros? A resposta é: sim. Refere-se à linguagem não verbal, às sutis relações deste mundo. Na realidade, tudo é uno. Existe um contexto comum ao qual chegamos. Sim, é verdade, nem sempre estamos nesse denominador. O piano tem um pedal legato. Quando o pressionamos, tudo se conecta. Cada pessoa tem um pedal assim, apenas nem sempre ele está pressionado. A busca de sentido foi e será o principal motor da vida humana, mesmo que o sentido seja artificial (afinal, o motor precisa realizar trabalho). Do mesmo modo, o ligamento presente no título deste artigo é tautologicamente unido ao legato de Stankevičius pela palavra uno (it. lego). Não podemos evitar as buscas de sentido, mesmo que o desejemos, pois esse é o mecanismo evolutivo. Os impulsos nervosos viajam dos receptores ao cérebro, pois assim se reúne informação. Mas, mesmo depois de reuni-la toda, às vezes os dados não são suficientes. Então, nos centros do pensamento, ocorre a interpretação, o preenchimento dos espaços vazios que explicam o que se possui. Caso contrário, tudo seria sem sentido. Na psicologia cognitiva, são bem conhecidos os princípios de agrupamento gestalt: proximidade, semelhança, simetria, boa continuação, destino comum. O último é ⁸ A etimologia da palavra medalis é incerta. Segundo uma das versões mais prováveis, a palavra deriva do latim medialis, isto é, intermediário. Se assim for, seu parente lituano seria então medis (Sabaliauskas 1994: 213), e a afirmação medalis turi dvi puses, enquanto medis yra apvalus torna-se paradoxal. O plano e o redondo parecem fundir-se na língua. 336 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika mais importante para a escuta. Com efeito, o ouvido é alcançado por diversas vibrações do ar. Dependendo da frequência, vibram diferentes lugares da membrana basilar (IPO 1987). De acordo com destino comum (vibrato uniforme, tempo de início e fim, envelope sonoro), o cérebro reúne determinado feixe de frequências numa caixa separada e decide: isto é uma só. Mas como surge aqui a poesia? Para que serve tudo isso? Como introdução a questões como estas de significado e articulação: Fundem-se os recetores com as sinapses? Sim. O SNC não apenas interpreta os sinais, mas também os envia de volta aos recetores. Assim, a oscilação da membrana basilar anteriormente mencionada, correspondente à frequência ressonante, é amplificada – a amplitude cresce, a frequência destaca-se. Som e significado? Sim. Onomatopeias. E mais: os animais que não conseguiram compreender, a partir dos sons, a geometria do espaço, as tensões e os riscos do instante, não sobreviveram. O eco que precede o som transmite à máquina a mesma quantidade de dados que o eco subsónico, mas, para a vida, tal informação é quase indecifrável. Forma e conteúdo? Sim. Polonaise. Sarabanda. Música para quarteto de cordas. Variações sobre o tema tati-tati⁹. Quanto se pode ouvir apenas conhecendo o título, somente pela verbalização da informação sonórica. O relativo e o absoluto? Sim. A dimensão horizontal (e relativa) da partitura musical é o tempo, e a vertical (e absoluta) é a frequência, que ainda se divide em subdimensões percebidas absoluta (tonalidade) e relativamente (modo). Mas eis o caso: na peça n.º 62 do Livro II de “Mikrokosmos”, de Béla Bartók, “Movimento paralelo de sextas menores”, usam-se precisamente essas sextas para a segunda voz: a primeira voz é transposta não diatonicamente (como seria habitual), mas cromaticamente. E deixa de ser claro: qual das vozes é a primeira? Onde está a tonalidade e onde está o modo? Assim, o relativo e o absoluto fundem-se novamente. Esta estranha fusão de categorias há muito me inquieta¹⁰. Mas há algo ainda mais estranho: a dimensão horizontal, o tempo, mede-se em segundos. A vertical, a frequência, mede-se em hertz. Portanto, em segundos invertidos¹¹. Assim, a vertical absoluta é como uma horizontal relativa invertida. Pelo menos é o que resulta matematicamente. E talvez não só. Corpo e espírito? ⁹ Tati-tati (rus. маму-маму, ing. chopsticks) – peças para piano a quatro mãos. Piano primo toca uma frase musical simples f g f g e a e a d h d h c C c C, enquanto o piano secondo a integra em contextos muito diferentes: mazurca, marcha fúnebre, valsa, música de carrilhão, etc. Peças desse tipo foram compostas por Nikolai Rimski-Korsakov, Aleksandr P. Borodin, Anatoli K. Liadov, César A. Cui e Ferenc Liszt. ¹⁰ “Muzikos barai” 2014, n.º 7–8, p. 2–7. ¹¹ Hz=s⁻¹. Įžvalgos / Insights 337 GIEDRIUS ALKAUSKAS Sim. Essa é a formulação cristológica do cristianismo calcedoniano, que não apenas une essas duas categorias, mas também identifica a mistura com a liga, e o dois tanto com dois quanto com um. Ei-la: as naturezas divina e humana do Salvador não se transformam uma na outra, permanecem não misturadas, cada uma delas é íntegra e indivisível, mas, ao mesmo tempo, são inseparáveis uma da outra. Isso é impossível cientificamente, mas possível não cientificamente. A teologia não é topologia, e vice-versa. Como se nos tranquilizassem: não se aflijam se o sentido da vida ainda não se encarnou. Isso acaba de acontecer. Mesmo em uma única consciência é possível reunir aquilo que é impossível. Digamos, na consciência de Baranauskas. E continuam surgindo, junto com S. G., aqueles que anseiam por essa impossibilidade: E eu também tinha vindo, ouvi Donelaitis, Baranauskas me disse assim, quase em cantochão: Onde quer que estivesses, o que quer que fizesses, filho, A Estrela da Aurora nasce, E o sol e a lua — para os povos da Lituânia. Mas também na sinergia-antagonismo corpo–espírito é possível perceber música. A transformação da palavra em corpo é a primeira vinda do Messias (João 1: 14). Já na mitologia de John R. R. Tolkien (Tolkien 1999), no alvorecer do mundo ressoa a harmonia da música tocada pelos ainur, descendentes do deus único Ilúvatar (o primeiro livro do Silmarillion, «Ainulindalë»). Mas o mais astuto dentre eles, Melkor, começou gradualmente a cultivar também os seus próprios pensamentos. Quando amadureciam, já os entrelaçava na música comum. Assim nasceu a desarmonia. A linguagem de Tolkien é extraordinariamente poética (the echo of the music went out into the Void, and it was not void), e «Ainulindalë» soa como uma tradução do Livro do Gênesis para sons. Música e poesia? Sim! A música e a poesia são unidas pela... poesia. Por aquela que até Baranauskas consideraria poesia. Pois está dito: Wißi wandenei tek ing Iures, o tacżiau Iures ne tampa pilnefnes. Ing tą więtą, ifch kur attekeia, wel nutek [Kosnadieia: I, 7] [Pamokslininko knyga, Bretkūno 1586 m. vertimas] Quando se desliga qualquer afluente, a confluência diminui. Se for por pouco tempo, por higiene, profilaxia ou diagnóstico, às vezes isso é até obrigatório. Mas, assim como todos os seis elementos SPHONC são necessários à vida, ¹² sem cada um dos quais a vida morre, assim também a poesia pode, mas não pode ser apenas prosa, apenas confissões, declarações, polêmica, marxismo, cinismo, psiquiatria, patologia, ninharias e trocadilhos. Pode, mas não pode ser apenas feminismo, apenas antifeminismo ou apenas (anti)masculinismo. Há muito se sabe: isso, embora com grande dificuldade, se reúne diretamente no humanismo. Portanto, claramente ¹² Enxofre, fósforo, hidrogênio, oxigênio, nitrogênio, carbono. 338 Acta Linguistica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika depois de fragmentar (quando é necessário, e também quando não é), é melhor voltar a juntar. Para isso também são dadas duas talanton metades: Numa, começam a unir-se a beleza do céu e a da terra, Na sinfonia desaparecem o alto e o baixo. Pois a verdadeira poesia confessional, tal como a verdadeira confissão — não é conhecimento nem confissão, mas crença. Não é ver, mas ter uma visão. Se o céu invertido é a terra, então o avesso do avesso ainda é o avesso¹³, pois isso são apenas superfícies. 3. FUSÕES E CONTACTOS Viajantes naquele vale feliz, Através de duas janelas luminosas, viram Espíritos movendo-se musicalmente Ao compasso bem afinado de um alaúde. Edgar Allan Poe, „The haunted palace“ Se a música são sons organizados, e a literatura são significados organizados, então é evidente: a poesia é a intersecção de ambos. Infelizmente, não sei o que é poesia. Aqui, cada um estabelece os seus próprios limites por meio de uma definição pessoal. E, espera-se, de maior alcance do que aquele com que se define. Isto não é um trocadilho: mais frequentemente do que se imagina, esses círculos coincidem quando não deveriam coincidir. Disso dão testemunho as leis da compaixão, das experiências antigas, da memória comum, da humildade e da fé. Ou, mais simplesmente, a lei do amor por todas as manifestações da vida. Daquela vida que, em algum ponto espaço-temporal de uma das suas trajetórias, pelo menos uma vez, se deslocou em direção ao Criador ao longo do menor salto de um gafanhoto. Mas quem é esse Criador? Eis a minha definição d’Ele. A definição de poesia¹⁴. Creio: defino-me por um alcance maior do que na criação. Só é possível mover-se sem esforço gravitando, isto é, para baixo. Começa-se a cair apenas ao nascer. Mas há dias (não abstratos, mas assinalados nos calendários) nos quais se entra como numa ressonância especial, como a sombra de uma outra vida (o idiota de Fiódor Dostoiévski, L. N. Míchkin, contava que há dias em que tudo é mil vezes mais intenso do que o habitual). Mas, se há uma sombra, algo a projeta. Assim, todos os esforços para captar um dia desses são uma luta contra a gravidade. ¹³ Palavra usada também por Daukantas e injustamente esquecida. ¹⁴ Palyginimui (Geda 1998: 67): „Jeigu čia įterptum tokį terminą, kaip dievoieška, tai aš ją kli­dė­davau. Bet man rūpėdavo surasti Dievą poezijoje“. Įžvalgos / Insights 339 GIEDRIUS ALKAUSKAS É sabido que há criadores-gênios nos quais essa ressonância é extremamente forte desde o nascimento. Às vezes, eles podem afastar-se do ponto em que, de qualquer modo, inevitavelmente cairão algum dia. Mas é possível orbitar. Ainda assim, fisicamente, é como se caísse, mas não se aproximasse; às vezes, até se afasta. Vislumbra o mundo com outros olhos, sob outra luz. Como um bebê — sem quaisquer avaliações e comparações, disposições e verdades inculcadas. Até as quatro palavras (legíveis também como vertical, nivelado, ereto, reto) sugerem não apenas o próprio caminho, mas também um sistema externo de coordenadas. O que vem do Homem (isto é, as leis gerais) — sim¹⁵, mas o que não vem do homem¹⁶, disso o bebê não traz consigo. A aproximação do observador primordial, dos estados primordiais, até mesmo dos estados sem princípio, a captura das sombras daquele mundo ocorre conhecendo o objetivo, mas não a direção. Tendo anseio, mas não expectativa. Isso, penso eu, é a poesia. Então por que falo de música numa revista de estudos lituanos? Antes de destacar as afinidades essenciais entre música e poesia, é preciso desde logo distinguir: O cerne da poesia é a língua e sua semântica; o da música, a estrutura vertical e sua transformação. Afinidades. Tanto a terminologia quanto os fenômenos de ambas as artes às vezes se convertem diretamente, com diferenças não essenciais, uns nos outros. Metro — Metro. Na música, sua diversidade é, naturalmente, maior. Até metros como 5/4, embora considerados compostos (5=3+2, ou 5=2+3), são fundamentais. Eis alguns exemplos. Modest P. Mussorgsky escreveu ele próprio as palavras de algumas de suas canções. Compôs a canção “Svetlaya Savishna” abalado por uma cena na rua (um mendigo pede a uma jovem que o ame). Eis a primeira estrofe da canção: Minha luz, Savishna, meu claro falcão, Ama-me, insensato que sou, Acolhe-me, desafortunado que sou! Oh, meu falcão, meu claro falcão, Svetik Savishna, Svet Ivanovna, Não desprezes tu a minha sorte nua e nua, Minha sorte sem talento! Metro estrito de cinco sílabas, troqueu-dáctilo. Se os versos fluem igualmente quando não acompanhados de música, não acompanhados pela música — não sei, pois geralmente se ouvem os versos já na música. Outro exemplo, matizado de modo diferente, é a comida de Galitsky ¹⁵ (Geda 1998: 66): “As coordenadas são necessárias; não permitem sair do caminho. Digamos, Binkis, depois Villon, Dante, digamos, a poesia babilônica antiga ou a poesia judaica antiga, a poesia egípcia, a poesia grega antiga ou a poesia moderna, digamos, Trakl, Bobrowski ou Rilke, que traduzi. Esses pontos de referência significam muito para mim”. ¹⁶ R. Stankevičius (2020) “Atravessando os corpos” (p. 31): Parece-me — / Já fui alma, / Saindo do corpo para sempre — / Mas não do ser humano”. 340 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika cena da ópera Borodin «Príncipe Igor» em versão ampliada (Teatro Mariinsky, regente Valeri Gergiev). As próprias palavras do compositor: Todo o exército foi derrotado, Igor foi capturado, ouviram? O cã vem contra vocês, ameaça-os com a desgraça, entenderam? O que farão agora, o que começarão, como agir aqui? Não têm o príncipe, como viver sem príncipe, será possível? O mesmo metro coriâmbico-dactílico, apenas com uma cesura no fim de cada verso. Em termos musicais, duas pausas de semínima. Nesta cena, as pausas não se distinguem das passagens cantadas. E como soam os versos quando lidos separadamente — isso já não poderei saber. Nota – Fonema. Parte do compasso – Sílaba. Compasso – Pé. Aqui as diferenças são mais aritméticas. Por exemplo, uma nota muitas vezes se prolonga por mais de uma parte do compasso, até por vários compassos. O fonema não será mais longo que a sílaba, exceto em todos os casos gramaticais, alógicos ou absurdamente lógicos, gráficos e outros casos intencionais (S. G.): Bandos de peixinhos choravam / Até o sol fechou os olhos, / E também o cágado desliza / A—lágrima pura. Por outro lado, uma sílaba é composta por no máximo 6 fonemas (ressoam as abóbadas subterrâneas arcos); uma parte do compasso pode ser composta por 32 notas ou mais. Cadência – Cadência. Síncope – Síncope. Instrumentação – Instrumentação. As palavras são as mesmas, mas os significados deslocaram-se. Um tema muito interessante — os correspondentes da versificação silábica e da estrofe na música. Diferenças. É preciso explicar a respeito da espinha dorsal da música, isto é, da estrutura vertical. Antes de mais nada, trata-se da harmonia e da polifonia. Eis que, na ópera «A Donzela da Neve», de Nikolai A. Rimski-Korsakov (texto da peça de Aleksandr N. Ostrovski), a Morena do Entrudo (barítono) canta o seguinte encantamento: Масленица Passará o verão vermelho, arderão as fogueiras de Kupala. Passará também o outono amarelo, com a neve, com a meda e com a confraria. Trevas, noites escuras, conduzam Karachun. Chegará a época das geadas, chamemos Osven–Koliada. Em meio às nevascas, com redemoinhos, chegará o dia, diminuirá a noite. Da poça de gelo e da crosta de gelo beberão os montículos com as galinhas. Então esperem por mim novamente. Um maravilhoso ciclo de transformação. Tudo o que termina começará. Ou, como diria o pregador de Bretkūnas, Kas ira kas nusidawę? Tatai tiktai kas paſkui nuſidūs. Kas ira, ką padare? Tatai tiktai kas paſkui bus darita. Ir nieko naujo ne nuſidūf po Saules. Įžvalgos / Insights 341 GIEDRIUS ALKAUSKAS E quantas cores mudam na música, todas as disposições de espírito das festas cosmogônicas e dos trabalhos sazonais. Apenas uma estranheza: Morė canta toda a sua parte em uma única nota (dó da primeira oitava). Os matizes emocionais são proporcionados apenas pela harmonia e pelos timbres. Mas a estrutura vertical também afeta a consonância das melodias monofônicas. Sem aprofundar a problemática em si, basta dizer que, no século XIX, Hermann von Helmholtz demonstrou que a consonância-dissonância é determinada apenas parcialmente pelas relações entre as frequências dos tons fundamentais. A qualidade da combinação de um timbre ou de timbres depende também do nível total das curvas de asperezas. Muitas outras afinidades entre as duas artes ainda ficaram sem menção. Por exemplo, sonata e soneto, cognatos do ponto de vista linguístico (mas ao gênero cantado kantatos não corresponde nenhum kan­tetas). A poesia gráfica e as partituras gráficas também têm semelhanças: não se ouve nenhuma das duas. Sob esse aspecto, as partituras gráficas são até mais naturais. Afinal, o „Magiškas Sanskrito Ratas“ de Kutavičius soa, enquanto frequentemente nem se pode sonorizar os versos da coletânea de poesia gráfica „Raidžių paveikslai“. O análogo da ópera seria o poema ou o épico. A balada, a idília, a ode, a pastoral e a elegia seriam semelhantes. A forma mais ampla na música (sinfonia, concerto, suíte de danças, allegro de sonata) não tem análogos mais exatos na poesia, onde são mais frequentes formas ou gêneros organizados de outro modo: trioleto, rondó, lė, coroa de sonetos (uma trama de quinze sonetos de 14 versos cada, em que o último é composto pelos primeiros catorze). O verso livre rimado (no qual, segundo Juozapas Girdzijauskas, a rima atua como um ímã) talvez correspondesse à repetição de uma melodia continuamente condensada (a „Muzika 18 muzikantų“ de Steve Reich, a „Muzika stygi­niams“ de Antanas Rekašius). Já paródias, estilizações, neoclassicismo, neobarroco e neorromantismo são fenômenos comuns às duas artes. Outro tema é o humor. Na música há humor de tipo jornalístico, cabaretístico, farsesco, opera buffa. E até mais: „Komediantų galopas“, de Dmitrijus Kabalevskis, apenas recria a atmosfera do circo; a cena das mandolinas no balé „Romeu e Julieta“, de Prokofiev, já é estranhamente cômica devido à mudança inesperada de estilo; e a „Sonata reprezentativa“, de Heinrich I. F. Biber, é engraçada para valer. Mas, ainda assim, a arte da música não se liga a centros essenciais de humor. Nada semelhante ao „riso visível para o mundo e às lágrimas invisíveis“ (segundo Gogol), como há em „Os demônios“, de Dostoiévski, em „Almas mortas“, do próprio Gogol, em „Šmaravėjaus nuotykiai“, de Dainius Žičkus, nos „Rubajatai Santvaro atminimui“, de S. G., e nas pequenas peças da coletânea „Dainuojantis ir šokantis mergaitės vieversėlis“, no „Testamentas“, de Villon, nos „Helen Blinkevicienės rankraščių fragmentuose“, de Erlickas, não pode existir na música. Esse é o privilégio incontestável da linguagem enquanto comunhão. Um tema ainda muito amplo e intocado são os poetas-compositores: Hildegarda de Bingen, Guillaume de Machaut, Antanas Baranauskas, Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Robert Burns, Arrigo Boito, Robert L. Stevenson, Arnold Bax, Jim Morrison, Juozas Erlickas (e por diante). 342 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika Outra questão: as alusões musicais diretas na poesia lituana contemporânea. O poema „Singer Serenade“, do livro „Singerstraum“, de Giedrė Kazlauskaitė; os títulos das seções do livro „Iš gyvenimo garstyčių ir krienų“, de Kęstutis Navakas: Giesmės ir raudos; Mazurkos ir polonezai; Simfonijos ir oratorijos; Priedas. Du gaideliai (infelizmente, os títulos foram afixados de maneira bastante aleatória); os livros „Iš natų“ e „Pi-moll“, de Artūras Valionis; o ciclo Diksilendas na coletânea de poesia de Ramūnas Kasparavičius (Partes: 16 compassos para tambor; A capella; Trombone; Clarinet; Bass; Trompeta; Coda) (e ainda por diante). Outra ainda: na Lituânia há poetas que compreendem profundamente a música clássica: Agnė Žagrakalytė, Ramutė Skučaitė, Rimvydas Stankevičius, Gintaras Bleizgys e outros. Mas, ao se tocar nessa comunidade, causa enorme perplexidade: por que tão poucos?! Afinal, Donelaitis construía cravos. Uma das explicações para tal amusia é o romantismo musical e seu vácuo na Lituânia do século XIX. Precisamente, o romantismo ligado à linguagem: romances, óperas, até poemas sinfônicos. Mas como é, de fato?.. Há apenas algo inquietante, estranho, e cada vez mais estranho. 4. CAPÍTULO DO POEMA WAYKITOIA WIESZPATIA Quaisquer regras na música — de instrumentação, condução das vozes, polifonia, harmonia (diatônica, do romantismo tardio ou dodecafônica) — são como regras em um jogo. Mas também há jogos sem regras. Eis que o confronto entre Judite e Holofernes raramente termina como terminou17; em universos paralelos, Judite geralmente ficaria sem cabeça. Mas, se o jogo se desenrola segundo regras, seu desfecho é imprevisível. O mesmo é dito de outra maneira: „é apenas sobre a base da forma que se ergue qualquer construção“. A gramática, a lexicologia, a fonética, a sintaxe e a semântica obrigam a procurar soluções formais que não violem a forma. Estas, afastadas do conteúdo desejado apenas formalmente (por exemplo, por meio da fonização), oferecem o caminho seguinte. Na arte, é claro, isso acontece há milhares de anos. Afinal, os poetas frequentemente não sabem para onde o texto os levará. Mas, para esse fim, cada um usa sua própria catapulta. As minhas são a linguagem formalizada. Só é preciso bater longamente às portas da linguagem até que elas se abram. E, se é possível virar tanto à esquerda quanto para trás, engrossar ou quebrar, soldar ou repintar — isso já não é memória profunda, mas algum tipo de tubo (não necessariamente junto ao Neris, mas pode ser). No poema apresentado, obedece-se rigorosamente à fusão forma-conteúdo proposta pelo ouvido musical: 17 Entre Glinka e o poderoso agrupamento inseriu-se uma das mais estranhas óperas russas, „Judite“, de Aleksandras N. Serovas (1863). Įžvalgos / Insights 343 GIEDRIUS ALKAUSKAS i) estrofe de seis versos em metro dactílico; ii) quantidade de sílabas tônicas nos versos 3 2 1 3 3 2; iii) esquema de rimas ABCBAC; iv) o 2.º e o 5.º versos sempre têm rima interna ou aradicação; v) o conteúdo nunca é sacrificado pela forma. Três visões de Germanariko junto ao Skirvyte: lobo, falcão e javali (361 d.C.) O rei Germanariko, tendo subjugado os hérulos, visigodos, venedos e aisčiai, governado todo o Ojum desde o Báltico até os mares Negro, suicidou-se já aos 110 anos de idade, inconformado com o fim de sua glória: os hunos, como um horror imparável, avançavam desde os Urais [Segundo Jordano, “De origine actibusque Getarum“, 551 AD] i) A escrita dos godos foi criada pelo bispo Vulfila: em outras palavras, pequeno lobinho. ii) A ave nacional húngara é o mítico Turul, o nobre falcão; os monarcas que governaram o país a partir do século XII e posteriormente fazem remontar sua linhagem a Átila, o Huno. iii) Tácito observa que os aisčiai costumavam usar estatuetas de javalis; esses totens eram suas únicas armas. I. O LOBO (na efervescência dos ostrogodos) Onde o mar, engolindo a foz dos rios que anoitecem, cruza-se o caminho e a estrada — o rei dos godos, tendo embalado os barcos iluminados. O recinto do uivante — os galindos, uma muralha que se desfaz nos ermos. Avança jovem até o muro: ferrugem no vaso brilhante! ácidos no leite! A quem não enferruja, a morte se vinga, a presa da ceifadora se insinua. 344 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika Derramar o branco, como lama? o lobo não suja onde leva – dá espaço ao vazio. Apenas, como se um espectro tivesse acenado, volta a esgueirar-se. Aqui o torrão se desfaz na areia, o que se abriu – cobre-se de folhas. A lua minguante definha. II. O FALCÃO (a profetisa dos hunos) O Ural que encadeia o céu guarda uma gaiola assustadora. Quem não voa – uiva: o falcão forja o metal, veste a armadura. Sente o fogo que aquece o coração como um boi sente o arado. O vento não sabe ser escravo – depois de afugentar o eco do uivo, corre para a nevasca. As patas enregeladas do carvalho abrem ao animal o covil. As andorinhas giram como um colar, expulsam o vento... e os cantos estrangeiros se quebram. As nascentes subterrâneas perfuram o espaço sem coração, o silêncio: o telhado certamente não desmorona quem não vê os alicerces! A lua crescente se ergue. Įžvalgos / Insights 345 GIEDRIUS ALKAUSKAS III. O JAVALI (a profetisa dos bálticos) A salinidade desaparece. Assim o mar rompe o nosso mar. O vapor rompe o granizo, o carvalho – o bronze duradouro, cresce – a lança. As tribos cintilam... apenas o javali escava a raiz mesmo à noite. Antes que o relâmpago consiga golpear, revolve por inteiro a região desde a Curlândia até Vármia. Nos seus montes encontra as letras de âmbar que clareiam. Os banquetes da sombria costa do Báltico – uivam com crânios quando despedaçam a costa de Gotlândia. Recolhe o rio num punhado a alavanca inclinada, os barcos. “Corre o que corre para a morte” – oferendas profetizam luas cheias claras. Comentários Continuador das obras de Publij aus Kornelij aus Tacito, historiador romano de origem grega Amianas Marcelinas (morreu por volta de 395) descreve mais modestamente os domínios do rei dos grutungos godos Germanariko (nome gótico *áirmanareiks, morreu por volta de 376) do que Jordanas (século VI). Este último, embora fosse apenas um estudioso amador e também fosse godo (portanto frequentemente tendencioso), apresenta a história de seu povo e dos hunos com base nas obras autênticas, hoje perdidas, de Cassiodoro (morreu em 585) e de Prisco de Pânio (escritas por volta de 449); este último foi diplomata do imperador romano do Oriente Teodósio II junto à corte dos hunos. O próprio Tácito menciona os godos na obra Germania (98), onde, como se sabe, também foram mencionados pela primeira vez e de forma clara. Jordanas faz descender o imperador ostrogodo Teodorico, o Grande (*þiudareiks, Tautárico; morreu em 526) de Germanariko. Os grutungos e os tervíngios (séculos III e IV) foram posteriormente identificados, por consenso geral, com os ostrogodos e os visigodos (séculos V e VI). Gotlândia, Gdansk 346 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika (Gothiscandza, baixo curso do Vístula, Lagoa do Vístula) testemunha a pátria ancestral dos godos. A queda do Império Romano do Ocidente e o início do governo do germano da tribo dos esciros Odoakro (476) e o assassinato deste último, cometido por Teodorico (493) – dramas demasiado poderosos até mesmo para visões régias junto ao Skirvytė. Os Anais de Quedlimburgo (escritos de 1008 a 1030) contam a história da dinastia liudolfinga dos imperadores do Sacro Império Romano, descrevem Ditrico (Teodorico) o Godo, Atila o Huno (morreu em 453), e também o batismo bem-sucedido do governante jotvingo Netimer, realizado na fronteira da Lituânia (1009) por são Brunono de Querfurt, bem como a própria morte de Brunono. O que é isso, senão a ligação verdadeira e histórica entre godos, hunos e aios? Represente, pois, essas nações nas visões um lobo, como Vulfila (morreu em 383), um falcão – companheiro dos nômades; um javali. O mito de Sovijus revela muito sobre o significado do javali para nós. Grutingos – etimologicamente, “homens-feras” (proto-germânico *greutą, inglês grit, lituano gruodas), e tervingos – “homens-árvores” (proto-germânico *trewą, inglês tree, lituano derva). Os historiadores concordam que esses teriam sido os ambientes originais de vida desses povos aparentados: o cascalho costeiro ou as estepes pedregosas para os grutingos, e os esconderijos das florestas para os tervingos. Assim, o desmoronamento dos gurvuolos é um mau sinal para os godos! Assim como para os hunos – o plenilúnio. Pois eis o que conta Prisco de Pânio: “como era costume, durante a lua de mel, depois do casamento, Átila bebeu durante um mês inteiro uma bebida forte misturada com mel, até sufocar”. As cartas de âmbar que surgiram para os godos após a queda do império huno – são, evidentemente, o âmbar pelo qual Cassiodoro escreveu uma carta aos aios em nome de Teodorico e agradeceu (uma das primeiras menções aos aios nas fontes depois de Tácito). Mas a imaginação dos românticos ainda tece no tecido da Lituânia muito mais fios provenientes desses tempos da grande migração dos povos. Eis que, segundo D. Poška (Carta a Joachim Lelewel e Ksaveras Bogušas, 1818), Tykrai Sakau Odoakrs, Kiejstuts yr Olgierda Sweciop ey nekalbieje, nebėt Kur Iszg irda, Teypogi Mendogs, Witolds, Iogiets Władysława, wysados Lietuwiszku Liežuwiu bilawa. T. Narbuto no segundo volume (1837) de “História da nação lituana”, no capítulo “A invasão dos hunos na Europa, os destinos posteriores dos povos da tribo lituana no Oriente e no Sul”, todos os senhores mencionados são descritos. E mais: sobre a tribo dos germanáricos – “Os grutingos construíram uma fortaleza, conhecida até hoje pelo nome de Grutingos, isto é, Kretinga” (edição de 1995, p. 294). Por Kretinga corre o Akmena (um rio pedregoso!), mais tarde chamado Dane (um hidrônimo extremamente arcaico, relacionado à língua proto-indo-europeia; por exemplo, don em osseta – rio). E novamente Narbutas (sobre o delta do Nemunas): “à esquerda, para o oeste, serpenteia um braço chamado Skirwith, Skirvytė, isto é, a entrada dos esciros”. Skiris, assim como Odoakro. E como se alguém tivesse pressionado o pedal legato. Os mundos voltam a se unir! Įžvalgos / Insights 347 GIEDRIUS ALKAUSKAS LITERATŪRA Česnulevičiūtė Vita 2005: Muzika Alfonso Nykos-Niliūno „Dienoraščio fragmentuose“ ir „Praradimo simfonijoje“: intermedialus dialogas. – Lietuvos muzikologija 6, 45–60. Česnulevičiūtė Vita 2011: Sonatos formos analogijos Vytauto Bložės ir Juditos Vaičiūnaitės eilėraščiuose. – Lietuvos muzikologija 12, 47–60. 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Mikeš Vitezlav 2014: Bronius Kutavičius – Sigitas Geda Phenomenon. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of 348 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 18–129. Nakienė Austė 2014: Music by Bronius Kutavičius and Morals by Kristijonas Donelaitis. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 130–142. Nalivaikaitė Paulina 2017: Transtekstualumo funkcijos Onutės Narbutaitės operoje „Kornetas“ (2012). – Lietuvos muzikologija 18, 70–88. Paliauka Jurgis, Mažulis Rytis 2011: Interviu su Ryčiu Mažuliu: kompozitorius yra kažkas tarp poeto ir inžinieriaus, neišvengiamai kažkur per vidurį. – Lietuvos muzikologija 12, 197–200. 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