Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

GIEDRIUS ALKAUSKAS Uniwersytet Wileński Kierunki badań naukowych: formy modularne, teoria liczb, ciągłość, geometria różniczkowa; przyrodoznawcze aspekty muzykologii, późny romantyzm muzyczny duński, brytyjski i rosyjski. DOI: doi.org/10.35321/al183-15 SENS STOPIONY Z DŹWIĘKIEM: POEZJA JAKO MUZYKA 1. PROGRESJA (HARMONICZNA) W KRĘGU (KWINTOWYM) aė už visišs zv̌iršžesnys lakštingales bāsas: Pilnas, skarūdus, griaudūngas, ir, teip sakyt, skalsūs: Skūmba ūžia par krūmus, ir wūs kiteip mainos, Ir wūs dūsžion intsmānga – lyg Lietuvos dāinos. Antanas Baranauskas Ten tekst dotyczy ciała poezji, które zarazem jest ciałem muzyki – od podstawy aż po rozgałęzienie; nie mieszaniny dwóch sztuk, lecz stopu; nie splotów listowia, lecz zbiegu korzeni¹ Już przy pobieżnym przejrzeniu tomów I–XX czasopisma „Lietuvos muzikologija” znaleźlibyśmy niemało artykułów poświęconych językowi lub poezji (zob. bibliografię). Oto studium Kamilė Rupeikaitė „Osobliwości identyfikacji instrumentów muzycznych w litewskich przekładach Pisma Świętego” (2007, t. 8). Krzyżują się tu poezja i muzyka, a nawet etnomuzykologia. Stara archetypowa litewska świadomość na wskroś przeniknęła każdego tutaj urodzonego. Od tego nie uciekniesz, temu nie zaprzeczysz, nawet jeśli czasem komuś wydaje się, że mu się to udaje. Oto paradoks (Geda 1998: 151): Baranauskas – relikt bardzo starej religii północnej. A przecież mowa o katolickim biskupie! Świadomości nie da się tak łatwo wykorzenić. Tylko jej część, nawet tak zasadniczą jak język matczyny, można chyba nieco łatwiej. ¹ Korzeń – słowo wskazujące na syntezę i drogę ku górze. Następnie podczas analizy schodzi się w dół przez iš́aknes; przynajmniej takie słowo podpowiedziałoby wyczucie językowe. Įžvalgos / Insights 331 GIEDRIUS ALKAUSKAS Przedstawiciele wszystkich wyznań (także dawnych północnych) w obu Litwach powinni się spotkać, aby uznać, że walka między katolikami a reformowanymi w XVI–XVII wieku była cudem dla litewskości. Choć olbrzymia postać Jonasa Bretkūnasa od dawna jaśnieje niczym zorza, w tekście Rupeikaitė znajdujemy jeszcze więcej dowodów na to (s. 91): Na ostatniej stronie Psałterza Bretkūnas przedstawia znaną mu listę instrumentów muzycznych, podając zarazem ich niemieckie nazwy <…>. Tłumaczenie Bretkūnasa jest szczególnie znaczące także dlatego, że w źródle pisanym po raz pierwszy wspomniano w nim o niektórych litewskich instrumentach – kanklės, vamzdžiai <…>. Jego praca zapoczątkowała więc nie tylko historię litewskich przekładów Biblii, lecz także historię instrumentów muzycznych. Język Bretkūnasa jest wyjątkowo poetycki, niezrównany aż do Donelaitisa. W artykule miejscami omawia się jednak także poezję nominalną. Oto Valančius przełożył na dialekt żmudzki i w 1869 roku wydał w Tylży wszystkie 150 psalmów Starego Testamentu. Później ułożył je wierszem jako „kantyczki” i wydał w tym samym miejscu w 1872 roku. Tak rozpoczęła się litewska historia poetyckich interpretacji tej księgi biblijnej. W przekładzie rymowanym Valančius zapisał wers (Ps 98: 6) następująco: Wožragius trubus Wieszpatem puskiet. Cytując autorkę (s. 93): [Tutaj] użyto specyficznej nazwy „wožragio” [instrumentu kardžius]. Biorąc pod uwagę niewierszowaną wersję [tego psalmu], można przypuszczać, że nazwę ožragis, odnoszoną do szofaru [hebrajskiego rytualnego instrumentu wykonanego z rogu zwierzęcia], Valančius ze względu na rym zamienił miejscami z trubu [chacocra, srebrną trąbą]². Istotnie, wszystkie językowe, kulturowe, historyczne i religijne przekroje muzyki bardzo poruszają. Już w pierwszej znanej muzyce zapisanej nutami, w tak zwanych pieśniach huryckich (1400 BC, Mezopotamia), objaśnienia muzyczne podano w niespokrewnionym języku akadyjskim. A ileż jeszcze poetyckich warstw muzyki! Wspomniani przez Rupeikaitė Ruigys, Kavaliauskas, Baranauskas, Rubšys, Kuršaitis, Skvireckas, przekłady Biblii (i nazw instrumentów) na język polski i rosyjski, a także słynna holenderska kalwińska Statenbijbel (1637). W 1993 roku uczestniczyłem w odsłonięciu pomnika Baranauskasa w Oniksztach. Byli tam także Saulius Šaltenis i Sigitas Geda (dalej – S. G.). Oto, co Šaltenis pisze na ten temat (Geda 1998: 145): Mnóstwo mądrych wypowiedzi i cichy, tak trudny do opisania śmiech Sigita (spokojna wesołość zmieszana ze smutkiem i goryczą) z powodu tego postępu w litewskiej poezji, kiedy wierzy się, że pisarze piszą coraz lepiej, coraz więcej wiedzą i są mądrzejsi niż sto czy półtora stulecia temu, skrobiąc piórem. Wydawałoby się, że wszyscy ci, którzy zetknęli się z Gilgameszem, Dantem czy Hafizem, muszą odrzucić absurdalną ideę liniowego postępu. Czyż dlatego poezja nie jest może niezbędna kompozytorom? Przynajmniej dla mnie taka była, bo wciąż nachodziła mnie przygnębiająca myśl – może to jakaś forma retrogradacji, upajać się Nikołajem Rimskim-Korsakowem, ale nie ² Błąd korektorski: nie rym, lecz rytm. 332 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika od Karlheinza Stockhausena? Poezja odpowiedziała – nie. Granville Bantock, Michaił Glinka, Heinrich Schütz i Johannes Ockeghem nie są żadnym retrogradizmem. A przecież do dziś muzyczny autyzm szkoły darmsztadzkiej robi wrażenie na wielu modernistach. Moja opinia jest bardzo surowa, zgadzam się. Rytis Mažulis (Paliauka, Mažulis 2011) bardziej umiarkowanie mówi o równowadze między tradycją i innowacją, poezją i inżynierią. Ale po co ta dygresja o Baranauskasie? Ponieważ nie cały tom „Litewskiej muzykologii” poświęcony poezji i muzyce jest tak wartościowy. Oto „Muzyka w «Fragmentach dziennika» Alfonsa Nykosa-Niliūnasa i w «Symfonii straty»: dialog intermedialny” Vity Česnuleviūtė (2005, t. 6). Autorka zebrała wiele muzycznych miejsc z dziennika Nykosa-Niliūnasa. Jednak myśli cytowane z innych autorów są często banalne, niczym kuplety Monsieur Triqueta³, czasem przesadzone, niczym ów osobliwy akord Mozarta⁴, nierzadko spekulatywne, niczym „Pieśni zachodnich Słowian”⁵, a miejscami jawnie błędne, jak przepowiednia Schönberga o nadchodzącej hegemonii serializmu⁶. Na przykład na stronie 46 odwołuje się do badań muzykologa Mečislovasa Tomaševskiego: Badając relacje między słowem a muzyką, Tomaševski wyróżnia cztery kategorie, z których jedną określa jako „immanentną muzykalizację dzieła literackiego”. Można ją rozumieć trojako: jako osłabienie precyzji semantycznej i wzmocnienie foniki słowa oraz czystej ekspresji (na przykład w „wierszach fonetycznych” Kurta Schwittersa), jako zastosowanie środków konstrukcji muzycznej – refrenu, leitmotivu itd. – (na przykład wiersze Thomasa Stearnsa Eliota) oraz jako wzmocnienie nastroju odzwierciedlanej rzeczywistości za pomocą eufonii i euritmii (na przykład poezja symbolistów). Tu właśnie zapala się czerwona lampka. Jaki znowu Schwitters, Eliot i symboliści? Myśl pasterzy, agramatyzmy szamanów, trójgłosowe sutartinės są zbudowane właśnie z takich cegieł. To przecież elementarność, pierwotne żywioły, nici, od samego początku ³ Antyperfekcjonistyczny (i przez to zachwycający) styl Piotra I. Czajkowskiego – kiedy chciał, pisał muzykę złożoną, nawet okrutną (scena przysięgi Morozowa w „Opryczniku”). Ale jeśli coś trafiało mu do serca, wykorzystywał nawet jakąś banalność. I właśnie dlatego kuplety Triqueta z „Eugeniusza Oniegina” albo pastorale w „Damie pikowej” urzekają: naiwna gracja! ⁴ Arnoldas Šionbergas savo žymiojoje „Harmonijoje“ (Schoenberg 1997) paėmė Mocarto 40-osios (g-moll) simfonijos partitūros vertikalų pjūvį (p. 324) ir juokais pavadino tą sąskambį „Mocarto akordu“. Aišku, pjaunant partitūrą vertikaliai greito tempo vietoje, galima gauti kokių tik nori keistų, neestetiškų derinių. ⁵ „Pieśni zachodnich Słowian”, przetłumaczone w 1835 roku przez Aleksandra Puszkina z anonimowego francuskiego zbioru „La Guzla” z 1827 roku; ten ostatni był literacką mistyfikacją Prospera Mériméego. ⁶ Zdziwiłby się, dowiedziawszy się, że zamiast tego nadszedł minimalizm. Įžvalgos / Insights 333 GIEDRIUS ALKAUSKAS Zwróćmy się ku zawiłościom sztuki słowa. Po prostu należałoby skierować kompas nie w stronę biblioteczki, lecz intuicji. Języki świata pod względem poziomu fleksji różnią się od analitycznych po polisyntetyczne. Istnieje także hipotetyczna oligosyntezy kategoria, choć nie poświadczono istnienia ani jednego takiego języka. Autorka, opierając się na książce Borisa Kaca „Muzyczne klucze poezji rosyjskiej” (1997), mówi o montażu wertykalnym i politonalności w poezji; role tonacji odgrywają czasy czasowników. Zgodnie z taką definicją także François Villon (Villon 1998) stosował niezwykle złożony montaż wertykalny. Jest to jednak równie teoretyczna kategoria w poezji, jak oligosynteza w językoznawstwie. Tonacje muzyczne z czasami czasowników łączy najwyżej to, że z innymi elementami gramatyki tonacji w ogóle nic nie łączy. Rzeczywiście, w swojej twórczości kompozytorskiej zetknąłem się ze zjawiskiem zewnętrznie podobnym. Wiersz Juozasa Erlickasa „Melodia” zawiera kilka wersów złożonych z sekwencji nut, na przykład fa do mi la do si. Do tego tekstu napisałem piosenkę fis-moll i g-moll tonacjach⁷. Nazwy nut występujące w wierszu są wyśpiewywane tymi samymi nutami, po czym melodia przechodzi do tonacji a-moll lub C-dur. Dla melosu romantyzmu jest to bardzo typowe. Ale tu nie chodzi o czasy czasowników ani o politonalność. A jednak związek między poezją a montażem wertykalnym istnieje. W kinie jako pierwszy uzasadnił go Siergiej Eisenstein (1925, „Pancernik Potiomkin”). Muzykę do kolejnego, już dźwiękowego filmu reżysera, „Aleksandra Newskiego” (1938), stworzył Siergiej Prokofiew (opus 78). W „Odbudowie S. G. Babilonu” (s. 86) znajdujemy zaś tytuł wiersza: Šėpos teatras: misterija mizerija apie šventąjį Aleksandrą Bevietį (S. Prokofjevo operos „Alikas iš Nevos“ muzika). Wspomnę tu także o odrębnym wątku omawianej relacji, mianowicie o Broniusie Kutavičiusie. Aż cztery artykuły w monografii (MCT 2014) poświęcono temu zagadnieniu: (Stonytė 2014), (Gaidamavičiūtė 2014), (Mikėš 2014), (Nakienė 2014). Mikėš jako jedną z siedmiu przyczyn szczególnej relacji Kutavičiusa z S. G. wskazuje następującą: Kutavičiaus polinkis į kalbą, žavėjimasis tekstais ir žodžiais; Gedos poezijos savaiminis potraukis muzikalizacijai, muzikinė teksto kokybė. Pats kompozitorius: Sigito tekstai nesipriešina muzika, netgi jai yra gimę. O tej relacji pisze także Landsbergytė (2010). Jeszcze kilka wyrazistych przykładów. Feliksas Bajoras: oratorium „Podniesienie dzwonu”, wiersze Jonaša Strielkūnasa, opera „Boży baranek”, libretto S. G. Mindaugas Urbaitis, do słów S. G.: musical „Śpiewająca i tańcząca dziewczęca wieversa” oraz „Sokrates rozmawia z wiatrami” na chór. Według kompozytora słowa do tego utworu zamówił on sam; później tytuł trafił na okładkę własnego wyboru utworów sporządzonego przez Poetę. ⁷ Albumas „Į sapnų ir burtų lauką“ (2011), kurį galima rasti pakartot.lt ir youtube.com. 334 Acta Linguistica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika 2. ROZWAŻANIA O WAGACH Ta seraficka gromada, każdy machał ręką, Nie wydając głosu – Żadnego głosu; lecz o, cisza opadła Jak muzyka na moje serce. Samuel Taylor Coleridge “The Rime of the Ancient Mariner” Tylko rozważam – nie ważę. Legowanie i ligatura – terminy używane w kowalstwie. Stop jednego metalu w drugim. W ten sposób zmieniają się właściwości ogólne: granice przemian stanów, przewodnictwo, twardość, sprężystość, barwa, odporność na korozję i utlenianie. Terminy te są również szeroko stosowane w jubilerstwie. A więc w sztuce. Ale czy wypada używać obcych ciał w tytule artykułu o poezji? Wszak to kowalstwo wdziera się w odległą domenę. Ogólnie: czy sensowne jest przenoszenie kryteriów jednej przestrzeni poznania do innych? Czy sensowne są inwazje estetyk? Interwencje sztuk bez piły? Mierzenie światopoglądu nieodpowiednią miarą? Zdecydowanie nie. A przecież trudno to pojąć. Dla twórców mających tylko jeden wybitny talent – jeszcze trudniej. Powiem nawet bardziej kategorycznie: jeden wielki talent pogrąża. Wszak greckie talanton oznacza ciężar, równowagę. Waga! Gdy różne strony wiele ważą, lecz żadna nie opada. I samo słowo równowaga już wskazuje na przetopienie. Gdyby była to tylko żonglerka etymonem, byłoby nieco łatwiej. Ale nie jest łatwiej. Z jedną szalą przecież niczego nie zważysz, chyba że odległość do dna. A jednak z jakiegoś powodu niektórzy ważą. Ważą wszystko. Co więcej: najprawdopodobniej nie istnieje nawet jeden wielki talent. Bo wielkie talenty stapia jeszcze coś, choćby najmniejszego. Może tylko szczególna wrażliwość na coś poza wielkim talentem, ale jednak stapia. Zgadzam się, to subiektywna zasada. Lecz gdy wszystkie wkłady się nie mieszczą, wiadomo, że niektórzy coś wyjmują. Jak kiedyś powiedziano: jeśli istnieje reguła, wyjątki tylko ją potwierdzają. Znana formuła. Ale czy istnieją reguły bez wyjątków? Oczywiście, że istnieją! Choćby taka: Twierdzenie. Reguła wyjątki tylko potwierdzają regułę nie ma wyjątków. Dowód. Załóżmy przeciwnie, że twierdzenie jest fałszywe. Wówczas rozważana reguła ma co najmniej jeden wyjątek: istnieje jakaś reguła mająca wyjątek, który wcale nie potwierdza reguły. Wtedy nie ma też reguły. Sprzeczność. Quod Erat Demonstrandum. Chciałbym więc bardzo, aby ktoś znalazł wyjątek od litewskiej reguły jednemu wielkiemu talentowi towarzyszy talent ligirujący (choć miniaturowy). A jeśli ktoś go znajdzie, reguła pozostanie. Bo nie rozumiem: dlaczego w niektórych dziedzinach twórczości, powiedzmy, w fizyce i Įžvalgos / Insights 335 GIEDRIUS ALKAUSKAS literaturze, jak nigdzie indziej, jest tak wiele umysłów, w których strefy niewrażliwości zlepiają się w konglomeraty niemal nie do pokonania dla połączeń neuronalnych? Ale to już osobna rozmowa. Nie mając równowagi, opanowawszy tylko jedną szalę, bardzo łatwo przedstawić lokalność jako globalność, mikrokosmos jako makrokosmos, a relatyw jako absolut. Jeśli nie ma się na czym oprzeć, przywołuje się barona Münchhausena. Oto moje pytanie: czy istnieje wartościowa poetyka, muzyka nielegowana? Właśnie legowana — nie domieszana, nie dyfundowana. Aby uwydatnić ciągłość, ukryć szwy. Melodia, wlewająca się jak samo życie, a nie jak jakiś ekskluzywny inkluz (S. G.): Ona wskrzesiła zatrutą ziemię I woła, by życie tchnęło, Wielka melodia świata, Melodia, twoja siostra, Siostra wszechświata i twoja, Siostra ludzi i lodowców, Nią oddychali nasi przodkowie, I ty nią oddychaj, póki żyjesz. Można przemieszać wszystko, co tylko się chce. To, co się miesza, i to, co się nie miesza. Ale do stopienia potrzebna jest waga. Potrzebny jest talanton. Nie bez powodu moneta talent, podobnie jak medal, ma dwie strony8. Tylko jak znaleźć sens między różnicami? Rimvydas Stankevičius, przedstawiając swoją książkę „Kiaurai kūnus” (5 października 2020 r.), powiedział: Czy słyszeliście kiedyś coś od drzew i ptaków? Odpowiedź: tak. Chodzi o język niewerbalny, subtelne więzi tego świata. W rzeczywistości wszystko stanowi jedno. Istnieje wspólny kontekst, do którego trafiamy. Tak, to prawda, nie zawsze znajdujemy się w tym mianowniku. Fortepian ma pedał legato. Kiedy go naciskasz, wszystko się łączy. Każdy człowiek ma taki pedał, tylko nie zawsze jest on wciśnięty. Poszukiwanie sensu było i będzie głównym motorem ludzkiego życia, nawet jeśli sens jest sztuczny (silnik przecież musi wykonywać pracę). Tak też obecne w tytule tego artykułu ligowanie ze legato Stankevičiusa tautologicznie łączy słowo łączę (wł. lego). Nie możemy uniknąć poszukiwania sensu, nawet gdybyśmy tego chcieli, ponieważ taki jest mechanizm ewolucyjny. Impulsy nerwowe z receptorów wędrują do mózgu, ponieważ w ten sposób gromadzona jest informacja. Ale nawet po zebraniu jej w całość danych czasami nie wystarcza. Wtedy w ośrodkach myślenia zachodzi interpretacja, wypełnianie pustych przestrzeni wyjaśniających dostępność. Inaczej wszystko byłoby bez-sensowne. W psychologii poznawczej dobrze znane są zasady grupowania gestalt: bliskości, podobieństwa, symetrii, dobrego przedłużenia, wspólnego losu. Ostatnia z nich to ⁸ Etymologia słowa medalis jest niejasna. Według jednej z najbardziej prawdopodobnych wersji słowo pochodzi od łacińskiego medialis, tj. środkowy. Jeśli tak, jego litewskim krewniakiem byłby wówczas medis (Sabaliauskas 1994: 213), a twierdzenie medalis turi dvi puses, podczas gdy medis yra apvalus, staje się paradoksalne. Płaskie i okrągłe jak gdyby stapiają się w języku. 336 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika najważniejszy dla słuchu. W istocie do ucha docierają różnorodne drgania powietrza. W zależności od częstotliwości drgają różne miejsca błony podstawnej (IPO 1987). Zgodnie z wspólnym losem (jednakowe vibrato, czas początku i końca, obwiednia dźwięku) mózg składa pewien pęk częstotliwości do osobnego pudełka i decyduje: to jest jedno. Tylko jak pojawia się tu poezja? Po co to wszystko? Jako wprowadzenie do takich oto kwestii znaczenia i łączenia: Czy receptory stapiają się z synapsami? Tak. OUN nie tylko interpretuje sygnały, lecz także wysyła je z powrotem do receptorów. Wspomniane drganie błony podstawnej, odpowiadające częstotliwości rezonansowej, zostaje w ten sposób wzmocnione – amplituda rośnie, częstotliwość się uwydatnia. Dźwięk i znaczenie? Tak. Onomatopeje. Co więcej – te zwierzęta, które nie potrafiły z dźwięków pojąć geometrii przestrzeni, napięć i zagrożeń chwili, nie przeżyły. Echo wyprzedzające dźwięk przekazuje maszynie tę samą ilość danych co echo poddźwiękowe, lecz dla życia taka informacja jest niemal niemożliwa do rozszyfrowania. Forma i treść? Tak. Polonez. Sarabanda. Muzyka na kwartet smyczkowy. Wariacje na temat tati-tati⁹. Jak wiele można usłyszeć, znając tylko tytuł, jedynie dzięki werbalizacji informacji sonorystycznej. Relatyw i absolut? Tak. Horyzontalnym (i relatywnym) wymiarem partytury muzycznej jest czas, a wertykalnym (i absolutnym) – częstotliwość, która dzieli się jeszcze na podwymiary, postrzegane absolutnie (tonacja) i relatywnie (skala). Ale oto: w 62. utworze z II księgi „Mikrokosmosu” Béli Bartóka, „W równoległym ruchu małych sekst”, drugiemu głosowi przypisane są właśnie takie seksty: pierwszy głos jest transponowany nie diatonicznie (co byłoby zwyczajne), lecz chromatycznie. I przestaje być jasne: który głos jest właściwie pierwszy? Gdzie tonacja, a gdzie skala? W ten sposób relatyw i absolut stapiają się ponownie. Ta dziwna fuzja kategorii od dawna mnie porusza¹⁰. Ale jest jeszcze dziwniej: wymiar horyzontalny, czas, mierzy się w sekundach. Wertykalny, częstotliwość, mierzy się w hercach. A więc odwróconymi sekundami¹¹. Zatem absolutna wertykala jest jak odwrócona relatywna horyzontalna. Przynajmniej tak wynika matematycznie. I być może nie tylko. Ciało i duch? ⁹ Tati-tati (ros. маму-маму, ang. chopsticks) – utwory na fortepian na cztery ręce. Piano primo gra prostą frazę muzyczną f g f g e a e a d h d h c C c C, a piano secondo osadza ją w bardzo różnych kontekstach: mazurka, marsza żałobnego, walca, muzyki karylionów itd. Takie utwory stworzyli Nikołaj Rimski-Korsakow, Aleksander P. Borodin, Anatolij K. Ladow, Cezar A. Cui, Ferenc Liszt. ¹⁰ „Muzikos barai” 2014, Nr. 7–8, s. 2–7. ¹¹ Hz=s⁻¹. Įžvalgos / Insights 337 GIEDRIUS ALKAUSKAS Tak. Taka jest chrystologiczna formuła chrześcijaństwa chalcedońskiego, która nie tylko łączy te dwie kategorie, lecz także utożsamia mieszaninę ze stopem, a dwa – zarówno z dwoma, jak i z jednym. Oto ona: boska i ludzka natura Zbawiciela nie przechodzą jedna w drugą, są niezmieszane, każda z nich jest zupełna i niepodzielna, a zarazem są od siebie nieodłączne. Tego nie da się uczynić naukowo, da się zaś nienaukowo. Teologia nie jest topologią i odwrotnie. Jak gdyby miało nas to uspokoić: nie martwcie się, jeśli sens życia jeszcze się nie wcielił. To właśnie się wydarzyło. Nawet w jednej świadomości można połączyć to, co niemożliwe. Powiedzmy, w świadomości Baranauskasa. I wciąż pojawiają się wraz z S. G. ci, którzy tę niemożliwość opłakują: I ja przyszedłem, słyszałem Donelaitisa, Baranauskas mówił mi tak półgłosem: Gdziekolwiek byłbyś, cokolwiek byś robił, synu, Jutrzenka wschodzi I słońce, i księżyc – dla narodów z Litwy. Lecz także w synergii–antagonizmie ciała i ducha można dostrzec muzykę. Przemiana słowa w ciało – to pierwsze przyjście Mesjasza (Jono 1: 14). Oto zaś w mitologii Johna R. R. Tolkiena (Tolkien 1999) przez świt świata rozbrzmiewa harmonia muzyki granej przez Ainurów, potomków jedynego boga Ilúvatara (pierwsza księga Silmarillionu, „Ainulindalë”). Lecz sam najprzebieglejszy z nich, Melkor, stopniowo zaczął rozwijać także własne myśli. Gdy dojrzały, wplatał je już we wspólną muzykę. Tak narodziła się dysharmonia. Język Tolkiena jest niezwykle poetycki (the echo of the music went out into the Void, and it was not void), a „Ainulindalë” brzmi jak przekład Księgi Rodzaju na dźwięki. Muzyka i poezja? Tak! Muzykę i poezję łączy... poezja. Taka, którą i Baranauskas uznałby za poezję. Przecież powiedziano: Wißi wandenei tek ing Iures, o tacżiau Iures ne tampa pilnefnes. Ing tą więtą, ifch kur attekeia, wel nutek [Kosnadieia: I, 7] [Księga Kaznodziei, przekład Bretkūnasa z 1586 r.] Po odłączeniu dowolnego dopływu ujście wysycha. Jeśli na krótko, dla higieny, profilaktyki lub diagnostyki, czasami jest to wręcz konieczne. Lecz tak jak do życia potrzebne są wszystkie sześć pierwiastków SPHONC,¹² bez każdego z których życie umiera, tak i poezja może, lecz nie może być jedynie prozą, samymi wyznaniami, deklaracjami, polemiką, marksizmem, cynizmem, psychiatrią, patologią, bzdurami i kalamburami. Może, lecz nie może być wyłącznie feminizmem, wyłącznie antyfeminizmem ani wyłącznie (anty)maskulinizmem. Od dawna wiadomo: to wszystko, choć wcale niełatwo, łączy się po prostu w humanizm. A więc rintai ¹² Siarka, fosfor, wodór, tlen, azot, węgiel. 338 Acta Linguistica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika rozszczepiwszy (gdy trzeba, a także gdy nie trzeba), lepiej znów scalić. Temu służą obie talanton strony: W jedną zaczyna łączyć się piękno nieba i ziemi, Symfonia pochłania górę i dół. Przecież prawdziwa poezja wyznaniowa, podobnie jak prawdziwe wyznanie – nie jest znajomością ani przyznaniem się, lecz uwierzeniem. Nie zobaczeniem, lecz olśnieniem. Jeśli odwrócone niebo jest ziemią, to odwrotnie odwrotne nadal jest przecież wywrócone¹³, bo to tylko powierzchnie. 3. ZESPOJENIA I DOTKNIĘCIA Wanderers in that happy valley, Through two luminous windows, saw Spirits moving musically To a lute’s well-tunèd law. Edgar Allan Poe, „The haunted palace“ Jeśli muzyka to zorganizowane dźwięki, a literatura – zorganizowane znaczenia, to przecież oczywiste: poezja jest ich skrzyżowaniem. Niestety, nie wiem, czym jest poezja. Tutaj każdy ustala już granice własną osobistą definicją. I, miejmy nadzieję, o większym zasięgu niż ten, którym sam siebie określa. To nie kalambur: częściej, niż się spodziewasz, te kręgi pokrywają się, choć nie powinny się pokrywać. Świadczą o tym prawa współczucia, dawnych doświadczeń, wspólnej pamięci, pokory i wiary. A mówiąc prościej – prawo miłości do wszelkich przejawów życia. Tego życia, które choć w jednym z czasoprzestrzennych punktów swojej trajektorii przynajmniej raz, w czasie krótszym niż skok konika polnego, przesunęło się ku Stwórcy. Tylko kim jest ów Stwórca? Oto moja definicja Jego. Definicja poezji¹⁴. Wierzę: określam siebie w twórczości w obrębie większego zasięgu. Bez wysiłku można poruszać się tylko grawitując, czyli w dół. Spadać zaczyna się dopiero w chwili narodzin. Ale bywają dni (nie abstrakcyjne, lecz zaznaczone w kalendarzach), w które trafiasz jak w szczególny rezonans, niczym w cień tamtego życia (Fiodor Dostojewski opowiadał ustami idioty L. N. Myszkina, że bywają dni, gdy wszystko jest tysiąc razy intensywniejsze niż zwykle). Lecz jeśli istnieje cień, coś go rzuca. Zatem wszelkie wysiłki, by schwytać taki dzień, są walką z grawitacją. ¹³ Niesłusznie zapomniane słowo, którego używał już Daukantas. ¹⁴ Palyginimui (Geda 1998: 67): „Jeigu čia įterptum tokį terminą, kaip dievoieška, tai aš ją kli­dė­davau. Bet man rūpėdavo surasti Dievą poezijoje“. Įžvalgos / Insights 339 GIEDRIUS ALKAUSKAS Oczywiście, bywają twórcy-geniusze, u których rezonans ten jest niezwykle silny od urodzenia. Niekiedy mogą oddalać się od punktu, w który i tak kiedyś nieuchronnie spadną. Ale przecież można krążyć po orbicie. Fizycznie wciąż jakby spadasz, lecz nie zbliżasz się, a czasem nawet się oddalasz. Dostrzegasz świat innymi oczami, w innym świetle. Jak niemowlę – nie mając żadnych zaszczepionych ocen ani porównań, nastawień i prawd. Nawet wszystkie cztery słowa (odczytywane także jako pionowy, równy, stromy, prosty) sugerują nie tylko samą drogę, lecz także zewnętrzny system współrzędnych. Co pochodzi od Człowieka (tj. prawa ogólne) – tak¹⁵, ale czego nie ma od człowieka¹⁶, tego niemowlę przecież ze sobą nie przynosi. Zbliżanie się do pierwotnego obserwatora, do stanów prapoczątkowych, nawet bezpoczątkowych, chwytanie cieni tamtego świata odbywa się ze znajomością celu, lecz nie kierunku. Mając tęsknotę, ale nie oczekiwanie. To, jak sądzę, jest właśnie poezja. Dlaczego więc mówię o muzyce w czasopiśmie lituanistycznym? Zanim uwydatnimy zasadnicze podobieństwa między muzyką a poezją, trzeba od razu rozróżnić: Rdzeniem poezji jest język i jego semantyka, muzyki – struktura wertykalna i jej zmienność. Podobieństwa. Zarówno terminologia, jak i zjawiska obu sztuk niekiedy bezpośrednio konwertują się, z nieistotnymi różnicami, jedne w drugie. Metrum – Metrum. W muzyce ich różnorodność jest oczywiście większa. Nawet takie metra jak 5/4, choć uważa się je za złożone (5=3+2 lub 5=2+3), są fundamentalne. Oto kilka przykładów. Modest P. Musorgski sam napisał słowa do części swoich pieśni. Pieśń „Najjaśniejsza Sawiszna” stworzył, wstrząśnięty sceną na ulicy (żebrak prosi młodą dziewczynę, by go pokochała). Oto pierwsza strofa pieśni: Свет мой Савишна, сокол ясненький, Полюби меня неразумного, Приголубь меня горемычного! Ой-ли, сокол мой, сокол ясненький, Светик Савишна, свет Ивановна, Не побрезгуй ты голою голою, Бесталанною моей долею! Ścisłe pięciozgłoskowe metrum trocheiczno-daktyliczne. Czy wersy płyną równo, jeśli nie towarzyszy im muzyka, jeśli muzyka ich nie prowadzi – tego nie wiem, ponieważ wiersze zwykle słyszy się już w muzyce. Innym przykładem, odmiennie zniuansowanym, jest jedzenie Galickiego ¹⁵ (Geda 1998: 66): „Współrzędne są potrzebne, nie pozwalają zjechać na bok. Załóżmy: Binkis, potem już Villon, Dante, załóżmy, stara poezja babilońska albo stara poezja żydowska, poezja egipska, stara poezja grecka albo poezja nowoczesna, załóżmy, Trakl, Bobrowski czy Rilke, których tłumaczyłem. Te punkty odniesienia bardzo wiele dla mnie znaczą”. ¹⁶ R. Stankevičius (2020) „Przez ciała” (s. 31): Wydaje mi się – / Już byłem duszą, / Na wieki wychodzącą z ciała – / Ale nie z człowieka”. 340 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika scena z opery „Kniaź Igor” w rozszerzonej wersji (Teatr Maryjski, dyrygent Walerij Giergijew). Słowa samego kompozytora: Cała armia pobita, Igor dostał się do niewoli, słyszeliście? Chan idzie na was, grozi wam nieszczęściem, zrozumieliście? Co macie teraz robić, co zaczniecie, jak tu żyć? Nie macie kniazia, jak bez kniazia żyć, czy można? Ten sam metr choreiczno-daktyliczny, tylko na końcu każdego wersu znajduje się cezura. Terminami muzycznymi: po dwie pauzy ćwierćnutowe. W tej scenie pauzy nie różnią się od miejsc śpiewanych. A jak brzmią wersy czytane osobno — tego już się nie dowiem. Nuta – Fonem. Część taktu – Sylaba. Takt – Stopa. Różnice są tu bardziej arytmetyczne. Na przykład jedna nuta często trwa dłużej niż jedną część taktu, nawet przez kilka taktów. Fonem nie będzie dłuższy niż sylaba, z wyjątkiem wszystkich ag ramatycznych, alogicznych lub absurdalnie logicznych, graficznych i innych celowych przypadków (S. G.): Gromady rybek płakały / Nawet słońce zamknęło oczy, / A rak także się toczy / A–łza czysta. Z drugiej strony jedna sylaba składa się najwyżej z 6 fonemów (rozbrzmiewają podziemne sklepienia); część taktu może składać się z 32 i więcej nut. Kadencja – Kadencija. Synkopa – Synkopis. Instrumentacja – Instrumentuotė. Słowa są te same, lecz znaczenia przesunięte. Bardzo interesujący temat — odpowiedniki sylabicznego wierszowania i strofy w muzyce. Różnice. Trzeba wyjaśnić kwestię muzycznego kręgosłupa, czyli struktury wertykalnej. Przede wszystkim chodzi o harmonię i polifonię. Oto w operze Nikołaja A. Rimskiego-Korsakowa „Śnieżynka” (tekst dramatu Aleksandra N. Ostrowskiego) Morė z Zapustów (baryton) śpiewa takie zaklęcie: МАСЛЯНИЦА Przeminie lato piękne, Spłoną ognie kupalskie. Przejdzie i jesień żółta Ze śniegiem, ze stogiem i z bractwem. Ciemności, noce ciemne, Odprowadźcie Karaczuna. Nadejdzie pora mroźna, Osień–kolędę zawołać. W zamieciach, z zawiejami, Przybędzie dzień, ubędzie Noc. Z kałuży, z lodowej skorupy Napije się kępa z kurami. Wtedy znów na mnie czekajcie. Wspaniałe koło porządku. Wszystko, co się kończy, rozpocznie się. Albo, jak powiedziałby kaznodzieja Bretkūnasa, Kas ira kas nusidawę? Tatai tiktai kas paſkui nuſidūs. Kas ira, ką padare? Tatai tiktai kas paſkui bus darita. Ir nieko naujo ne nuſidūf po Saules. Įžvalgos / Insights 341 GIEDRIUS ALKAUSKAS Ileż kolorów zmienia się w muzyce, wszystkie nastroje świąt kosmogonicznych i prac sezonowych. Tylko taka osobliwość: Morė całą partię wyśpiewuje na jednej nucie (do pierwszej oktawy). Emocjonalne odcienie nadają jedynie harmonia i barwy dźwięku. Ale na porządek melodii jednogłosowych wpływa również struktura wertykalna. Nie zagłębiając się w samą problematykę, wystarczy powiedzieć, że w XIX wieku Herman von Helmholtz wykazał, iż konsonans–dysonans tylko częściowo jest uwarunkowany stosunkami częstotliwości tonów podstawowych. Jakość współbrzmienia barwy lub barw zależy również od poziomu sumarycznych krzywych szorstkości. Wiele innych podobieństw obu sztuk pozostało jeszcze niewspomnianych. Na przykład sonata i sonet, pokrewne językowo (tylko śpiewany gatunek kantaty nie ma żadnego kantetu). Poezja graficzna i partytury graficzne również mają podobieństwa: żadnej z nich nie usłyszysz. Z tego punktu widzenia partytury graficzne są nawet bardziej naturalne. Wszak „Magiczny Krąg Sanskrytu” Kutavičiusa brzmi, podczas gdy zbioru poezji graficznej „Obrazy liter” często nawet nie da się udźwiękowić. Odpowiednikiem opery byłby poemat lub epos. Ballada, idylla, oda, pastorał, elegia, lament podobnie by się nadawały. Większa forma w muzyce (symfonia, koncert, suita taneczna, allegro sonatowe) nie ma w poezji dokładniejszych odpowiedników, gdzie częstsze są inaczej zlogizowane formy lub gatunki: triolet, rondo, lė, wieniec sonetów (splot piętnastu sonetów po 14 wersów, w którym ostatni składa się z pierwszych czternastu). Wierszowany wiersz wolny (w którym, według Juozapasa Girdzijauskasa, rym działa jak magnes) może odpowiadać powtórzeniu coraz bardziej zagęszczanej melodii (Steve’a Reicha „Muzyka dla 18 muzyków”, Antanasa Rekašiusa „Muzyka na smyczki”). No cóż, parodie, stylizacje, neoklasycyzm, neobarok, neoromantyzm są już zjawiskami wspólnymi dla obu dziedzin. Jeszcze jeden temat – humor. W muzyce istnieją typy humoru dziennikarskiego, kabaretowego, jarmarcznego, opera buffa. Nawet więcej: „Galop komediantów” Dmitrija Kabalewskiego tylko odtwarza atmosferę cyrku, scena mandolin w balecie Prokofiewa „Romeo i Julia” jest już dziwnie komiczna z powodu nieoczekiwanej zmiany stylistyki, a „Sonata reprezentativa” Heinricha I. F. Bibera jest już naprawdę zabawna. Jednak sztuka muzyczna nie łączy się z zasadniczymi ośrodkami humoru. Niczego podobnego do „śmiechu widocznego dla świata i niewidzialnych łez” (według Gogola), jaki występuje w „Demonach” Dostojewskiego, „Martwych duszach” samego Gogola, „Przygodach Šmaravėjusa” Dainiusa Žičkusa, „Rubajatach ku pamięci Santvarasa” S. G., dramelkach w książce „Śpiewający i tańczący skowronek dziewczynki”, „Testamencie” Villona, „Fragmentach rękopisów Heleny Blinkevicienė” Erlickasa, w muzyce być nie może. Taki jest niepodważalny przywilej języka jako komunii. Bardzo szeroki, nietknięty temat stanowią poeci-kompozytorzy: Hildegarda z Bingen, Guillaume de Machaut, Antanas Baranauskas, Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Robert Burns, Arrigo Boito, Robert L. Stevenson, Arnold Bax, Jim Morrison, Juozas Erlickas (i dalej). 342 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika Kolejna kwestia: bezpośrednie aluzje muzyczne we współczesnej poezji litewskiej. Wiersz „Singer Serenade” z książki Giedrė Kazlauskaitė „Singerstraum”; tytuły rozdziałów książki Kęstutisa Navakasa „Z życia gorczycy i chrzanu” Pieśni i lamenty; Mazurki i polonezy; Symfonie i oratoria; Dodatek. Dwa koguciki (niestety tytuły przyklejono dość przypadkowo); książki Artūrasa Valionisa „Z nut”, „Pi-moll”; cykl w zbiorze poezji Ramūnasa Kasparavičiusa Diksilendas (Części: 16 taktów na bęben; A capella; Trombone; Clarinet; Bass; Trompeta; Coda) (i jeszcze dalej). Kolejna rzecz: na Litwie jest poetów głęboko rozumiejących muzykę klasyczną: Agnė Žagrakalytė, Ramutė Skučaitė, Rimvydas Stankevičius, Gintaras Bleizgys i inni. Ale gdy tylko dotknąć tej wspólnoty, niezwykle wprawia w konsternację pytanie: dlaczego tak niewielu?! Wszak Donelaitis konstruował klawesyny. Jednym z wyjaśnień tej amuzji jest romantyzm muzyczny i jego próżnia w XIX-wiecznej Litwie. Właśnie romantyzm związany z językiem: romanse, opery, nawet poematy symfoniczne. Ale jak jest naprawdę?.. Tylko coś niepokoi, dziwi, a jeszcze bardziej dziwi. 4. ROZDZIAŁ Z POEMATU WAYKITOIA WIESZPATIA Wszelkie zasady w muzyce – instrumentacji, prowadzenia głosów, polifonii, harmonii (diatonicznej, późnoromantycznej lub dodekafonii) – są jak zasady w grze. Ale bywają gry i bez zasad. Oto starcie Judyty i Holofernesa rzadko kończy się tak, jak się skończyło17; w równoległych wszechświatach Judyta najczęściej pozostałaby bez głowy. Ale jeśli gra odbywa się według zasad, jej zakończenie jest nieprzewidywalne. To samo można powiedzieć inaczej: „tylko na fundamencie formy wznosi się każdą budowlę”. Gramatyka, leksyka, fonetyka, składnia i semantyka zmuszają do poszukiwania rozwiązań formalnych, które nie naruszają formy. Te ostatnie, oddalone od pożądanej treści jedynie formalnie (na przykład przez fonizację), wskazują dalszą drogę. W sztuce, rzecz jasna, działo się tak od tysięcy lat. Wszak poeci często nie wiedzą, dokąd tekst ich poniesie. Ale do tego celu każdy używa własnej katapulty. Moją jest ujęty w formę język. Trzeba tylko długo pukać do drzwi języka, aż się otworzą. A jeśli można skręcać zarówno w lewo, jak i z powrotem, pogrubiać albo łamać, przylutowywać albo przemalowywać – to już nie głęboka pamięć, lecz jakaś rura (niekoniecznie nad Niemnem, ale może nią być). W prezentowanym wierszu ściśle podporządkowuje się on takiemu stopowi formy i treści, podsuniętemu przez słuch muzyczny: 17 Między Glinką a potężnym zrzeszeniem znalazła się jedna z najdziwniejszych rosyjskich oper, „Judyta” Aleksandra N. Sierowa (1863). Įžvalgos / Insights 343 GIEDRIUS ALKAUSKAS i) strofa złożona z sześciu wersów o daktylicznym metrum; ii) liczba akcentowanych sylab w wersach: 3 2 1 3 3 2; iii) schemat rymów ABCBAC; iv) 2. i 5. wers zawsze mają rym wewnętrzny lub aradikację; v) treść nigdy nie jest poświęcana dla formy. Trzy widzenia Germanarika nad Szkirwytą: wilk, sokół i dzik (361 r.) Król Germanarik, który podbił Herulów, Wizygotów, Wenedów i Aistów, władał całym Ojumem od Bałtyku po Morze Czarne, popełnił samobójstwo, mając już 110 lat, nie mogąc pogodzić się z końcem swej chwały: Hunowie, niczym niepowstrzymana groza, parli od Uralu [Według Jordanesa „De origine actibusque Getarum“, 551 AD] i) Pismo Gotów stworzył biskup Wulfila: inaczej – mały wilczek. ii) Narodowym ptakiem Węgier jest mityczny Turul, szlachetny sokół; monarchowie władający krajem od XII wieku i później wywodzą swój ród od Attyli Huna. iii) Tacyt odnotowuje, że Aistowie nosili statuetki dzików; te totemy były ich jedyną bronią. I. WILK (w żywiole Ostrogotów) Tam, gdzie ujścia rzek o zachodzie obejmują morze, krzyżują się ścieżka i szosa – król Gotów, kołysząc oświetlone łodzie. Wyjący gród – Galindowie, mur rozsypujący się na pustkowiu. Młody szarpie się aż do muru: rdza do lśniącego naczynia! kwasy do mleka! Temu, kto nie rdzewieje – mści się, kieł śmierci się wpycha. 344 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika Białe, niby brud, zlać? Wilk nie kala, gdzie niesie – przestrzenia pustkę. Tylko, jakby widmo skinęło, znów się wyłania. Tu grudka kruszy się w piasek, co rozwarte – listowieje. Chudnie sierp. II. SOKÓŁ (przepowiedziany przez Hunów) Okuty niebem Ural strzeże strasznej klatki. Kto nie szybuje – ten wyje: sokół kuje metal, wlecze zbroję. Ogień, który rozgrzewa serce, czuje jak wół pług. Wiatr nie umie być niewolnikiem – przepłoszywszy echo wycia, pędzi w zamieć. Sztywniejące łapy dębu otwierają bestii legowisko. Jaskółki wiją się w naszyjnik, wywiewają wiatr... i obce pieśni łamią się. Podziemne źródła nakłuwają bezrdzenną przestrzeń, ciszę: dachu z pewnością nie rozbiera ten, kto nie widzi fundamentów! Wschodzi pierwsza kwadra. Įžvalgos / Insights 345 GIEDRIUS ALKAUSKAS III. DZIK (przepowiedziany przez Bałtów) Sól zanika. Tak morze przełamuje nasze morza. Para tak przełamuje grad, dąb – trwały brąz, wyrasta – włócznię. Migoczą plemiona... tylko dzik nawet nocą ryje korzeń. Zanim piorun zdąży uderzyć, przeoruje cały kraj od Kurlandii po Warmię. Świtające bursztynowe listy znajduje Gotów w gąszczach. Uczty ciemniejącego Bałtyku – wyją czaszkami, gdy miażdżą brzeg Gotlandii. Zgarnia rzekę w garść podnośnia, w które zapadły się łodzie. „Płynie to, co płynie ku śmierci” – ofiarę przepowiadają pogodne pełnie. Komentarze Kontynuator dzieł Publijusza Korneliusza Tacyta, historyk rzymski pochodzenia greckiego Amian Marcelin (zmarł około 395 r.) skromniej opisuje władztwo króla Gotów-Grutungów Germanarika (imię gockie *áirmanareiks, zmarł około 376 r.) niż Jordanes (VI w.). Ten ostatni, choć uczony jedynie z zamiłowania, a ponadto sam był Gotem (więc często stronniczy), przedstawia dzieje swego ludu i Hunów, opierając się na autentycznych, dziś niezachowanych dziełach Kasjodora (zmarł w 585 r.) oraz Priskosa z Panion (pisanych około 449 r.); ten ostatni był dyplomatą cesarza wschodniorzymskiego Teodozjusza II przy dworze Hunów. Sam Tacyt wspomina o Gotach w dziele Germania (98 r.), gdzie, jak wiadomo, zostali również po raz pierwszy wyraźnie wymienieni. Jordanes wywodzi ostrogockiego cesarza Teodoryka Wielkiego (*þiudareiks, Tautaryk; zmarł w 526 r.) od Germanarika. Grutungowie i Tervingowie (III i IV w.) są później powszechnie utożsamiani z Ostrogotami i Wizygotami (V i VI w.). Gotlandia, Gdańsk 346 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika (Gothiscandza, dolny bieg Wisły, Zalew Wiślany) świadczy o ojczyźnie Gotów. Upadek Cesarstwa Zachodniorzymskiego i początek rządów Germana z plemienia Skirów Odoakra (476 r.) oraz jego zabójstwo dokonane przez Teodoryka (493 r.) – zbyt potężne dramaty nawet dla królewskich widzeń nad Skirvytė. Roczniki z Kwedlinburga (spisywane od 1008 do 1030 r.) opowiadają historię dynastii cesarzy Świętego Cesarstwa Rzymskiego liudolfingų, opisują Dytryka (Teodoryka) Gota, Atilą Hunem (zmarł w 453 r.), a także dokonany na pograniczu Litwy przez św. Brunona z Kwerfurtu (1009 r.) udany chrzest władcy Jaćwingów Netimero oraz śmierć samego Brunona. Cóż to, jeśli nie prawdziwe, historyczne powiązanie Gotów, Hunów i Aistów? Niech więc te ludy reprezentują w widzeniach wilk, niczym Wulfila (zmarł w 383 r.), sokół – towarzysz koczowników; dzik. Mit Sowiusza wiele odsłania na temat znaczenia dzika dla nas. Grutingowie – etymologicznie „ludzie-bestie” (pra-germańskie *greutą, ang. grit, lit. gruodas), a Tervingowie – „ludzie-drzewa” (pra-germańskie *trewą, ang. tree, lit. derva). Historycy są zgodni, że takie były pierwotne środowiska życia tych spokrewnionych ludów: nadmorski żwir lub żwirowe stepy dla Grutingów oraz leśne kryjówki dla Tervingów. Zatem kruszenie się gurwuli – zły znak dla Gotów! Hunom zaś – przybywanie księżyca. Oto bowiem, co opowiada Priskus z Panion: „jak było w zwyczaju, podczas miesiąca miodowego, po ślubie, Atyla przez cały miesiąc pił mocny napój mieszany z miodem, aż się udusił”. Lśniące bursztynowe listy do Gotów po upadku imperium Hunów – to oczywiście ów bursztyn, za który Kasjodor w imieniu Teodoryka napisał list do Aistów i podziękował (jedna z pierwszych wzmianek o Aistach w źródłach po Tacycie). Lecz wyobraźnia romantyków tka na litewskim płótnie jeszcze więcej nici z czasów tej wielkiej wędrówki ludów. Oto według D. Poški (Laiškas Joachimui Leleveliui ir Ksaverui Bogušui, 1818 r.), Tykrai Sakau Odoakrs, Kiejstuts yr Olgierda Sweciop ey nekalbieje, nebėt Kur Iszg irda, Teypogi Mendogs, Witolds, Iogiets Władysława, wysados Lietuwiszku Liežuwiu bilawa. T. Narbuto W rozdziale „Wtargnięcie Hunów do Europy, dalsze losy ludów plemienia litewskiego na Wschodzie i Południu” drugiego tomu (1837) „Historii narodu litewskiego” opisano wszystkich wymienionych władców. Co więcej, o plemieniu Germanarika: „Grutingowie wznieśli twierdzę, znaną do dziś pod nazwą Grutingos, czyli Kretyngi” (wydanie z 1995 roku, s. 294). Przez Kretyngę płynie Akmena (żwirowata rzeka!), później nazywana Dane (szczególnie archaiczny hydronim, wiązany z językiem pra-indoirańskim; na przykład osetyjskie don – rzeka). A znów Narbut: (o delcie Niemna): „po lewej ku zachodowi meandruje odnoga Skirwith, Skirwita, co oznacza ujście Skiriów”. Skiris, podobnie jak Odoaker. I jakby ktoś nacisnął pedał legato. Światy znów się łączą! Įžvalgos / Insights 347 GIEDRIUS ALKAUSKAS LITERATŪRA Česnulevičiūtė Vita 2005: Muzika Alfonso Nykos-Niliūno „Dienoraščio fragmentuose“ ir „Praradimo simfonijoje“: intermedialus dialogas. – Lietuvos muzikologija 6, 45–60. Česnulevičiūtė Vita 2011: Sonatos formos analogijos Vytauto Bložės ir Juditos Vaičiūnaitės eilėraščiuose. – Lietuvos muzikologija 12, 47–60. Gaidamavičiūtė Rūta 2014: From Geda to Donelaitis: in the Midst of Modernism of the Origins. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 110–117. Geda Sigitas 1998: Man gražiausias klebonas – varnėnas, Vilnius: Vyturys. Gustaitė Jūratė 2000: Poemiškumo fenomenas Aleksandro Skriabino kūryboje, – Lietuvos muzikologija 1, 70–80. Gustaitė Jūratė 2003: Aleksandro Skriabino poetinė kūryba. Nuo sonatos iki soneto (I). – Lietuvos muzikologija 4, 67–86. IPO 1987 – Auditory demonstrations, Institute for Perception Research (IPO) Eindhoven, Supported by Acoustical Society of America (ASA), CD su bukletu. Janulytė Justė 2004: Muzikinių ir žodinių tekstų koegzistencijos aspektai XX a. II pusės lietuvių muzikoje: nuo dichotomijos iki amalgamos. – Lietuvos muzikologija 5, 84–109. Klymenko Iryna 2015: 5+5+7 eilėdaros vestuvinės dainos kaip ankstyvosios slav(i)škosios ir baltiškosios tradicijos arealo žymenys. – Lietuvos muzikologija 16, 157–165. Landsbergytė Jūratė 2010: Atogrąža į pagonybę ir kiti Sigito Gedos, Broniaus Kutavičiaus kūrybinės laisvės proveržiai. – Rytai–Vakarai. Komparatyvistinės studijos 10, Sigitas Geda: pasaulinės kultūros lietuvinimas, sudaryt. ir m. red. A. Andrijauskas, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas. MCT 2014 – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, edited and compiled by R. Povilionienė, J. Katinaitė, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija. Mikeš Vitezlav 2014: Bronius Kutavičius – Sigitas Geda Phenomenon. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of 348 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 18–129. Nakienė Austė 2014: Music by Bronius Kutavičius and Morals by Kristijonas Donelaitis. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 130–142. Nalivaikaitė Paulina 2017: Transtekstualumo funkcijos Onutės Narbutaitės operoje „Kornetas“ (2012). – Lietuvos muzikologija 18, 70–88. Paliauka Jurgis, Mažulis Rytis 2011: Interviu su Ryčiu Mažuliu: kompozitorius yra kažkas tarp poeto ir inžinieriaus, neišvengiamai kažkur per vidurį. – Lietuvos muzikologija 12, 197–200. Povilionienė Rima 2011: Muzikinio ir verbalinio menų sąveikos fenomenas: kriptografinės muzikos komponavimo praktikos aspektai. – Lietuvos muzikologija 12, 34–46. Rupeikaitė Kamilė 2007: Muzikos instrumentų identifikavimo ypatumai lietuviškuose Šventojo Rašto vertimuose. – Lietuvos muzikologija 8, 88–104. Sabaliauskas Algirdas 1994: Iš kur jie? Pasakojimas apie žodžių kilmę, Vilnius: Lietuvių kalbos institutas. Schönberg Arnold 1997: Theory of Harmony, based on the third edition, Berkeley: University of California Press. Stonytė Živilė 2014: Rethinking Lithuania’s Historical and Musical Past: Two different Perspectives in Poetry and Music. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 100–109. Šarkaitė-Vilums Lijana 2013: Lietuvių for­mu­li­nės dainos ir for­mu­li­nės pasakos: atlikimo aspektas. – Lietuvos muzikologija 14, 187–206. Šumila Edvardas 2015: Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane „Daktaras Faustas“ ir Theodoro W. Adorno „Naujosios muzikos filosofijoje“. – Lietuvos muzikologija 16, 102–122. Trilupaitienė Jūratė 2000: Iš M. Mažvydo knygų: giesmė, jos vieta liturgijoje ir mokykloje. – Lietuvos muzikologija 1, 49–54. Tolkien John R. R. 1999: The Silmarillion, London: HarperCollins Publishers. Umbrasienė Vida 2002: Broniaus Kutavičiaus „Mažasis spektaklis“ (pagal S. Gedos poeziją): akustinio ir grafinio teksto interpretacija. – Lietuvos muzikologija 3, 6–16. Įžvalgos / Insights 349 GIEDRIUS ALKAUSKAS Villon François 1999: Rinktinė poezija, G. Dručkūtė (pažodinis vertimas, paaiškinimai), S. Geda (vertimas), Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjunga. Įteikta 2020 m. lapkričio 26 d. GIEDRIUS ALKAUSKAS Vilniaus universitetas, Informatikos institutas Naugarduko g. 24, LT-03225 Vilnius, Lietuva [email protected] 350 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII