La Oficina y la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda: la proyección internacional de la alta costura durante el Franquismo desarrollista

595 HC ISSN 1130-2402 – eISSN 2340-0277 Historia Contemporánea, 2023, 72, 595-629 https://doi.org/10.1387/hc.22934 la oFiCiNa y la ComisióN iNtErmiNistErial para la promoCióN DE la moDa: la proyECCióN iNtErNaCioNal DE la alta Costura DuraNtE El FraNquismo DEsarrollista THE offICE and THE InTEr-MInIsTErIal CoMMITTEE for THE ProMoTIon of fasHIon: THE InTErnaTIonal launCH of HauTE CouTurE In THE dEVEloPMEnTalIsT franCoIsM Daniele Gennaioli* Centro Superior de Diseño de Moda, Universidad Politécnica de Madrid, España rEsumEN: El presente artículo ha de encuadrarse en el marco de los estudios acerca de las políticas de promoción de la moda española, impulsadas tras la Segunda Guerra Mundial. En la década de 1960, el gobierno franquista intentó reorganizar, desde una perspectiva institucional, el heterogéneo abanico de entidades llamadas a coordinar un sector crucial para la imagen del régimen en el extranjero: la alta costura. En el seno del Ministerio de Información y Turismo surgieron primero la Oficina de promoción de la moda, en 1965, y posteriormente la Comisión interministerial para la promoción de la moda, en 1967. Pese a que ambos organismos desempeñaron un papel relevante en el proceso de internacionalización de las principales firmas de Barcelona y Madrid, su fortuna crítica ha sido prácticamente nula en la historiografía contemporánea. A través de materiales de archivo inéditos, esta investigación se propone reconstruir la estructura orgánica y funcional de ambas instituciones. PALABRAS CLAVE: franquismo, Madrid editor, medios de comunicación estadounidenses, Ministerio de Información y Turismo, revistas de moda. AbstrAct: This article should be framed within the context of studies on the promotion policies of spanish fashion, boosted after the second world war. In the 1960s, the franco government tried to reorganize, from an institutional perspective, the heterogeneous range of entities called upon to coordinate a crucial sector for the image of the regimen abroad: haute couture. within the Ministry of Information and Tourism, the office for the promotion of fashion emerged in 1965, and later the Inter-ministerial Committee for the promotion of fashion in 1967. despite the fact that both organizations played a relevant role in the internationalization process of the main firms of barcelona and Madrid, their critical fortune has been practically nil in contemporary historiography. based on unpublished material, this research aims to provide a first approximation to the organizational and operational structure of both entities. kEywords: american media, fashion magazines, francoism, Madrid editor, Ministry of Information and Tourism, spanish fashion. * Correspondencia a / Corresponding author: Daniele Gennaioli. Centro Superior de Diseño de Moda, Universidad Politécnica de Madrid, Bloque I Campus Sur UPM, Autovía del Este, Km. 7, 28031. (Madrid-España) – [email protected] – https://orcid.org/0000-0003-1200-0684 Cómo citar / How to cite: Gennaioli, Daniele (2023). «La Oficina y la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda: la proyección internacional de la alta costura durante el Franquismo desarrollista», Historia Contemporánea, 72, 595-629. (https://doi.org/10.1387/hc.22934). Recibido: 24 junio, 2021; aceptado: 7 enero, 2022. ISSN 1130-2402 - eISSN 2340-0277 / © 2023 Historia Contemporánea (UPV/EHU) Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 Internacional 596 Historia Contemporánea, 2023, 72, 595-629 Daniele Gennaioli introducción Con el fin de la Segunda Guerra Mundial, pese a no recibir la ayuda del Plan Marshall, España fue englobada en la órbita de la superpotencia estadounidense, con quien empezó a estrechar lazos desde principios de los años 50. Tal y como recalca la historiografía tradicional, el paso decisivo hacia la legitimación internacional del régimen franquista se produjo en 1953, con la firma de los Pactos de Madrid: unos acuerdos que preveían la instalación de bases aéreas y navales norteamericanas en suelo ibérico, a cambio de apoyo militar, económico y técnico1. Aunque ese acontecimiento tuvo gran interés político, fue solo en la década de 1960, cuando el ambicioso programa de relaciones bilaterales entre España y Estados Unidos alcanzó su apogeo. El período que abarca de 1962 a 1969, rebautizado por Neal M. Rosendorf como la «golden era» de la cooperación entre el Ministerio de Información y Turismo (MIT) y el Ministerio de Asuntos Exteriores (MAE), se correspondió con el lapso en que Manuel Fraga Iribarne y Fernando María Castiella lideraron los dos departamentos gubernamentales, consiguiendo plena sinergia entre ellos2. Nombrados ministros en 1962 y 1957 respectivamente, ambos propiciaron un cambio progresivo en las políticas de relaciones públicas que el régimen franquista había mantenido hasta entonces en el extranjero. Esta estrategia quedó patente desde el primer momento, a través de iniciativas transnacionales como la participación de España en la Exposición Universal de Bruselas de 19583, donde el sector de la moda gozó de cierto relieve. Dado el carácter internacional de este certamen, el pabellón español apostó por visibilizar las diez casas de alta costura más destacadas del panorama barcelonés y madrileño, cada una de las cuales presentó una colección inspirada en el legado de Francisco de Goya4. Como explica Sandie Holguín, las ferias mundiales habían desempeñado tradicionalmente un papel relevante, presentando y 1 Cfr. Portero, 2005, p. 151. 2 Rosendorf, 2014, p. 80. 3 Como explica Sandie Holguín, en 1958, por primera vez tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el fenómeno de la Feria Mundial había vuelto a Europa. Véase: Holguín, 2019. 4 Rosés Castellsaguer, 2020a. El artículo de Rosés es una reedición de una contribución que se publicó por primera vez en 2016 en el marco del simposio Modernos a pesar de todo, un evento organizado por la Fundació Història del Disseny (Barcelona). https://doi.org/10.1387/hc.22934 597 La Oficina y la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda moldeando tanto la identidad nacional de los estados participantes, como la percepción exterior que de ellos se tenía5. En concreto, desde mediados de los años 60, Fraga vio en el turismo y la moda dos medios para proyectar una imagen mejorada del régimen y obtener la aceptación de las instituciones económicas internacionales. De acuerdo con Rosendorf, en el intento de obtener «respectability and acceptance» en Estados Unidos, el gobierno franquista elaboró un programa de relaciones públicas asentados sobre cinco conceptos principales: «Spain is historic», «Spain is modern», «Spain is esthetically au courant», «Spain is intimately bound up with the US» y «Spain is glamorous»6. Precisamente este último punto, uno de los más significativos dentro del plan estratégico, se asociaba con el propósito de transformar el país en un centro internacional del vestir capaz de atraer a «celebrities and other notables»7. En este sentido, el régimen tenía como objetivo incrementar su reputación ante la audiencia estadounidense a través de un extenso programa cultural, que abarcaba los ámbitos del turismo, la alta costura e incluso la historia del arte. Como explica Tommaso Mozzati, con el ascenso del Franquismo se rehabilitaron algunos nombres considerados hasta entonces secundarios —como es el caso del escultor Alonso Berruguete—, que entraron a formar parte del moderno panteón de artistas nacionales y que el régimen usó en sentido propagandístico con la finalidad de establecer una «recognizable image of Spain»8. Uno de los primeros pasos para acercarse a la audiencia estadounidense fue la creación de spanish newsletter: una revista mensual elaborada por la Oficina de Información Diplomática de Madrid y adaptada a la sensibilidad del público norteamericano, cuyo cometido fue fortalecer una representación de la España de Franco como una nación moderna y alejar el estigma de su pasado filofascista9. Al tiempo que la promoción del turismo y el desarrollo industrial se convirtieron en temas centrales de la publicación, también la alta costura cobró protagonismo dentro de su línea editorial. Desde principios de la década de 1960, además, los principales 5 Cfr. Holguín, 2019, p. 226. 6 Rosendorf, 2014, p. 81. 7 Ibidem. Con la postura de Rosendorf concuerda también Rosés, quien destaca que la alta costura sirvió como un «inmejorable cebo con el que atraer una afluencia de público adinerado». Rosés Castellsaguer, 2020a, p. 176. 8 Mozzati, 2021, p. 57. 9 Véase: Rosendorf, 2014, pp. 87-93. 598 Historia Contemporánea, 2023, 72, 595-629 Daniele Gennaioli medios de moda estadounidenses empezaron a prestar atención a las escenas de Madrid y Barcelona, incluyendo a corresponsales en España dentro de sus organigramas. En el período que va de 1963 a 1975, tanto Vogue, como Harper’s bazaar y women’s wear daily, instituyeron en sus plantillas una figura profesional afincada en la capital española, que denominaron Madrid editor10. El corolario de este doble fenómeno queda reflejado en la Feria Mundial de Nueva York de 1964-1965, donde la moda representó uno de los ejes centrales del programa español11. De acuerdo con la idea de visibilizar aspectos culturales, artísticos e históricos de la nación, el pabellón de España se convirtió en un escaparate para la promoción de las mejores producciones nacionales, dando énfasis a siete conceptos en particular: la pintura española de los grandes maestros del pasado —Velázquez, El Greco o Goya—, las artes escénicas, los productos alimentarios de exportación tradicional, la literatura, la artesanía, el turismo y la industria textil12. Rosendorf, que en el volumen franco sells spain to america destina todo un capítulo a las complejas relaciones diplomáticas que precedieron a la celebración de este evento13, señala que, al igual que la asistencia en las anteriores exposiciones universales, también la incorporación del país Ibérico a la feria neoyorquina ocultaba intereses de carácter político, puesto que el gobierno franquista contaba con renegociar una mejora de los pactos de 1953. El éxito de este acontecimiento, financiado con casi 7 millones de dólares, estuvo probablemente detrás de la decisión del Ministerio de Información y Turismo de organizar, desde un punto de vista institucional, la compleja geografía de los organismos encargados de coordinar las acciones promocionales en materia de moda. Debido a la naturaleza policéntrica de la alta costura española, desde los años 40, hubo varias instituciones de carácter local que intentaron aunar a diferentes diseñadores en eventos colectivos. Tomando como referencia un artículo de 1978, escrito por la periodista María Pilar Comín, podríamos dibujar la historia de la moda española durante el franquismo a partir de tres organizaciones cardinales que coordinaron la proyección de España en el extranjero en las décadas que abarcan de 1940 a 1970. En junio de 1970, Comín, que por 10 Véase: Gennaioli, 2020; 2021. 11 Véase: Rosendorf, 2014, pp. 155-190; Holguín, 2019, pp. 226-238. 12 Cfr. Rosendorf, 2014, p. 172. 13 Ibidem, pp. 155-190. https://doi.org/10.1387/hc.22934 599 La Oficina y la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda entonces ya había percibido un punto de inflexión en el relato de moda nacional, tituló «Cenit y descenso español…» al párrafo conclusivo de una crónica para el diario barcelonés la Vanguardia14, realizando así un estado de la cuestión acerca de la proyección internacional de la alta costura española operada por el régimen. Haciendo un balance de los progresos alcanzados por Francia e Italia, frente al fracaso de España, la crónica mencionaba tres proyectos impulsados tanto por iniciativa privada, como a través del apoyo del gobierno franquista: la Cooperativa de la alta costura, la Comisión interministerial para la promoción de la moda española (CIPME) y la Cámara de la moda española (CME). La primera de estas tres organizaciones, la Cooperativa de la alta costura, fue creada en 1941 en Barcelona: el principal centro de interés nacional en materia de moda desde finales del siglo x v i i i , cuando la importancia de Cataluña se vinculó a la existencia de una próspera industria algodonera y una burguesía que apostó por el desarrollo del sector textil15. De acuerdo con Rosés, esta organización se moldeó sobre el patrón de la Chambre syndicale parisina y fue impulsada por Segismundo de Anta, Ricardo Maese y Pedro Rodríguez, quien desempeñó el cargo de presidente hasta 198516. Entre sus cometidos figuraba la organización de una presentación conjunta de varias casas catalanas con periodicidad semestral —generalmente celebrada en los meses de febrero y septiembre en el Hotel Ritz de Barcelona—, a través de los denominados Salones de la moda española: unas pasarelas pensadas para el mercado interior y con carácter predictivo17, que funcionaron como escaparate de la alta costura hispánica desde la década de 194018, hasta mediados de los años 70. Sin entrar en el detalle de cada una de las entidades anteriormente mencionadas, que no responde a los objetivos planteados por la presente investigación y cuyas historias serían complejas de restituir de forma íntegra19, cabe señalar que la Cámara de la moda surgió en 1971 como or14 Comín, 1978, p. 23. 15 Véase: Carbonell Basté y Casamartina Parassols, 2002, pp. 371-399. 16 Rosés Castellsaguer, 2020b. 17 Un editorial, publicado en 1951 por la revista alta Costura, recoge: «La Cooperativa de la Alta Costura, por medio de estos Salones de la Moda, da la pauta a toda España en lo que a línea última y genuina orientación nacional de la misma se refiere». «Los Salones de la Moda Española: Su historia, sus fines, su labor», 1951, p. 29. 18 Casamartina Parassols, 2009; Pasalodos Salgado, 2008; Rosés Castellsaguer, 2020. 19 Pese a los numerosos estudios que se han sucedido desde finales de los años 2000, un relato completo sobre la Cooperativa está aún por escribirse. La principal dificultad de 600 Historia Contemporánea, 2023, 72, 595-629 Daniele Gennaioli ganismo autónomo orientado a la promoción de la alta costura y del prêt-à-porter nacionales20. Pese a su significado en el proceso de internacionalización de las principales firmas españolas de los años 60, las agrupaciones mencionadas por Comín —así como la Oficina de promoción de la moda (OPME)— apenas han entrado en la literatura de moda contemporánea. Si exceptuamos a la Cooperativa, cuyo relieve ha sido puesto en valor por la historiografía contemporánea21, los estudios de moda de ámbito español han otorgado escasa atención a los otros organismos activos en los mismos años. A excepción del profesor estadounidense Neal M. Rosendorf y del conservador Juan Gutiérrez, que han abordado ciertos aspectos de la CIPME, dejando al margen el discurso acerca de la OPME, no disponemos de estudios exhaustivos. En su volumen de 2014, Rosendorf se limitó a mencionar la existencia de esta entidad ministerial con el escueto comentario: «And finally in 1968, an «Inter-Ministry Commission for Fashion Promotion» including the MIT and the Foreign Ministry made an all-out PR push […]»22. Por su parte, Gutiérrez reconstruía a nivel general su labor promocional, dentro del marco de una exposición monográfica este proceso de reconstrucción reside en la escasez de documentación: por lo menos hasta la década de 1950, con la finalidad de proteger los diseños de sus integrantes de la copia, la organización barcelonesa no permitió la cobertura periodística de sus presentaciones. Cfr. Fernández de Alba y Garcés, 2021. 20 Cfr. Casablanca Migueles, 2007, p. 272. 21 Una de las primeras en mencionar la labor de la Cooperativa fue Mercedes Pasalodos. Posteriormente, el coleccionista Josep Casamartina i Parassols abordó este mismo tema en el contexto de los desfiles de Barcelona de la primera mitad del siglo x x . Entre noviembre de 2017 y febrero de 2018, el Museo del Traje de Madrid rindió homenaje al diseñador Pedro Rovira con una exposición donde la Cooperativa volvía a ser objeto de debate («Pedro Rovira, de la alta costura al prêt-à-porter»). Un año después, el centro ISEM Fashion Business School de la Universidad de Navarra organizó una exhibición comisariada por la coleccionista Lydía García y por la profesora Amalia Descalzo Lorenzo, que arrojaba luz sobre la vinculación de la institución con Cristóbal Balenciaga («La Cooperativa de la Alta Costura Española»). Sin embargo, ambas exhibiciones no produjeron catálogos. Más completas desde un punto de vista académico, han sido las comunicaciones presentadas por Sílvia Rosés Castellsaguer en dos simposios de la Fundació Història del Disseny de Barcelona, primero en 2016 y posteriormente en 2019. A esta última ponencia, le siguió un artículo publicado por la prestigiosa revista fashion Theory. Casamartina Parassols, 2009. Pasalodos Salgado, 2008. Rosés Castellsaguer, 2019; 2020a; 2020b. 22 Rosendorf, 2014, p. 102. https://doi.org/10.1387/hc.22934 601 La Oficina y la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda dedicada al modisto Manuel Pertegaz y únicamente a través del archivo digital del diario la Vanguardia23. Dejando a un lado tanto la Cooperativa de la alta costura, como la Cámara de la moda, el presente artículo se propone como un primer trabajo acerca de la OPME y de la CIPME, dos proyectos pioneros en el intento de coordinar el sistema de la alta costura española que, hasta mediados de los años 60, se presentó como una estructura fragmentada en casi tantas agrupaciones como sus principales centros geográficos. Con el objeto de reconstruir la historia de estas instituciones, estudiar sus organizaciones funcionales y definir sus responsabilidades, me planteo las siguientes preguntas: ¿Qué rol tuvieron tanto la OPME, como la CIPME, en la promoción de la moda española en el extranjero? Y, ¿qué relación mantuvo el Ministerio de Información y Turismo con los medios de moda estadounidenses? Para llevar a cabo la investigación, se han consultado archivos privados y de dominio público: es el caso de los fondos documentales de la ex Madrid editor de Vogue Aline Romanones24, custodiados por la Fundación Aline Condesa vda. de Romanones, además de una selección de material administrativo conservado por el Archivo de la Administración General del Estado (Alcalá de Henares, Madrid). En este sentido, el presente estudio revisa un conjunto de documentos hasta ahora inéditos, relativos a los organismos que se constituyeron en el seno del Ministerio de Información y Turismo a partir de 1965, para promocionar la alta costura española dentro de las fronteras nacionales y en el extranjero. Esta fuente documental desconocida, que por su naturaleza podría constituir un fondo aparte, permite reconstruir la historia institucional y la estructura orgánica y funcional de la OPME y de la CIPME. 23 Véase: Gutiérrez, 2017, pp. 26-28. 24 Nacida Marie Aline Griffith Dexter (1920-2017), la condesa de Quintanilla y Romanones fue una figura muy conocida en las crónicas sociales españolas debido principalmente a su faceta de icono de estilo y novelista. Norteamericana de nacimiento, se trasladó a España durante la Segunda Guerra Mundial, trabajando como espía para el servicio de inteligencia estadounidense O.S.S. (Office of Strategic Services). Su entrada en el interior de la alta sociedad madrileña estuvo vinculada a la boda con el aristócrata Luis Figueroa y Pérez de Guzmán el Bueno, acaecida en 1947. Véase: Gennaioli, 2020; 2021. Loftis, 2021. 602 Historia Contemporánea, 2023, 72, 595-629 Daniele Gennaioli opmE y CipmE: estructura organizativa y funcional El momento al que se suele hacer referencia como el comienzo de la internacionalización de la alta costura hispánica corresponde con el I festival de la Moda Española de 1952. En agosto, la Cooperativa de la alta costura con el apoyo de la compañía Goetsch y Cía, en calidad de representante de veinticinco grandes almacenes estadounidenses, reunió a las colecciones de Pedro Rodríguez, Asunción Bastida, El Dique Flotante, Pertegaz y Santa Eulalia en un desfile colectivo25. Como había ocurrido casi dos años antes en Florencia, cuando al marqués y hombre de negocios Giovanni Battista Giorgini convocó a trece firmas italianas en su propia vivienda, Villa Torrigiani26, cinco casas barcelonesas se agruparon para realizar una pasarela conjunta en el Hotel Palace de Madrid, ante una audiencia especializada, compuesta por compradores y prensa norteamericana. El evento, estratégicamente pensado para el mercado de Canadá y Estados Unidos, tuvo una discreta cobertura periodística tanto en los medios de comunicación nacionales, como transoceánicos, con reportajes en las revistas y rotativos alta Costura, la Moda en España, life, new york Times y women’s wear daily27. Al margen de su relevancia en transmitir un imaginario estilístico unitario y coherente, basado en el precio reducido de los modelos, la inclinación de los modistos hacia la adopción de diseños clásicos y la calidad de la confección, los festivales de la moda española —cuya celebración llegó a ser replicada en hasta siete ediciones28—, no marcaron el inicio de una masiva campaña de promoción de los diseñadores nacionales. Un hecho que resulta evidente si consideramos que, hasta los años 60, las ediciones estadounidenses de Harper’s bazaar y Vogue, prototipos de publicaciones femeninas transoceánicas por antonomasia, dieron cobertura periodística a las principales casas españolas de forma esporádica y en contadas ocasiones. En el período que va de 1952 a 1962, ambas revistas se centraron únicamente en el esfuerzo de posicionar a la Península Ibérica entre los nuevos destinos turísticos, inmortalizando sus arquitecturas y sus 25 De acuerdo con Sílvia Rosés Castellsaguer, los atelieres mencionados eran considerados como las «cinco casas más importantes del panorama estatal». Rosés Castellsaguer, 2020a, p. 178. 26 Vergani, 1992. 27 Rosendorf, 2014; Gennaioli, 2021. 28 Rosés Castellsaguer, 2020a; Velasco Molpeceres, 2021. https://doi.org/10.1387/hc.22934 603 La Oficina y la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda paisajes más representativos. Exceptuando a Cristóbal Balenciaga —cuya firma principal estaba afincada en París—, y salvo un par de anuncios publicitarios sobre Asunción Bastida y Pedro Rodríguez, los modistos españoles quedaron al margen del contenido editorial de bazaar en la década de 1950. Por otro lado, en 1956, las colecciones de Barcelona y Madrid salieron del ámbito de interés de Vogue —una publicación que en 1953 había inaugurado un número especial sobre moda internacional— y regresaron a la cabecera tan solo seis años después29. Pese a su trascendencia, la Cooperativa, pionera en orquestar un proceso que tildaríamos como «primera internacionalización», fue una entidad con naturaleza local. La institución de una organización interministerial para la promoción de la moda española se remonta a finales de los años 60 y fue precedida por una serie de proyectos preliminares que lograron establecer un puente con Estados Unidos, el principal interlocutor transnacional de España después de la Segunda Guerra Mundial. Por citar un ejemplo, en un artículo de octubre de 1964, la revista women’s wear daily alababa la labor del modisto Jesús Vargas —integrante del dúo de diseñadores Vargas-Ochagavía—, quien ostentaba el cargo de presidente del Grupo Sindical de Alta Costura30: una nueva asociación perteneciente al Sindicato nacional textil, a la que casi todos los miembros de la Cooperativa barcelonesa de la alta costura se habían adherido. Pese a que la cabecera estadounidense calificara este colectivo como «national couture group», celebrando la configuración de una agrupación sólida de carácter nacional, también reconocía que el problema más urgente de la moda española residía en su desorganización, como resultado de una excesiva fragmentación en entidades locales, incapaces de coordinar un programa conjunto de desfiles. Barcelona had its own local couture group, now surpassed by the national group and the absence of Pertegaz, who has now severed all ties with his city group. The latter was composed of Pertegaz, Pedro Rodríguez, Asunción Bastida, El Dique Flotante, and Santa Eulalia. The newer national group, located in Madrid, is composed of the older Barcelona group (minus, El Dique Flotante, who has left the couture 29 Gennaioli, 2020; 2021. 30 Mencionada con esta denominación por el periódico la Vanguardia Española, la entidad parece coincidir con el Grupo Nacional de la Alta Costura: una organización que se constituyó en Madrid en 1955. «La II Lonja Textil de España», 1964, p. 22. Salcedo Berrue ta, 2020, como se citó en Casamartina Parassols, 2021, p. 149. 610 Historia Contemporánea, 2023, 72, 595-629 Daniele Gennaioli ñadas, que ocupaba a la sazón un cargo muy importante en el citado Ministerio. […] Cogieron luego el timón don Joaquín Juste y don José de Aragón Cañizares, gran amigo, este último, de la prensa y entusiasta fervoroso de la tarea encomendada. Un buen día, se le apartó de su labor inopinadamente. «Información y Turismo» había pasado a manos de don Alfredo Sánchez Bella. […] Aquello representó una fisura que no condujo a nada útil en la marcha de nuestras promociones más bien fue un bache innecesario.56 Durante el año 1970, la configuración interna del Ministerio de Información y Turismo fue alterada por el decreto 836 de 21 de marzo57, que derogaba algunas de las disposiciones publicadas en el boletín oficial del Estado de 18 enero de 1968, dirigidas a la reorganización de la administración civil, buscando una racionalización de la superestructura del aparato funcionarial. La nueva normativa anulaba la orden comunicada el 9 de junio de 1965, con la que se instituía la OPME, adscribiendo dicho organismo directamente al secretario general técnico. La idea de que la CIPME quedara vinculada a la Secretaría General Técnica se encontraba ya reflejada en un documento fechado en febrero donde, además, se abordaba la interrupción de una asignación complementaria a José Aragón Cañizares para su labor de jefe de la OPME58. En el bienio 1970-1971, se produjeron una serie de acontecimientos adicionales que modificaron el organigrama de la CIPME, cuya historia resulta difícil de reconstruir debido a las numerosas reformas que afectaron al Ministerio de Información y Turismo a finales de la década de 1960. En otoño de 1970, por ejemplo, Ernesto de la Orden Miracle dejaba su puesto como secretario general técnico. En una nota a José Luis Perona, motivaba su cese en calidad de miembro de la CIPME como consecuencia de que la competencia en materia de moda pasara de la Secretaría General Técnica a la Dirección general de promoción del turismo59. Tal 56 Comín, 1977, p. 32. 57 Decreto 836/1970, de 21 de marzo, por el que se modifica el Decreto 64/1968 de 18 de enero, de reorganización del Ministerio de Información y Turismo (boE núm. 80 de 3 de abril de 1970). 58 OPME, 1970. 59 Perona Larraz, 1970. Debido a las complejas dinámicas institucionales y a la escasa literatura sobre el proceso de reorganización que interesó la CIPME, he abordado la cuestión en sus líneas más generales, a partir de la correspondencia de Ernesto de la Orden Miracle. https://doi.org/10.1387/hc.22934 611 La Oficina y la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda y como apunta un canje de notas de Ernesto la Orden con Miguel Ángel Santamaría60 y con Segismundo de Anta61, una vez separada de la Secretaría General Técnica, la OPME empezó a depender de Esteban Bassols Montserrat, quien por entonces lideraba la Dirección general de promoción del turismo. Analizando la correspondencia entre los miembros de la CIPME, conservada por el Archivo General de la Administración Civil del Estado, es posible imaginar que José Aragón Cañizares permaneciera en su posición de jefe de la OPME, por lo menos, hasta abril de 197062. Este cargo fue ocupado de forma transitoria primero por Bassols Montserrat, a mediados de 197063, para pasar posteriormente a manos de Aline Romanones, que reemplazó a Aragón Cañizares entre 1970 y 197164, quedándose en el puesto hasta mayo de 197265. En el año 1971, además, se inauguraba la Cámara de la Moda que, según recoge Luís Casablanca Migueles, fue una entidad privada y se financió a través de las cuotas de sus integrantes y de las subvenciones estatales66. La primera asamblea de esta nueva asociación se desarrolló en noviembre, en el salón de actos del Sindicato nacional textil. Un artículo de la Vanguardia Española permite conocer el régimen jurídico de la CME, que, citando textualmente: «se ha creado con una agrupación intersindical y se constituye como órgano ejecutivo autónomo de los Sin60 De la Orden, 1970. 61 De Anta, 1970. 62 Una de las últimas cartas en la que es mencionado en calidad de jefe de la OPME se remonta al 30 de abril de 1970. OPME, 1970a. 63 Esta consideración es confirmada por un informe fechado el 17 de julio, donde se calificaba a Bassols como el «nuevo Jefe de nuestra Oficina de Promoción de la Moda». OPME, 1970d. 64 Se desconoce la fecha exacta en la que se produjo esta sustitución. Si bien en octubre de 1970, la Vanguardia Española se refería a José Aragón Cañizares todavía como «jefe de la oficina de Promoción de la Moda Española», un artículo publicado en diciembre de 1971, siempre por el periódico barcelonés, recogía el cambio con Romanones. «Visita del jefe de promoción de la moda del Ministerio de Información y Turismo», 1970, p. 27. «Barcelona, ventana de la moda abierta al mundo», 1971. 65 A mediados de 1971, al tiempo que Romanones avisaba al entonces Ministro de Planificación y Desarrollo, Laureano López Rodó, sobre las ineficiencias que traían los constantes cambios en la plantilla de las diferentes comisiones interministeriales, también comunicaba a su hermano, William Griffith, la decisión de renunciar a su rol de jefe de la OPME. No obstante, la editora mantenía su puesto de asesora dentro de la CIPME. Griffith Condesa de Romanones, 1972a. Griffith Condesa de Romanones, 1972b. 66 Casablanca Migueles, 2007, p. 272. 612 Historia Contemporánea, 2023, 72, 595-629 Daniele Gennaioli dicatos Textil y Piel, vinculada a la Vicesecretaría Nacional de Organización Económica, donde tendrá su sede oficial»67. Jaime Francisco Comenge Puig, secretario de la CIPME, ocupaba su dirección, mientras que Francisco Avellá, vicesecretario nacional de ordenación económica, ostentaba el cargo de presidente. Por su parte, Gonzalo Marcos Chacón y José Fernández Cela, presidentes del Sindicato nacional textil y del Sindicato nacional de la piel respectivamente, habían sido nombrados vicepresidentes. El claustro directivo se completaba con los políticos Nemesio Fernández Cuesta y Carlos Díaz Monís, incluyendo también a personalidades vinculadas a distintos niveles con la CIPME, como era el caso de: Esteban Bassols, José Luis Perona y Manuel Quintero Núñez68. Bajo el apartado «Promoción del “made in spain”», el rotativo barcelonés aclaraba: Sus fines serán impulsar y organizar la creación de una moda de estilo español basada en artículos manufacturados en España, y proporcionar a sus miembros las ayudas técnicas para favorecer el desarrollo de sus empresas, promoviendo y divulgando la moda creada, a fin de que tenga eficacia no solo en España, sino, especialmente en el extranjero […] la Cámara tiene su antecedente más cercano en la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda, creada por el Gobierno hace cuatro años […]. En el transcurso de estos años se ha visto la necesidad de que el sector privado opere en él la misma coordinación que se había producido en la Administración al crear la Comisión Interministerial; es decir, reunir en una misma entidad a todos los sectores, entidades y actividades que operan en el mundo de la moda; en primer lugar, para coordinarlos entre sí, y en segundo lugar para ofrecer a la Comisión Interministerial una colaboración conjunta y eficaz.69 67 «Ha sido creada la Cámara de la Moda Española», 1971, p. 12. 68 En el artículo se indica a «don Manuel Quintero Mola, director general de Exportaciones» como componente de la CME. Si nos limitamos a la denominación de su rol ministerial, es muy fácil imaginar que se trate de una errata y que el periodista hiciera referencia a Manuel Quintero Núñez. En términos generales, los cargos de los miembros que formaron esta nueva agrupación se han mantenido tal y como aparecen en la nota informativa fechada el 2 de junio de 1970 (nota n.º 28). Por otro lado, no se ha podido encontrar referencia alguna relativa a Francisco Avellá, quien es mencionado en calidad de «vicesecretario nacional de Ordenación Económica». Ibidem. 69 Ibidem. https://doi.org/10.1387/hc.22934 613 La Oficina y la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda El texto anterior plantea dos cuestiones distintas: por una parte, la CME no se creó en sustitución de la CIPME y, por otro lado, ambos organismos tuvieron responsabilidades similares. Pese a que desempeñasen funciones parecidas —al menos programáticamente—, una cronista atenta como María Pilar Comín reconocía que, ya durante las primeras pasarelas de 1972, se pudo haber producido un traspaso de competencias70. En otra entrevista a Segismundo de Anta, secretario general de la Cooperativa de la alta costura, Comín volvía a precisar mejor el ámbito de actuación de ambas agrupaciones, dejando entrever una relación de dependencia, donde la CME aparecía como el órgano ejecutivo de la CIPME71: el director de la CME, actuando también como secretario de la CIPME, trasladaba a esta última las necesidades y las opiniones de la industria privada, ejecutando además «sus acuerdos»72. Por su parte, disconforme con la reducción de la inversión destinada a la promoción de la alta costura española, Anta ofrecía otro dato de interés: la Comisión de desfiles habría pasado a depender de la CME73. Varios artículos de Comín74, donde mencionaba la labor tanto de la CIPME como de la CME, dan a entender que ambas estuvieron en activo al menos hasta 1977, cuando el Ministerio de Información y Turismo se disolvió a raíz de la Restructuración de la administración central del estado75. Al tiempo que el Ministerio de Comercio se convertía en Ministerio de Comercio y Turismo, el Real Decreto 1558/1977, de 4 de julio, impulsó la creación de una Secretaría de Estado de Turismo con la tarea de asumir todas las competencias de la Subsecretaría de Turismo. Las otras unidades del Ministerio de Información y Turismo (con excepción de las que se atribuían al Ministerio de Comercio y Turismo), en cambio, se integraban en el recién nacido Ministerio de Cultura y Bienestar. En este nuevo contexto, la alta costura parecía perder su centralidad en la estrategia de imagen de España en el exterior. 70 Comín, 1972, p. 41. 71 Comín, 1973a, p. 31. 72 Figueras, 1973, p. 36. 73 Comín, 1973a, p. 31. 74 Comín, 1977; 1977a; 1978. 75 Real Decreto 1558/1977, de 4 de julio, por el que se reestructuran determinados órganos de la Administración Central del Estado (boE núm. 159 de 5 de julio de 1977). 614 Historia Contemporánea, 2023, 72, 595-629 Daniele Gennaioli opmE y CipmE: responsabilidades Focalizando nuestro análisis en la protección estatal de la alta costura y la alta confección76 en forma de ayudas económicas, cabe destacar que el gobierno español desplegó un considerable paquete de medidas para la instalación de una pasarela semestral, destinada a la prensa y compradores norteamericanos. Desde el primer desfile colectivo, inaugurado en Barcelona en el verano de 1968, se cuentan un total de diez ediciones para este certamen, cuyo cese se produjo oficialmente en julio de 1973, coincidiendo con la interrupción de las subvenciones a cargo del presupuesto ordinario del Estado para las firmas exhibidoras77. Patrocinada por la CIPME, esta iniciativa se había cimentado sobre la intención de conciliar las colecciones españolas con el calendario de los desfiles internacionales, colocando los pases ibéricos después de las pasarelas italianas y antes de las francesas. Para facilitar el trabajo de los compradores de visita en Europa, desde enero de 1969 y durante cuatro años, las casas de Barcelona y Madrid se aunaron sistemáticamente en la capital española para una manifestación conjunta. De acuerdo con María Pilar Comín, al celebrar acontecimientos de esta naturaleza, España buscaba: […] Entrar en la órbita del prestigio, que la atención internacional respalda como consecuencia de las exhibiciones oficiales. Prestigio que, como ya hemos dicho, puede ser la mejor propaganda para otros productos industrializados de la moda española.78 Como demuestra una crónica de la cabecera women’s wear daily79, el proyecto de posicionamiento internacional de España, a través de una pasarela común para el ámbito de la alta costura, se había gestado en 1965, volviéndose efectivo únicamente tres años después. En realidad, la condición simbólica de Madrid como capital del vestir reforzaba el plan de construir una reputación transatlántica en todo el ámbito textil y de la confección. En este sentido, pese a no mencionar expresamente los ar76 Con este término nos referimos a marcas a medio camino entre la alta costura y el prêt-à-porter, como Pertegaz boutique y Elio Vanguardia. Estas dos líneas dependían formalmente de las firmas Pertegaz y Elio berhanyer; su producción, aún no industrializada, tenía como características una alta calidad y la confección en pequeñas series. 77 Comín, 1973, p. 8. 78 Ibidem. 79 De Leusse, 1965. https://doi.org/10.1387/hc.22934 615 La Oficina y la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda tículos de alta costura, el I Plan de desarrollo identificaba el sector textil como la actividad manufacturera de mayor rendimiento —en términos de exportaciones— dentro de las industrias productoras de bienes de consumo durante el año 1962 y preveía un aumento de producción en las áreas de los tejidos de algodón y lana, los géneros de punto y la confección a lo largo de los cinco años siguientes80. En junio de 1970, al difundir una nota informativa sobre el trabajo de la CIPME durante los tres años anteriores, el Ministerio de Información y Turismo realizaba un balance de la situación, destinando una parte significativa de este informe al sistema de financiación. Bajo el título de «Aspectos económicos», recogía el progresivo incremento de las cuantías asignadas a la CIPME, que pasaron de los 12.000.000 de pesetas de 1968 a los 20.000.000 reseñados en el presupuesto del Ministerio de Comercio para 197081. Al margen de poner en relieve las dificultades y la lentitud de una estructura difusa, cuya acción recaía en varios ministerios, el documento refleja que las debilidades de este organismo se manifestaron de una forma evidente casi desde el primer momento. A finales de 1969, por citar un ejemplo, el procurador Juan Manuel Fanjul Sedeño presentaba una enmienda a una subvención extraordinaria de 20.000.000 de pesetas, que las Cortes habían aprobado para la promoción de la moda española relativa al año en curso y cuyo importe estaba asignado casi en su totalidad82. Si bien la enmienda fue finalmente retirada y la CIPME obtuvo un crédito extraordinario en diciembre de 196983, este incidente es útil para comprender la reticencia de ciertos sectores de la política a considerar la moda como un eje estratégico de la política exterior española. Abordando ahora el asunto de la distribución de estas ayudas entre los diferentes profesionales del sector textil, el informe de 1970, mencionado con anterioridad, esclarece que la CIPME coordinó sus recursos principalmente en dos direcciones: por un lado, hacia las casas de alta costura, que recibieron cantidades proporcionalmente mayores siempre que confeccio80 Véase: Prados Arrarte, 1965, pp. 100-103. 81 CIPME, 1970. 82 Secretaría General Técnica, 1969; 1969a. 83 Ley 93/1969, de 30 de diciembre, sobre concesión de un crédito extraordinario al Ministerio de Comercio de 20.000.000 de pesetas, con destino a satisfacer los gastos que origine durante el corriente año la promoción de la moda española (boE núm. 313 de 31 de diciembre de 1969). 616 Historia Contemporánea, 2023, 72, 595-629 Daniele Gennaioli naran sus colecciones con tejidos de producción nacional, y, por otro, financiando a las publicaciones de moda. En este sentido, además de la nota informativa redactada por la CIPME en junio de 1970 y relativa al bienio 1968-1970, otro documento fechado el 29 de abril evidencia que se destinó una partida de gasto ingente, superior a la tercera parte del total de las subvenciones que el sector textil y de la confección recibió en 1970, «a la publicidad en revistas y diarios extranjeros»84. En lo referente al primer punto, una comunicación de diciembre de 1969, elaborada con la finalidad de notificar al secretario técnico general todas las partidas de gasto necesarias para organizar las pasarelas de enero de 1970, señalaba como central el propósito de otorgar prestigio a los tejidos españoles a través de los modistos de Madrid y Barcelona. Entre las líneas guía del programa para los desfiles de 1970, el entonces Secretario general técnico del Ministerio de Información y Turismo había incluido un extenso apartado relativo a las subvenciones. Como en años anteriores, cada casa de alta costura recibiría la cantidad de 100.000 pesetas para la confección de una colección de 45 modelos85. Este importe se incrementaría en 50.000 pesetas para quienes cumplieran con otros dos criterios: que el tejido utilizado por el diseñador fuera de producción nacional en un porcentaje mínimo del 40% y que la colección tuviera interés para los compradores extranjeros. Por otro lado, para fomentar las presentaciones colectivas, la CIPME destinaba otras 75.000 pesetas a las casas que decidieran participar en una pasarela conjunta en el Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid. Al menos hasta principios de los años 70, además, el Ministerio de Información y Turismo estableció una sinergia con las más prestigiosas cabeceras de moda internacionales, lo que en cierto modo permitió potenciar la cobertura periodística que España recibió en ese período. De acuerdo con un documento de abril de 1970, el aumento de la proyección internacional de la alta costura y del turismo hispánicos se produjeron a cambio de una inversión publicitaria por parte del gobierno español, que colaboró con una aportación económica para la adquisición de un cierto número de páginas en diferentes revistas extranjeras (Imagen n.º 1). En este sentido, el medio de mayor interés, tanto en términos de páginas adquiridas como por tamaño de la inversión, era Vogue, en sus ediciones francesa y esta84 CIPME, 1970a. 85 De la Orden, 1969. https://doi.org/10.1387/hc.22934 617 La Oficina y la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda dounidense86. A continuación, se encontraban: International Herald Tribune, Harper’s bazaar y women’s wear daily. imagen n.º 1 Nota para el Ministro de Información y Turismo del 29 de abril de 1970 fuente: AGA, (3) 49.023, Caja 45312. 86 CIPME, 1970a. 618 Historia Contemporánea, 2023, 72, 595-629 Daniele Gennaioli Precisamente a comienzo de la década de 1960, al tiempo que los diseñadores nacionales salían del aislamiento de la etapa más autárquica del franquismo, las revistas de moda norteamericanas con mayor trayectoria habían reforzado su presencia en la península Ibérica, empezando a incluir dentro de su organigrama a corresponsales afincados en España. Una de las primeras cabeceras en instalar una sucursal en la capital española fue la estadounidense fairchild que, aproximadamente desde 1960, contó con un «Madrid bureau»87. Su revista más conocida, women’s wear daily, pionera en introducir la idea de la moda como noticia, incorporó en su plantilla una representante en Madrid fichando a la periodista Trinidad Aboitiz. Esta profesional, cuya trayectoria se desconoce casi por completo88, se encargó de dar cobertura periodística a la alta costura española en el período que abarca de 196089 a 196890. Casi en paralelo, también Harper’s bazaar y Vogue consagraban oficialmente a España como un lugar destacado entre los centros internacionales del vestir, al acuñar el puesto de Madrid editor. Primero fue bazaar que, en agosto de 1963, incluyó a la estadounidense Elizabeth Howell Buckley en su organigrama como representante de la cabecera en España, una posición que mantuvo oficialmente hasta 197291. Pocos meses después, en enero de 1964, también Vogue encomendaba un cargo análogo a la condesa Aline Romanones. El caso de Romanones, que al igual que Buckley perteneció al distinguido grupo de expatriados norteamericanos afincados en Madrid, resulta llamativo, teniendo en cuenta que, a principios de los años 70, compatibilizó su papel como editora en Vogue con un cargo apical dentro de una importante oficina ministerial. Al margen de que la jefatura de la OPME conllevó una mayor participación en la planificación de las campañas publicitarias de Vogue entre 1971 y 1972, el nexo entre el Ministerio de Información y Turismo y la cabecera estadounidense se había fortalecido ya durante la década anterior. En efecto, el inicio de una intensa campaña de 87 «Madrid Letter», 1960, p. 4. 88 La única entrada relativa a su biografía (que se ha podido hallar) se corresponde con un pie de foto de la publicación department of state news letter relativa a 1972, donde se indicaba su actividad de secretaria social de la Embajada de Estados Unidos en España a lo largo de casi tres décadas. «WAO Exhibit Draws Interest at Women’s Fair», 1972. 89 Aboitiz, 1960. 90 A partir de esta fecha encontramos a otros periodistas reseñando las crónicas de las colecciones de Madrid y Barcelona. 91 Gennaioli, 2020; 2021. https://doi.org/10.1387/hc.22934 619 La Oficina y la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda promoción de la alta costura nacional se produjo a partir de los años 60, cuando los diseñadores españoles empezaron a recibir una extensa cobertura mediática en la bazaar y la Vogue estadounidenses. Asimismo, en abril de 1970, cobró fuerza la idea de una edición en español de la revista fundada por Arthur Baldwin Turnure. Pese a que Vogue España se lanzaría finalmente en 1988, la correspondencia de la Secretaría General Técnica con los representantes comerciales de las publicaciones más importantes a nivel internacional testimonia por lo menos un intento frustrado de editar una versión en español de la publicación92. Además de proporcionar apoyo económico y publicitario a la alta costura española, la CIPME se ocupó de otra tarea crucial: monitorizar el panorama global de la moda internacional, prestando especial atención a la escena italiana y francesa. Esta actividad de control sistemático ha producido un ingente volumen de documentación que, en la actualidad, se encuentra repartida en varias cajas del Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares. Se trata de un conjunto documental traducido íntegramente al castellano y compuesto por dosieres heterogéneos, que incluyen: reproducciones de artículos93, textos de leyes y cartas. Desde un punto de vista cuantitativo, el material más relevante lo forman los recortes de la prensa, tanto italiana como de otros países, acerca de las presentaciones transalpinas94. 92 Una nota de 20 de abril de 1970, titulada «posibilidad de un Vogue español», recoge la noticia de un encuentro entre Robert F. Caille, publisher del Vogue francés desde 1967, y el entonces comisario de Ferias del Ministerio de Comercio (imagen n.º 2). Secretaría General Técnica, 1970. Gennaioli, 2021. 93 Todos los artículos que mencionamos a continuación, relativos a la actividad de supervisión de la CIPME, llevan la fecha de traducción. Sin embargo, no figura la indicación de la fecha de publicación original. 94 A título de ejemplo, en febrero de 1969, la CIPME mandaba traducir un artículo de l’abbigliamento italiano, el boletín de noticias de la feria Samia de Turín, acerca de un posible acuerdo extraoficial entre Italia y Reino Unido para el comercio de la moda confección. Bottero, 1969. 626 Historia Contemporánea, 2023, 72, 595-629 Daniele Gennaioli se c r e t A r Í A ge n e r A l té c n i c A ,[Nota para el Ministro de Información y Turismo], 30 de octubre de 1969, en AGA, (3) 49.023, Caja 45312, Carpeta correspondencia «Moda Española». secretArÍA ge n e r A l té c n i c A ,[Nota para el Ministro de Información y Turismo], 19 de noviembre de 1969a, en AGA, (3) 49.023, Caja 45312, Carpeta correspondencia «Moda Española». se c r e t A r Í A ge n e r A l té c n i c A ,[Nota informativa], 20 de abril de 1970, en AGA, (3) 49.023, Caja 45312, Carpeta correspondencia «Moda Española». se c r e t A r Í A ge n e r A l té c n i c A ,[Traducción del artículo «Documento Observatorio Español: Notas económicas de Moda y vestuario por el Prof. Jaime Juncosa Balet», l’abbigliamento italiano notiziario del saMIa], 1 de enero de 1971, en AGA, (3) 49.023, Caja 48617, Carpeta traducciones-promoción de la moda. secretArÍA generAl técnicA,[Traducción del calendario de salones mercado y exhibiciones en Italia y en el exterior para el sector del vestido, primera parte], 29 de enero de 1971a, en AGA, (3) 49.023, Caja 48617, Carpeta traducciones-promoción de la moda. bibliografía ABoitiz, Trinidad. «Balenciaga Designing Fabiola’s Wedding Gift», women’s wear daily, 11 de octubre de 1960, pp. 1, 4. «Barcelona, ventana de la moda abierta al mundo», la Vanguardia Española, 4 de diciembre de 1971, p. 29. cA l z A d i l l A , Paloma. «Archivo gráfico», en cA l z A d i l l A , Paloma, y Sílvia rosés cAstellsAguer, Pedro rodríguez alta Costura sobre Papel: figurines 1940-1976, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, 2012, pp. 13-29. cA P A l B o , Cinzia, «Nella capitale: gli enti a sostegno della moda», en Fr i s A , Maria Luisa, Stefano to n c h i y Anna mA t t i r o l o , bellissima: l’Italia dell’alta moda 1945-1968, Electa, Milano, 2014, pp. 350-353. cA P A l B o , Cinzia, storia della moda a roma: sarti, culture e stili di una capitale dal 1871 a oggi, Donzelli, Roma, 2012. cAsABlAncA migueles, Luís, la moda como disciplina artística en España: Jesús del Pozo y la generación de los nuevos creadores, tesis doctoral, Universidad de Granada, 2007, disponible en: https: //hera.ugr.es/ tesisugr/16681022.pdf. cA s A m A r t i n A PA r A s s o l s , Josep, «De París a Barcelona», en cA s A m A r t i n A PAr A s s o l s , Josep, la edad de oro de la alta costura, Banco de Sabadell, Sabadell, 2009, pp. 23-28. https://doi.org/10.1387/hc.22934 627 La Oficina y la Comisión Interministerial para la Promoción de la Moda cA s A m A r t i n A PA r A s s o l s , Josep. 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[15 de junio de 2021]. Datos del autor Daniele Gennaioli es doctor por la Universidad Politécnica de Madrid, donde ha realizando una tesis sobre las relaciones de la moda española con las revistas estadounidenses en el período aperturista del régimen franquista. Ha publicado en la revista académica Journal of Spanish Cultural Studies y ha participado en congresos internacionales como CIMODE (2018) y Factum (2021). En 2016, trabajó en la redacción de la revista L’Officiel España. Sus principales intereses de investigación se centran en las dinámicas de internacionalización de la moda española e italiana hacia Estados Unidos.