Maternidad, orfandad y violencia en el cine mexicano a través del análisis del film

Utopía y Praxis Latinoamericana publica bajo licencia Creative Commons Atribución-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional (CC BY-NC-SA 4.0). Más información en https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/ ✓ 59997997 ARTÍCULOS UTOPÍA Y PRAXIS LATINOAMERICANA. AÑO: 30, n.o 111, 2025, e1724 09 9 0 REVISTA INTERNACIONAL DE FILOSOFÍA Y TEORÍA SOCIAL CESA-FCES-UNIVERSIDAD DEL ZULIA. MARACAIBO-VENEZUELA ISSN 1316-5216 / ISSN-e: 2477-9555 Para citar utilice este ARK: https://n2t.net/ark:43441/17240990 Depositado en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.17240990 Maternidad, orfandad y violencia en el cine mexicano a través del análisis del film Motherhood, orphanhood, and violence in mexican cinema through an analysis of the film Isabel LINCOLN STRANGE RESÉNDIZ https://orcid.org/0000-0002-6998-9123 [email protected] Universidad Anáhuac México, Ciudad de México, México RESUMEN El objetivo de este artículo es analizar la representación de la maternidad en el cine mexicano de la época de oro, a partir de tres películas cuyos personajes femeninos reproducen o desafían el modelo tradicional de la madre, heredado de la narrativa del siglo XIX, como mujeres angelicales, protectoras y sacrificadas (Gilbert y Gubar, 1998). Este trabajo expone una revisión crítica de tres filmes que evidencian modelos de maternidad determinados por el contexto urbano, la educación y las circunstancias sociales. Además, se problematiza en el tema de la maternidad como ejercicio de otras actitudes femeninas que emanan de la opresión y la marginación. Finalmente, se expone el cine de la época de oro en México y su contribución al reforzamiento de las narrativas tradicionales complejas y contradictorias en contextos que han estado históricamente marcados por la violencia, la pobreza y la desigualdad de género. Palabras clave: maternidad; violencia; marginalidad; orfandad. ABSTRACT The objective of this article is to analyze the representation of motherhood in Mexican Golden Age cinema, based on three films whose female characters reproduce or challenge the traditional model of the mother, inherited from 19th-century narrative, as angelic, protective, and self-sacrificing women (Gilbert and Gubar, 1998). This work presents a critical review of three films that highlight models of motherhood determined by the urban context, education, and social circumstances. Furthermore, it problematizes the theme of motherhood as an exercise in other feminine attitudes that emanate from oppression and marginalization. Finally, it presents the cinema of Mexico's Golden Age and its contribution to reinforcing complex and contradictory traditional narratives in contexts that have been historically marked by violence, poverty, and gender inequality. Keywords: motherhood; violence; marginality; orphanhood. Recibido: 07-05-2025 ● Aceptado: 13-08-2025 Maternidad, orfandad y violencia en el cine mexicano… 2 INTRODUCCIÓN En las cintas realizadas en México durante la década de los cuarenta y los cincuenta, se generaron una serie de representaciones de género sobre la madre mexicana que cumplían con un modelo de la maternidad que mucho se asemejaba al ideal del siglo XIX. Gilbert & Gubar (1998) describen a estas mujeres como las que aman y protegen a hijos e hijas con una devoción angelical y defensora. Se trata de mujeres que guardaran silencio y refuerzan la palabra del padre. En ese contexto, la maternidad era una condición ideal del matrimonio; una virtud femenina se ejercía en el sufrimiento; es decir, las madres se sacrificaban por los hijos e hijas y por el marido. Estas representaciones de los roles de las mujeres configuraron la moral del mexicano a través de un cine que proyectó un contenido similar hasta entrados los años sesenta. A partir de lo anterior, este artículo analiza la representación de la maternidad en el cine mexicano de la época de oro, a partir de tres películas: Una familia de tantas (Alejandro Galindo, 1948), Aventurera (Alberto Gout, 1950) y Los olvidados (Luis Buñuel, 1950). Se delimita al análisis narrativo y simbólico de las figuras maternas dentro del drama urbano cinematográfico de dicho país. La justificación del mismo radica en que se busca visibilizar y problematizar la figura de la maternidad como una construcción social, representada de formas diversas y a veces contradictorias en el cine mexicano; contribuye al campo de estudios de género, la comunicación y la cultura, al abordar los modelos tradicionales de maternidad y feminidad. Asimismo, contribuye a la discusión sobre violencia simbólica, opresión patriarcal y orfandad, en contextos históricamente marcados por desigualdad. Como señala Joanne Herschfield, esta representación también se replicó en otras cinematografías nacionales, consolidando una polarización en la figura femenina: por un lado, la madre virtuosa, y por el otro, la mujer condenada al abismo de la infamia y la ruina moral. De hecho, Herschfield habla de la “madre/puta” (Herschfield: 2001, pp. 127-151); sin embargo, considero que los matices del segundo calificativo podían ser varios debido a que no están obligadamente vinculados con la prostitución o la actividad sexual de algún tipo. Por lo tanto, el problema de investigación consiste en estudiar el cómo se representa la maternidad en el cine mexicano de la Época de Oro, en contextos de violencia, pobreza y desigualdad, y qué modelos maternos emergen en estas representaciones fílmicas. De esta manera, la pregunta de investigación es la siguiente: ¿cómo se construye la figura materna en el cine mexicano de la Época de Oro como un discurso que simultáneamente perpetúa y desafía las convenciones sociales tradicionales, según el género y el contexto socioeconómico de los personajes? Los objetivos de esta investigación consisten, primeramente, en analizar las representaciones de la maternidad en tres filmes emblemáticos mencionados y cómo estas representaciones se relacionan con la violencia, la marginalidad y el modelo patriarcal dominante. Por ello, la metodología de este estudio es cualitativa a través del análisis fílmico con base en unidades narrativas descriptivas, citacionales y documentales (Aumont & Marie, 1990), que permiten contrastar las escenas con el contexto histórico y las fuentes teóricas sobre maternidad, feminidad y representación social. Las tres películas seleccionadas pertenecen al género denominado como drama urbano, dado que la diégesis sucede en la ciudad. Aunado a esto, los filmes mencionados se insertan al mismo espacio histórico temporal; entre el estreno de cada una hay de por medio no más de dos años y en estas aparecen modelos distintos de la mujer y de la feminidad, comprendida como la formación social de las características y funciones que la sociedad asigna y considera apropiadas para las mujeres, las cuales determinan sus comportamientos y tienen un impacto clave en la conformación de su identidad (Instituto Municipal de las Mujeres, 2021: 13); están determinadas por sus circunstancias de vida, lo que incluye su educación. El espacio violento en el que se desarrollan es un factor que influye de manera determinante de su destino. México pasa por una de sus etapas de mayor violencia en contra de las mujeres. Según el Women, Peace, and Security Index 2023/24, éste ocupa el lugar 142 en el índice de países más violentos, en un total 177 naciones (Center of Gender, Peace and Security: 2023, p.3). El tema que se estudia en este artículo es importante porque analiza distintas características de una maternidad, pero todas condicionada por la Utopía y Praxis Latinoamericana; ISSN 1316-5216; ISSN-e 2477-9555 Año 30 n.o 111, 2025, e17240990 3 violencia, la marginalidad y la opresión, en entornos que son familiares, gracias a lo visto en los medios de comunicación. METODOLOGÍA Este estudio es cualitativo. Según apuntan Aumont & Marie (1990) el filme es una unidad analítica a la que se llega a través de instrumentos intermediarios, mismo que definen como descriptivos, citacionales y documentales. En el caso de la presente investigación, los filmes son abordados a través de los tres tipos de instrumentos; las unidades narrativas (descriptivos y citacionales) dan cuenta de características de la obra que refleja una realidad social; en este sentido, los instrumentos documentales, como lo denominan los autores, proporcionan información de elementos exteriores al mismo filme. Es decir, cada filme es contrastado de manera constante con el mismo contexto, a partir de la información que proporcionan diversas fuentes. La primera parte del proceso metodológico consistió en la elección de las cintas, del universo de filmes que configuran la época de oro; se seleccionaron cintas que tuvieron éxito en el momento de su estreno y que generaron un impacto en México con el paso de los años: Una familia de tantas (A. Galindo, 1948) ha dado lugar a varios estudios en el ámbito académico (ver Peredo-Castro: 2000); Aventurera (A. Gout, 1950), ha tenido múltiples adaptaciones con éxito en el teatro mexicano, a partir de 1997 y hasta el 2024; finalmente, Los olvidados (L. Buñuel, 1950) ganó en el festival de cine de Cannes el premio a mejor director y el gran premio del festival, y se convirtió en una cinta apreciada por los mexicanos; incluso, Los olvidados forma parte de los programas de textos de la Secretaría de Educación Pública de dicho país (Dirección General de Materiales Educativos: 2023, pp. 220-222). Es decir, las tres películas tienen han trascendido y se han convertido en productos culturales recurrentes en la sociedad mexicana. ESTADO DEL ARTE Son varios los trabajos que abordan temas relacionados con la violencia contra las mujeres, la maternidad y la orfandad en el cine mexicano. Consentino (1 de septiembre, 2021) analiza las cualidades de una serie de películas mexicanas contemporáneas que representan una forma indirecta de la violencia en la pantalla y tocan temas que parecen invisibles y difíciles de representar, pero se relacionan con la violencia sistémica. En su artículo, la autora combina la teoría del afecto de Deleuze con el formalismo cinematográfico. Su texto propone una nueva mirada metodológica sobre la violencia en el cine mexicano. Su análisis se sustenta en una película de no ficción Tempestad/Tempest (Tatiana Huezo: 2016). En otro de sus artículos, Consentino (5 de mayo, 2021) estudia Las elegidas (David Pablos, 2015); para la autora existe una tendencia en el cine mexicano para exponer la violencia de manera creativa, a través de una estética que evita la violencia gráfica y apela a un espectador afectivo, en términos de Massumi y Deleuze, donde se activa una conciencia de la violencia sistémica. Por otro lado, Murillo (2018), en su análisis de la película Miss Bala, retoma las propuestas teóricas de Morin sobre el imaginario y de la fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty, para subrayas el auge de la violencia derivado de la guerra que México vive contra el narcotráfico. El autor se apoya en las ideas de Žižek para identificar formas simbólicas de la violencia que vayan más allá de lo espectacular y que subrayen las cualidades de la narcoviolencia en México. Por su parte, Núñez (25 de octubre, 2021), analiza el filme Los Magueyes (Rubén Gámez, 1962) en el que el protagonista es el paisaje, que libra de una batalla simbólica. Los magueyes encarnan una guerra universal mediada por el lenguaje audiovisual. El montaje y la música de Shostakovich refuerzan una crítica profunda al poder representacional del cine. En otras investigaciones que se aproximan más a la que se presenta en esta ocasión, destaca el trabajo de Velázquez-Zvierkova (2018), quien aborda los desafíos que enfrentaron las mujeres de clase media para integrarse al ámbito laboral durante las décadas de 1940 y 1950, a través del análisis de la representación de la mujer trabajadora en el cine mexicano de la época de oro. La autora estudia tres películas realizadas Maternidad, orfandad y violencia en el cine mexicano… 4 en un periodo de diez años y su enfoque se concentra en abordar en sus recursos discursivos imprimieron un deber ser de las mujeres bajo la moral católica. Por su parte, Carrillo (2022) estudia la representación de la violencia en el cine mexicano actual desde la perspectiva femenina, enfocándose en tres películas postpandemia: Sin señas particulares, Noche de fuego y La civil. La violencia no se muestra solo como un espectáculo; las cintas son una forma de denuncia que resalta el aumento de mujeres en roles de dirección en la industria del cine mexicano. Finalmente, el trabajo de Bañuelos y Olmedo (2023) estudia las temáticas del cine mexicano que fue premiado en festivales internacionales entre los años 2000 y 2020 a través de una metodología mixta para construir una base de datos histórica que le permita al autor examinar las películas desde un enfoque cuantitativo y teórico. Los resultados exponen que el 81% de los filmes premiados abordan algún tipo de violencia, ya sea de género, estatal y/o vinculada al narcotráfico. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA Sara Berbel (2008) señala que, según la perspectiva de Gemma Cánovas, la identidad femenina ha estado históricamente ligada a la maternidad, hasta el punto de considerarse esencialmente inseparables. Esta condición ha vinculado a las mujeres —especialmente a las madres— con las tareas del hogar y el cuidado de los hijos, roles tradicionalmente relegados al ámbito privado, del cual ellas mismas eran consideradas guardianas naturales. Berbel apunta que Wolf expuso que las mujerea alcanzan cierta libertad cuando cuentan con un espacio propio y un ingreso monetario (Berbel: 2010, pp. 14-15). Sin embargo, Wolf también apuntaba que “no hay medidas con yardas que permitan medir las cualidades de una buena madre” (Wolf: 2008, p. 18), al reflexionar sobre el papel que las madres han tenido en la vida de algunos creadores, como sucede en el caso de la madre de Shakespeare, quien fue heredera de una gran fortuna. Es decir, una maternidad adinerada puede aportar a los hijos un futuro exitoso, en ocasiones, independientemente de las condiciones de crianza que practique la madre. Berbel observa que Cánovas ─autora de El oficio de ser madre─ hace una aclaración importante: las mujeres, incluso en el mundo del siglo XXI, no podemos definir y actuar sobre su maternidad. Sin duda, se trata de una labor que, si no ejercida conforme a la normatividad del contexto, puede implicar una penalización, social o legal. Según Cánovas, esto remite a un largo silencio en torno a los deseos femeninos (Cánovas: 2010, p. 18), como puede observarse en varias manifestaciones artísticas y culturales. Por su parte, Alda Blanco ofrece una reflexión significativa en torno a la idea de maternidad. Según la autora, ser madre no se define únicamente por el hecho biológico de tener hijos, sino por el compromiso amoroso y constante de criarlos y educarlos, lo cual implica sacrificios voluntarios. Desde esta perspectiva, Blanco afirma que incluso una mujer sin hijos puede ser considerada madre, mientras que muchas que los tienen no necesariamente merecen ese título (Blanco, 2009, p. 74). Desde esta perspectiva, la maternidad puede ser ejercida por cualquier sujeto femenino que enfrente el compromiso de criar, educar y amar a los parientes menores, como hermanos (as), sobrinos (as), y otros (as). Como se observa, la maternidad es una labor construida desde lo social. Algunas de las figuras que encontramos en el cine mexicano se enfrentan a una maternidad no deseada; otras, deben guardar silencio ante una maternidad ejercida desde la presión de la sociedad en un contexto violentamente machista y patriarcal. En este cine, se observa un modelo de la maternidad con matices diversos: se asocia con la virtud, el sacrificio, el trabajo, el compromiso, el dolor, el llanto, el silencio, la disciplina; en su contraparte, con la violencia, la ignorancia, la locura, la pobreza. Según apuntan Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, en la narrativa del siglo XIX, se observan mujeres ángeles, obedientes, sumisas, diligentes, madres o hijas; o de mujeres monstruos (Gilbert y Gubar: 1998, p. 32). Alrededor del 30 por ciento de las películas mexicanas de la época de oro estaban basadas en obras literarias, por lo que se cuenta con varios ejemplos de las categorías establecidas por Gilbert y Gubar. Desde la primera adaptación de Santa (Luis G. Peredo, 1918), de la novela homónima de Federico Gamboa, vemos el sufrimiento de la madre de la protagonista, al enterarse de que su Utopía y Praxis Latinoamericana; ISSN 1316-5216; ISSN-e 2477-9555 Año 30 n.o 111, 2025, e17240990 5 hija ha sido mancillada; en la toma cinematográfica, la madre y los hermanos repudian a Santa al descubrir que perdió la virtud y la echan del hogar familiar. UNA MIRADA A LA REPRESENTACIÓN DE LA MATERINIDAD EN LAS PELÍCULAS MEXICANAS Es necesario introducirnos brevemente en la representación de la maternidad en el cine mexicano. En la versión de Santa de Antonio Moreno, de 1931, la madre de Santa (Lupita Tovar) rompe en llano cuando se da cuenta de que su hija ha quedado deshonrada. Empero, esta cinta es más violenta que la primera versión ya que los hermanos tienen un lugar preponderante en el repudio a la joven, a pesar de que se podría establecer que, según la norma del contexto, ellos incumplieron su rol de protectores de la hermana huérfana de padre. Esta película estableció la pauta de la figura de la madre, responsable de permitir que los hijos (hombres) mantengan su autoridad, heredada del padre muerto, sobre las mujeres. En esta cinta, la joven es despedida del hogar familiar por una disposición de sus hermanos mayores en un acto cobarde, una decisión que es reforzada por la madre y bien vista por el resto de la sociedad. En el cine mexicano en la década de los treinta, la presencia o la ausencia de la madre o de una figura materna era determinante en los dramas familiares. Las mujeres huérfanas eran vistas como desamparadas y, por lo tanto, estaban en mayor riesgo de ser maltratas por el resto de los personajes, tanto femeninos como masculinos, de ser seducidas y/o violentadas sexualmente por un hombre que se aprovecha de la situación. En La mujer del puerto (1934) de Arcady Boytler, basada en un cuento de Guy de Maupassant, Rosario (Andrea Palma) se enfrenta a la deshonra, debido a que no cuenta con la figura materna; se trata de una joven, huérfana de madre, quien no recibe el debido consejo y cuidado por parte de su padre, y es deshonrada (según el discurso del contexto) por su novio, quien la abandona y la evidencia entre sus vecinos y amigos. La tragedia de Rosario está estrechamente vinculada con la falta a de la figura materna y la fragmentación del núcleo familiar. De hecho, la relación incestuosa que se expone en el filme es la culminación de la tragedia ocasionada por la falta de una figura materna que pueda mantener el vínculo fraternal entre hermanos de sangre. La orfandad tiene consecuencias terribles si no se cuenta con la adecuada guardia del padre, una tía, una abuela o una benefactora. En la década de los treinta, surgieron otro tipo de representaciones de la maternidad. En El prisionero trece (1933) de Fernando de Fuentes, se observa a Marta (Adela Sequeyro) una madre dispuesta a proteger a su hijo pequeño Juan (Arturo Campoamor) de su marido y padre del niño, el coronel Julián Carrasco (Alfredo del Diestro), un hombre alcohólico y violento; esta mujer abandona el hogar familiar y emprende una vida como falsa viuda. Sin embargo, y a pesar de sus esfuerzos, Martha fracasa, con el paso de los años, ante la falta del apoyo de un marido que la ayude a cuidar a su joven hijo, quien muere fusilado resultado de las corruptelas del propio coronel Carrasco que no lo reconoce —después de toda una vida de no verlo— y lo envía al paredón. El giro de El prisionero 13 está en el final, que brinda un consuelo al espectador: Julián Carrasco se da cuenta de que todo aquello —el fusilamiento de su hijo bajo sus órdenes— ha sido un sueño y tiene la oportunidad de reconstruir la unión familiar, dejando el alcohol y cuidando a su esposa e hijo; sin la asimilación de la epifanía, corre el riesgo de que Marta lo abandone y suceda una tragedia. Como señala Herschfield, los personajes femeninos del cine mexicano de la época de oro, se enfrentan a una sociedad urbana amenazante y deteriorada, “en donde habitan mendigos, prostitutas y funcionarios políticos corruptos” (Herschfield: 2001, p. 141). Como vemos, la presencia de la madre y las implicaciones de la maternidad son esenciales, no sólo en el drama familiar sino en otras temáticas de nuestro cine. Por ejemplo, en algunas cintas se establece un vínculo entre la mujer maternal y una prostitución que parece estar justificada por las circunstancias, como sucede con Distinto amanecer (Julio Bracho, 1943), película en la que Julieta (Andrea Palma) trabaja como fichera que debe mantener el hogar familiar y sortear la tragedia, debido a que su marido se encuentra desempleado y debe cuidar a su hermano pequeño. Una situación similar se observa en Salón México (Emilio Fernández, 1948), en la que Mercedes (Marga López) se dedica a fichar por las noches para poder pagar la escuela de su pequeña hermana, ambas huérfanas. Maternidad, orfandad y violencia en el cine mexicano… 6 En algunas cintas, los personajes femeninos cuestionan la condición materna, tal es el caso de cintas en las que se observa una maternidad violenta, como Doña Bárbara (Fernando de Fuentes, 1943), adaptada de la novela de Rómulo Gallegos, y Doña Perfecta (Alejandro Galindo, 1950), basada en la novela de Benito Pérez Galdós. En éstas, las protagonistas ejercen una maternidad autoritaria. El personaje principal de la primera cinta es una mujer terrible que ha decidido llevar una vida de venganza contra los hombres, en la medida en la que ellos son responsables de su desgracia. Doña Bárbara (María Félix) fue ultrajada siendo muy joven por un grupo de marineros en una embarcación, lo que la llevó a sentir odio por el resto de los hombres que se cruzaron en su camino, a quienes les quitó sus propiedades y su voluntad, lo que le permitió convertirse en una de las mujeres más adineradas y poderosas de la sabana venezolana. Doña Bárbara tuvo una hija con Lorenzo Barquero (Andrés Soler) —a quien le despojó de su hacienda La Barquereña—, llamada Marisela (María Elena Marqués), quien creció con un animal salvaje en medio de la naturaleza, sin educación ni cariño por parte de su madre, y con un padre alcohólico y dispuesto a cambiarla por una caja de wiski. Doña Bárbara desprecia a su hija al punto que, al final de la cinta, le apunta con su pistola y a la distancia directamente al corazón, mientras la joven llora la muerte de su padre. Lo terrible es que Doña Bárbara parece detener su intento de asesinato, no por el amor de madre, sino por su amor a Santos Luzardo (Julián Soler). Por otro lado, Doña Perfecta (Dolores del Río) ejerce maternidad violenta, autoritaria y egoísta, que se escuda detrás de las cualidades de la madre mexicana protectora, católica y tradicional. El personaje principal, emanado de la novela de Galdós y contextualizado al México del siglo XIX en plena Reforma, es una mujer viuda y adinerada que vive en el pueblo de Santa Fe, una comunidad sumamente católica. Doña Perfecta es vista como una madre cuidadosa y entregada que ejerce la disciplina y la autoridad con amor sobre su hija Rosario (Esther Fernández), con el afán de cuidar su virginidad y su buen futuro moral y espiritual; además, es una fiera defensora de la inocencia de su hija frente a los cortejos de su sobrino ateo y liberal Pepe Rey (Carlos Navarro). No obstante, el cuidado y autoritarismo de Doña Perfecta rebasan las normas establecidas y la llevan a ejercer actos violentos, al punto que pierde para siempre el cariño y respeto de su hija Rosario. El espectador descubre que detrás del velo de rectitud y maternidad de Doña Perfecta existe una mujer resentida, manipuladora, violenta, avara y vengativa, que está dispuesta a someter a su hija a la enfermedad y la tristeza, antes de que permitir que se acerque a Pepe Rey. Como vemos: “existen casos en los que el espectador se enfrenta a mujeres crueles, vengativas, sin escrúpulos” (Herschfield: 2001, p, 146). El modelo de maternidad conducido por la ideología de patriarcado puede observase en otras cintas mexicanas del mismo contexto, como Susana (Luis Buñuel, 1950), en la que se expone la figura de una madre cuyas cualidades se ven socavadas por la sexualidad de Susana (Rosita Quintana), una joven que seduce al hijo, Alberto (Luis López Somoza), al caporal Jesús (Víctor Manuel Mendoza), y al padre de familia, Don Guadalupe (Fernando Soler), quien llega a despreciar a su propia esposa Doña Carmen (Matilde Palou) y a pedirle que se vaya de la casa porque piensa quedarse con Susana a su lado. La familia católica que se presenta en esta cinta de Buñuel se ve desmantelada en cuanto Susana se coloca en el hogar familiar. No obstante, Doña Carmen defiende a su hijo y a su esposo de manera espectacular al enfrentar al mal, Susana, a fuetazos, pidiéndole antes a Dios que le dé la fortaleza para enfrentarse al “mismísimo chamuco” para, un propósito que alcanza de manera ejemplar en la escena en la que golpea a Susana con una sonrisa en el rostro. No obstante, la joven había alcanzado a desmantelar la familia. Al final de la cinta, una vez que Susana es devuelta al tutelar de menores, la madre olvida todos los agravios de su marido el día anterior, y le pide a su hijo que le bese la mano a su padre antes de sentarse a la mesa. Este acto era para Buñuel una “caricatura”, debido a que toda noción de la familia había quedado derruida ante la presencia de la seductora Susana. En los párrafos anteriores se advierte que la maternidad ideal que ejercen los personajes femeninos, en la mayor parte de las cintas del contexto, está determinada por una paternidad machista y una masculinidad hegemónica; Connell señala que esta masculinidad puede definirse como “la legitimidad del patriarcado, lo que garantiza (o se considera garantiza) es la posición dominante de los hombres y la subordinación de las mujeres” (Connell: 2003, p. 117). Como se expuso en las cintas señaladas, y como se verá en el análisis de Utopía y Praxis Latinoamericana; ISSN 1316-5216; ISSN-e 2477-9555 Año 30 n.o 111, 2025, e17240990 7 Una familia de tantas, el padre de familia afianza su posición dominante y gracias a la subordinación de madre que defiende sus decisiones y guarda silencio para evitar molestar, distraer o contraponer su palabra. Durante la década de los cincuenta y los sesenta, la maternidad tradicional siguió teniendo un lugar predominante en la narrativa cinematográfica en cintas como Tú y mis hijos (Alfredo B. Crevena, 1954), El diario de mi madre (Roberto Rodríguez, 1958), Mi madre es culpable (Julián Soler, 1960), Cuando regrese mamá (Rafael Baledón, 1961), ¿Qué haremos papá? (Rafael Baledón, 1966), La sonrisa de mamá (Enrique Carreras, 1972), por mencionar sólo algunas. Incluso, la actriz Sara García, quien en décadas anteriores se había colocado ante la mirada de los mexicanos como el arquetipo de la maternidad, a través de la madre o la abuela, en cintas como Cuando los hijos se van (Juan Bustillo Oro, 1941), Madre adorada (Rene Cardona, 1948), Los tres García (Ismael Rodríguez, 1947); con el paso de los años, se incorporó a un grupo más autorizado para gritar improperios a otros personajes, en cintas como Los leones del ring (Chano Urueta, 1974) o Nobleza ranchera (Arturo Martínez, 1977), entre muchas otras, sin perder de vista su icónico personaje de Mecánica nacional (Luis Alcoriza, 1971) donde se le escucha por primera vez decir groserías. Durante la década de los 70 y los 80, el modelo de familia mexicana evolucionó, resultado de las mismas temáticas que se abordaron en la industria, principalmente, la sexy comedia y el arrabal. Mecánica nacional o Lagunilla mi barrio (Abel Salazar, 1981) introdujeron una figura materna menos silenciosa y más festiva, que se ajustaba a lo que los productores consideraban era el modelo de la maternidad de barrio, exponiendo a una madre más sexuada y libre, pero sin dejar de reconocer la jerarquía machista, que se enfrenta a albures y tocamientos y que trata de defender la virginidad de las hijas, en una modernidad que se encuentra determinada por la promiscuidad. En décadas posteriores, el cine mexicano fue presentando diversas facetas de la maternidad. Existen casos como El lugar sin límites (1973) de Arturo Ripstein, en la que Manuela (Roberto Cobo) le exige constantemente a su hija Japonesita (Ana Martin), que le diga “mamá”. Manuela se desenvuelve en un ambiente de profunda violencia que no le permite vivir su condición femenina y su maternidad, cualidades que llevan al resto de los personajes a ejercer la violencia en todas sus formas. Otras películas como Los motivos de luz (Felipe Cazals, 1985) se aproximan a una realidad sórdida y violenta: el personaje de la madre, Luz (Patricia Reyes Espíndola), asesina a sus hijos como consecuencia del peso que la pobreza, el abandono y la misma maternidad ejercen sobre ella. Hacia la década de los noventa, Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992), basada en la novela de Laura Esquivel, presenta a Mamá Elena (Regina Torné), un personaje femenino violento y autoritario que espera someter a su hija Tita (Lumi Cabazos) a una vida de trabajo en el hogar y celibato para que la cuide hasta el día de su muerte. Como vemos, los matices de la maternidad en el cine mexicano son variados; se encuentran estrechamente vinculados al contexto histórico y a las condiciones mismas del relato. Los filmes mencionados son solo algunos ejemplos de la caracterización de la maternidad mexicana a través de la mirada de diversos directores. ANÁLISIS Los análisis integrados en el siguiente apartado buscan exponer una mirada crítica sobre la maternidad como una construcción social determinada por un contexto urbano, patriarcal y violento de México. En las cintas mencionadas, la figura materna se configura por discursos tradicionales heredados del siglo XIX que exaltan el sacrificio, el silencio y la obediencia; a la vez, también por formas de transgresión, ausencia o violencia que revelan la complejidad del rol materno. La maternidad no se presenta como un acto natural, sino como una práctica condicionada por factores estructurales como la pobreza, la marginación, el autoritarismo masculino y la desigualdad de género. El cine, como dispositivo cultural, reproduce, legitima o pone en crisis estas representaciones, al tiempo que evidencia la dimensión simbólica de la orfandad —ya sea literal o emocional— y sus consecuencias en la subjetividad de los personajes. Maternidad, orfandad y violencia en el cine mexicano… 8 Lo que articula el análisis de estas tres películas es el interés por comprender cómo la maternidad opera como eje narrativo, ideológico y ético en la trama fílmica, permitiendo identificar tanto las continuidades como las rupturas en la representación de lo femenino. La maternidad, en este sentido, se convierte en un destino impuesto o cuestionado, que define el rumbo de los personajes y el desarrollo de las historias. Patriarcado y violencia en Una familia de tantas Una familia de tantas presenta el modelo de una familia tradicional de los años cuarenta, nuclear, de clase media que vive en la ciudad de México; por lo tanto, se trata de un modelo patriarcal, machista y violento. El padre de la familia Cataño es un contador llamado Rodrigo (Fernando Soler), quien tiene el control total sobre su hogar. Su esposa es Doña Gracia de Cataño (Eugenia Galindo), madre de cinco, que se dedica al hogar y a atender a su familia. El hijo mayor, Héctor (Felipe de Alba), es contador igual que su padre y, también como el padre, es un hombre machista y patriarcal, pero sometido y ensombrecido por la autoridad Don Rodrigo. El resto de la familia la conforman la hija mayor, Estela (Isabel del Puerto), quien trabaja en una oficina con su tío; Maru (Martha Roth), cuyos XV años están a unos días de celebrarse en el momento en que inicia la diégesis; los hermanos pequeños, Lupita (Alma Delia Fuentes) y un niño de tres años Ángel. Cierto día, mientras Maru hace la limpieza, Roberto del Hierro (David Silva) toca a la puerta; Maru abre y el joven vendedor pasa para hacer una demostración de la nueva aspiradora Bright O’Home Machinery Incorporation. Maru, un poco asustada, observa preocupada y emocionada todo lo que se puede hacer con el nuevo aparato. No obstante, al regresar su madre de hacer las compras, se acongoja al darse cuenta de que ha dejado entrar un hombre a su casa. Madre e hija anticipan la reacción que tendrá su esposo cuando se entere de que la joven dejó entrar a un hombre desconocido a la casa sin que la madre estuviera presente. Más aún, a la madre le angustia la reacción de su marido cuando sepa que el señor Del Hierro regresará esa misma noche a conocer la decisión que tomaron con respecto a la compra de la aspiradora. De hecho, a la hora de la cena, madre e hija se intercambian miradas, asustadas, buscando el mejor momento para decirle al padre lo sucedido. Al enterarse, el señor Cataño se molesta porque se ha pasado sobre su autoridad; además, porque esas “máquinas” están diseñadas para que la mujer “se deje de su hogar”. Como se observa, la maternidad que ejerce Gracia también está dedicada a respaldar los valores del patriarcado. De manera constante, la madre le subraya a sus hijos que su padre tiene la razón y que deben estar preocupados por la reacción que él pueda llegar a tener si no se cumplen sus órdenes. Su maternidad está condicionada por el lugar que ocupa el padre ─pero no el sentido de parentalidad que comprendemos en la actualidad de la parentalidad─, sino en una jerarquía familiar violenta que está determinada por las decisiones del padre, reglas, juicios, horarios, ideología, economía, apetito, estado de ánimo; de tal manera que Doña Gracia actúa a partir de los caprichos de su esposo; al padre siempre se le dice la verdad y se le obedece; su autoridad no se cuestiona bajo ninguna circunstancia. Cuando Rodrigo Cataño golpea violentamente a su hija Estela, después de que la encuentra besándose con su novio en la calle, Doña Gracia guarda silencio y no defiende, consuela o cuida a su hija, a pesar de que se escuchan los gritos de la joven. De hecho, ni siquiera acude a consolarla después del hecho violento porque el padre lo prohíbe. Pero esta madre va más allá, al punto que parece no preocuparse por el destino de sus hijas. Recordemos que el día de la boda de Maru, doña Gracia entra a despedirse de ella a escondidas y ni siquiera es capaz de abrazarla; mientras su esposo la busca y le grita: “¡Gracia, ¿dónde estás?!”, ella miente y le responde, “En el baño” (Galindo: 1948), para evitar el regaño por parte del marido. De manera fatídica para los hijos, la maternidad de Doña Gracia está condicionada por la paternidad de Rodrigo Cataño. Es obligatorio señalar que en el ambiente familiar que se observa en la diégesis, Maru ejerce una maternidad paralela a la de su madre. En las primeras escenas, mientas se observa a la familia prepararse para sus actividades cotidianas, Maru ayuda a su hermanito Ángel a prepararse para la escuela. De hecho, la joven viste a su hermano pequeño, lo sienta en una sillita y le da de desayunar; además, pone la mesa y ayuda a preparar el desayuno. Mientras tanto, el padre le da consejos a su hermano Héctor y regaña a su Utopía y Praxis Latinoamericana; ISSN 1316-5216; ISSN-e 2477-9555 Año 30 n.o 111, 2025, e17240990 9 hermana Estela porque su novio no cumple con los horarios de visita y rebasa su estadía hasta por diez minutos. Maru representa un equilibrio de la maternidad de Doña Gracia frente a la autoridad de su padre. Recordemos que cuando Rodrigo Cataño se despide, su esposa y sus hijas le besan la mano, de tal manera que pareciera que él se concibe una figura protectora paternal, incluso para su esposa, y en el novel más alto de la jerarquía en el hogar. Tiene, además, la autoridad de decir quién come y cuándo; recordemos que cuando la hija menor Lupita se tarda en vestirse, el señor Cataño le dice que, como castigo, se irá a la escuela sin desayunar y le ordena a la madre respetar su decisión y no darle desayuno a su hija; Maru observa la situación y le sube la comida a la niña, a escondidas de su madre y su padre, en un acto de cuidado y protección, que la misma Doña Gracia no tiene con la niña, de tal manera que la joven realiza los cuidados maternales con el resto de la familia. Como vemos, la madre, los hijos y las hijas deben guardar silencio, un comportamiento que es considerado como una cualidad en el contexto de la diégesis, debido a que se traduce como un sinónimo de respeto. Además, reafirma la sabiduría y poder del padre en el núcleo familiar, misma que será aprendida por los hijos y respaldada por el ejercicio de la maternidad: “El poder social ha estado tradicionalmente asociado al derecho de hablar, a dejar hablar y a hacer callar” (Ramírez: 1992, p. 53). El derecho de hablar por parte del padre determina las cualidades de la maternidad y establece las características de género de los hijos e hijas; las mujeres deben ser calladas, cuidadosas, prudentes, obedecer, ser serviciales, limpias, dóciles; mientras, a los hombres deben aprender a ser igual que el padre, pero siempre con el respaldo de la madre. Alejandro Galindo tiene una mirada crítica sobre este modelo de familia; permite al espectador observar la molestia del padre cuando Héctor y sus hermanas discuten en el baño; el hijo mayor las deja pasar, pero sigue mirándose en el espejo sin dejar el cuarto. El padre entra y regaña a las hijas, pidiéndoles que se salgan; a continuación, una vez que las hijas han salido, el señor Cataño le dice a su hijo: “¡Tú eres el más obligado a ver que se respeten mis órdenes! […] ¡Y hay que dejar la puerta abierta y no encerrarse de esta manera, como si estuvieran haciendo algo malo!” (Galindo: 1948). Abajo, la madre, Doña Gracia, regaña a su hija menor; ella tiene la culpa por desobedecer a su padre, cuando les ha pedido que no se metan al cuarto de baño con su hermano. Todo en esta secuencia está condicionado por la autoridad masculina; Don Rodrigo le exige a Héctor que vigile que su autoridad se cumpla y le recrimina que haya estado encerrado con sus hermanas en la misma habitación, como si estuvieran realizando algún acto incestuoso. Por su parte, Doña Gracia, reprende a sus hijas por incumplir las órdenes del padre, independientemente de quien haya sido el responsable. Galindo va más allá y se burla de esta relación familiar cerrada y tradicional. Por ejemplo, a la llegada del primo Ricardo a la fiesta de los XV años de Maru, su padre le pide a la joven que lo presente ante el resto de la concurrencia, de tal manera que el espectador va escuchando el nombre de los asistentes al festejo; En la escena, que se presenta en una contrapicada, Maru expresa: “La señoritas Espinoza, de la congregación espiritual de la Sábana santa, probas materiales del templo del Santo niño de Praga”, a lo que el primo responde, “Mucho gusto, Ricardo Cataño de Leonis, para servirle” (Galindo: 1948); la asistente añade: “¡Jovita Espinoza de los Ríos, servidora de usted, en la séptima de la corregidora de Querétaro, 228, departamento 11, tiene usted su casa!”, de tal manera que la actitud de los personajes resulta risible. Mientras tanto, en la misma fiesta, Don Rodrigo se jacta de haber logrado a sus hijos y, ante la pregunta de un invitado, señala que su sobrino Ricardo es hijo de su hermano, quien ganó mucho dinero durante la guerra, debido a que son dueños de una haciendo algodonera. A este suceso, le sigue el vals, en el que el señor Cataño baila con su hija, una vez que obtuvo el permiso de su madre. Al finalizar el baile, el padre recita unas emotivas palabras frente a los invitados, y bajo el respaldo de una pintura de Don Porfirio Díaz, en las que señala emotivamente: Maternidad, orfandad y violencia en el cine mexicano… 16 este personaje se proyecta como una viuda que tuvo que hacer lo que fuese necesario para sacar a sus hijos adelante. En la cinta de Alberto Gout, el amor ─y la legitimidad que le da el matrimonio─, permite a Elena y Mario lograr la felicidad, a pesar de la vida de perversión que ha vivido la joven. Finalmente, en el caso de la maternidad presentada en Los olvidados de Luis Buñuel, la pobreza y la ignorancia determinan el giro de sus personajes. La madre de Pedro o de Meche, o el padre del Ojitos ─que también abandona a su hijo en la ciudad─ están definidos por su condición de vida: la violación, la pobreza, la falta de recursos médicos, la viudez (masculina o femenina), la ignorancia, la violencia; se trata de elementos, estos y otros, establecidos por el contexto histórico. Empero, la ausencia de la maternidad constituye el destino fatídico de los personajes. Mencioné que Sadoul le dijo a Buñuel que, al ver la película, los realizadores europeos se sintieron mal (Buñuel: 2008); sin duda, la cinta ocasiona un malestar anímico en el receptor que genera un vínculo de empatía con el protagonista del relato; el hambre, la pobreza, el frío, el trabajo, la tristeza y la falta de cariño que vive Pedro generan sentimientos sensibles en el espectador. Tristemente, la responsable de la tragedia del niño es su madre, quien lo ignora, lo rechaza y lo violenta. En la cinta, hay un mensaje por parte del ministerio público, que le dice a la mujer que se debería castigar a los padres por no brindarle a los hijos el cariño necesario para que se desarrollen. No obstante, pareciera que las escenas realistas, casi naturalistas, de Los olvidados, mismas que dieron lugar a la polémica hace más de 70 años, siguen retratando una parte importante de nuestra sociedad. En este sentido, es necesario reflexionar la relevancia del cuidado de la sociedad en general hacia los menores y su impacto en la formación, debido a que el rol de madre y el tipo de maternidad ha cambiado con el paso de los años. BIBLIOGRAFÍA CARRILLO, J. (2022). Representaciones de la violencia fílmica desde la mirada femenina. 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Diálogos entre prensa, literatura y cine (UNAM, Filmoteca UNAM, 2021), del que es co-coordinadora y Adaptación y novelización en el cine en México (1939-1955). Dos estudios de caso (Gedisa, Universidad Anáhuac, 2022). Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, CONAHCYT, nivel 1. https://orcid.org/0000-0002-6998-9123