"Impressed by Nature's Hand". Zur Funktion der Taktilität im Fotogramm

183 »IMPRESSED BY NATURE’S HAND« Zur Funktion der Taktilität im Fotogramm KATHARINA STEIDL Wahrgewordene Magie Als im Jahre 1839 fotografische Aufnahmen zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorgestellt wurden, versuchte man diese neuartigen Objekte der Bildproduktion, die aufgrund ihrer Neuartigkeit und Fremdheit Raum für Spekulationen boten, theoretisch und konzeptionell einzuordnen. Rückblickend handelte es sich dabei um einen medialen Wendepunkt, der damals jedoch in Beschreibungskategorien bis dahin vergleichbarer Medien und Kunstgattungen verhandelt wurde. So scheint es nicht verwunderlich, wenn der zu dieser Zeit noch rätselhafte Vorgang der Bildentstehung von William Henry Fox Talbot, dem englischen Urheber unter den zahlreichen Erfindern der Fotografie, von Werken aus schöpferisch tätiger Künstlerhand unterschieden und als Akt der Magie festgeschrieben wurde: »Wenn man einer Person, die mit dem Verfahren nicht bekannt ist, sagt, dass nichts von all dem von Hand ausgeführt worden ist, muß sie glauben, dass einem der Geist aus Aladins Wunderlampe dienstbar ist. Und tatsächlich könnte man sagen, daß es etwas derartiges ist. Es ist ein kleines Stück an wahrgewordener Magie – an Naturmagie.«1 Dabei schien der Übertragungsvorgang des Objekts auf die lichtsensibilisierte Schicht der Kupferplatte im Falle Louis Daguerres oder des Papiers im Falle Talbots, quasi von selbst von statten zu gehen. Was zuvor durch die Hand des Künstlers von Tag zu Tag in mühevoller Arbeit auf die Leinwand oder das Papier gebracht wurde, generierte nun anhand der Einwir- 184 STEIDL kung des Lichts auf eine fotosensible Schicht plötzlich automatisch seine eigene Zeichnung und wurde somit als magisches Bildprodukt gewertet.2 Dieser Akt der Bildeinschreibung, der Übergang vom Objekt zum Bild, wirft Fragen nach dem entscheidenden Moment der Herstellung fotografischer Bilder und der konkreten Übertragung auf. Nicht von ungefähr versuchte man seit der Erfindung der Fotografie mit Begriffen oder Metaphern eines physischen Näheverhältnisses zu arbeiten, wie jener des Abdrucks, des Indexes oder – in jüngerer Zeit – der Spur.3 Ausgehend von Talbots früher Konzeption der Fotografie respektive des Fotogramms, möchte ich an zwei Beispielen des Okkultismus verdeutlichen, dass die Auffassung des Fotogramms als Abdruckmedium und magische Bildtechnik auch um 1900 noch keineswegs an Aktualität eingebüßt hatte. Aufgrund ihrer Disposition zur automatischen Erzeugung von Kontaktbildern und einem damit verbundenen Anspruch auf Objektivität schien nicht nur die Technik selbst Rätsel aufzugeben. Auch die somit hervorgebrachten Bilder eröffneten unbekannte und zuvor noch nicht gesehene Bildwelten des Unsichtbaren, die es erst zu interpretieren galt. Das Fotogramm – ein Abdruck der Natur Die kameralosen Fotografien Talbots – heute würde man von Fotogrammen sprechen – stehen am Beginn seiner fotochemischen Experimente und spielen als eigenständige Bildkategorie eine fundamentale Rolle in der theoretischen Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie (Abb. 1). Zur deren Herstellung präparierte Talbot Schreibpapier mit einer Natriumchloridlösung (herkömmliches Kochsalz) und bepinselte es nach der Trocknung mit fotosensiblem Silbernitrat. Im Anschluss daran legte er flache Gegenstände wie Spitzenmuster, Blätter, Federn und dergleichen auf die lichtempfindliche Schicht und spannte Bildträger und Gegenstand, mit einer Glasplatte bedeckt, in einen Kopierrahmen ein, um das Ganze anschließend dem Sonnenlicht auszusetzen. Je nach Opazität, Transluzenz oder Transparenz des Objekts verfärbte sich das Papier proportional zur Intensität des Lichteinfalls durch die Reduktion der Silberionen zu Silber, wohingegen die vollständig bedeckten Stellen die Farbe des Papiers behielten. Das nicht reduzierte Silbersalz konnte Talbot durch das Fixiermittel Natriumthiosulfat wasserlöslich machen und somit auswaschen.4 Nach der Fixierung offenbarte sich das bildliche Resultat in Form von hellen Schatten gegenüber der belichteten, zumeist dunkleren Fläche in Originalgröße und ist insofern als ein Negativ zu bezeichnen. Talbots sogenannte »photogenic drawings«, die er im ersten fotografisch illustrierten Buch mit dem Titel The Pencil of Nature 1844–1846 publizierte, versuchen die Spannbreite an fotografischen und fotogrammatischen Bildern in 24 Kapiteln zu veranschaulichen.5 Entscheidend in dieser Funktionsbestimmung und Theorie der Fotografie ist der Hinweis auf den Entstehungsprozess: Nicht mehr nur auf magische Weise, wie er früher äußerte, sind diese neuartigen Bilder laut Talbot entstanden, sondern eine unbestimmte »Hand der Natur« 185»IMPRESSED BY NATURE’S HAND« soll sie abgedruckt, geformt oder gezeichnet haben.6 Damit transferiert er das Potential des Künstlers und seiner Hand als Sitz des Künstlergenies in ein Potential der Natur, die mit ihrer eigenen immateriellen Hand automatische und vor allem präzise Bilder erzeugen könne, wodurch Fragen der Autorschaft problematisiert, andererseits Authentizität garantiert werden sollte. Den beschriebenen Abdruckvorgang, der substanziell als direktes Näheverhältnis in den Fotogrammen zu finden ist, überträgt Talbot in seinen theoretischen Äußerungen undifferenziert auf die Kamerafotografie, die jedoch ein Distanzverhältnis zu ihren Aufzeichnungsgegenständen aufgrund der Apparatur und des perspektivierenden Objektivs unterhält. Durch diese theoretische Bestimmung auch der Fotografie als Abdruckverfahren legt Talbot sein Augenmerk weniger auf ästhetische oder formale Kriterien, sondern bezieht sich in seiner Analyse in erster Linie auf den Herstellungsprozess der Fotografie. Wenn Peter Geimer dementsprechend vermerkt, dass das, was »eine Fotografie zeigt oder bedeutet, […] in dieser Perspektive nicht davon zu trennen [ist], auf welche Weise sie zustande gekommen ist – eben durch eine physische Verbindung zum Dargestellten«, so ist diese physische bezie1 William Henry Fox Talbot: Asplenium Halleri, Grande Chartreuse 1821 – Cardamine pratensis, 1839, Fotogramm, 20 × 17 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum 186 STEIDL hungsweise indexikalische Verbindung jedoch im Medium des Fotogramms viel substanzieller, wie noch zu zeigen sein wird, als dies in der kameravermittelten Fotografie der Fall ist.7 Die indexikalische Lesart der Fotografie, worunter allgemein eine kausale Beziehung zwischen Zeichen (fotografisches Bild) und Gegenstand (Vorbild) verstanden wird, bekommt eine besondere Konnotation, wenn man bedenkt, dass die Fotografie heute allgemein als Kamerafotografie verstanden wird. Eine direkte, körperliche Verbindung mit dem abzubildenden Objekt, welche sich in Form eines sogenannten »Lichtabdrucks« auf der fotosensiblen Schicht manifestiert – wie dies zahlreiche Theoretiker allgemein für die Fotografie konstatierten – ist jedoch aufgrund der Apparatur der Fotografie und ihrer instrumentell eingeschriebenen Lichttransformationsprozesse in solch direkter Art und Weise nicht vorhanden.8 Wenn Talbot also davon spricht, dass seine fotografischen Bilder »ausschließlich mit optischen und chemischen Mitteln geformt oder gezeichnet und ohne Unterstützung durch irgend jemanden, der mit der Zeichenkunst vertraut wäre« zustande kamen, postuliert er eine Selbsttätigkeit fotografischer Bilder, die sich auf die mechanische Herstellung und, daraus abgeleitet, auf eine scheinbar objektive Bildgenerierung als natürliche Zeichen bezieht.9 Natur als Bild – Bilder der Natur In der Beschreibung seines neuen Verfahrens bietet Talbot in The Pencil of Nature bereits ein als Brief Historical Sketch of the Invention of the Art betiteltes Kapitel. Darin berichtet er, wie ihn mangelndes Zeichentalent zur Zuhilfenahme von technischen Instrumenten wie der Camera lucida oder der Camera obscura bewegte. Fasziniert von diesen optischen Hilfsmitteln dachte er »über die unnachahmliche Schönheit jener von der Natur gemalten Bilder« nach, »welche die gläserne Linse der Camera obscura in ihrem Brennpunkt auf das Papier projiziert«, und schließlich »wie reizvoll es sein müsste, könnte man diese natürlichen Bilder veranlassen, sich selbst dauerhaft abzudrücken und immerwährend auf dem Papier zu verweilen!«10 Dieser Wunsch schien nun mit Hilfe seiner Experimente mit Silbernitrat im Fall des Fotogramms »klare und gefällige Bilder von Blättern, Spitzenstickereien und anderen flachen Objekten mit komplizierten Formen und Konturen« unter Sonneneinwirkung zu erzeugen, die, »nachdem die Gegenstände vom Papier entfernt worden waren, ihr Abbild in der vollkommensten und schönsten Weise darauf abgedruckt bzw. abgezeichnet« zeigten.11 Die mit dem »Zeichenstift der Natur« abgedruckten, gemalten oder gezeichneten Bilder bis dahin unbekannter Schärfe und Detailtreue beziehen sich auf einen Begriff der Natur, der in zweierlei Hinsicht zu verstehen ist. Einerseits lässt sich Natur bei Talbots Federoder Blattfotogrammen als ins Bild gesetztes, bereits geschaffenes Naturobjekt, als natura naturata verstehen; andererseits wird Natur durch eine nicht näher definierte Triebkraft als natura naturans bestimmt, die mit ihrem »Zeichenstift der Natur« Gegenstände reproduzieren kann.12 Wenn Talbot seine Fotografien und Fotogramme daher als »Muster« oder »Proben« der Natur bezeichnet, so handelt es sich – mit Carol Armstrong gesprochen – um Bilder, die 187»IMPRESSED BY NATURE’S HAND« »von der Natur gemacht und gleichsam ein Stück der Natur selbst« darstellen, womit der Fotografie respektive dem Fotogramm als bildliches Äquivalent der Status eines gleichwertigen Naturproduktes zugewiesen wird.13 Der fotografische Einschreibungsakt wird aufgrund seiner Selbsttätigkeit einem natürlichen Prozess gleichgesetzt; die göttliche Schöpfung der Natur setzt sich demgemäß im fotografischen Bild fort.14 Im Falle des Fotogramms entspricht das einer Ersetzungsleistung als Simulakrum der Natur, die aufgrund einer physischen Einschreibung des Lichts in das fotosensible Material vollzogen wird. Bereits seit Aufkommen der Technik des Naturselbstdrucks – ein Verfahren bei dem ursprünglich ein Naturobjekt wie beispielsweise ein Pflanzenblatt mit Farbe bestrichen und unter Druckausübung auf Papier gepresst wurde – spielt die Verwendung des Naturvorbildes als Druckform eine entscheidende Rolle. Durch den einstigen Kontakt mit dem Naturobjekt bürgt das resultierende Bildwerk für seine eigene Echtheit. Insofern steht das Fotogramm als »Kontaktreliquie« näher an der Tradition der sogenannten Acheiropoieta, als dies bei einer Apparatfotografie der Fall ist.15 Der Moment des Abdrucks als Berührung sowie die Verwendung des Objekts als Matrize stehen ursächlich für einen Anspruch auf ästhetische Wahrhaftigkeit und Authentizität, wie er nicht nur in den frühesten Legenden authentischer Bilder, sondern auch im Medium des Fotogramms als Beglaubigungsstrategie zu finden ist.16 Ebenso ist der Abdruck, so Georges Didi-Huberman, als ein der Mimesis alternatives Verfahren anzusehen, da in ihm Nachahmung nicht visuell, sondern taktil anhand einer mechanischen Prozedur vollzogen wird.17 Wenn Talbot in der Herstellungsbeschreibung von Fotogrammen daher den Wunsch äußert, durch ein Kontaktverfahren »eine Art Bild oder Abbildung erzeugen zu können, die dem Gegenstand, von dem es herrührte, bis zu einem gewissen Grad ähnlich sein würde«, wird klar, dass das Fotogramm ein Bild zu Tage fördert, welches mit seinem Referenten in einer kausalen Beziehung einer – wenn auch nur gewissen Ähnlichkeit – steht, die eben nicht durch das Primat des Auges (Fernsinn) erzeugt wird, sondern taktil durch direkte Berührung (Nahsinn).18 Das Fotogramm stellt keine mimetische Repräsentation von Wirklichkeit dar, sondern eine direkte Reproduktion als abstrahierender Abklatsch der Wirklichkeit. In Folge sollen fotogrammatische Beispiele des Okkultismus um 1900 vorgestellt werden, die sich der von Lorraine Daston und Peter Galison attestierten »mechanischen« oder »nichtintervenierenden Objektivität« der Fotografie bewusst bedienten beziehungsweise den indexikalischen Charakter der Fotografie als Authentizitätskriterium einsetzten, indem sie den Fotoapparat beiseite ließen und eine direkte Einschreibung im Sinne von Talbots »photogenic drawings« vollzogen.19 Der magische Charakter der Fotografie, wie ihn Talbot aufgrund der Neuartigkeit seiner Lichtbilder beschrieben hatte, erfährt im Okkultismus insofern eine Transformation, als die ausübenden Wissenschaftler nicht nur die Rolle geheimnisumwitterter »Magier« erhielten, sondern die von ihnen produzierten Fotogramme in gleichem Maße unbekannte und rätselhafte Bildwelten eröffneten. Es wird zu zeigen sein, inwiefern die Funktion der Hand beziehungsweise der Berührung und damit einhergehende taktile Qualitäten des Fotogramms eine zentrale Rolle in der okkultistischen Fotografie ein- 188 STEIDL genommen haben und zur Beweisführung für die Wissenschaftlichkeit einer umstrittenen Theorie herangezogen werden konnten. Die Rolle der Hand im Fotogramm In dem um 1895 entstandenen Fluidalfotogramm Jakob von Narkiewitsch-Jodkos, einem Mitarbeiter des Kaiserlichen Instituts für experimentelle Medizin in St. Petersburg, tritt als gesamtfüllendes Motiv die fragmentierte Handfläche einer unbestimmten Person aus einem schwarzen Untergrund hervor (Abb. 2). Diese scheinbar transluzente Hand ist nicht durch eine allumfassende Umrisslinie definiert, sondern durch eine Art weißen Strahlenkranz und feinste koronale Verästelungen, die sich um die äußeren und inneren Linien der Handform gruppieren und je nach Niveau derselben in stärkerer oder schwächerer Form ausstrahlen. Einen Hinweis auf die Art der Herstellung dieses Fotogramms liefern die vereinzelten Rundund Ovalformen, wie jene der Fingerkuppen, die auf eine Art von Druckausübung auf die Fotoplatte verweisen. Die beschriebenen Verästelungen, die zumeist am Rand der Handfläche ausstrahlen, sind im Zuge einer elektrischen Entladung auf der lichtempfindlichen Platte entstanden. Im Laufe der Jahre produzierte der russische Okkultist tausende Bilder dieser Art, die er zwischen 1893 und 1896 im Zuge zahlreicher Vorträge in Wien, Paris und Berlin präsentierte.20 Narkiewitsch-Jodkos kameraund linsenlose Fotografien lösten bei derartigen Anlässen gleichermaßen Verwunderung und Faszination aus. Er selbst jedoch vermied eine fundierte wissenschaftliche Erörterung seiner bildlichen Repräsentationen, was ihm den Ruf eines »Wundermannes« einbrachte, der »über seine electrographische Methode unwissenschaftlicher Weise derartig verschwiegen« sei, dass seine Experimente nur noch »berechtigtes Erstaunen« erregten.21 Zur Herstellung solcher »Photographien des Geheimnisvollen« platzierte Narkiewitsch-Jodko in der Dunkelkammer eine fotosensible Glasplatte auf einen metallischen Träger, welcher wiederum mit der Elektrode einer Ruhmkorffschen Spule verbunden war.22 Die zweite Elektrode der Spule wurde nun in eine Hand genommen und die andere Hand wiederum auf die Fotoplatte gelegt. Unter anschließender elektrischer Funkenentladung konnte die fotosensible Schicht »belichtet« werden. Entscheidend für eine Beurteilung dieser sogenannten »Elektrographien« ist das Jahr ihrer Entstehung: 1895 – ein prägnantes Datum sowohl für die Wissenschaft als auch für den Okkultismus.23 In diesem Jahr nämlich entdeckte der deutsche Physiker Wilhelm Conrad Röntgen eine vorerst nicht näher bestimmbare Strahlung, die undurchsichtige Stoffe zu durchdringen vermochte. Am 22. Dezember 1895 konnte er mit Hilfe dieser von ihm so genannten »X-Strahlen« das erste Röntgenbild der Hand seiner Frau Bertha anfertigen, das, ohne dafür den Körper öffnen zu müssen, den fleischlosen Anblick auf das menschliche Skelett freilegte (Abb. 3). Der Erfolg dieser Entdeckung schlug sowohl in der wissenschaftlichen Welt als auch in der öffentlichen Rezeption hohe Wellen. Insbesondere in okkultistischen Kreisen wurde das kameralose, direkte Verfahren des Röntgenbildes wohlwollend aufgenommen und ein- 189»IMPRESSED BY NATURE’S HAND« 2 Jakob von Narkiewitsch-Jodko: Elektrographie, 1896, Silbergelatine-Abzug, 18,1 × 12,9 cm, Juvisy-sur-Orge, Société Astronomique de France, Fonds Camille Flammarion 190 STEIDL mal mehr als Option einer Beweisführung für übersinnliche, dem menschlichen Auge verborgene Kräfte angesehen. Das theoretische Fundament okkultistischen Gedankenguts lieferte bereits Franz Anton Mesmer mit seiner 1779 formulierten Lehre eines alles durchströmenden, universalen Fluidums oder »animalischen Magnetismus«.24 Im gleichen Jahr der Entdeckung der Röntgenstrahlung publizierte der französische Oberst Albert de Rochas das Buch L’Extériorisation de la sensibilité in Anlehnung an die Theorien des deutschen Chemikers Carl Ludwig Freiherr von Reichenbach, der Mitte des 19. Jahrhunderts behauptete, dass jeder Mensch über eine sogenannte »Od-Strahlung« verfüge, die sich nur bei Dunkelheit als helles Leuchten zeige und lediglich von besonders sensitiven Menschen wahrgenommen werden könne.25 In Ermangelung an verifizierbaren Ergebnissen zur Untermauerung seiner Theorie schrieb Reichenbach 1852 am Ende seiner Odisch-magnetischen Briefe: »Der Grund, warum das Od der wissenschaftlichen Forschung bis jetzt entgangen, ja von der Wissenschaft geradezu zurückgestoßen und ausgeschlossen worden ist, liegt eben in dem Mangel an einem Odoscop oder Odometer, welche für Jedermanns Gebrauch zugänglich wären, und womit sein Dasein leicht und in die Augen fallend aller Welt darzuthun gewesen sein würde.«26 Der Wunsch nach einem geeigneten Odoscop oder Odometer schien nun anhand der kameralosen Fotografie als Aufzeichnungsmedium unsichtbarer, dem menschlichen Auge unzugänglicher Strahlen und Ströme wie jener der Röntgenstrahlung, des menschlichen Fluidums oder der »Od-Strahlung« in Erfüllung gegangen zu sein. In Narkiewitsch-Jodkos Elektrografie – ein Beispiel unter zahlreichen Fluidalfotogrammen jener Zeit – sollte sich nun dieses unsichtbare menschliche Fluidum unter Zuhilfenahme der Elektrizität ins Bild setzen und als medizinischer Indikator gewisser physischer oder psychischer »Ungleichgewichtszustände« von Patienten genutzt werden. Rein formal wurde dabei auf Experimente der physikalischen Elektrizitätsforschung Bezug genommen, 3 Wilhelm Conrad Röntgen: Hand mit Ringen, 1895, Röntgenfotografie auf Karton, 16 × 23 cm, Remscheid, Deutsches Röntgen-Museum 191»IMPRESSED BY NATURE’S HAND« welche die Fotografie als wesentliches Instrument zum Verständnis elektrischer Phänomene verwendete (Abb. 4). Ebenso arbeitete man mit dem gleichen Instrumentarium, wodurch der Eindruck einer wissenschaftlichen Aufzeichnung garantiert werden sollte. Motivisch gesehen findet sich hier wie auch bei Röntgens erster publizierter Röntgenfotografie das beliebte Motiv der Hand. Diese Bevorzugung erklärt sich in der jederzeit verfügbaren Gegenwart dieses »Laborutensils« und lässt sich ebenso als archaische Form des Eintritts menschlicher Repräsentation in das Feld der Sichtbarkeit verstehen.27 In Narkiewitsch-Jodkos Fotogramm entsteht unter Einbeziehung der Handform eine bildliche Situation, die zwischen zwei Polen anzusiedeln ist: Einerseits beweist das Fotogramm als Abdrucksträger eine einstmals gegenwärtige reale Hand, ihre Anwesenheit zum Zeitpunkt der Aufnahme, und andererseits generiert es gleichzeitig eine Neuproduktion von Wirklichkeit, die in dieser Form weder eindeutig auf sichtbare noch reale Elemente referiert und sich damit in einer Abstraktionstendenz nunmehr als gewisse Ähnlichkeit äußert. Wenn Georges Didi-Huberman bezüglich der prähistorischen Handabdrücke in den Höhlen von Gargas feststellt, dass »die Hand des Menschen eine leicht zu erreichende Übereinstimmung zwischen ihrer Zeichenhaftigkeit als Index (Berührung) und als Ikon (Ähnlichkeit)« ermöglicht, so gilt dies auch für Handabdrücke im Medium des Fotogramms, welches einen unvermittelten Zugang zur Realität durch seine direkte Berührung mit dem Objekt aufweist.28 Wir erkennen also in Narkiewitsch-Jodkos Elektrografie eine Handform, die ins Bild gesetzt wurde und durch ihre Ähnlichkeit mit einem Referenten ihre Identifikation als Ikon bezeugt. Dass tatsächlich eine reale Hand im Spiel war, ist durch ihre indexikalische Verbindung einer physischen Berührung bewiesen, die ihre einstige Anwesenheit zum Zeitpunkt der Aufnahme bezeugt. Was jedoch ins Bild hinzutritt, ist eine unsichtbare Strahlung, die man mit Hilfe des Fotogramms zu visualisieren versuchte und die keinen Bezug zu einem realen Referenten unterhält und damit nicht ikonisch zu identifizieren ist. Ein nachvollziehbares und wiederholbares Phänomen aufzuzeichnen, war in der parawissenschaftlichen Forschung jedoch von besonderer Notwendigkeit, da 4 Étienne Léopold Trouvelot: La Photographie appliquée a l’étude de l’étincelle électrique, aus: La Nature. Revue des sciences et de leurs applications aux arts et à l’industrie, 1889 198 STEIDL Die indexikalische Definition der Fotografie als Abdruck der Wirklichkeit, wie sie innerhalb der Fotografietheorie verhandelt wird, ist als Modell auch auf das Fotogramm anwendbar, zumal es im Gegensatz zur Fotografie ein direktes, körperliches Näheverhältnis zu seinem Referenten aufweist, welches durch seine einstige Berührung mit dem sich abzubildenden, realen Objekt im gleichen Maße für dessen Authentizität verbürgt werden kann. Was Talbot zu Beginn seiner Konzeption der Fotografie in Ermangelung einer konkreten Definition der Lichteinschreibung als magischen Bildakt und später als »impressed by nature’s hand« hervorgehoben hatte, könnte analog vom okkultistischen Fotogramm gesagt werden. Nicht mehr nur der Vorgang der Übertragung gilt als magisch, sondern auch der damit vergegenwärtigte Bildinhalt. 199»IMPRESSED BY NATURE’S HAND« 1 Brief von William Henry Fox Talbot an die Literary Gazette, 2. Februar 1839, zitiert nach Hubertus von Amelunxen: Die aufgehobene Zeit. Die Erfindung der Photographie durch William Henry Fox Talbot, Berlin 1989, S. 33. 2 Vgl. Friedrich Weltzien: Von selbst. Autopoietische Verfahren in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts, Berlin 2006; zur Rolle von Magie und Automatismus siehe: Ästhetische Grundbegriffe (hrsg. v. Karlheinz Barck), Bd. III, Bonn 2001, S. 724–760, s. v. »Magisch/Magie« (Carlos Rincón). 3 Ein sehr guter Überblick sowie Angaben zu relevanter Literatur finden sich bei Peter Geimer: Theorien der Fotografie zur Einführung, Hamburg 2009. 4 Eine chemische Beschreibung Talbots frühester Versuche mit Fotogrammen findet sich bei Mike Ware: Photogenic Drawing Negative, in: John Hannavy (Hrsg.): Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, Bd. I, New York 2008, S. 1076–1078. 5 Vgl. William Henry Fox Talbot: The Pencil of Nature [Faksimile der Ausgabe 1844–1846] (hrsg. v. Beaumont Newhall), New York 1969; William Henry Fox Talbot: Der Zeichenstift der Natur, in: Wilfried Wiegand (Hrsg.): Die Wahrheit der Fotografie. Klassische Bekenntnisse zu einer neuen Kunst, Frankfurt am Main 1981, S. 45–89. Die bereits angesprochenen Beschreibungskategorien der Fotografie lassen im Falle von Talbots »photogenic drawings« eine begriffliche Nähe zur Zeichenkunst erkennen. In The Pencil of Nature ersetzt Talbot jedoch den Ausdruck »photogenic drawing« durch John Herschels gängigen Terminus »photography«; vgl. Larry Schaaf, Out of the Shadows. Herschel, Talbot and the Invention of Photography, New Haven 1992. 6 Talbot 1981, S. 45. 7 Geimer 2009, S. 18. 8 Zur Kritik am Terminus »Abdruck« in der Fotografietheorie siehe: Geimer 2009, S. 13 ff; vgl. Thomas Cohnen: Fotografischer Kosmos. Der Beitrag eines Mediums zur visuellen Ordnung der Welt, Bielefeld 2008. 9 Talbot 1981, S. 45. 10 Ibid., S. 49. 11 Ibid., S. 51. 12 Eine Ausnahme bilden dabei Talbots Fotogramme textiler Spitzenmuster, die nicht als Naturobjekte anzusehen sind; vgl. Historisches Wörterbuch der Philosophie (hrsg. v. Joachim Ritter et al.), Bd. VI, Basel 1984, Sp. 504–509, s. v. »Natura naturans / naturata« (K. Hedwig). 13 Talbot spricht von »specimens« oder »items«; vgl. Carol Armstrong: Cameraless. From Natural Illustrations and Nature Prints to Manual and Photogenic Drawings and Other Botanographs, in: dies. (Hrsg.): Ocean Flowers. Impressions from Nature, New York 2004, S. 87–165, S. 93: »something made by nature as well as a piece of nature«; Herta Wolf: Pröbeln und Musterbild – die Anfänge der Fotografie, in: Torsten Hoffmann u. Gabriele Rippl (Hrsg.): Bilder. Ein (neues) Leitmedium?, Göttingen 2006, S. 111–127. 14 Vgl. Douglas Nickel: Nature’s Supernaturalism. William Henry Fox Talbot and Botanical Illustration, in: Kathleen Stewart Howe (Hrsg.): Intersections. Lithography, Photography, and the Traditions of Printmaking, Albuquerque 1998, S. 15–23; Geoffrey Batchen: Burning with Desire. The Conception of Photography, Cambridge 1999; Vered Maimon: Singular Images, Failed Copies. William Henry Fox Talbot and the Early Photograph, Minnesota 2015. 200 STEIDL 15 Vgl. Hans Belting: Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, München 2005. 16 Im Unterschied zum Naturselbstdruck bewirkt im Fotogramm nicht nur das Objekt selbst eine Veränderung des Trägermaterials, sondern in erster Linie die Einwirkung des Lichtes auf die fotosen sible Schicht. Insofern steht der Terminus »Abdruck« seit Talbots Konzeption der Fotografie für die kapitale Auslassung einer Beschreibung des chemisch-physikalischen Prozesses und ist in dieser Hinsicht als Metapher anzusehen. 17 Vgl. Georges Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999. 18 William Henry Fox Talbot: Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or, The Process by which Natural Objects May be Made to Delineate Themselves without the Aid of the Artist’s Pencil [1839], in: Beaumont Newhall: Photography. Essays and Images, New York 1980, S. 23–31, S. 23: »Thus I expected that a kind of image or picture would be produced, resembling to a certain degree the object from which it was derived« (Übersetzung der Autorin). 19 Vgl. Lorraine Daston u. Peter Galison: Objektivität, Frankfurt am Main 2007. 20 Vgl. Gotthold Hildebrandt: Ein nicht anerkannter Forscher, in: Industrielles Echo (Beilage zu: Das Echo) 33/1897, S. 133–135. 21 Carl Caroli: Elektrographie. Eine besondere Methode für Induktionswirkungen (System Jodko), Berlin 1896, S. 3; Karl Hager: Die bewegende Wirkung des Od, in: Die übersinnliche Welt 5/1897, S. 296–305, S. 296. 22 Gerhard Stein: Photographie des Geheimnisvollen, in: Zur guten Stunde 18/1896, Sp. 113–118. 23 Vgl. Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren (hrsg. v. Eva Bracke), Ausstellungskatalog, Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach 1998; The Perfect Medium. Photography and the Occult (hrsg. v. Jean-Loup Champion), Ausstellungskatalog, Metropolitan Museum, New York 2005. 24 Vgl. Franz Anton Mesmer: Mémoire sur la découverte du magnétisme animal, Genf u. Paris 1779. 25 Vgl. Albert de Rochas: L’Extériorisation de la sensibilité. Étude expérimentale et historique, Paris 1895. 26 Carl Ludwig Freiherr von Reichenbach: Odisch-magnetische Briefe, Stuttgart 1852, S. 197; zitiert nach Rolf H. Krauss: Jenseits von Licht und Schatten. Die Rolle der Photographie bei bestimmten paranormalen Phänomenen, Marburg 1992, S. 23. 27 Vgl. Rosalind Krauss: Wenn Worte fehlen, in: dies.: Das Photographische. Eine Theorie der Abstände, München 1998, S. 199–209. 28 Didi-Huberman 1999, S. 25. 29 Vgl. Peter Geimer: Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen, Hamburg 2010; Carolin Artz: Indizieren – Visualisieren. Über die fotografische Aufzeichnung von Strahlen, Berlin 2011; Katja Müller-Helle: Stumme Zeugen. Fotografische Bildevidenz am Rand der Wahrscheinlichkeit, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft 11/2014, S. 37–48. 30 Vgl. Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian 1900–1915 (hrsg. v. Ingrid Erhardt), Ausstellungskatalog, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main 1995. 201»IMPRESSED BY NATURE’S HAND« 31 Vgl. Hermann Schnauss: Photographischer Zeitvertreib. Eine Zusammenstellung einfacher, leicht ausführbarer Beschäftigungen und Versuche mit Hilfe der Camera, Düsseldorf 1890; Herbert Molderings: László Moholy-Nagy und die Neuerfindung des Fotogramms, in: ders.: Die Moderne der Fotografie, Hamburg 2008, S. 45–70. 32 Vgl. Anja Zimmermann: Hände – Künstler, Wissenschaftler und Medien im 19. Jahrhundert, in: Wolfgang Kemp et al. (Hrsg.): Vorträge aus dem Warburg-Haus, Bd. 8, Berlin 2004, S. 137–165. 33 Vgl. Reallexikon für Antike und Christentum, Bd. XIII (hrsg. v. Theodor Klauser), Stuttgart 1986, S. 493–519, s. v. »Handauflegung II (ikonographisch)« (Dieter Korol). 34 Anonym: Die V-Strahlen oder »Lebensstrahlen« des Majors Darget, in: Photographische Korrespondenz 629/1913, S. 77–81, S. 78. 35 Ibid.; vgl. Don Slater: Photography and Modern Vision. The Spectacle of »Natural Magic«, in: Chris Jenks (Hrsg.): Visual Culture, London 1995, S. 218–237. 36 Anonym 1913, S. 78. 37 Ewald Hering: Über das Gedächtnis als eine allgemeine Funktion der organisierten Materie, Leipzig 1870; Richard Semon: Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens, Leipzig 1904; vgl. Heike Klippel: Gedächtnis und Kino, Basel et al. 1997. 38 Vgl. Herta Wolf: Die Augenmetapher der Fotografie, in: Brigitte Häring (Hrsg.): Buchstaben, Bilder, Bytes. Das Projekt Wahrnehmung, Norderstedt 2004, S. 105–128. 39 Ottomar Volkmer: Die photographische Aufnahme von Unsichtbarem, Halle an der Saale 1894, S. III; Anonym: Ein Brief Dargets, in: Zentralblatt für Okkultismus 12/1914, S. 668–670, S. 670. 40 Vgl. Adrien Guébhard: Die Verwendung der verschleierten Platte zum Nachweis von Bewegungen im Entwicklerbad, in: Jahrbuch für Photographie und Reproductionstechnik 13/1899, S. 382–386; vgl. Clément Chéroux: Die Photographie des Fluidums oder die Fehler des Entwicklers, in: Sabine Haupt u. Ulrich Stadler: Das Unsichtbare Sehen. Bildzauber, optische Medien und Literatur, Zürich 2006, S. 181– 198. 41 Vgl. Dario Gamboni: Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art, London 2002.