Relaciones hipertextuales en la primera etapa de Rodolf Sirera (1969–1977)

293 Relaciones hipertextuales en la primera etapa de Rodolf Sirera (1969–1977) Relaciones hipertextuales en la primera etapa de Rodolf Sirera (1969–1977)1 RAMON X. ROSSELLÓ* Abstract. In the article titled Hypertextual Relations in the First Phase of Rodolf Sirera’s Career (1969–1977), our object of study will be the plays composed by Rodolf Sirera (born Valencia, 1948) during the first phase of his career, between 1969 and 1977. Sirera is one of the most notable dramatists writing in Catalan, beginning his career with an involvement in what was then called ‘independent theatre’ as a member of groups like the Centre Experimental de Teatre and El Rogle. We will begin by reviewing the prominent role played by transformative hypertextual relationships during this early period in the composition of his dramatic texts, which were mainly based on hypotexts of Valencian origin. Secondly, we will discuss the relationship of Sirera’s writing with epic theatre, one of the dramatic genres that had the most significant impact on dramaturgy in Spain in the second half of the 1960s and early part of the 1970s. Finally, analysis of these two types of hypertextual relationship will allow us to distinguish two distinct points in the development of this first period, since from 1974 onwards we can observe a gradual abandonment of hypertextual practices in favour of original fiction with a lesser presence of Brechtian devices. Keywords: Rodolf Sirera; Josep Lluís Sirera; independent theatre; hypertextuality; epic theatre 1. Introducción Rodolf Sirera (València, 1948) es uno de los dramaturgos más relevantes del teatro contemporáneo en lengua catalana, cuyas obras, además, han tenido una importante difusión en otros idiomas y países. 2 Su trayectoria como escritor comienza en 1969 dando así inicio a una primera etapa vinculada al contexto del INTERLITTERARIA 2024, 29/2: 293–308 1 Este artículo se inscribe en el proyecto de investigación “Las relaciones hipertextuales en la literatura catalana (1939–1983)” (CIAICO/2021/143, Generalitat Valenciana, 2022–2024). * Ramon X. Rosselló, Universitat de València, España. [email protected] 2 Para conocer estas traducciones puede verse Puchades (2021). DOI: https://doi.org/10.12697/IL.2024.29.2.7 294 ROSSELLÓ tardofranquismo y al teatro independiente (Rosselló 1997a),3 la cual concluirá en 1977 con el fin de la práctica escénica como miembro del grupo El Rogle.4 Durante esta primera etapa encontramos una de las constantes en su quehacer como dramaturgo, como fue el hecho de escribir con su hermano Josep Lluís Sirera (València, 1954–2015).5 A lo largo de estos primeros años, una de las características más destacadas en sus procesos de escritura es la presencia, de manera reiterada, de diferentes tipos de relaciones hipertextuales, tanto de transformación de textos concretos como de imitación de modelos (Genette 1982). 6 Así pues, este artículo, en primer lugar, presentará la envergadura de los procesos de transformación en esta etapa de Sirera, concretamente en sus piezas largas. 7 Y, en segundo lugar, se centrará en las posibles relaciones de imitación respecto al teatro épico. Sin duda, la influencia del teatro épico en la España del momento fue importante, como se pone de manifiesto en los estudios llevados a cabo, asunto al que dedicaremos el apartado tercero. 2. Sobre transformaciones en la primera etapa de Sirera En los inicios de su producción, exceptuando Plany en la mort d’Enric Ribera (Llanto en la muerte de Enric Ribera, 1972),8 las piezas de Sirera se vinculan a la actividad de los grupos en los que participó, el Centre Experimental de Teatre (CET, 1968–1972) y El Rogle (1972–1976), tal y como el autor explicaba en una de sus primeras entrevistas (Fuster 1973). Años después comentaba con más detalle lo siguiente sobre esta etapa (Cabal 2009: 224): Empecé a escribir […] para el grupo de teatro del que formaba parte, aunque no sólo, porque paralelamente iba creando mis propios textos, no pensados para la 3 Para una mirada al teatro independiente en España puede consultarse Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música (2015). 4 En 1978 Sirera comienza una segunda etapa ya dentro del periodo democrático, en la que combina su trabajo como escritor con la gestión teatral (Pérez 1998). 5 Para conocer la trayectoria de J. L. Sirera véase Puchades (2022). 6 Recordemos que Genette habla de transformación cuando el hipotexto (o texto de origen) es una obra o ficción concreta mientras que la imitación va referida a un género, una escuela o un estilo. 7 Dado el extenso corpus de obras que se incluyen no podremos profundizar en el análisis de cada texto, lo cual será objeto de trabajos posteriores. 8 Esta obra, singular en muchos aspectos, fue galardonada con el “II Premi de Teatre de Granollers” y publicada en 1974 en edición bilingüe en la colección de textos de la revista Pipirijaina. 295 Relaciones hipertextuales en la primera etapa de Rodolf Sirera (1969–1977) puesta en escena inmediata. Y, además, alguno de ellos los escribí juntamente con mi hermano […]. Eso me permitió alternar un teatro digamos de urgencia – el que escribía para el grupo – con otro de reflexión histórica – el que llevaba a cabo con mi hermano – y un tercero de investigación estética – el que redactaba yo solo – en torno a los límites y las posibilidades del lenguaje teatral. Así pues, respecto al «teatro de urgencia» nos encontramos con los montajes La Pau (retorna a Atenes) – La Paz (vuelve a Atenas) –, que en una primera versión de 1969 fue estrenada en 1970, una obra que Sirera presenta en su currículum como basada en La Paz de Aristófanes. 9 A continuación, y ya con El Rogle, vinieron Homenatge a Florentí Montfort (Homenaje a Florentí Montfort, 1971), primera pieza escrita por los dos hermanos, estrenada en 1972; 10 Peret o els miracles de l’astúcia (Peret o los milagros de la astucia, 1972), adaptación de Peret, una rondalla popular recogida por el narrador valenciano Enric Valor (1911–2000), estrenada en 1973; 11 y Tres forasters de Madrid (Tres forasteros de Madrid), escrita y estrenada ese mismo año, presentada por J. L. y R. Sirera (1990: 61) como un trabajo de dramaturgia de Josep Lluís Sirera, adaptado por Rodolf Sirera, cuyo hipotexto es la comedia homónima en dos actos y en verso del dramaturgo valenciano Eduard Escalante (1834–1895).12 Además, nuestro autor también aportó diferentes traducciones y reescrituras para las dos ediciones del concurso de Teatro de Falla realizadas en València en 1972 y 1973 (Rosselló 1997a), una iniciativa que, según J. L. Sirera (1987: 7), supuso la voluntad de renovación de los repertorios del teatro fallero. 13 Se trata, en primer lugar, de La farsa de Misser Pere Pathélin (1972), que en su 9 Datada entre 1969 y finales de 1973, la pieza tuvo diferentes versiones hasta el momento de su edición en 1975. Paratextualmente, esta obra se presenta como un trabajo de dramaturgia de Rodolf Sirera, sobre textos de Aristófanes, Samuel Bosc y los hermanos Sirera (Sirera 1975: 23). 10 Esta fue su primera obra publicada (1972), a cargo de la editorial barcelonesa Edicions 62, en cuya colección teatral, “El Galliner”, se editará una parte importante de sus textos. 11 Publicada en Tres farses populars sobre l’astúcia (Tres farsas populares sobre la astucia) en 1987, junto a La farsa de Misser Pere Pathélin (La farsa de Maese Pathelin) y El nas tallat (La nariz cortada). 12 Publicada en Revistes valencianes (Revistas valencianas) en 1990, junto a La infanta tellina i el rei Matarot (La infanta Tellina y el rey Matarot) y A l’Edèn me’n vull anar (Al Edén me quiero ir) escrita en 1981. Desde el punto de vista paratextual, además de aparecer los autores de los hipotextos en la cubierta, a continuación se hace constar que estas obras fueron “reescritas” por J. L. y R. Sirera. 13 J. L. Sirera (1987: 7) recuerda que, aunque en bastantes casos el trabajo no fue más allá de una simple traducción o adaptación, también se llegó a auténticas recreaciones de los textos originales. 296 ROSSELLÓ primera edición Rodolf Sirera (1973a: 8) cataloga como una versión de la conocida fábula La Farce de Maistre Pierre Pathélin; 14 y, en segundo lugar, de La infanta Tellina i el rei Matarot (1972), presentada, en este caso, como una adaptación de Rodolf Sirera (J. L. y R. Sirera 1990: 19), cuyo hipotexto es una comedia burlesca en tres actos y en verso, que con ese mismo título es atribuida a Francesc Mulet, autor valenciano del siglo XVII.15 En tercer lugar, encontramos El nas tallat (1973), obra que, siguiendo la caracterización de La Pau, es recogida en el currículum de Sirera como una pieza original basada en un cuento breve – poco más de tres páginas – de Joan Timoneda, autor valenciano del siglo XVI; concretamente, el hipotexto es la «Patraña décima» de El Patrañuelo. Todo ello nos lleva a que seis de las ocho piezas de su primer lustro como dramaturgo pueden ser vistas como transformaciones. Específicamente, cuatro de ellas son versiones de textos teatrales – o transformaciones intramodales, según la terminología de Genette (1982) – y las dos restantes son dramatizaciones o transformaciones intermodales. Eso sí, estas reescrituras cuentan con diferentes niveles de transformación respecto a los hipotextos, lo cual ha motivado que dos de los hipertextos –muy alejados de los referentes tanto por la historia como por la forma dramática – sean considerados por Sirera como obras originales. Hablamos de La Pau (retorna a Atenes) y El nas tallat, para las que, paratextualmente, se modifica el título de la comedia griega o se da un título propio y alejado del hipotexto. También resulta relevante ver el desplazamiento del origen de los hipotextos, desde el repertorio teatral internacional, con Aristófanes y el anónimo francés del siglo XV, hasta referentes valencianos – tanto en español como principalmente en catalán – de diferentes épocas (del siglo XVI al XX). Eso sí, todos ellos comparten la característica de ser textos marcados por la comicidad, propiedad que mantendrán los hipertextos resultantes. A diferencia de estos primeros años, entre 1974 y 1977 observamos, por un lado, el abandono de los procesos de transformación y, por el otro, la escritura de piezas breves y de una primera trilogía de los hermanos Sirera, titulada La desviació de la paràbola (La desviación de la parábola), con lo cual su obra se diversifica hacia otras prácticas y géneros, aunque sin dejar de lado la dramaturgia para El Rogle. Así pues, continúa el trabajo más personal y experimental, iniciado con Plany en la mort d’Enric Ribera, de la mano de cuatro piezas y una 14 En la segunda edición, como parte de Tres farses populars sobre l’astúcia, era calificada como obra francesa del siglo XV de autor anónimo, en versión de Rodolf Sirera (1987: 39). 15 A diferencia de las otras piezas en verso ya citadas, en esta reescritura no se produjo una prosificación y los cambios fueron mucho menores. 297 Relaciones hipertextuales en la primera etapa de Rodolf Sirera (1969–1977) ópera breves escritas entre 1974 y 1975; 16 por otro lado, asistimos a una trilogía de la que solo la obra inicial, El brunzir de les abelles (El zumbido de las abejas, 1975), fue estrenada por El Rogle en 1976.17 Finalmente, encontramos el caso singular de Memòria general d’activitats (Memoria general de actividades), una pieza publicada bajo la autoría de El Rogle, cuyo montaje en 1976 cerró la actividad de este grupo independiente. Una primera conclusión sobre esta aproximación a las prácticas de transformación es que su desigual presencia a lo largo de esta etapa nos permite distinguir dos momentos o subetapas, que ponen de relieve una evolución significativa en la obra de Sirera. Así pues, contamos con un primer lustro (1969–1973) caracterizado por la presencia destacada de esta práctica, una circunstancia posiblemente comprensible por tratarse de una etapa inicial o de formación como dramaturgo-director. Aunque, como veremos en los apartados siguientes, puede vincularse a la imitación del teatro épico y a un determinado concepto de teatro popular cultivado por el autor y el grupo El Rogle, cuyo nombre se completaba con el apelativo de “Teatre Popular de València”. Por contra, entre 1974 y 1977 toman protagonismo las ficciones originales, alejándose así de los procesos de adaptación o versión. Entre las obras escritas durante sus primeros años aquellas que no se sitúan en el terreno de la transformación son las que han obtenido una mayor consideración crítica, especialmente Plany en la mort d’Enric Ribera. No obstante, consideramos que La Pau (retorna a Atenes), en la que confluyen una profunda transformación del hipotexto griego y, como veremos, un impacto evidente del teatro brechtiano, se erige como un excelente ejemplo de las prácticas de transformación y de los modelos dramatúrgicos de aquel momento, cuya conexión con el público a lo largo del tiempo se hace patente con las siete ediciones del texto. Todo ello nos lleva al siguiente apartado, en el que se explora la conexión entre el teatro épico y la defensa de un teatro popular. 16 Publicadas en Tres variacions sobre el joc del mirall (Tres variaciones sobre el juego del espejo, 1977). Aunque en este artículo nos centramos en las piezas largas, entre las breves encontramos la que cronológicamente es la última de las transformaciones de esta etapa, con Medea (1975). 17 Las otras obras son El còlera dels déus (El cólera de los dioses, 1976) y El capvespre del tròpic (El atardecer del trópico, 1977). Estas piezas fueron editadas en València en 1976, 1979 y 1980 respectivamente. El brunzir de les abelles fue publicada posteriormente en Barcelona en 1983. 298 ROSSELLÓ 3. Sobre el teatro épico y el teatro popular Cuando nos acercamos a este periodo de la dramaturgia en España, es indudable la influencia que tuvo el teatro épico, 18 por lo que otro de los intereses de este artículo en cuanto a la hipertextualidad es observar las posibles prácticas de imitación. Con respecto al teatro catalán, es a finales de la década de los cincuenta y, principalmente, en los años sesenta y primeros setenta cuando el teatro épico tiene un fuerte impacto, inicialmente, con las aportaciones de Feliu Formosa y Ricard Salvat. Será, especialmente, a finales de los sesenta cuando encontremos autores y textos en los que se observa la huella de Brecht: Jordi Teixidor, Josep Maria Benet i Jornet, Alexandre Ballester, Jaume Melendres o Ramon Gomis (Rosselló 1999). Entre las obras destacadas, por su éxito y difusión, sobresale El retaule del flautista (El retablo del flautista, 1968), estrenada y editada en 1970, un año que coincide con el primer estreno de nuestro autor. En ese sentido, Gallén (2005: 117) comenta que a partir de 1965 asistimos a dos influencias esenciales, la del expresionismo y la de Bertolt Brecht, que no fueron cuestionadas en el teatro catalán hasta los primeros años setenta. En ese contexto de los años sesenta y principios de los setenta, resulta reseñable el tránsito de una recepción crítica y de una dramaturgia que, en gran parte, se mueve desde el impacto del existencialismo y el teatro del absurdo a otro momento en el que Brecht se erige como uno de los grandes referentes. Rosselló (1997b) explica cómo en el teatro catalán la valoración del teatro del absurdo frente al teatro épico empieza a cambiar a partir del estreno en 1963 de L’òpera de tres rals (La ópera de los tres centavos), de Brecht, por la Agrupació Dramàtica de Barcelona y, de manera todavía más evidente, a lo largo de la segunda mitad de los años sesenta. Este cambio en la valoración del teatro del absurdo y la defensa del brechtismo, como ha señalado Aran (2022: 137), se relaciona con la controversia entre teatro popular y teatro para las élites, o, diríamos nosotros, entre teatro popular y teatro de vanguardia. Resulta totalmente pertinente este marco para nuestro estudio porque entre los primeros trabajos de dirección de Sirera se encuentran textos de Arrabal y de Beckett, esto es, un teatro de vanguardia propio de ciertos grupos de cámara y ensayo, que en València representa la actividad del Teatro Club Universitario 18 Sobre este hecho recordemos que Domenech (1966: 11) sostenía que “hay una moda Brecht”. Un “sarampión Brecht”. Es muy lógico que así ocurra, porque así ocurre siempre con los grandes renovadores del teatro. Años después, Cornago (2003: 2649) afirma que “sin duda, el acontecimiento fundamental en la búsqueda de nuevas poéticas realistas fue la llegada en los primeros años sesenta del teatro brechtiano”. Entre los múltiples estudios dedicados al tema podemos citar Orduña (1988) o el volumen Brecht en España (Fernández 1998). 299 Relaciones hipertextuales en la primera etapa de Rodolf Sirera (1969–1977) durante la segunda mitad de los sesenta (Aznar et al. 1993). Preguntado Sirera sobre influencias en su vocación teatral, este contestaba a Cabal (2009: 222) que: En esa incipiente vocación tuvo, sin duda, una gran influencia el Teatro Club Universitario, del que me convertí en espectador asiduo […]. Mis primeros amores fueron Beckett y Arrabal. Y luego también Max Frisch, una obra de Adamov, Paolo Paoli, y Casa de muñecas, de Ibsen. Y Buero y Sastre, me interesaban mucho. Después llegó Brecht.19 Respecto a Brecht, recordemos que nuestro autor publicó en 1973 un artículo en el semanario La Marina, con motivo del 75 aniversario de su nacimiento, en el que Sirera reivindicaba el «brechtianismo» como una «toma de postura» y no solo como una forma o estética (Sirera 1973b). En ese sentido, nuestro autor recoge palabras de Desuché (1966) sobre el teatro de Brecht, el cual “no pretende ser renovador de la forma en el teatro, sino renovador del teatro y de la función del teatro” (Desuché 1966: 44). Desde una mirada más amplia, y sobre la relación entre la defensa del teatro popular y el brechtismo, Cornago (1999: 159), en su estudio sobre la vanguardia teatral en España en el período 1965–1975, explica que: A medida que transcurrían los años sesenta el debate en torno al teatro popular […], volvió a situarse en unas coordenadas estéticas comparables a aquellas que fueron fijadas por las vanguardias de principio de siglo, aunque en un contexto social muy diverso. Una vez más el teatro fue reivindicado como un medio de transformación social, una reacción activa contra las corrientes ideológicas dominantes y un modo de comunicación capaz de llegar a públicos populares. En ese contexto, resultan relevantes los términos de la polémica que en 1974 mantuvieron Miguel Romero Esteo y Mariano Anós sobre las concepciones de teatro popular en la revista Pipirijaina (Cornago 1999: 161): Frente a la postura formalista del autor cordobés en defensa de unos lenguajes de raíces populares – “si de lo que se trata es de hacer una obra, no ‘para’, sino ‘desde’ el pueblo estamos obligados a utilizar la sensibilidad del pueblo, sus materiales, su lenguaje y su problemática” –, Anós, desde la teoría marxista, 19 En cuanto a la difusión del teatro brechtiano en València, podemos mencionar la labor desarrollada por José Sanchis Sinisterra desde la Universitat de València en la década de los sesenta (Aznar et al. 1993). 300 ROSSELLÓ defendía un teatro popular basado en un estricto análisis social y económico de la realidad del espectador.20 Podríamos relacionar las primeras reescrituras de Sirera con la línea defendida por Romero Esteo, la cual, según Cornago (1999: 162), tenía antecedentes a través de la investigación «acerca de las posibilidades de renovación a partir de la rica tradición del teatro de farsa». Aunque no podemos perder de vista que “dada la influencia de la teoría épica de Brecht, desarrollada en el ámbito catalán a través de nombres como Ricard Salvat o Feliu Formosa, la dramaturgia de la farsa se puso al servicio de una exposición materialista y dialéctica de la historia” (Cornago (1999: 167). En ese debate sobre el teatro popular también participaron nuestro autor y el CET, como constatamos a partir de la documentación facilitada, puesto que encontramos diversos textos de 1969 en los que se hace una apuesta por un teatro popular.21 En el texto identificado como “Teatro popular valenciano. La misión de los grupos independientes (abril de 1969)” se afirma que: Se trata de crear un teatro popular, dirigido a un público concreto: el valenciano, y dotarlo de una técnica y una estética propias, que le permitan servir a sus objetivos principales: la toma de conciencia por las gentes del país de su condición y sus problemas. Un teatro directo, comprensible por todos, un teatro que vuelva a las fuentes mismas del espectáculo […], un teatro didáctico, vivo, polémico, elemental. Ante la falta de autores y obras en nuestra lengua, el grupo debiera crear sus propios espectáculos, sobre unos esquemas sencillos y fácilmente asequibles. Podían utilizarse como guión grandes mitos, o argumentos de obras clásicas, o historias improvisadas sobre el mismo terreno, según las reacciones del público, etc. En un segundo texto, que consta como “Segundo boceto de manifiesto de la Dirección Técnica. Mayo de 1969”, se expone lo siguiente: Nosotros, comunitaria y responsablemente / habiendo estudiado los problemas que tiene planteados nuestra sociedad y conscientes de la explotación injusta de una clase, la trabajadora, en beneficio de otra clase, que detenta el poder, los medios económicos, o incluso el acceso a la cultura / creemos que las 20 En cuanto a la teoría marxista, Pérez (1998: 24) menciona el impacto de las clases del profesor Enric Sebastià durante la licenciatura en Historia cursada por Sirera. 21 Queremos agradecer al autor que nos haya facilitado diversa documentación sobre esta etapa, aunque, según nos ha puntualizado, conserva pocos documentos de aquella época. 301 Relaciones hipertextuales en la primera etapa de Rodolf Sirera (1969–1977) circunstancias actuales nos exigen una toma de postura, / y que esta toma de postura no puede ser otra que la de contribuir con todos los medios a nuestro alcance / a posibilitar la revolución de la clase oprimida. Por todo ello estamos dispuestos a mantener nuestras ideas / y a difundirlas por medio de espectáculos escénicos / dirigidos fundamentalmente a públicos obreros o campesinos. Para hacer más asequibles los planteamientos / utilizamos Parábolas a modo de espectáculo […]. Todo ello nos lleva a situar nuestro acercamiento al teatro inicial de Sirera en esta confluencia entre teatro popular y teatro épico, una posición que también se desprende de los escritos teóricos que, desde la revista valenciana Gorg (1971–1972), nuestro autor dio a conocer. El primero de ellos, centrado en el teatro popular y su problemática definición, que califica de ambigua (1971: 22), considera este teatro popular como un «teatre possible» hacia un cambio en nuestra sociedad, el cual exige un profundo estudio de nuestra historia, nuestra economía y nuestra cultura. Desde el punto de vista formal, este teatro necesario no solo tiene que oponerse ideológicamente al teatro burgués sino también desde el punto de vista lingüístico, formal y narrativo (1971: 23). Al mismo tiempo, Sirera, primero desde la revista Serra d’Or (1972: 56) y posteriormente desde La Marina (1973c) y en la edición de Llanto en la muerte de Enric Ribera, insiste en la idea que “este nuevo teatro no puede rechazar de modo absoluto, mecanicista, la tradición cultural de la que parte, pese a sus contradicciones, si no quiere enajenarse, de principio, el interés de las capas populares del público al que trata de dirigirse” (1974: 17). Así pues, vemos que en esta apuesta por un teatro popular se produce el encuentro de las nuevas formas de un teatro comprometido, en el que se aborda un análisis crítico de la sociedad, con hipotextos procedentes del repertorio universal y de la literatura popular valenciana. Y, posteriormente, asistimos a una evolución que, si bien supone dejar de lado la tradición cultural propia, continúa con el análisis de la sociedad sin abandonar la óptica marxista presente en Brecht. 4. Sobre el teatro brechtiano en Sirera: las parábolas épicas En el conjunto de los textos de Sirera, excluimos de este recorrido dos obras que, en todo caso, mantienen cierta conexión – de carácter no idéntico – con el teatro documento (Rosselló 2010): Homenatge a Florentí Montfort (1971) y Plany en 308 ROSSELLÓ Sirera, R. 1973c. El teatro valenciano. – La Marina, 11, 17–23. Sirera, R. 1974. Llanto en la muerte de Enric Ribera / Plany en la mort d’Enric Ribera. Madrid: Pipirijaina. Sirera, R. 1975. La Pau (retorna a Atenes). Barcelona: Edicions 62. Sirera, R. 1977. Tres variacions sobre el joc del mirall. Barcelona: Edicions 62. Sirera, R. 1987. Tres farses populars sobre l’astúcia. València: Tres i Quatre. Timoneda, J. 1986. El Patrañuelo. Madrid: Cátedra. Valor, E. 1987. Rondalles valencianes 7. València: Edicions de la Federació d’Entitats Culturals del País Valencià.