ЛИСЕНКО І МОДЕРНІЗМ: CОЛОСПІВИ 1890-х – 1900-х РОКІВ

120 https://doi.org/10.5281/zenodo.13769826 Даґмара Турчин-Дувірак (Мепл, Онтаріо, Канада) ЛИСЕНКО І МОДЕРНІЗМ: CОЛОСПІВИ 1890-х – 1900-х РОКІВ Abstract Dagmara Turchyn. Lysenko and modernism: the art songs of the 1890s-1900s This essay focuses on Mykola Lysenko‟s art songs in the last two decades of his life – 1890 to 1910. The songs reveal that Lysenko was aware of the modern trends of European music at the time and responded to them in his own way. One of the most interesting and highly underestimated works of this period, are the songs written in 1893 to Heinrich Heine's “Book of Songs”, translated into Ukrainian by Lesia Ukrainka and Maksym Slavinsky. In his 14 songs to Heine‟s texts, Lysenko establishes a fascinating dialogue with Schumann's famous vocal cycle “A Poet‟s Love” by directly or indirectly referencing the material from Schumann's songs. His inventive manipulations of Schumann's elements include a wide range of innovative compositional devices, such as a direct quotation, modified quote, stylistic allusion, stylization of music of different epochs, and borrowed general compositional ideas, to name a few. Lysenko‟s innovative musical references to Schumann‟s masterpiece can be interpreted as an example of “ambivalent modernism”, a term coined by Marion Deshmukh14 . In terms of art, ambivalent modernism manifests itself mainly through ironic attitudes toward Romanticism. In Lysenko‟s cycle, the irony comes from the interplay between his music and Schumann‟s material. As Linda Hutcheon observes, “the pleasure of parody‟s irony comes not from humor in particular but from the degree of engagement of the reader in the intertextual „bouncing‟ between complicity and distance.”15 The pleasure that Lysenko felt composing his Heine‟s cycle was completely lost on his contemporaries who were not prepared for such intertextual „bouncing‟. In his vocal miniatures from 1900-1910, Lysenko‟s exploration of new themes and musical expression was further 121 invigorated by the poetry of younger generations of Ukrainian modernists – Lesia Ukrainka, Oleksander Oles‟, Mykola Vorony, Dniprova Chaika. Here, he interpreted some themes, popular for the decadent art of the turn of the century, such as dying and rebirth, regeneration from death (“Aystry” – “Asters” to the words of O.Oles‟); or reinventing the image of the Orient either as an alternative to the exhausted culture of the West or the opposite – as the very quintessence of decadence (“Skhidna Melodiya” - “Oriental Melody” to the poem by Lesia Ukrainka; and “Litniy Vechir” - “Summer Evening” to the poem by Oleksander Oles‟). To summarize, Lysenko‟s late art songs demonstrate strong influences of new trends in European art while retaining the genuine character of national Ukrainian music. Key words: Mykola Lysenko, art songs, Modernism, Ukrainian music, Romanticism Микола Лисенко був композитором, що свідомо присвятив всю свою діяльність створенню національного романтичного музичного стилю 1 . Як високоосвічений музикант, він прагнув не лише наділити свою музику неповторними рисами українського народу; одночасно він дбав про будову такої музичної культури, що гідно б репрезентувала його націю на міжнародній сцені і конкурувала б з іншими музичними культурами. Щоб досягнути цієї мети, його музика мала б бути водночас національна і інтернаціональна, неповторна і універсальна, відмінна і зрозуміла, «прочитувана» іншими. Мабуть, перший імпульс, що спонукав його до пошуків універсальних засобів виразності, він знайшов у поезії Тараса Шевченка, якого Лисенко обрав як взірець для творення власного національного стилю. В інтерпретації віршів Шевченка, де поет розмірковує на універсальні теми моралі, смертності, сенсу життя, долі, слави, кохання, тощо, Лисенко часто звертається до існуючих європейських моделей. 1 Про Лисенка як засновника українського національного музичного стилю див. мою статтю: Даґмара Турчин-Дувірак, «Лисенко і Шевченко: У розбудові нації», в Західноканадський збірник, Ч. 7, ред. Валерій Полковський і Микола Сорока (Едмонтон – Острог : Острозька Академія, 2014). С. 18–28. 122 Наприклад, в солоспіві «Огні горять», де поет гірко жалкує про молодість, що назавжди минула, Лисенко підкреслює універсальність теми ритмом полонезу. В іншому творі, «Косар», де образ косаря уособлює смерть, Лисенко вдається до важкого поступу траурного маршу і низхідного басового ходу, асоційованого з жанром пасакалії. Таке навмисне залучення широковідомих і легко впізнаваних європейських музичних засобів і жанрових моделей можна вважати свідомим намаганням Лисенка наочно продемонструвати, що його музика не є певним родом локальної екзотичної «говірки», придатної лише до змальовування барвистого місцевого колориту, а повноцінною мовою, здатною висловлювати ідеї і почуття «високої» європейської культури. В подальшій творчості, коли Лисенко розширює коло поетів для своїх солоспівів, включаючи молодше покоління (Івана Франка, Лесю Українку), а також неукраїнських авторів в українських перекладах (Генріха Гайне, Адама Міцкевича), і, в останні роки життя, нову генерацію українських поетів-модерністів, композитор постійно працював над збагаченням власного стилю нoвими засобами європейської музики. У цьому відношенні дуже цікавим є цикл Лисенка до віршів Гайне, написаний в 1893 році. Безпосереднім приводом став вихід у Львові в 1892 році «Книги Пісень» Гайнріха Гайне у перекладі молодих українських поетів Лесі Українки і Максима Славинського (останній друкувався під псевдо Максим Ставинський). Для Лисенка німецька поезія, очевидно, не була особистим відкриттям: навчаючись в Ляйпцігській консерваторії, він добре оволодів німецькою мовою і німецьку літературу читав в оригіналі, як і французьку, оскільки останню досконало опанував ще в дитинстві. Однак, поява високоякісного перекладу з німецької давала Лисенку можливість, не відступаючись від принципової позиції, творити виключно українською мовою, написати власну музику до всесвітньовідомих текстів. Гайнріх Гайне, як найбільш (поряд з Ґете) «музичний» німецький поет, був для Лисенка не лише принадою, а й викликом: більше 50 років перед 123 ним Роберт Шуман написав на вірші «Книги Пісень» геніальний вокальний цикл «Dichterliebe» («Любов поета»). Звертаючись до того ж поетичного джерела, Лисенко в 1893 році пише власний гайнівський любовний (!) цикл, про що повідомляє В. Лукича (В. Левицького) в листі від 21 грудня 1893 року: «В протягу літа написана музика до тексту Г. Гейне (з «Книги пісень») в перекладі Лесі Українки й Макс.Ставинського». 2 І там же подає список 11 солоспівів. Чи була у створенні цього циклу якась інша, поза суто особистісно-естетичною, мотивація? Навряд чи. Лисенко в тому ж листі до Лукича зізнається: «Все це речі недруковані, в рукопису, і в Росії їм, звичайно, не бачити світу. Навіть музика до тексту Гейне вряд чи проскочить, хіба без прізвища автора, бо переклади заборонені». 3 На концертне виконання надії також було мало: твори Лисенка здебільшого виконувалися на Шевченківських роковинах та інших патріотичних вшануваннях, а для таких заходів гайнівські пісні кохання (за винятком, може, «У мене був коханий, рідний край», в перекладі самого Лисенка) мало надавалися. Отже, маємо у випадку гайнівського циклу приклад ―штуки задля штуки‖. При детальнішому ж аналізі музики Лисенка виявимо, що тут Лисенко вступає в захоплюючий діалог з Робертом Шуманом – для нього ―Dichterliebe‖ стає не лише відправною моделлю, а й предметом тонкої стильової гри, зрозумілої лише посвяченим, тобто музично освіченим адресатам. Зупинимось детальніше на засобах, до яких вдається Лисенко, обігруючи Шуманівський цикл. Почну з вибору поетичних текстів. У циклі Шумана – 16 пісень. У циклі Лисенка – 14 (до 11 солоспівів, згаданих в цитованому листі до Лукича, невдовзі були додані ще три. Очевидно, пізніше з‘явився ще один солоспів в перекладі 2 Микола Лисенко. Листи. Ред. Роксана Скорульська. Київ: Музична Україна, 2004. С. 223. 3 Там само. С. 223. 124 Л.Старицької-Черняхівської ―В мою похмуру ніч‖). З них лише 4 написані на ті ж тексти, що й у Шумана: ―Коли настав чудовий май‖ (―Im wunderschönen Monat Mai‖), ―Не жаль мені‖ (―Ich grolle nicht‖), ―У сні я плакав‖ (―Ich hab‘ im Traum geweinet‖), ―У Рейні, гарній річці‖ (―Im Rhein, im heiligen Strome‖) – ця остання належить до написаних пізніше, і на сьогодні збереглася лише вокальна партія. Однак, вибір власне цих текстів Лисенком видається невипадковим, оскільки пісні на згадані тексти в циклі Шумана грають дуже важливу драматургічну роль. ―Im wunderschönen...‖ відкриває цикл бентежним образом молодого, народженого весною, кохання. ―Im Rhein...‖ за поетичним змістом є споглядальним відступом від ліричного сюжету, а за музичним втіленням посилює важкий мінорний настрій і підготовляє наступний вибухово-драматичний ―Ich grolle nicht‖, що є переломним моментом в драматургічному розвитку сюжетної лінії, після якого вже немає вороття до щасливозахоплених настроїв, що панували на початку. Врешті, ―Ich hab‘ im Traum geweinet‖ в циклі Шумана є однією з заключних пісень, своєрідним траурним маршем, де мистець остаточно ховає своє нещасливе кохання. Чи є в Гайнівських солоспівах Лисенка подібна до Шумана послідовність ліричного сюжету? З одного боку, в листі до В. Лукача він подає свою ―музику до тексту Г.Гайне‖ 4 під нумерацією; з іншого, згодом пише три нові солоспіви, а як вони вкомпоновуються в попередній порядок, на це вказівок не знаходимо. Зрештою, сумна доля цих солоспівів, вірніше, повна її відсутність у виконавській практиці як за життя, так і по житті автора, не допомагають відповісти на це питання 5 . Швидше 4 Там само. С. 223. 5 Лише в 2010 році, у випущеному з ініціативи видатного співака та культурного діяча Павла Гуньки шестидисковому аудіо-альбомі солоспівів М. Лисенка гайнівські пісні були представлені як цикл під ідентичною до Шумана назвою ―Любов поета‖, де упорядники альбому дотримувалися нумерації Лисенка з доданими піснями під наступними числами. 125 всього, замість послідовного розгортання історії кохання, Лисенко створює цикл, що об‘єднується загальною темою кохання, а солоспіви втілюють різноманітні градації любовного почуття – від першого несміливого захоплення та нестримної радости взаємного кохання до непевного відчуття тривоги і невтішності втрати коханої. Вибір же лише кількох текстів Гайне, що знаходимо й у Шумана, свідчить не про вірне слідування задуму німецького романтика, а про вже згадану свідому націленість на гру – Лисенко обирає найважливіші з Шуманових пісень, і обігрує їх, залишаючись при цьому Лисенком. Приглянемося ж ближче до стильової гри, пропонованої Лисенком. Перший солоспів у циклі Лисенка – ―Коли настав чудовий май‖. Натяк цілком прозорий – той самий текст, який обрав для першої пісні свого циклу і Шуман. Подібна, хоча й не тотожна будова. Пісня Шумана в простій строфічній формі, де восьмитактовий період повторюється двічі, підкреслюючи повторність двох строф, що починається тим же рядком (Im wunderschönen Monat Mai). Солоспів Лисенка – у строфічно-варіантній формі, де друга строфа, при збереженні метро-ритмічного рисунку вокальної партії та загальної будови періоду, вносить певні зміни в інтонаційний контур мелодії і гармонічно-модуляційний розвиток твору. Отже, явна націленість на пісню Шумана, однак, не з метою її імітувати, а полемізувати, пропонуючи власну інтерпретацію вірша Гайне. Це бачимо також в загальному настрої творів. Шуманова пісня – це одне з перших музичних втілень типово романтичного образу: зародження-―бродіння‖ любовного почуття, що починається глухим щемом в грудях і неясним прагненням ―чогось‖ невизначеного і до кінця неусвідомленого. Тут все підкорене цьому почуттю: хистка плинність фортепіанної партії, де тонально-гармонічна нестійкість підкреслюється неакордовими півтоновими ходами, а поява визначеної тоніки у вокальній партії в кінці першої та другої фраз тут же розчиняється в подальшій плинній нестійкості 126 музичного розвитку, якою, зрештою, і завершується пісня, повисаючи на домінантовій гармонії паралельного мінору. Звичайно, змагатись з Шумановим геніальним втіленням романтичного ―томління‖ Лисенко не має наміру. Він прочитує вірш Гайне інакше – як захоплене освідчення в коханні, окрилене красою розквітаючої весняної природи. Фортепіанні прелюдія, інтерлюдія та постлюдія пронизані щебетом пташиних голосів у майських садах, вокальна ж партія, в яку подекуди вплітається пташиний щебет, розгортається широкою впевненою лінією, щоб в кульмінаційний момент утвердитися висхідною квартою-вигуком і переможно розв‘язатися в тоніку на слові ―кохання‖! Власне, задля утвердження цього ключового образу Лисенко зупиняється на другому складі слова ―кохан- - ня!‖ і, внаслідок цього, розширює період до дев‘ятитактового. Оригінальне прочитання вірша Гайне Лисенко підкреслює і зовсім іншим, ніж у німецького композитора, розспівом поетичного рядка. У Шумана дводольний метр позірно відповідає ямбічному розміру вірша. Однак ця ямбічна ―правильність‖ у вокальній партії одразу ж ламається композитором зупинкою на другому складі (Im wun – derschönen). В мелодії це третій ступінь основної мажорної тональності, що, накладений як непідготоване затримання на мінорну гармонію секстакорду ІІ ступеня, викликає ефект несподіваної перепони, і, як результат – почуття внутрішнього роздратування і прагнення розв‘язки. Лисенко ж взагалі нехтує ямбічністю вірша Гайне, яка в перекладі Лесі Українки цілком збережена. Він обирає тридольний метр, а вокальні фрази розспівує як чотирьохскладові, де перші три склади трактує як ненаголошені (у початковій фразі затактові), а четвертий – як наголошений на першій долі такту: ‗Коли настав / чудовий май‘. Однак звідки таке прочитання Гайнівського вірша? Та це ж цілком нагадує будову фрази у ‖Ich grolle nicht‖ Шумана! Чи не грається тут зі слухачем Лисенко, натякаючи в цьому солоспіві на іншу пісню ―Dichterliebe‖? Саме так і є, і він цілком проясняє свою гру на початку другої строфи солоспіву, де на словах ‗Коли настав‘ прямо цитує початковий 127 мелодичний зворот з ―Ich grolle nicht‖! Так композитор, творячи цілком самостійну пісню за віршем Гайне, лукаво натякає на першопочаткове джерело натхнення – Шуманів ―Diechterliebe‖. Солоспів ―Не жаль мені‖ – переклад Лесею Українкою гайнівського ―Ich grolle nicht‖ – дає інший приклад стильового обігрування Шуманового тексту. Цей твір можемо вважати ―апробацією заданої моделі‖. Лисенко не пропонує інакшого емоційно-образного інтерпретування вірша: як і у Шумана, це драматичний монолог, де автор, виявляючи зраду коханої і глибоко її переживаючи, бачить ―ніч тяжкую‖ і ―змію страшенну‖, що точить серце коханої і тому не жалкує (?) про ―загублену любов‖. Як і в Шумана, у Лисенка драматичний клубок почуттів виливається в мажорний лад, затьмарений мінорними гармоніями і відхиленнями в мінорні тональності. Подібна і розбивка вокальних фраз на початку: у Шумана – ‗Ich grolle nicht – / und wenn das Herz – auch bricht‘; у Лисенка – ‗Не жаль мені – /хай серце розіб‘є / загублена любов‘, з зупинкою акцентом на останньому складі. Аналогічне і трактування кульмінаційної зони в другій строфі ‒ як і Шуман, Лисенко виділяє рядки вірша (‗Те серденько гризе змія страшенна! / Я бачив, любая, що ти нужденна!‘) могутнім злетом голосу в горішню теситуру. Лисенко навіть прямо цитує деякі мелодичні звороти: на словах ‗не жалкую‘ (тт. 6–7) – зворот ‗verlor‘nes Lieb‘ (тт. 5–6), на словах ‗ти нужденна‘ – такти 16–17, (порівняй у Шумана ‗elend bist‘, т. 29–30) і в заключному повторенні цих же слів, де цитується низхідний квінтовий хід заключної фрази у Шумана ‗Ich grolle nicht‘ – тт. 31–32.Однак найбільше згадана ―робота за моделлю‖ спостерігається у фортепіанній партії. У Шумана це мірна акордова пульсація у правій руці, що супроводжується рухом басу, подвоєного октавами в лівій руці. Лисенко в цілому зберігає цю фактуру, він також запозичує і окремі ходи, як, наприклад, низхідний поступеневий рух басу у тт. 2–4 (порівняй з тт. 4–9 у Шумана). В інших випадках він виділяє, наголошує, наче висвітлюючи прожектором, певні гармонічні знахідки Шумана, які, на його думку, не втратили дотепер своєї ефективності. Так, це затьмарення Шуманом 128 основного мажору мінорною субдомінантою (знамениті дві перші фрази ―Ich grolle nicht‖), чи ІІ септакордом з пониженою квінтою (т. 28). Лисенко вживає ту ж гармонію (у вигляді ІІ квінтсекстакорду з пониженою квінтою) на кульмінаційному вигуку ‗нужденна!‘ (т. 16), а потім повторює в заключній фразі на тих самих словах. Інший улюблений засіб Шумана – застосування домінантової гармонії з секстою замість квінти – Лисенко також підмічає і вводить в тканину свого солоспіву (порів. у Шумана – т. 29, у Лисенка – т. 17). Однак, солоспів Лисенка, як і у випадку попередньої пісні, це цілком оригінальний твір, який пропонує власне вирішення інтерпретації вірша Гайне. Це стосується в першу чергу формальної будови. У Шумана це тричастинна будова з динамічною репризою. У Лисенка – нерепризна двочастинність, що є ближче до двострофного вірша Гайне. Бачимо тут і оновлене застосування гармонічних засобів: так, у п‘ятому такті гармонічна прогресія приводить до відхилення від головної тональності у тональність другого низького ступеня. Отже, випробовуючи ―модель‖ Шумана, Лисенко інтерпретує її в сучасному для нього світлі та надає індивідуального характеру. Дуже цікавим зразком орієнтації на модель Шумана є солоспів ―З мого тяжкого суму‖, текст якого є перекладом вірша Гайне ―Aus meinen großen Schmerzen‖. У Шумана пісні на цей текст немає. Однак, Лисенко влучно підмітив, що і за змістом, і за ритмічною будовою рядка, цей вірш близький до пісні Шумана ―Ich will meine Seele tauchen‖. У вірші ―Aus meinen...‖ поет складає піcні з свого суму і, даючи їм крила, посилає до коханої; у ―Ich will meine...‖ він занурює душу в келихи лілій в надії, що вони розкриють коханій його почуття. Щодо поетичного рядка, то в обох текстах оригіналів Гайне ямб чергується з анапестом, надаючи віршам особливої схвильованості і невимушеної природності (у перекладі Славинський, зрештою, ―виправляє‖ Гайне, перетворюючи рядок у цілком класичний ямб). 135 контексті, у відповідності з поетичними образами новітньої української лірики. Так, у солоспіві ―Порвалися струни‖ на слова О. Олеся композитор будує мелодико-гармонічну канву на фригійському ладі, постійно акцентуючи другий низький щабель мелодичної лінії мінорним тризвуком або септакордом сьомого натурального ступеня, та заміняючи автентичну каденцію плагальними: VI–I (т. 6), VI–VII низька–І (тт. 11–12). Поява цього щабля художньо виправдовується текстом – порваними струнами, що вносять несподіваний дисонанс в пісню і душу героя. У солоспіві ―Єрихонська рожа‖ на слова Дніпрової Чайки початкова хоральна послідовність акордів натурального мінору I–VII–III–I–IV сприймається як нарочита архаїзація музичного образу, зумовленого поетичною розповіддю про паломництво прочан до святої землі. Зрештою, ця хоральна побудова тут же вступає в конфлікт з по-вагнерівськи нестійкою хроматизованою послідовністю ввідного септакорду подвійної домінанти – септакорду подвійної домінанти з накладенням сьомого підвищеного щабля – переднимання до домінанти, в яку цей акорд розв‘язується. Таке протиставлення протилежних ладо-гармонічних засобів знову ж таки обумовлюється текстом, де розповідь актуалізується порівнянням чуда оживлення екзотичної рослини з відродженням людського серця. Новаторське трактування гармонії зустрічаємо і у солоспіві ―Айстри‖ на текст одного з найпопулярніших віршів О. Олеся. (Алегоричний образ айстр, їх очікування весни, їх смерті і появи сонця в момент їхньої смерті – це чудове втілення українським поетом мотиву вмирання і народження зі смерті, типового для ―декадентського‖ мистецтва перелому століть, в якому сучасні культурологи схильні вбачати не лише відбиття ідей занепаду, розпаду і кінця в дусі М. Нордау, а й народження нового, регенерації, переходу в іншу якість) 12 . Перший розділ твору, що зма12 На тему мистецького декадансу написано чимало досліджень. Див., напр. Robert B. Pynsent (ed.), Decadence and Innovation: AustroHungarian Life and Art at the Turn of the Century. London: Weidenfelf and Nicolson, 1989. 136 льовує барвисті мрії-сни айстр, складається з трьох строф (третя – неповна), і вирішений у строфічно-варіантній формі, де варіантність досягається розкішними секвентними низками побічних домінант. Тут багатство гармонічних відхилень у віддалені тональності покликане відобразити ілюзорну красу сподівань і марень. Тим різкіший контраст другого розділу, що змальовує невтішну навколишню реальність, де однойменний мінорний лад набагато скупіший у гармонічних засобах. Лише в заключному розділі, де в момент смерті айстр, ―мов на сміх, засяяло сонце‖, розкішна низка побічних домінант повертається, нагадуючи про мрії-сни, що, на жаль, справдилися запізно. Один з найкращих солоспівів цього пізнього Лисенківського періоду – ―Нічого, нічого‖ на текст М.Вороного. Тут все підпорядковано нестримному виливу любовного відчаю. Рвана мелодична лінія зіткана з коротких фраз, що, задихаючись, мчать каскадом, досягаючи все вищих точок теситури. В будові твору дві строфи складають по суті один період, де друге речення підхоплює розвиток першого, підносячи емоційну напругу до ще вищого рівня. Найголовніша роль у створенні образу припадає знову ж таки на гармонію. Композитор тут широко застосовує нонакорди, нашарування двох гармоній, послідовність прохідних акордів на витриманому органному пункті, що посилює загальну нестійкість розвитку. Навіть стандартні для того часу гармонічні послідовності, як от розв‘язання VII зменшеного септакорду в тонічний тризвук (т. 3) чи послідовність VI–IV–I (т. 4) він ускладнює неакордовими звуками, таким чином, посилюючи емоційну напругу. Чи не можна вбачати у цьому засвоєння уроків Вагнера, майстра у втіленні невтоленого любовного почуття шляхом граничної хроматизації тональності і, за визначенням Ч. Дж. Сміта, ―доведення функційної ‗багатоликості‘ гармонії дев‘ятнадцятого століття до ‗функціональної екстравагантності ‗...так званого ―Трістанівського акорду‖? 13 13 Charles J. Smith. The Functional Extravagance of Chromatic Chords. Music Theory Spectrum 8 (1986), p. 94-139. 137 Не менш симптоматичними в сенсі модерністських впливів є твори орієнтальної тематики. Орієнталізм, що став популярним в добу романтизму, отримав нове життя і нове трактування на переломі століть. Погляд на Схід, з одного боку, міг обіцяти ревіталізацію почуттів і пристрастей, як антитеза вмираючиму Заходу і його ―втомленій‖ культурі. З іншого, звабливо порочний і тим самим згубно небезпечний Схід ставав самою квінтесенцією декадентства, як то Візантія, Вавилон, чи двірцеве життя царя Ірода в інтерпретації мистців-модерністів (яскравий приклад – драма Оскара Вальда ―Саломея‖ і однойменна опера Ріхарда Штрауса). Очевидно, поняття ‗Захід–Cхід‘ набувало різного географічного виміру в залежності від точки відліку, тобто, центру, з яким ідентифікував себе мистець. Для українських модерністів – сучасників Лисенка – Орієнтом часто ставав Крим, до якого вони мали змогу подорожувати, інколи вимушено, за станом здоров‘я (як це було з М. Коцюбинським, Лесею Українкою та О. Олесем). Так, Леся Українка написала два кримські цикли: ―Кримські спогади‖ 1890–91 рр. та ―Кримські відгуки‖ 1899–98 рр. (до останнього належить і драматична сцена ―Іфігенія в Тавриді‖). На текст одного з віршів другого циклу Лисенко створив у 1907 р. ―Cхідну мелодію‖, розкішну звукову картину, напоєну пряним східним колоритом. На тлі нічного кримського пейзажу, де гори злучуються з морем, а небо пронизують стрімкі мінарети мечетей, дівчина-татарка виглядає-чекає свого коханого, поливаючи сльозами посаджену нею гілочку кипарису. У примхливих, рясно прикрашених орнаментикою обрисах вокальної лінії та гармоніях фортепіанної партії, де обігрується шостий низький (в мажорі) щабель, вгадується вплив ―Шехерезади‖ Римського-Корсакова, особливо тем її третьої частини. Однак, на загал, солоспів Лисенка – це цілком оригінальний твір, де занурення в нову, ―чужу‖ cферу зумовлює і художньо виправдовує для композитора застосування незвичних ладогармонічних засобів. В першу чергу, привертає увагу плинна змінність тональних центрів, що постійно коливаються між основною мажорною тональністю, якою почи- 138 нається і закінчується твір, і мінорними тональностями третього і шостого ступенів, що почергово перебирають на себе розгортання подій. Плинність розгортання досягається також і завдяки змінності метру (4/4, 3/4, 6/4, 3/2). Композитор уникає тут напружених модулюючих акордів, а користується засобами ладотонального співставлення, як у тт. 2–3, де після утвердження основного мажору просто вводиться паралельний мінор, як нова тоніка, чи в т. 16, де тим самим способом представлений мінор третього ступеня, як нова тональність. Звертає увагу cтатичність образів, що досягається тривалим обігруванням стійких гармоній тонічної та субдомінантової сфер, та високою частотою ―чистих‖ мажорного та мінорного тризвуків. Атмосфера орієнтальної споглядальності проте поєднується тут зі східною чуттєвістю, завдяки введенню хроматизмів у примхливій мелодичній лінії і раптовим сплеском барвистих гармонічних послідовностей, як у т. 49, де малий мажорний септакорд на тонічному звуці, який можна б трактувати як домінантовий до субдомінанти, несподівано змінюється зменшеним септакордом подвійної домінанти, а тоді ввідним зменшеним септакордом до тоніки паралельного мінору. Власне, в одному з кримських орієнтальних солоспівів Лисенка 1900-тих років знаходимо цікаве накладення східної і української тем, внаслідок якого виникає ефект відчуження останньої, погляд на неї наче звіддаля. Маю тут на увазі його солоспів для тенора, флейти і фортепіано ―Літній вечір‖ на текст О. Олеся. Олесь написав цикл ―В Криму‖ влітку 1906 року, де він відпочивав разом зі своєю майбутньою дружиною Вірою Свадковською і її сестрою Ольгою. У вірші ―Літній вечір‖ картина вечірнього кримського пейзажу переплітається з піснею України, яку чує поет і яка рефреном закінчує кожну з трьох строф вірша. Лисенко розвиває образи поета у постійне співставлення примхливої орієнтальності (візерунчата мелодична лінія флейти супроводжується ―несподіваними‖ гармонічними послідовностями, як от модуляція від основного мажору через сьомий низький щабель до тональності шостого низького ступеня, і знову ж несподіване співставлення з 139 субдомінантовим тризвуком, що тут же інтерпретується як шостий щабель паралельного мінору), з підкреслено українськими кадансами, ―запозиченими‖ з народної пісенності (типовий спадний кадансовий мотив від другого до п‘ятого щабля у вокальній партії т.12, чи рух паралельними терціями з закінченням на порожній квінті у партії фортепіано в тт. 15–16). Втім, текст Олеся дає можливість Лисенку навіть вдатися до автоцитати! У вірші, поет завуальовано натякає на Шевченка, таким чином, начебто прояснюючи, що є ця ―пісня України‖. Очевидно, маючи на думці рядок з Шевченкового ―Садок вишневий коло хати: ‗Затихло все, тілько дівчата/ Та соловейко не затих‘, Олесь парафразовує його наступним чином:‘Заснуло все... Тільки море плине, / Та щебече понад ним/ Пісня України‘. Лисенко підхоплює Олесеву гру, цитуючи на словах ‗Заснуло все...‘ аналогічний мотив (‗Затихло все‘) з власного солоспіву 1875 року ―Садок вишневий коло хати‖. Тут, географічна перспектива, погляд на Україну звіддаля, з екзотичного кримського сходу, перетворюється в перспективу історичну, де композитор співставляє себе сучасного, на початку нової ери, з собою ж тридцятилітньої давності. Так, нова молода українська поетична муза вливає свіжу кров в жили шестидесятикількалітнього композитора, який, незважаючи на лаври і тягар слави ‖батька української музики‖, відчуває непереборне прагнення іти в ногу з новим часом. Отже, на переломі століть, Микола Лисенко, творець українського національного музичного романтичного стилю, як кожен чуйний мистець, не міг не реагувати на нові тенденції европейської музичної культури. Різноманітні впливи цього нового музичного мистецтва – підкреслений естетизм, орієнталізм, стилізація, полістилістичність, самоцитування, іронічна гра в інтертекстуальну інтелектуальну відбиванку, що на загал можна б охарактеризувати як ―амбівалентний модернізм‖ – забарвили його музику 1890-х – 1900-х років модерними нотами. Таким чином, твори Лисенка останніх десятиліть його життя стали містком між минулим 19-тим та новим 20-тим століттями. Модерні впливи у творчості Лисенка 140 не обмежилися жанром солоспіву. Надзвичайно цікаві риси, суголосні загальним тенденціям нового часу, спостерігаємо також в його останніх операх ―Енеїда‖ та ―Ноктюрн‖. Однак це тема, що заслуговує окремого дослідження. Література 1. Історія української музики. Т. 2 / ред. Т. Булат. Київ: Наукова думка, 1989. 2. Історія української музики. Т. 3 / ред. М. Загайкевич Київ: Наукова думка, 1990. 3. Кошиць О. Спогади / ред. В. Пащенко Київ: Вид-во ―Рада‖, 1995. 4. Лисенко М. Листи / ред. Р. Скорульська. Київ: Музична Україна, 2004. 5. Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи. Т.1 / ред. З. Штундер. Львів: Видавництво М. Коць, 1999. 6. Олесь О. Поезії. Київ: Радянський письменник, 1964. 7. Ревуцький Д. Микола Лисенко. Повернення першоджерел. Київ: Музична Україна, 2003. 8. Олесь О. Поезії. Київ: Радянський письменник, 1964. 9. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. Київ: ―Либідь‖, 1999. 10. Турчин-Дувірак Д. Лисенко і Шевченко: У розбудові нації. У: Західньоканадський Збірник, ч.7 / ред. Валерій Полковський і Микола Сорока Едмонтон – Острог: Вид-во ―Острозька Академія‖, 2014. С. 18-28. 11. Українка Леся. Зібрання творів у дванадцяти томах, Т.2. Київ: Наукова думка, 1975. 12. Якуб‘як Я. Микола Лисенко і Станіслав Людкевич. Львів: ДВЦ НТШ, 2003. 13. Deshmuck Marion F. ―Politics Is an Art‖: The Cultural Politics of Max Liebermann in Wilhelmine Germany. Іn: Imagining Modern German Culture 1889 – 1910, ed. Francoise Forster – Hahn Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1996. 14. Downes S. Music and Decadence in European Modernism. The Case of Central and Eastern Europe. UK: Cambridge University Press, 2010. 141 15. Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teaching of Twentieth – Century Art Forms. New York: Methuen, 1985. 16. Pynsent R. B. (ed). Decadence and Innovation: Austro – Hungarian Life and Art at the Turn of the Century. London: Weidenfelf and Nicolson, 1989. 17. Smith C. J. The Functional Extravagance of Chromatic Chords. In: Music Theory Spectrum 8, 1986. Р. 94-139. https://doi.org/10.5281/zenodo.13769836 Анна Новак (Бидгощ, Польща) Еміграційна творчість польських композиторів у ХХ ст. як свідоцтво культурної самобутності Abstract Anna Nowak. The émigré works of Polish composers in the 20th century as a testimony of cultural identity The article examines the fate of outstanding Polish composers who found themselves in exile - Aleksander Tansman and Roman Maciejewski, each of whom went down in the history of Polish music as the creator of an important collection of piano mazurkas. While in the 19th century the romantic consciousness became the leaven of national schools in musical creativity, in the 20th century the feeling of being shaped by the traditions and values cultivated in one's homeland could take various forms. The cited biographies of two emigrant composers show the coexistence of equally important values of universal and national culture in their consciousness. For Roman Maciejewski, piano mazurkas had not only national, but also universal value. In his music, Tansman combined the features of the universal style, which was the twentieth-century neoclassicism, with elements of the Polish style. This was possible because the concept of national style also evolved. In the 19th century it was closely connected with the presence of elements of folklore in music, in the 20th century this conjunction was not so obvious.