Objetos Otros. Arquitectura moderna, universalismo y colonialidad

Objetos Otros. Arquitectura moderna, universalismo y colonialidad por Alejandro Campos Uribe Este trabajo, en el campo de la historia de la arquitectura, paradójicamente se dedica a analizar una colección de arte. Por colección me refiero no solo a un conjunto de objetos seleccionados por un coleccionista, ya sea por interés intelectual, curiosidad o fetichismo, ordenados en un discurso que trata sobre el mundo y las cosas. Por colección, en esta ponencia, me refiero sobre todo a la intersección de una diversidad de desplazamientos. La colección como intersección de recorridos en ocasiones forzosos, enmarcados en dinámicas coloniales de extracción material y epistemológica. Estos dos tratamientos de la Colección representan a su vez dos maneras de acercarnos a las cosas. Por un lado, las cosas como objetos que abordamos desde la distancia, dando por hecho su disponibilidad para ser reordenadas, reinterpretadas y, en definitiva, apropiadas. Por otro lado, las cosas como actores sujetos a prácticas y movimientos, lo cual implica la necesidad de tomarlas como interlocutoras y, así, otorgarles agencia. Es esta doble naturaleza de las cosas, especialmente estas cosas de las que trata este trabajo, la que me permite hablar de Objetos Otros, sometidos a gramáticas de alteridad no muy distintas a las que sufrieron y sufren los pueblos del mundo. Como trataré de mostrar, es justamente la otredad de las cosas la que nos permite hacer cosas con ellas. Escribe Sara Ahmed: “extendiendo el alcance de nuestros cuerpos”. Al poner ciertas cosas y no otras a nuestro alcance, un mundo determinado adquiere forma, un mundo que se orienta alrededor de la blanquitud y que heredamos a través de taxonomías y selecciones. Decía que mi trabajo se sitúa en el campo de la historia de la arquitectura. Esto es porque la colección a la que me refiero es la de una pareja de arquitectos europeos, Aldo y Hannie van Eyck, y fue utilizada por ellos para revisar el discurso de la arquitectura moderna. En paralelo al colapso de los imperios europeos tras la Segunda Guerra Mundial, la doctrina arquitectónica experimentó rápidos e importantes cambios en respuesta a la resistencia anticolonial y las nuevas concepciones de la noción de cultura. El contexto de estos desarrollos fue una transformación de la agenda de la arquitectura moderna, de un programa fundamentalmente social en el periodo de entreguerras, que trataba de emancipar a los trabajadores ofreciéndoles viviendas dignas según estándares universales, a otro de orientación más humanista que trataba de revalorizar al sujeto humano en términos arquitectónicos. Algunos lo han definido como un cambio del paradigma funcional al de la escala humana, algo así como un paso desde la fascinación por la técnica hacia la preocupación por el bienestar humano en todas sus dimensiones. Pues bien, esta transición se vio soportada por un renovado interés por prácticas arquitectónicas alejadas de Europa, un campo de estudio inexplorado hasta el momento, un giro, podemos decir, antropológico o etnográfico que dio forma al discurso arquitectónico de posguerra. Para cualquier historiador del arte familiarizado con la historia de las vanguardias europeas, será fácil encontrar similitudes con lo que se ha llamado primitivismo en el arte moderno. Algunos ejemplos de la antropologización de los discursos arquitectónicos son la exposición Arquitectura sin arquitectos en el MOMA, de Bernard Rudofsky, o los análisis de Carrières Centrales en Casablanca y Mahieddine en Argel presentados en el noveno Congreso Internacional de Arquitectura Moderna en Aix-en-Provence. Esta antropologización supuso también un viraje epistemológico que, según Tom Avermaete, se puede resumir en tres cuestiones. Por un lado, la nueva interpretación del entorno construido como resultado de prácticas y decisiones socio-espaciales. Pero también su articulación como el marco para dichas prácticas e incluso la sustancia misma que las produce, es decir, la arquitectura y el urbanismo como dispositivos que pueden influir en el comportamiento. En todo caso, la cuestión que me interesa resaltar es que estos desarrollos abrieron un nuevo campo de estudio en el que las arquitecturas y conocimientos de aquellos pueblos que hasta el momento no habían sido considerados parte de la historia de la arquitectura eran reconocidos como válidos y dignos de atención. Las nuevas generaciones imaginaban ahora una civilización global pero diversa y multicultural, construida sobre el encuentro de pueblos y tradiciones. Como digo, vemos reflejado este viraje en numerosas publicaciones de arquitectura, proyectos, exposiciones y expediciones etnográficas. Pero hay otro fenómeno relacionado que ha sido poco estudiado por los historiadores de arquitectura: el coleccionismo de arte, en especial aquel que se ha llamado etnográfico o tribal, artefactos tomados de una multiplicidad de culturas y tiempos. Así, en mi trabajo me dedico a investigar las relaciones entre el proyecto de arquitectura, la cultura material y la identidad cultural, mostrando como los objetos contribuyeron a transformar los discursos arquitectónicos, al tiempo que reflejan historias complejas y problemáticas. Para ello utilizaré como ejemplo la colección de arte de los arquitectos Aldo y Hannie van Eyck, protagonistas del mencionado decurso hacia la etnografía en la arquitectura y de los primeros en tratar de expandir el canon europeo de la disciplina en los años 50 y 60. Durante la segunda mitad del siglo XX, los Van Eyck desarrollaron una extensa práctica de coleccionismo. La adquisición de más de mil artefactos, representando numerosas culturas humanas, supuso el despliegue de una extensa red de actores —marchanges de arte, galerías, comunidades indígenas, museos, coleccionistas y artistas—, prácticas — coleccionismo, diseño, escritura, trabajo de campo y turismo— e ideas —universalismo, multiculturalismo, primitivismo o blanquitud—. Hoy me interesa la tercera parte, las ideas, esto es, comprender cómo fueron utilizadas las cosas para producir conocimiento y de qué manera deberíamos hoy volver a ellas desde una perspectiva renovada. Pero primero es importante mencionar que el coleccionismo de los Van Eyck no debe comprenderse como un pasatiempo, sino una consecuencia y a su vez causa de una manera particular de acercarse a la arquitectura, la experiencia y la realidad. Además, no deberíamos nunca interpretar el coleccionismo como una cuestión privada, pues es una práctica prolongada en el tiempo que implica conjuntos de personas, instituciones, sistemas y prácticas que deben considerarse en el análisis de cualquier colección. Los Van Eyck acudían todos los fines de semana a galerías de arte etnográfico en Ámsterdam, París y Londres. Mantenían correspondencia habitual con galeristas, marchantes, artistas y expertos. Formaron parte de la primera generación de turistas globales, visitando numerosos rincones de la Tierra. Diseñaron exposiciones para diversos grupos y artistas holandeses entre 1950 y 1980. Acudieron a subastas para vender o comprar objetos. Escribieron sobre culturas como la de los dogones en Malí o los hopi y los zuñi en Nuevo México. Ofrecieron conferencias sobre sus objetos, centrándose en su composición y sus relaciones formales: escalas, equilibrio, articulación, fondo y forma, proporciones y patrones, etc. Es decir, el coleccionismo era para los Van Eyck una parte importantísima de su vida y su trabajo. Todos estos objetos terminaron reunidos en una pequeña casa en los Países Bajos, todavía hoy repleta de máscaras, lanzas, vasijas, pinturas y esculturas de múltiples lugares de la tierra. En su intento de expandir el discurso eurocéntrico de la arquitecto, las prácticas de coleccionismo de los Van Eyck trataron de identificar aspectos humanos esenciales, atributos y valores universales y el modo en que era expresados transculturalmente. Al identificar tales valores mediante una etnología comparativa, debería ser posible, pensaban, utilizarlos para desarrollar una arquitectura más inclusiva, lo que ellos llamaron una Arquitectura Mundial. El adjetivo de “mundial” se contraponía así al de internacional —en Estilo Internacional— que había sido utilizado por la primera generación del Movimiento Moderno en arquitectura y que ellos consideraban una imposición europea. Esta búsqueda de atributos humanos, tejiendo estéticas y cosmologías no europeas con las propias de la arquitectura moderna, se realizó fundamentalmente en un terreno conceptual, enredado en el desarrollo de sus marcos teóricos en torno a la cultura y la sociedad, espacio y tiempo, experiencia y relatividad. En todo caso, en sus obras podemos ver mecanismos formales —exotismos, diríamos— que solo se explican si consideramos su interés por culturas alejadas de Europa. Este enfoque mundialista, o mejor, universalista, se sostuvo sobre lecturas etnológicas e historias de las artes humanas. Del mismo modo que los antropólogos examinan diversas culturas para reflexionar sobre la condición humana —en general—, los Van Eyck buscaron arquetipos o atributos estéticos eternos con los que producir obras más profundas. Por otra parte, se autosituaron dentro de los parámetros del relativismo cultural defendido por Franz Boas, interesados por otras culturas tomadas como marcos epistemológicos autónomos. Esto resulta paradójico, pues debería ser difícil reconciliar universalismo y relativismo. Igual que Boas, Benedict o Mead, los Van Eyck también utilizaron su exploración de culturas diversas como una oportunidad para criticar sus propias normas sociales y constructos culturales. Por tanto, vemos tres distintas aproximaciones en juego: 1) Un intento universalista de re-ensamblar una realidad fragmentada en una nueva realidad mundial, 2) Un uso introspectivo de las culturas no europeas como un espejo invertido con el que criticar y reformular sus propias agendas y prácticas, y 3) Un interés genuino por las diversas tradiciones constructivas y culturales en sus propios términos. Podemos decir entonces que estas tres cosas: Universalismo, Orientalismo y Multiculturalidad, resumen lo que los Van Eyck quisieron hacer con su colección. Ahora bien. ¿No son éstas sino formas diferentes de articular la Blanquitud y la Otredad? En todas ellas vemos reflejadas la agencia del coleccionista, sostenida sobre el principio occidental de que el mundo es nuestro, de que el mundo puede y debe ser poseído, coleccionado y acumulado en un domicilio privado. ¿De dónde vienen las cosas, si no es a través de dinámicas de extracción iniciadas con el colonialismo? ¿Dónde queda la agencia de las cosas y la de los pueblos que las produjeron? ¿Por qué el coleccionista se arroga el privilegio de hablar en nombre de los Otros? En todos estos casos, el Otro es reemplazado por sus representaciones, negada toda presencia política. Estas preguntas apuntan hacia una interpretación de la colección no como fuente de conocimiento, sino como lugar en disputa de producción del conocimiento. La colección ofrece huellas invisibles de un pasado que debe ser reinterpretado con cuidado. Para terminar, pues, podemos reconstruir estas tres cuestiones para considerar la agencia de las cosas: El Universalismo es mejor comprendido con ayuda de lo que Gerd Bauman ha definido como englobamiento. Englobamiento es un acto de apropiación de determinados tipos de otredad que subsume aquello que es diferente bajo el paraguas de lo universal. Lo subordinado —en este caso lo extra-europeo— es adoptado e incorporado en la identidad — Humanidad— definida y poseída por aquellos que llevan a cabo el proceso —los europeos— en ese “Todos Somos”. Este proceso borra la posibilidad de otros mundos de significados fuera de la modernidad, pues asimila aquello que encaja en lo ya existente y borra todo lo irreductible a su propio marco. Es decir, se apropia de las cosas sin tener en cuenta su original intencionalidad. Podemos decir que los coleccionistas no están realmente coleccionando el mundo, sino únicamente a sí mismos. La dinámica del Orientalismo también es bien conocida. El orientalismo se produce por una doble oposición entre Nosotros y los Otros. Lo que es bueno en nosotros es malo en ellos, lo que se ha torcido en nuestros órdenes sociales permanece recto en los de los Otros. Es el mito del noble salvaje que tiende a romantizar y exotizar. Los Van Eyck activaron la diversidad del mundo como una forma de criticar el discurso arquitectónico europeo, mostrando su parcialidad. Esto puede ser de nuevo interpretado como una aventura puramente eurocéntrica, donde el conocedor occidental produce imágenes interculturales unilateralmente. En cierto sentido, hay algo de condescendencia: el respeto multiculural por la especificidad del Otro que no es otra cosa que una manera de constatar la propia superioridad. Pero a la vez es un intento sincero de avanzar hacia conocimientos situados y parciales, de incorporar nuevas preguntas, perspectivas, temas y prácticas. La Multiculturalidad entonces se produce siempre de manera unilateral. Para deconstruirla necesitamos pensar en la Blanquitud, en la posición de los Van Eyck como personas europeas, blancas, y privilegiadas. Como decía al principio de la ponencia, es la otredad de las cosas la que nos permite hacer cosas con ellas, extendiendo el alcance de nuestros cuerpos. Sara Ahmed afirma que es posible hablar de la blanquitud del espacio como una acumulación de tales objetos de extensión, una acumulación que implica una determinada política económica: un deseo de poseer que constituye a los otros no solo como objetos de deseo, sino como recursos para construir mundos. Incluso si esta apropiación habla el lenguaje de la curiosidad, el amor y el cuidado, es una apropiación violenta que crea el marco en el que otras cosas ocurren. Tal Blanquitud solo es visible cuando Otros cuerpos entran en escena. La curioso es que estos Objetos Otros no nos resultan en principio fuera de lugar, de hecho, son invisibles. Es solo cuando los miramos como actores en una constelación de prácticas y discursos, como he tratado de hacer hoy, cuando comienzan a hacernos preguntas e interpelarnos de maneras distintas a las esperadas.