Was ist Medienästhetik? Internationales Jahrbuch für Medienphilosophie und Medienästhetik

INTERNATIONALES JAHRBUCH FÜR MEDIENPHILOSOPHIE UND MEDIENÄSTHETIK MESON PRESS 2024 INTERNATIONALES JAHRBUCH FÜR MEDIENPHILOSOPHIE UND MEDIENÄSTHETIK 2024 2024 die reihe „internationales Jahrbuch für Medienphilosophie und Medienästhetik“ wird herausgegeben von Judith Siegmund (Zürcher Hochschule der Künste) Markus Rautzenberg (Folkwang Universität der Künste) INTERNATIONALES JAHRBUCH FÜR MEDIENPHILOSOPHIE UND MEDIENÄSTHETIK MESON PRESS 2024 herausgegeben von Natascha Adamowsky (Universität Passau) Judith Siegmund (Zürcher Hochschule der Künste) BiBliographische information der deutschen nationalBiBliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Veröffentlichung in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Informationen sind im Internet unter dnb.dnb.de abrufbar. Veröffentlicht 2024 von meson press, Lüneburg, Deutschland www.meson.press Gestaltung: Torsten Köchlin, Joana Katte Illustrationen Umschlag/Zitationen: Theresa Peter Lektorat: Norbert Axel Richter Die Printausgabe dieses Buchs wird gedruckt von Books on Demand, Norderstedt. ISBN (Print): 978-3-95796-240-9 ISBN (PDF): 978-3-95796-241-6 DOI: 10.14619/2409 Diese Publikation erscheint unter der Creative-Commons-Lizenz CC BY-SA 4.0. Nähere Informationen zu dieser Lizenz finden sich unter: creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/. Die Bedingungen der Creative-Commons-Lizenz gelten nur für Originalmaterial. Die Wiederverwendung von Material aus anderen Quellen (gekennzeichnet mit Quellenangabe) wie z. B. Schaubilder, Abbildungen, Fotos und Textauszüge erfordert eine Nutzungs genehmigung durch die jeweiligen Rechteinhabenden. meson press eG, Salzstraße 1, 21335 Lüneburg, Deutschland [email protected] Mit großzügiger Unterstützung des Forschungsschwerpunkts Ästhetik der Zürcher Hochschule der Künste Natascha Adamowsky 7 Judith Siegmund VORWORT Judith Siegmund 13 PLÄDOYER FÜR EINE MEDIENÄSTHETIK DER GESTALTUNG: EINE KRITIK REZEPTIONS ÄSTHETISCHER THEORIEN DER UNENTSCHEIDBARKEIT UND UNBESTIMMTHEIT Emmanuel Alloa 33 PHÄNOTECHNIK: SKIZZEN ZU EINER ANDEREN ÄSTHETIK Martin Beck 53 MESSY STATES: MEDIENÄSTHETIK UND POSTDIGITALE KUNST Jörg Sternagel 81 AUF DEM WEG ZU ANDEREN: ERKUNDUNGEN DES MEDIALEN Ulrike Ramming 101 VON DER REFLEXIVITÄT DES MEDIUMS ZUR MUSIKALISCHEN REFLEXION VON DIGITALITÄT Beate Ochsner 123 HÖREN UND NICHT-HÖREN ALS TECHNO-ÄSTHETISCHE PRAXIS Natascha Adamowsky 145 PLAYGROUNDS AND THE GROUNDS OF PLAY: ÜBERLEGUNGEN ZUM VERHÄLTNIS VON MEDIALITÄT, AISTHESIS UND ÄSTHETIK Bettina Papenburg 175 POSTDIGITALE WELTRAUMÄSTHETIK Dieter Mersch 203 MEDIENÄSTHETIKEN: ENTWURF EINER SYSTEMATISIERUNG AUTOR*INNEN 229 7 Natascha Adamowsky Judith Siegmund VORWORT Das frühere Internationale Jahrbuch für Medienphilosophie er scheint nunmehr – nach einem Redaktionswechsel und einem Wechsel vom De Gruyter Verlag zu meson press – unter dem Titel Internationales Jahrbuch für Medienphilosophie und Medienästhetik. Der Erweiterung des Titels und der damit einhergehenden Modifizierung des Themenfokus entspricht es, dass die erste Nummer nach dem Relaunch den Titel Was ist Medienästhetik? trägt. Einerseits tragen wir den medienphilosophischen Gedanken des vorhergehenden Jahrbuchs weiter, andererseits tritt zu den philosophischen Perspektiven auf den Begriff und die Phänomene der Medialität die Frage hinzu, inwiefern Medialität auch unter ästhetischen Gesichtspunkten thematisiert werden kann und muss. Medienästhetik fassen wir nicht auf als die Ästhetik spe zifischer historisch gewachsener Mediensujets – also nicht als allgemeine Ästhetik der Fotografie, um ein Beispiel zu nennen –, sondern als ein Gebiet, das heute unter unseren neuen Lebens und Arbeitsbedingungen in immersiven digitalen Räumen und mit alltäglichen digitalen Oberflächen und Abläufen an Bedeutung gewinnt. Insofern gibt es in der neuen Jahrbuchreihe einen klaren zeitdiagnostischen Schwerpunkt. Es gilt aber auch, die Geschichte der Disziplin der Ästhetik als einer Medienästhetik ernst zu nehmen und darzustellen; dem sind mehrere Beiträge in der vorliegenden ersten Nummer gewidmet. Medienästhetik im letztgenannten Sinn wäre dann immer schon ein Teil der Medienphilosophie und der ästhetischen Theorie. Aber auch medienwissenschaftliche Phänomene als ästhetische Phänomene zu verstehen, also heraus zuarbeiten und zu analysieren, inwiefern Gestaltung und sinnliche Wahrnehmung in ihnen eine maßgebliche Rolle spielen, stellt einen Schwerpunkt da. Die thematische Perspektive des Jahrbuchs ist insofern sowohl grundlagentheoretisch als auch zeitdiagnostisch aus gerichtet. Die Vermutung, dass mit dem „und“ im Titel eher ein Dieser Beitrag arbeitet einen Vorschlag aus, wie wir heute im Rahmen philosophisch-ästhetischer Theoriebildung den Begriff der Medienästhetik verstehen können. Zunächst untersuche ich kritisch die Operationalisierbarkeit dieses Begriffs im Rahmen ästhetischer Theoriebildungen, die die „Unbestimmtheit“ ästhetischer Gegenstände bzw. den Topos der „Unentscheidbarkeit“ im Feld ästhetischer Erfahrungen und Urteile in das Zentrum der Überlegungen stellen. Solcherart Ästhetik hatte die sinnliche Erfahrung und Wahrnehmung mit Freiheitserfahrungen von Subjekten und emanzipatorischen Ansprüchen verbunden. Die digitale Umgebung heute, die sich insgesamt als eine veränderte gesellschaftlich-technische und immersive (entfesselte und zugleich kontrollierte) Umgebung beschreiben lässt, bewirkt eine Art von „Bias“ eines solchen ästhetischen Ansatzes, so die These. Als Reaktion auf den Befund erfolgt dann eine Einladung, Medienästhetik als eine Produktionsästhetik zu verstehen, in der es u.a. um eine Offenlegung und Kommunikation von gestalterischen Entscheidungen gehen sollte. Dabei stehen aktuelle Fragen zur Digitalisierung unseres Lebens im Mittelpunkt. Keywords Unbestimmtheit, Unentscheidbarkeit, Freiheit, Produktionsästhetik, Ökonomisierung, Universalismus, Digitalität, Algorithmen, Gestaltung 15 PLÄDOYER FÜR EINE MEDIENÄSTHETIK DER GESTALTUNG Der allgemeine Begriff der Medien und der allgemeine Begriff Ästhetik Der Begriff der Medien steht in einer sehr weiten Auslegung zunächst für die Tatsache einer Vermittlung von allem. In diesem Sinn ist die Gegebenheit, dass wir uns sprechend und schreibend aufeinander und auf die Welt beziehen bzw. dass wir sprechen könnten, wenn wir unsere Abhängigkeit von Dingen responsiv erfahren, allein schon wert, als medial reflektiert zu werden. Im aktuellen engen Sinn steht der Medienbegriff für die Tatsache einer neuen digitalen Durchdringung unseres gesamten Lebens und Alltags sowie unserer Körper. Und zuvor – theoriegeschichtlich und chronologisch früher – gab es eine Technikgeschichte, die als eine Geschichte der Medien dargestellt werden kann, wie Friedrich Kittler sie z.B. als eine Geschichte der Aufschreibesysteme erzählt hat. Ob es nötig war, bei dieser Gelegenheit den „Geist aus den Geisteswissenschaften auszutreiben“, bleibt bis heute eine strittige Frage, die allerdings mit der Zeit an Dringlichkeit verloren hat (Kittler 2003). Eine weitere Bedeutung kommt „den (Massen-)Medien“ im journalistischen Sinn zu, mit ihnen gemeint sind Fernsehen, Internet, Bücher, Zeitungen als Orte öffentlicher Äußerungen. Kurz zusammengefasst lässt sich sagen: Nie war ein allgemeines Bewusstsein über Medien in ihren verschiedenen Bedeutungen, die in unserem Leben und somit auch in den Wissenschaften und Künsten eine Rolle spielen, so verbreitet wie heute. Es gibt das Bewusstsein vieler, sich in einer medial vermittelten Welt zu befinden. Auch Fragen nach Formen des Regierens und sogar der Kriegsführung sind heute gängig an Medienreflexionen gekoppelt. Die Philosophie unternimmt eine strukturierende Reflexion dieses Umstandes: Medienphilosophisches Denken ist eines, das begriffliche Probleme in den Blick nimmt, die sich aus einer veränderten und sich stets verändernden Medienumgebung heute ergeben. Medienphilosophie reflektiert somit begriffliche Veränderungen, die für eine Bestimmung unserer Situation heute relevant sind. Solche Begriffsveränderungen und -verschiebungen sind eine notwendige Konsequenz, die sich aus dem Aufkommen und Wichtigwerden jeweils neuer Medien ergibt. Mit dem Begriff der Ästhetik verhält es sich etwas anders. „Ästhetik“ steht in der alltagssprachlichen Verwendung, die wenig mit der Bedeutung der Ästhetik als Fachdisziplin zu tun hat, dafür, dass etwas als ansprechend erfahren wird. Diese Begriffsbedeutung ist im Vorliegenden aber nicht mitgemeint. Philosophisch gesehen 16 Judith Siegmund handelt es sich um den Namen eines Fachs, das an der Universität entstanden ist. In vielen Zusammenhängen wird Ästhetik als eine philosophische Befragung sinnlicher menschlicher Wahrnehmungsformen aufgefasst; diese seien verbunden mit einer bestimmten reflexiven Einstellung von Subjekten. Spätestens seit Hegel (eigentlich schon früher) gehören zur Ästhetik auch Fragen nach der Rolle der verschiedenen Künste als Praxis in der Gesellschaft. Sehr variabel sind nun die Darstellungen darüber, ob und wie sich die beiden traditionellen Denklinien, also die allgemeine Betrachtung der menschlichen Wahrnehmungsformen und die Betrachtung der Künste, verbinden lassen. Fragen der „ästhetischen Einstellung“ gegenüber der Welt und ihren Erscheinungen im Sinne einer Betonung von sinnlichen Zugängen scheinen heute nicht mehr auszureichen, um das Fach der Ästhetik, das sich verändert, zu charakterisieren. Zur Geschichte der ästhetischen Theorie zählen viele weitere Fragen und Aspekte: Fragen nach dem Status von Erkenntnis und Wissen, nach affektiven und responsiven Handlungen, nach der Kulturalität anthropologischer Setzungen im Hinblick auf politische und soziale Fragen des Zusammenlebens und vieles mehr. Dies alles kann in seiner Vielfalt nicht in unserem Zusammenhang behandelt werden. Mir geht es darum, eine bestimmte Tradition der ästhetischen Freiheit zu problematisieren, die mit einer bestimmten Idee von Unbestimmtheit und Unbestimmbarkeit verbunden ist. Die Problematisierung dieser Unbestimmbarkeit und Unentscheidbarkeit läuft nicht darauf hinaus, dass diese Denkfigur unbedingt falsch sein muss. Vielmehr geht es darum, aufzuzeigen, dass sie im Rahmen einer Medienästhetik unter den heutigen digitalen immersiven Bedingungen ihre Kraft und Deutlichkeit verloren hat, zumindest im Hinblick auf die Erläuterung eines ästhetischen Erfahrens digitaler Medien. Der vorliegende Text möchte also die begriffliche Bestimmung der Unbestimmbarkeit von ästhetischen Medienerfahrungen zur Debatte stellen, ebenso wie die Vorstellung einer „Unentscheidbarkeit“ als Merkmal medialer ästhetischer Urteilsformen. Eine Anwendung der hier vorgelegten These bedeutet auch, dass die in der Medienwissenschaft aufrechterhaltene These einer Unterscheidung von „Game“ und „Play“ nicht ausreicht, um gegenwärtige Entwicklungen philosophisch abzubilden.1 Nach 1 Denkbar ist eine spezifische Medienwahrnehmung in regelgeleiteten Spielen, deren „psychologische Rahmung“ die Alterität einer eigenen, durch eigene Regeln geleiteten Spielweise und damit eine eigene Freiheit garantiert; sie ist deshalb als eine andere Version der „Freiheitserfahrung“ aufgefasst worden. Zwar sind Regeln gerade nicht unentscheidbar, sondern entscheidbar, dennoch lassen sich Spielformen im Allgemeinen 17 PLÄDOYER FÜR EINE MEDIENÄSTHETIK DER GESTALTUNG dieser Unterscheidung ist der Spielbegriff „Play“ mit der hier aufgeführten Argumentationslinie des freien Geschmacksurteils in der Nachfolge von Kant und Schiller verbunden, während der Begriff „Game“ Prinzipien von Challenges, Punktevergeben und Wettbewerb folgt.2 In dem Schema dieser Differenz steht „Play“ für Offenheit und Unlenkbarkeit und „Game“ für Lenkungsmöglichkeiten. Im Gegenzug möchte ich hier die These vertreten, dass heute in der digitalen Industrie eine Lenkung und Manipulation im „Play“, d.h. in den von der ästhetischen Theorie als offen und imaginativ bestimmten Wahrnehmungsformen stattfindet. Der oft als ein Raum der Ermöglichung von Reflexion und Emanzipation dargestellte Raum ästhetischen Erlebens steht damit zur Debatte. Die Unbestimmtheitsmetaphorik als Marker einer Debatte über die ästhetische Einstellung Debatten wurden in der Vergangenheit mehrheitlich entlang von zwei Strängen geführt: Der eine Strang ist gekennzeichnet durch subjektphilosophische Überlegungen, in denen gefragt wird, was eine spezifisch ästhetische Einstellung sei und wie sie als Erfahrungsund Urteilsstruktur einzelner Subjekte verstanden werden kann, der zweite Strang ist eine Analyse von Werken als Gegenständen (oder Situationen), die ästhetische Erfahrungen auslösen. Ästhetik im Verständnis einer Produktionsästhetik kam in solchen Settings relativ wenig Bedeutung zu, Produktion bedeutete in diesem Zusammenhang nur ein Zurverfügungstellen der Anlässe, anhand deren diese spezifische Erfahrung gemacht werden kann. Das Feld der Ästhetik war immer größer als das Gebiet der kunstphilosophischen Überlegungen zur Ästhetik. Anders gesagt: Es spielten immer auch andere Gegenstände als diejenigen der Künste eine Rolle, denn – das ist m.E. ein springender Punkt – man kann eine ästhetische Einstellung im Grunde genommen gegenüber allen möglichen Gegenständen und Situationen einnehmen. Verbunden wurden ästhetische Einstellungen, Erfahrungen und Urteile mit dem Versprechen einer Freiheitserfahrung mit der Denkfigur eines Als-ob-Handelns als alteritär gegenüber der Lebenswelt auszeichnen. Laut Gregory Bateson kann eine solche Alterität auch zur „Korrektur“ alltäglichen Verhaltens benutzt werden. Ich verfolge in dem vorliegenden Text die These, dass solcherart Unterscheidungen von eigenen Rahmungen im Zuge aktueller digitaler Entwicklungen nicht mehr in der Form, wie Bateson das 1972 dargestellt hat, zu greifen scheinen. Vgl. Bateson 1985. 2 Markus Rautzenberg ordnet die Spieltheorie von Gregory Bateson einer Gamification zu; vgl. Göppelsröder und Rautzenberg 2016. 18 Judith Siegmund derjenigen, die ästhetisch wahrnehmen. Diese Freiheit hat mit einer grundsätzlichen Fiktionalität der Erfahrungsstruktur des einzelnen Subjekts zu tun, denn es ist seine oder ihre Freiheit, die im ästhetischen Zustand gewonnen wurde. Zum Beispiel arbeitet Jacques Rancière im Anschluss an Kant und Schiller das emanzipatorische Moment eines „Als-ob“ heraus, welches es „schafft“, im fiktionalen Erleben und Handeln gesellschaftliche Momente der Ungleichheit zu überwinden. Indem sich Arbeiter*innen seit dem 19. und im 20. Jahrhundert so benahmen, als ob die innere Freiheit bourgeoiser Geschmackserlebnisse auch für sie erlebbar sei, emanzipierten sie sich von ihrer (ebenfalls von Rancière als fiktiv bestimmten) Unsichtbarkeit in der Gesellschaft. Die Fiktionalität verändert die Ordnung des Sichtbaren derart, dass aus einer behaupteten und (lediglich) performativen Gegebenheit ein Teil der neuen gesellschaftlichen Ordnung wird. Die zeitliche und erlebnisqualitative Dimension dieser Unbestimmbarkeit, Unentscheidbarkeit und Unendlichkeit des Erfahrungsund Urteilsprozesses hat bei Rancière mit dem gesellschaftlich realen Besitz von viel Zeit zu tun. Arbeiter, die definiert werden dadurch, dass sie arbeiten (müssen), sind aber qua Beruf mehr als andere Menschen an begrenzte Zeiten gebunden – diese Denkfigur gibt es bereits in der Antike. Die Unendlichkeit und Unentscheidbarkeit des freien Spiels der menschlichen Vermögen (Verstand und Einbildungskraft) hingegen garantieren die Selbstvergewisserung eines „Passens in die Welt“, ermöglichen gesteigerte Selbsterfahrung und das Erleben neuer Freiheitsspielräume – quasi einen Stillstand von persönlich erlebbarer Zeit. Die Fiktionalität von Kunsterfahrungen ist im Anschluss an solche und ähnliche Denkfiguren ausführlich, langwierig und vielfältig beschrieben worden. Hier nur ein weiteres Beispiel: Gertrud Koch nennt diese Fiktionalität in Bezug auf die Rezeption von Filmen „Illusion“. Koch zufolge geht „die Transformation von einem empirischen, materialen Ding in das mentale Gebilde einer ästhetischen Erfahrung […] mit der Illusionsbildung einher“ (Koch 2016, 45). Kochs Illusionstheorie des Films ist ein Beispiel dafür, dass in dem Theoriesetting einer ästhetischen Erfahrungsstruktur sozusagen Fiktivität das Scharnier zur Freiheit im Rahmen einer Unbestimmbarkeit oder auch der Unentscheidbarkeit darstellt. Koch definiert, „dass in der ästhetischen Erfahrung die Wirklichkeit nicht ausgesetzt ist, sondern die Fiktion eine eigene Dimension des Wirklichen annimmt, die einer ästhetischen Erfahrung, die sich auf ein empirisches Artefakt richtet, das sich allerdings nicht eindeutig bestimmen lässt, 19 PLÄDOYER FÜR EINE MEDIENÄSTHETIK DER GESTALTUNG sondern in der Erfahrung immer wieder anders erscheinen kann“ (Koch 2016, 44). Der Satz lässt sich auch formal entschachteln, dann enthält er folgende Denkbewegung: Wenn wir z.B. einen Film ansehen, dann ist unsere alltägliche Wirklichkeit nicht vollständig ausgesetzt oder durchgestrichen, sondern sie läuft sozusagen zeitlich weiter. Vielmehr ist es unsere Ausrichtung auf das Artefakt (hier den Film), die uns in einen Zustand der inneren Fiktionenbildung hineinbringt. Über das, was wir da sehen, den Film, können wir nichts Endgültiges sagen, er erscheint uns in diesem Erfahrungsprozess fortlaufend als etwas anderes. Weil wir über den Film nichts Endgültiges sagen können, sind wir frei, über ihn unendlich lange und in unendlich neuen Varianten zu denken, zu fühlen, zu sprechen und zu schreiben. In unterschiedlichen Interpretationsschleifen dieses philosophischen Grundgedankens einer Unbestimmbarkeit des Kunstwerks und einer Unentscheidbarkeit seiner Auslegung wurde einmal von einem Sich-Entziehen des Werks gesprochen, ein anderes Mal von einer Mehrdeutigkeit, die viele Auslegungen evoziere. Freiheit ist hier einerseits die Freiheit des einzelnen Subjekts, das etwas anderes mit sich und für sich selbst erlebt als in anderen Zusammenhängen. Die substanzielle Freiheitserfahrung ist hier die ästhetische Rezeption als aisthetische Wahrnehmung, sie steht für den Bereich des Films im Zusammenhang mit dem von Christiane Voss so genannten „Leihkörper“ und seinen Affekten und Gefühlen. Mit Leihkörper ist der Körper der Zuschauer*in gemeint, die die Situationen des Films affektiv körperlich so erlebt, als würde er oder sie an dieser filmisch dargestellten Situation selbst teilnehmen. Objektorientierte philosophische Entgegnungen auf die Erfahrungstheorien hingegen versuchen zu betonen, dass sich mehr über konkrete Werke sagen lässt, als dass sie ein solches Szenario der Unentscheidbarkeit provozieren, ja, dass es sich bei ästhetischen Gegenständen vielmehr um bestimmbare Artefakte handelt. Diese These wird in verschiedenen Varianten ausgeführt, eine ihrer Grundthesen ist, dass sich sehr wohl vieles Richtige über Kunstwerke sagen lässt, die Unentscheidbarkeit also kein Merkmal ist. Ein Vertreter dieser Denkrichtung ist beispielsweise Jens Kulenkampff. Folgende Fragen an die hier skizzierte Vorstellung von Unentscheidbarkeit/Unbestimmbarkeit ergeben sich aus heutiger Perspektive: 1. Ganz grundsätzlich muss gefragt werden: Gilt die Behauptung der Alleinstellung ästhetischer Einstellungen als freiheitliche 20 Judith Siegmund Erfahrung einer Unentscheidbarkeit nicht auch in anderen, d.h. in nicht-ästhetischen Situationen? Sind Handlungen und Urteile nicht auch sonst in vielen Fällen uneindeutig? Problematisiert werden soll hier die Zuspitzung auf eine Alleinstellung der Ästhetik als Sphäre der Unentscheidbarkeit. 2. Warum greift diese Bestimmung einer allgemeinen ästhetischen Unentscheidbarkeit und ihres emanzipativen Freiheitsanspruchs anscheinend nicht mehr, wenn es um immersive Medienumgebungen geht, in denen wir heute leben? Wieso bedeutet es nicht, frei zu sein, wenn man in einem unendlichen Zustand der Unentscheidbarkeit ist, auf den man affektiv und emotional in immer neuen inneren Vorstellungen, Bildern und Narrativen antwortet? 3. Um wessen Freiheit ging es in der ästhetischen Theorie? Diese Frage zielt auf die Deutung der Unentscheidbarkeit sowie Unbestimmbarkeit in der ästhetischen Rezeption als einer Figur des Selbstbezugs speziell eines westlichen Subjekts, das keine ethische Kapazität mehr aufweist, im Sinne eines Wohls bzw. auch einer Feiheit von anderen zu empfinden und zu denken. Im Folgenden wird es um die beiden letzteren Fragen gehen: um die Aktualität der allgemeinen ästhetischen Theorie im gegenwärtigen Setting von Mediengestaltung und Mediennutzung, sowie um die Denkfigur eines Freiheitsgewinns des westlichen rezipientischen Subjekts und wie sie heute infrage gestellt wird. Im Zuge einer Thematisierung der medialen Gestaltung versuche ich im Anschluss, eine produktionsästhetische Sichtweise einzunehmen und diese zu erläutern. Der Begriff der Ästhetik im Zusammenhang der Medienästhetik Algorithmen sind einerseits Rechenoperationen, andererseits antworten wir affektiv und im Sinne einer allgemeinen Ästhetik auf ihre sinnlich wahrnehmbaren programmierten Produkte. Das Fach der Ästhetik hat sich im westlichen Kontext seit seiner Gründung mit unseren Reaktionen auf ästhetische Gegenstände und Situationen beschäftigt. Ich würde es hier gern erweitern um die Frage nach einer affektiven Ermächtigungsfigur, die meiner Meinung nach heute notwendig wird. Es geht darum, eine ästhetische Einstellung als Genuss und eigenes Passen in die Welt zu überwinden, um in ein ethisches Fragen nach dem eigenen und gemeinsamen künstlerischen und gestalterischen Handeln 21 PLÄDOYER FÜR EINE MEDIENÄSTHETIK DER GESTALTUNG in medialen Umgebungen zu kommen. Dies unterscheidet sich von der Fiktion eines Als-ob, das die je eigene Emanzipation und Freiheit meint. Damit bringe ich auch zum Ausdruck, dass ich mit dem Begriff der Medienästhetik keine spezifische Medialität konkreter Gattungen oder Felder meine. Es geht also nicht darum, eine Ästhetik der Fotografie beispielsweise von einer Ästhetik des Films oder des Internets zu unterscheiden. Warum aber sind die Denkfiguren der Unbestimmbarkeit und Unentscheidbarkeit ästhetischer Erfahrung nicht geeignet, um unser ästhetisches Empfinden und Erleben in digitalen immersiven Umgebungen zu erläutern? Weil die erlebte ästhetische Freiheit und die damit verbundene Emanzipation des ästhetisch erfahrenden Subjekts von seiner alltäglichen Ansprache und Umgebung nicht mehr der Gemachtheit und Zweckhaftigkeit digitaler Kommunikationsund Benutzungsprozesse entspricht. Hier gibt es ein neues Nicht-Passen, oder vielmehr handelt es sich um ein Zu-gut-Passen. Ganz kantisch lässt sich zwar immer noch von einer Art und Weise des Erlebens eines ästhetisch Gegebenen sprechen, bei der Empfindungen in der Innerlichkeit des Subjekts in eine Form, in eine Gestalt gebracht werden. Die Rolle und Souveränität des medienbenutzenden Subjekts in seiner ästhetischen Einstellung hat sich allerdings grundlegend verändert, weil die erfahrenen Artefakte (algorithmisch produzierte sinnlich wahrnehmbare Gestalten, Sounds und Oberflächen) spekulativ auf ihre affektund sinnerzeugenden Wirkungen hin hergestellt, gestaltet und programmiert werden – und zwar nicht von anderen Menschen, die sich in ihren Entäußerungen kommunikativ verhalten. Es handelt sich bei immersiven medialen Umgebungen nicht (mehr) um Produkte menschlicher Tätigkeiten, die sich als Ausdrucksgeschehen im Sinn von Verkörperungen menschlicher Weltverhältnisse erläutern ließen. Vielmehr handelt es sich bei dem, was wir in der Benutzung und im immersiven Erleben digitaler Medien ästhetisch erfahren, um Produkte von globalen Ökonomien (d.h. profitorientierten Konzernen) oder von lokalen Verwaltungen und Institutionen, denen das Moment affektiver Steuerung eingeschrieben ist. Eine solche Steuerung beruht nicht – wie die Zweckszenarien des Industriekapitalismus – auf vereinheitlichender Zurichtung oder Verdinglichung von Subjekten, sondern sie beruht auf einer affektiven Lenkung durch fortwährende Erzeugung ästhetischer Erfahrungen der Konsumenten in der Konsumption ästhetischer Erscheinungen. Dem Wort Lenkung kommt hier eine neue Bedeutung zu, denn Lenkung schließt nunmehr die Unentscheidbarkeit 22 Judith Siegmund ästhetischer Einstellung und den Unbestimmheitscharakter der zu erfahrenden ästhetischen Gegenstände und Situationen sowie ein Unendlichkeitsszenario hinsichtlich der affektiven Erlebnisse medienbenutzender Subjekte mit ein. Der Vorschlag, den ich hier unterbreiten möchte, ist, den Begriff der Medienästhetik daher erstens zu verstehen als eine Beschäftigung mit ökonomischen, psychologischen Lenkungen affekter und reflexiver Reaktionen auf gestaltete Medien, und in einem zweiten Teil in die Medienästhetik Fragen aufzunehmen nach einer Ethik der Gestaltung von Medien, ihres gezielten Einsatzes sowie der Lenkung der Aufmerksamkeit und Selbstreflexion von Medienbenutzer*innen. Die Unbestimmbarkeit ästhetischer medialer Gegenstände sowie eine Unentscheidbarkeit als subjektiver Zustand ihrer Beurteilung wären somit lediglich ein Aspekt des medienästhetischen Begriffs und stehen nicht als konstitutives Merkmal des Ästhetischen im Mittelpunkt. Denn es handelt sich um eine gestalterische und in der Programmierung von Algorithmen bewusst hergestellte Unbestimmbarkeit und um eine gesteuerte Unentscheidbarkeit, deren Ziel eine bestimmte Form von Kontrolle ist. Dabei ist mit Kontrolle nicht das Stillstellen oder gar Verhindern affektiver und selbstreflexiver Erfahrungen gemeint, sondern deren Initiierung und zeitliche Verlängerung sowie ihre effektive Auswertung und Monetarisierung. Analog zu den von den großen Unternehmen bereitgestellten Benutzungsoberflächen geht es auch Institutionen, die auf die von den globalen Playern programmierten und gestalteten Interfaces zurückgreifen (müssen), um Initiierung, Kontrolle und Lenkung innerer ästhetischer Zustände und affektiver Einstellungen der Nutzer*innen. Es ist heute quasi unmöglich, sich dieser Art von Medienkontrolle zu entziehen bzw. sich nicht in die selbstreflexiven Schleifen medialer Benutzung zu begeben; und daher ist es dringend notwendig, dieses Szenario medienästhetisch zu analysieren und es ins öffentliche Bewusstsein zu bringen. Wie bereits erwähnt, sind medienästhetische Fragen eng verwoben mit praktischen und ethischen Perspektiven sowohl auf die Verantwortung derjenigen, die Medien gestalten (bzw. mediengestaltende Ausbildungen anbieten), als auch auf die Evokationen, welche durch eine solche Gestaltung von medialen Gegenständen und immersiven Medienumgebungen erzeugt werden. Sie sind somit auch verwoben mit Perspektiven, in denen das Benutzerverhalten so konzipiert wird, dass Lust, subjektive Freiheit und ein „Passen in die Welt“ im Rahmen von Unbestimmbarkeit und Unentscheidbarkeit subjektiv erfahren werden. Beispielsweise 23 PLÄDOYER FÜR EINE MEDIENÄSTHETIK DER GESTALTUNG ist die Art und Weise, wie wir als Leser*innen Screenoberflächen benutzen, d.h. was wir lesen, was wir überspringen, welche Links wir öffnen, welche Bilder und Filme wir wie lange anschauen, ein Ergebnis von gestalterischen Lenkungen. Wie etwas platziert und gestaltet ist, lenkt unsere ästhetischen Erlebnisse und Affekte. Der traditionelle Begriff der Ästhetik (wie oben erläutert) ist somit einerseits im Begriff der Medienästhetik aufgehoben, andererseits erfährt er aber eine radikale Verschiebung und Erweiterung. Es liegt auf der Hand, dass der hier vorgetragene Vorschlag, den Begriff der Medienästhetik anders zu verstehen, unter anderem hinführt zum Nachdenken über Einfluss und Bedeutung audiovisuellen Interfacedesigns als dem Ort der Gestaltung von Schnittstellen zwischen ästhetischen, mathematisch-technischen und sozialen bzw. politischen Kommunikationen. Hierbei kommen Fragen nach einem „intuitiven Wissen“ in einer „MenschComputer-Interaktion“ genauso zur Sprache wie „Handlungsoptionen“, die von „Icons, Menüdesigns, Display-Anordnungen und andere[n] Oberflächendesigns“ adressiert und gesteuert werden (Fahlenbrach 2023, 162). „Hidden structures“ werden unter kognitionspsychologischen Gesichtspunkten als verdeckte Strukturen untersucht, durch die „Hardund Softwareinterfaces immer intuitiver und ‚natürlicher‘“ gestaltet werden (Fahlenbrach 2023, 163). Das „Vergehen von Zeit“ – in der Relation zur Unendlichkeit und Unabschließbarkeit ästhetischer Einstellungen – kommt durch Interfacedesign beispielsweise im Rahmen der Gestaltung von „körperbasierten Metaphern“ zum funktionalen Einsatz (Fahlenbrach 2023, 164). Aber auch Arbeiten der Medienkunst können unter Maßgabe eines medienästhetischen Nachdenkens im Hinblick auf eine „Wirkmacht der grafischen Gestaltung von Interfaces“ analysiert und definiert werden (Huss 2023, 149; siehe auch Cramer 2016). Denn auch „die postdigitale Kunstpraxis nimmt es [das Internet] so hin, wie es von Google, Facebook, Instagram, Tumblr und sonstigen Unternehmen formatiert wurde“ (Cramer 2016, 57). Freiheit und merkantile Vernunft: Die historisch inspirierte Kritik am ästhetischen Universalismus In der kantischen Theorie ästhetischer Urteile ist es das freie Spiel der menschlichen Vermögen (die Verstand und Einbildungskraft heißen), aus dem sich letztendlich die ästhetische Einstellung des Subjekts und sein Erlebnis, in die Welt zu passen, 30 Judith Siegmund um Bestimmbares, das ist nicht zuletzt eine andere, neue Auffassung von Ästhetik, in welcher die Idee einer Verantwortung eine Rolle spielen kann. Die affektive und leibliche Dimension der Benutzung kann als intersubjektiver Eigenwert in ein solches, hier vorgeschlagenes medienästhetisches Handeln integriert werden. Ist das zu optimistisch? Literatur Bateson, Gregory. 1985. „Eine Theorie des Spiels und der Phantasie“. In Ökologie des Geistes: Anthropologische, psychologische, biologische und epistemologische Perspektiven, Gregory Bateson, 241–61. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Cramer, Florian. 2016. „Nach dem Koitus oder nach dem Tod? Zur Begriffsverwirrung von ‚Postdigital‘, ‚Post-Internet‘ und ‚PostMedia‘“. Kunstforum International 242, Nr. 1: Themenheft Postdigital, 54–67. Esposito, Elena. 2002. Soziales Vergessen: Formen und Medien des Gedächtnisses der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Fahlenbrach, Kathrin. 2023. „Audiovisuelles Interfacing: Zum metaphorischen Interfacedesign von Videoplattformen“. In Kunst, Design und die „technisierte Ästhetik“, herausgegeben von Lars C. Grabbe, Christiane Wagner und Tobias Held, 161–81. Marburg: Büchner. Goppelsröder, Fabian und Markus Rautzenberg. 2016. „Bateson und das Computerspiel: Ein Gespräch über das Phantasma der Berechenbarkeit“, In Digitale Spiele im Diskurs, herausgegeben von Thorsten Junge und Dennis Clausen, 1–11. Hagen: Fernuniversität. Letzter Zugriff am 28. November 2024. https://ub-deposit.fernuni-hagen.de/ receive/mir_mods_00000560. Hibou, Béatrice. 2012. La Bureaucratisation du monde à l’ère néolibérale. Paris: Découverte. Huss, Till Julian. 2023. „Postdigitale Ästhetik: Interferenzen zwischen Kunst und Design“. In Kunst, Design und die „technisierte Ästhetik“, herausgegeben von Lars C. Grabbe, Christiane Wagner und Tobias Held, 145–61. Marburg: Büchner. Kittler, Friedrich A. 2003. Aufschreibesysteme 1800/1900. 4. vollständig überarbeitete Neuauflage. Paderborn: Fink. Koch, Gertrud. 2016. Die Wiederkehr der Illusion: Der Film und die Kunst der Gegenwart. Berlin: Suhrkamp. Mbembe, Achille. 2021. Kritik der schwarzen Vernunft. Berlin: Suhrkamp. Reichertz, Jo. 2013. „Algorithmen als autonome Akteure?“ SozBlog. 24. Februar 2013. Letzter Zugriff am 28. November 2024. https://blog.soziologie.de/2013/02/ algorithmen-als-autonome-akteure/. Schwarte, Ludger. 2021. „Zeit, Architektur und Kontrolle“. In Konfigurationen der Zeitlichkeit. Jahrbuch Technikphilosophie 7, herausgegeben von Ludger Schwarte und Thomas Hilgers, 121–36. Baden Baden: Nomos . Internationales Jahrbuch für Medienphilosophie und Medienästhetik, Was ist Medienästhetik?, 2024 Emmanuel Alloa PHÄNOTECHNIK SKIZZEN ZU EINER ANDEREN ÄSTHETIK Das Verhältnis zwischen Medientheorie und Ästhetik war lange Zeit von gegenseitiger Skepsis, wenn nicht gar offener Feindschaft geprägt. Der Beitrag untersucht den Grund für dieses wechselseitige Misstrauen und fragt nach den Gründen für die „Medienblindheit“ der Ästhetik und die „Kunstblindheit“ der Medientheorie. Während die Medientheorie oft diejenigen Dimensionen vernachlässigte, die für das Verständnis von Kunstwerken zentral sind – Singularität, Körperlichkeit und Sinnlichkeit –, hat die Ästhetik andererseits oft die infrastrukturellen und technischen Bedingungen ignoriert, die das Entstehen ästhetischer und künstlerischer Phänomene ermöglichen. Emmanuel Alloa schlägt einen neuen Ansatz vor, den er auf den Namen „Phänotechnik“ tauft. Anstatt Technik als ein Verfahren zu begreifen, das nur dann funktioniert, wenn es sich selbst durchsichtig und vergessen macht, geht es vielmehr um den Nachweis, dass es durchaus eine „aisthetische“ Dimension der Technik gibt, die eigens bedacht werden will. Kurzum gesagt: Es gibt ästhetische Medien, deren Leistung gerade darin besteht, dass sie in Erscheinung treten lassen, was nicht hinreichend gesehen wurde. Keywords Medienästhetik, Anästhesie, Blindheit gegenüber Kunst, Blindheit gegenüber Medien, Phänotechnik, Gilbert Simondon 35 PHÄNOTECHNIK Die Kunstblindheit der Medientheorie und die Medienblindheit der Ästhetik Kann es Medienästhetik überhaupt geben? Auf den ersten Blick passt die Ästhetik zu den Medien wie der Igel zum Handtuch. Ästhetik, so hört man oft, sei die Domäne des freien Spiels sinnlicher Vermögen sowie der autonomen Kunst; Medien hingegen gehören eher, so die gängige Meinung, in den Dienstleistungssektor, wo sie sich als Auftragstäter ihrer fremdbestimmten Aufgabe umso besser entledigen, als sie darin bis zur Unkenntlichkeit aufgehen. Kurz gesagt: Ästhetik sei das Reich der Autonomie, Medialität hingegen das Reich der Heteronomie. Falls es nun aber so etwas wie eine Medienästhetik geben und es zu Legierungen des Medialen und des Ästhetischen kommen können soll, muss Folgendes zutreffen: Entweder ist die gängige Annahme schlichtweg falsch. Oder aber sie greift, und zwar sowohl was Ästhetik als auch was Medien betrifft, entschieden zu kurz. Letzteres wird umso wahrscheinlicher, wenn man bedenkt, dass beide Bereiche nach wie vor stark durch zwei Vorurteile geprägt sind, die sich wie folgt charakterisieren lassen: die Kunstblindheit der Medientheorie und die Medienblindheit der Ästhetik. Jeder Versuch, so etwas wie eine belastbare Medienästhetik zu entwerfen, muss sich zunächst mit diesen zwei Vorurteilen auseinandersetzen, die ein solches Unterfangen belasten. Kunstblindheit der Medientheorie Die Medientheorie hat im 20. Jahrhundert erheblich dazu beigetragen, die Konstitutionsleistung von Medien in den Fokus der Aufmerksamkeit zu rücken. Immer klarer wurde, dass Medien nicht nur dazu dienen, Botschaften von A nach B zu übertragen, sondern einen maßgeblichen Anteil an der Gestaltung sozialer Existenz besitzen. In dieser Hinsicht stellen sie keineswegs nur neutrale Transmissionsriemen dar, sondern agieren vielmehr als Wirkkräfte, die unsere Deutungsraster und Handlungsmuster ganz entscheidend mitprägen. Ihre Codierung (sei sie stofflicher, mechanischer oder algorithmischer Art) gibt von Anfang an die Bahnen vor, in denen Medien ihren Dienst tun. Wenn es heißt, dass Medien einen „Eigensinn“ aufweisen, dann ist damit gemeint, dass sie Prozesse der Sinnproduktion immer schon steuern und lenken. Weder in Bezug auf die Botschaft, die ihnen aufgetragen wird, noch in Bezug auf den jeweiligen Kommunikationsrahmen, in dem sie tätig werden, verhalten sie sich unparteiisch. Der epistemologische 36 Emmanuel Alloa Erfolg der Medientheorie, deren Grundeinsichten heute kaum mehr auf nennenswerte Einwände stoßen, bemäntelt dabei jedoch oft die eigene Schlagseite: Medientheorie war und ist zumeist Massenmedientheorie; historisch wie systematisch ist der Aufschwung der Medientheorie, von ihren Pionieren wie Benjamin und Brecht bis hin zu Marshall McLuhan oder Friedrich Kittler, von der Revolution der Massenmedien wie Rundfunk, Film oder Fernsehen beeinflusst. Dass retrospektiv auch ältere Medien, ja genau genommen sogar nicht-technische Medien in diese allgemeine Betrachtung einbezogen wurden – von babylonischen Zählsteinen über die Kulturtechnik der Schrift und den frühneuzeitlichen Buchdruck –, ändert an dieser anfänglichen Prägung wenig. Ein medientheoretischer Schrittmacher wie Marshall McLuhan beklagt zwar, dass man elektrisches Licht nicht als Kommunikationsmedium ernst nehme, weil es „ohne ‚Inhalt‘“ sei, verfestigt jedoch im gleichen Atemzug diesen kommunikationalen Fehlschluss, wenn das Licht zu demjenigen Medium wird, dessen Botschaft im Medium selbst besteht (McLuhan 1992, 18). Dabei wird eine Prämisse verallgemeinert, die speziell für Massenmedien gilt: die Trennung von Gehalt und Gestalt, von Inhalt und Form. Nur weil Massenmedien die Funktionen der Speicherung, Verarbeitung und Übertragung standardisieren und dabei von der jeweiligen aisthetischen Erscheinungsweise absehen, entsteht überhaupt der Skaleneffekt, der sie als Massenmedien qualifiziert. Was für Massenmedien zweifellos weitgehend zutrifft, wird nun zur allgemeinen These, nämlich dass „der ‚Inhalt‘ jedes Mediums der Wesensart des Mediums gegenüber blind macht“ (McLuhan 1992, 15). Das Medium lenkt, einem Bild McLuhans zufolge, die Aufmerksamkeit auf den Inhalt, so wie der Einbrecher ein Stück Fleisch mitführt, um den Hund abzulenken. Dass es ganz andere, nämlich zum Beispiel künstlerische Verwendungen von Medien gibt, bei denen über die Wesensart des jeweiligen materiellen Mediums keineswegs hinweggesehen wird, wird in solcherlei Theoriebildung mit keinem Wort erwähnt, was nicht weiter problematisch wäre, handelte es sich nur um eine Theorie kommunikativer Massenmedien und nicht um eine allgemeine Medienphilosophie, mit dem Anspruch gepaart, auf jedes Medium anwendbar zu sein. Denn die These von der konstitutiven Transparenz der Medien gehört mittlerweile zu den fest etablierten Gemeinplätzen allgemeiner Medientheorien. Die Medienphilosophin Sybille Krämer bemüht hierfür den folgenden Vergleich: „Medien wirken wie Fensterscheiben. Sie werden ihrer 37 PHÄNOTECHNIK Aufgabe umso besser gerecht, je durchsichtiger sie bleiben […] Die unverzerrte Botschaft macht das Medium nahezu unsichtbar“ (Krämer 1998, 74). Der postphänomenologische Technikphilosoph Don Ihde argumentiert ähnlich, wenn er im Anschluss an Martin Heideggers Zeuganalyse aus Sein und Zeit darlegt, das Werkzeug sei umso erfolgreicher, als es sich im Gebrauch vergessen macht, was besonders bei Medien der Fernschaltung und Telepräsenz greifbar werde; „the closer to invisibility, transparency, and the extension of one’s own bodily sense this technology allows, the better“ (Ihde 1990, 74). Unauffälligkeit, Unsichtbarkeit, Durchsichtigkeit – Medien, so der landläufige Konsens, müssen im Gebrauch aufgehen, von ihrer eigenen Machart ablenken, kurzum: Sie müssen, um ihre Aufgabe zuverlässig zu erfüllen, durchgestrichen oder gar „anästhetisiert“ werden. Unschwer erkennbar ist vor dieser Folie, warum diese allgemeine Medientheorie offenbar einen Bereich vollkommen ausspart: den ästhetischen. Gerade bei Kunstwerken scheint es nachgerade schwierig, jene Dualität ausfindig zu machen, die McLuhan jedem einzelnen Medium (außer dem elektrischen Licht) zuschreiben will, nämlich die Dualität von Medium und Inhalt, von Kanal und Botschaft. Ein Kunstwerk, das eine und nur eine Botschaft hätte, stünde immer im Verdacht, allenfalls Propaganda oder Werbung zu sein, jedenfalls aber keine Kunst. Was für Kunstwerke allemal gilt, lässt sich jedoch mit Zuverlässigkeit auch über viele ästhetische Phänomene aussagen: Hier ist das jeweilige Medium keineswegs bedeutungslos, denn die Art und Weise, wie die jeweiligen Stoffe, Materialien, Techniken und Verfahren eingesetzt werden, greift entschieden in den Sinn des ästhetischen Gebildes ein und verweist auf die prinzipielle Verwobenheit von Modus und Bedeutung, auf die untrennbare Verquickung von Wie und Was. Im Kontext ihrer Philosophie symbolischer Formen hat Susanne K. Langer die Vermutung aufgestellt, dass die Kommunizierbarkeit und Übertragbarkeit medialer Zeichen mit der materiellen Indifferenz ihrer sinnlichen Gestaltung korreliert. Je mehr man sich dafür interessiert, wie ein Gebilde jeweils aussieht, desto schwieriger wird es, die Botschaft von ihrer stofflichen Einfassung loszulösen. „Je karger und gleichgültiger das Symbol, um so größer seine semantische Kraft. […] Kleine Geräusche hingegen sind ideale Vermittler von Begriffen, denn sie geben uns nichts außer ihrer Bedeutung“ (Langer 1992, 83). Die aisthetische Gleichgültigkeit wird somit zur Voraussetzung kommunikativer Effizienz, erklärt allerdings auch, warum ästhetische Zugänge, bei 38 Emmanuel Alloa denen es ein genuines Interesse für die jeweilige Erscheinungsweise geht, in einer solchen Beschreibung kaum Platz haben. Medienblindheit der Ästhetik Man könnte nun meinen, die Eigengesetzlichkeit des Ästhetischen, die sich der kommunikativen Effizienz widersetzt, müsse unmittelbar mit einer Rehabilitierung der jeweiligen ästhetischen Medien einhergehen. Dem ist allerdings nicht so. Neben der Kunstblindheit der Medientheorie belastet entsprechend eine Medienblindheit der Ästhetik das Unterfangen einer allgemeinen Medienästhetik. Kunstwerke, aber darüber hinaus auch das ganze Feld ästhetischer Gebilde, Ereignisse, Situationen oder Atmosphären zeichnen sich durch eine verhältnismäßig hohe Renitenz gegen zweckrationale Vereinnahmungen aus. Gegenüber jedweder Art von Funktionalisierung, ob sozialer, technischer oder ökonomischer Art, beansprucht das Ästhetische einen mehr oder minder hohen Grad an selbstbezüglicher Zweckfreiheit, die nicht zuletzt gegen die kalkulierten Effekte der Unterhaltungsindustrie opponiert. Dieser Anspruch auf einen ästhetischen Eigensinn, der sich zumindest in Teilen den Zwängen von Konsum, Produktivität und Verführung entzieht, paart sich jedoch nicht zwangsläufig mit einer Aufwertung des medialen Eigensinns. Vielmehr stellt sich heraus, dass das Transparenzparadigma auch in der Tradition ästhetischer Praxis sowie ihrer Reflexion wirkmächtig war, wiewohl aus etwas anders gelagerten Gründen. In gewisser Weise könnte man von einer prinzipiellen Antivirtuosität funktionierender Technik sprechen: Technische Medien und Apparaturen gelten dann als zweckmäßig, wenn sie sich in ihrer Materialität und Technizität vergessen machen und ihre eigene Leistung gleichsam unter den Scheffel stellen. Ganz anders ästhetische Erscheinungskomplexe, allen voran Kunstwerke, bei denen die jeweilige Art und Weise des Vollzugs – Pinselführung, Farbauftrag, Format, Rhythmus, Tempo, Gestik, Expressivität, Idiomatik usw. – zählt: Das Wie lässt sich niemals ganz hinter dem Was zum Verschwinden bringen. Diese konstitutive Unentwirrbarkeit von Erscheinungsgeschehen und Erscheinungsgehalt heißt allerdings nicht im Umkehrschluss, dass an jedem Erscheinungsgehalt schon das jeweilige Erscheinungsgeschehen sichtbar bzw. dass in jedem ästhetischen Phänomen schon dessen aisthetischen Voraussetzungen wahrnehmbar würden. Vielfach ist es geradezu so, dass die ästhetische oder besser: artistische Virtuosität mit einer Unsichtbarmachung ihrer jeweiligen Produktionsbedingungen einhergeht – auch in der Kunst gibt es allerhand Unscheinbarkeit. 39 PHÄNOTECHNIK Ein antikes Motto bringt diesen Sachverhalt prägnant zum Ausdruck: ars est celare artem; Kunst ist, was Kunst verbirgt. Ob es sich um die bildenden, um die Raumoder um die Sprachkünste handelt – der Gedanke, der die europäische Kunstliteratur seit der Antike durchzieht, besagt, dass Kunst in der Selbsttarnung und Selbstdurchkreuzung besonders formvollendet ist. Ihre höchste Verwirklichung erreicht Kunst dann, wenn sie den Anschein von Mühelosigkeit, Anmut und Unbeschwertheit erweckt. Nun stellen sich gerade solche Zustände bekanntlich selten spontan ein und sind oft nur mit besonders viel Aufwand zu erzielen. Das ars celare artem, das kunstvolle Verbergen der Kunst, wird in der Kunstliteratur der italienischen Renaissance auch mit dem Konzept der sprezzatura in Verbindung gebracht, mit der Fähigkeit also, eine Tätigkeit spielerisch und simpel aussehen zu lassen. Der Maler muss verbergen, auf welch mühsamen Umwegen der optische Effekt zustande kam, und den Eindruck suggerieren, sein Werk sei durch lässige Unbedarftheit, fast schon spontan entstanden. Dieser für das Quattrocento so zentrale Topos des ars celare artem verweist selbst wiederum auf die Tradition der Rhetorik zurück. Obwohl die explizite Form wohl erst mittelalterlicher Prägung ist, kann sie dem Gedanken, wenn noch nicht dem Wortlaut nach, auf die antike römische Rhetorik zurückgeführt werden, wo sie bei Tibull, Cicero, aber auch Quintilian wegweisend ist und noch die gesamte frühneuzeitliche Moraltheorie überschattet, wenn es – etwa bei Baldassare Castiglione – um die Frage geht, wie man in Gesellschaft besonders vorteilhaft erscheinen kann (Rosen 2003).1 Dass sich Kunst selbst vergessen machen muss, um als Kunst durchzugehen, findet sich ferner auch im 18. Jahrhundert, etwa wenn Kant argumentiert, wahre Kunst sei Kunst, die den Anschein von Natur habe (Kant 1968, § 45). Auch das romantische Geniekonzept zehrt von dieser Unsichtbarmachung der Technik. Schon Beethoven gab zu, dass vieles von dem, was zu seiner Zeit als kompositorisches Genie durchging, in Wirklichkeit nur auf die geschickte Verwendung des verminderten Septakkords zurückzuführen sei. Doch auch neue mechanische Künste rekurrieren auf ähnliche Denkmuster. Noch die Fotografie legitimiert sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts als neue Bildkunst gegenüber der Malerei dadurch, dass sie auf ihre vermeintliche natürliche Indexikalität verweist und somit darauf, dass die Fotografie gleichsam ein offenes Fenster auf die Wirklichkeit darstellt. Nicht der Fotograf zeichnet sie auf, ja nicht einmal die Aufzeichnungstechnik, 1 Zum Verhältnis von Virtuosität und sprezzatura vgl. auch Suthor (2010). 46 Emmanuel Alloa des Bild-, Klangoder Ausdrucksträgers) nicht weggerechnet werden, will man nicht Belanglosigkeit riskieren. Das Tempo der Ausführung, die Schraffur der Zeichnung, die Schnitttechnik im Film, die Mimik der Schauspielerin, die Ereignishaftigkeit der Performance – es geht um die jeweilige aisthetische Konfiguration, die sich nicht restlos in eine entkontextualisierbare und übertragbare Botschaft übersetzen lässt: Im Moment der Unübersetzbarkeit ist zugleich eine gewisse materielle Unersetzbarkeit angelegt. Wie derlei Medien gestaltet sind, hat Einfluss darauf, was sie gestalten können; ihre Aisthesis bedingt, was durch sie auf die Welt kommen kann. Jedes Darstellungsmedium artikuliert immer schon sinnlich mögliche Sinnordnungen.4 Kurz und bündig gefasst: Ästhetische Medien sind Medien, die an sich selbst anderes als sie selbst in Erscheinung treten lassen. In diesem Sinne sind Medien zwar konstitutiv heteronom – sie beginnen früher als bei sich selbst und nehmen von anderswoher ihren Auftrag entgegen –, aber keineswegs durchsichtig oder gar unwahrnehmbar, sondern allenfalls durchscheinend. Nur durch sie hindurch kann anderes gesehen (gehört, wahrgenommen, erfahren) werden. Zweifellos geht diese Durchgängigkeit oft – und zumal in Kontexten produktiver Effizienz – auf Kosten der jeweiligen Verfasstheit der Medien. Doch in vielen, speziell ästhetischen Zusammenhängen wird nicht etwa trotz, sondern vielmehr dank der jeweiligen Trägermedien und ihrer jeweiligen Logiken und Texturen etwas veranschaulicht. Hierin liegt möglicherweise der Einsatzort einer anderen, genuin medialen Ästhetik. Glitch Art, Noise Music und Pixel-Kunst führen heute vor, dass mediale Bedingungen nicht erst in der Unterbrechung des Vollzugs sichtbar werden, sondern Medialität immer schon in der Anwesenheit von materiellem Rauschen operiert. Reine Zeichen gibt es ebenso wenig, wie es reine, mit sich selbst identische Dinge gibt. Wenn sie als Medien fungieren, stellen sie, indem sie anderes als sich erscheinen lassen, auch sich selbst in einem anderen Licht dar. Sollte es zutreffen, dass Medien immer schon übergriffig in das einwirken, was sie übermitteln, dann heißt dies, dass die Botschaft immer schon anderes besagt als gemeint. Wo Medien im Spiel sind, kommen das Sinnliche und das Sinnhafte nie fugenlos zur Deckung. Gerade künstlerische Praktiken vermögen dann bewusst zu machen, warum es dabei um Vollzüge geht, bei denen man immer schon ein Stück weit anderes 4 Zum Zusammenhang von Darstellung, Medialität und Artikulation vgl. allgemeiner Schürmann (2018). 47 PHÄNOTECHNIK tut als man denkt. Abwicklungen verlieren ihren Augenschein von Zwangsläufigkeit – es zeigt sich, dass es auch anders sein könnte, und dadurch wird der konkrete Möglichkeitshorizont erweitert. Jede Technik stellt einen Durchbruch dar: eröffnend, aber auch durchlöchernd. Schon allein deshalb liegt in ästhetischen Werkzeugen ein eröffnendes Potenzial, das Potenzial einer „WerkZeugung“, wenn man so will. Eine Medientheorie, die ästhetischen Dimensionen endlich den rechtmäßigen Anteil zuerkennen will, braucht daher nicht notwendig anti-technisch zu sein. Vielmehr unterzieht sie den Technikbegriff selbst einer Revision: Technik arbeitet nicht mehr „hinter den Phänomenen“, sondern durchwirkt sie vielmehr. Ausgehend vom Generalverdacht gegen Vermittlungsprozesse jeder Art ging man klassischerweise davon aus, dass Medien ihren Geschäften am besten im Dunkeln nachgehen, dass sie verstohlen und hinter den Kulissen agieren. Diese Verdachtsgeschichte passt zudem gut zu dem traditionellen Bias der Medientheorie, die sich primär an digitalen Medien ausbildete und damit an Medien, die auf einem standardisierten Code beruhen, der selbst im Hintergrund wirkt und in dem übertragenen Inhalt nicht eigens in Erscheinung zu treten braucht. Ob in dem klassischen Generalverdacht gegen Vermittlungsprozesse oder in der traditionellen Medientheorie: In beiden Fällen wird die Vorstellung erhärtet, dass mediale Prozesse grundlegend dualistisch verlaufen und eine Ebene der Erscheinungen vom Hintergrundgeschehen zu trennen ist, ein front end von einem back end. Genau diese Doppelung aber bleibt aus im Falle solcher Medien, die gerade nicht in unserem Rücken operieren, sondern im hellen Tageslicht, vor unseren Augen. Man könnte sie auch als präsentative Medien bezeichnen. Präsentative Medien führen an sich selbst etwas vor, indem sie eine bestimmte Form annehmen, die mit ihrem Sein nichts zu tun hat. Wo die Konstitutionsleistung von Medien etwas Neues und Eigenes erzeugt, findet in dem Zeugen auch ein Zeigen statt, das als „phäno-technisch“ begriffen werden kann. Anstatt nach den verborgenen Armaturen des Scheins zu suchen oder, wie im Zuge des new materialism, nach einem – diesmal nicht mehr gesellschaftlichen, sondern technischen – Unterbau der Phänomene zu bohren, gilt es einzusehen, warum Technik weder eine Unterlage noch eine Zurüstung, sondern originär ist, wenngleich sie sich in reibungslos funktionierenden Gebrauchsoder Sinnzusammenhängen gewöhnlich vergessen macht. 48 Emmanuel Alloa Gaston Bachelard hat in den 1930er Jahren für seine Wissenschaftstheorie das Konzept der „Phänomenotechnik“ geprägt, auf deren Potenziale wie Grenzen bereits in anderem Zusammenhang ausführlich eingegangen wurde (Alloa 2015). Da für eine Medienästhetik jedoch nur einige von Bachelards Bestimmungen hilfreich sind, soll im Folgenden ein unbelasteterer Ausdruck, nämlich „Phänotechnik“ bemüht werden. Besonders eingängig werden die Potenziale einer phänotechnischen Medienästhetik, wenn man dafür einige Experimentalpraktiken in den Künsten heranzieht, etwa in den Filmen von Jean Epstein, Stan Brakhage oder Jonas Mekas, um nur diese wenigen zu nennen, oder auch die musique concrète instrumentale eines Salvatore Sciarrino, Mathias Spahlinger und vor allem Helmut Lachenmann. Auf je spezifische Weise wird das verfügbare Repertoire des Sichtund Hörbaren erweitert; die Kamera vermag Eigenzeiten einzufangen, die mit der natürlichen Wahrnehmung brechen, so wie Lachenmann seinerseits vorführt, welch ganz andere Formen von Klang mit herkömmlichen Konzertinstrumenten erzeugt werden können, die mit philharmonischen Erwartungen radikal brechen. Indem die filmischen oder musikalischen Werke ihre eigenen Voraussetzungen manifest werden lassen, indem sie also vorführen, wie durch sie etwas anderes wahrnehmbar wird, was bislang nicht oder nicht hinreichend wahrgenommen wurde, verschieben sie bereits die geltenden Muster des Sinns. Dass die Künste also in exemplarischer Weise Phänotechniken sind, bedeutet im Umkehrschluss nicht, dass sich Phänotechnik auf künstlerische Verfahren beschränkt. Zum Abschluss sei daher noch kurz skizziert, inwiefern sich medienästhetische Gesichtspunkte für eine anders verstandene Theorie apparativen Wissens fruchtbar machen lassen. Anregungen dazu finden sich etwa bei Gilbert Simondon (2014). Medien wie Licht oder Elektrizität sind keinesfalls unsichtbar oder unwahrnehmbar, sondern können durch gezielte mediale Strategien indirekt in den Blick genommen werden, im Falle der Elektrizität etwa über vermittelnde Apparaturen wie das Galvanometer oder das Oszilloskop. Im Ausgang von diesen medialen Kopplungen lassen sich unschwer gegenläufige Verwendungen vorstellen. Simondons Beispiel ist eine handelsübliche Radioantenne, die etwa dazu genutzt werden kann, Blitzeinschläge akustisch hörbar zu machen. In vorher ionisierten Luftkanälen kommt es zu kleinen elektrischen Entladungen, die sich nach und nach verzweigen und elektrische Mikroblitze auslösen. Die wiederholten Ionisierungen, das verdeutlicht der Antennen-Sensor, 49 PHÄNOTECHNIK erzeugen sogar eine regelrechte Klangmelodie, die sich aufund nachzeichnen lässt: „Der buchstäblich fulminante Blitz ist lediglich ein hochgradig energiegeladenes, brutales Ende, das Finale einer pluralen Melodie der vorausgegangenen kleinen Entladungen. Der Endblitz ereignet sich auf bereits gespurten Bahnen“ (Simondon 2014, 388). Für Simondon geht es in dieser Ästhetik der Technik bzw. Techno-Ästhetik um eine Erweiterung und Amplifizierung der natürlichen Aisthesis, umgekehrt aber auch um eine Öffnung auf das noch nicht Wahrnehmbare: „Die Ästhetik der Natur kann einzig und allein durch ein technisches Gerät (hier durch einen aperiodischen Empfänger) wahrgenommen werden, wenn es darum geht, feinsinnige Phänomene zu registrieren, die einer ungenügenden Wahrnehmung entgehen und doch so ausschlaggebend sind“ (Simondon 2014, 388). Genauso wenig wie es Kunstwerke gibt, die nur eine Botschaft besitzen, gibt es mediale Apparaturen, die nur für einen einzigen Zweck eingesetzt werden können. In den spielerischen Zweckentfremdungen tut sich ein unvorhergesehener Spielraum auf.5 Ein solchermaßen erfinderischer Spielraum zeigt auf, dass Technik als Beherrschbarmachung des Möglichen das Ausmaß potenzieller Handlungs-, Denkund Wahrnehmungsweisen noch lange nicht ausschöpft. 5 Weitere Beispiele für techno-ästhetische Praktiken finden sich u.a. in Simondon (2024, 149–52). 50 Emmanuel Alloa Adorno, Theodor W. 1997. Ästhetische Theorie. GS 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Alloa, Emmanuel. 2015. „Produktiver Schein: Phänomenotechnik zwischen Ästhetik und Wissenschaft“. Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 60, Nr. 2 (November 2015): 169–82. ———. 2018. Das durchscheinende Bild: Konturen einer medialen Phänomenologie. Bd. 2, erw. Auflage. Zürich: Diaphanes. Bochner, Mel. 1968. „Serial Art, Systems, Solipsism“. In Minimal Art: A Critical Anthology, herausgegeben von Gregory Battcock, 92–102. New York: Dutton. Duchamp, Marcel. 1976. 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Literatur Internationales Jahrbuch für Medienphilosophie und Medienästhetik, Was ist Medienästhetik?, 2024 Martin Beck MESSY STATES MEDIENÄSTHETIK UND POSTDIGITALE KUNST Medienästhetik hat das Verhältnis der digitalen Medien und ihrer technischen Möglichkeiten zur menschlichen Wahrnehmung betrachtet. Die postdigitale Kunst der letzten zwei Jahrzehnte kann diese Perspektive in drei Hinsichten erweitern: mit Ästhetiken des Technikversagens und der Reaktivierung analoger Praktiken im Kontext des Digitalen; mit post-internet als Reaktion auf die Rolle des Netzes als Massenmedium und seine Hybridisierung mit den institutionellen Räumen der Kunst; mit der Erweiterung des Interesses über die digitale Produktion von Bildern hinaus zur digitalen Produktion von Körpern. Hiervon ausgehend argumentiert der Aufsatz für eine postdigitale Perspektive auf das Verhältnis von Ästhetik und Technologie, in dem diese untrennbar mit gesellschaftlichen Erzählungen über das Digitale, mit einem Verständnis von Technologien als gestalteten Formen des Sozialen, sowie mit der affektiven und politischen Produktion unserer Körper und Identitäten verknüpft sind. Keywords Medienästhetik, Postdigitale Kunst, Post-Internet, Körper, Technologie 55 MESSY STATES Um das Jahr 2010 wirkt die Gegenwartskunst wie eine Antithese zur digitalen Kultur. Im Zeitalter der sozialen Medien und Smartphones feiern zentrale Ereignisse der Kunstwelt die leibliche Zwischenmenschlichkeit (wie Marina Abramovićs The Artist is Present im MoMA 2010) oder die Materialität des Analogfilms (wie Tacita Deans Film in der Tate Modern 2011). Warum bloß, fragt Claire Bishop in ihrem Aufsatz Digital Divide, sind die Künstler*innen der Gegenwart „so reluctant to describe our experience of digital life“ (Bishop 2012)? Diese Einschätzung erntet zwar lauten Widerspruch aus den Reihen von new media art und net.art. Für Bishop bleiben diese allerdings themenbezogene Spezialdisziplinen jenseits des Mainstreams der Gegenwartskunst. In der Zwischenzeit haben sich unter Stichworten wie postdigitale Ästhetik, post-internet art und new aesthetic andere Verständnisse zum Verhältnis von Technologie, Kunst und Ästhetik herausgebildet (Berry und Dieter 2015). Mit ihnen stößt das Thema digitaler Technologie nun auch in die institutionellen Zentren der Gegenwartskunst vor, im deutschsprachigen Raum spätestens mit der Ausstellung Speculations on Anonymous Materials (Fridericianum Kassel, 2013). Gerade der Begriff post-internet changiert dabei zwischen einem Label, mit dem sich niemand identifizieren will – „Post-internet is everyone else but me“ (Chan 2014, 117) – und einer anscheinend banalen Selbstverständlichkeit: „every artist today is a post-internet artist. Let’s move on“ (Darling 2014, 137). Die Ablösung der technologiebezogenen Avantgardeoder Spezialbereiche der new media art und net.art durch eine diffuse Situation, in der Technologie zur alltäglichen Banalität wird und jede Gegenwartskunst post-internet art ist oder sein kann, ist exemplarisch für die Logik des Begriffs des Postdigitalen. Dieser bezeichnet nicht den Relevanzverlust oder das Ende digitaler Technologien, sondern einen Zustand, in dem sie nicht mehr den Status neuer und revolutionärer Medien haben und stattdessen zu ubiquitären und entzauberten Infrastrukturen geworden sind. Dabei konkretisieren sie sich zu gestalteten Formen des Sozialen, in denen sich technische mit ökonomischen, politischen und kulturellen Dynamiken verbinden, und verändern so auch die Weise, wie Kunst gemacht, gezeigt und rezipiert wird. Dieser Aufsatz fragt nach der Bedeutung des Begriffs des Postdigitalen und der darunter gefassten Entwicklungen von Technologie, Gesellschaft und Kunst für das Konzept der Medienästhetik. Er beginnt mit einer kurzen Rekonstruktion grundlegender Fragen von Medienästhetik im Ausgang von Jens Schröter. Hiervon ausgehend werden die oben skizzierten Entwicklungen postdigitaler 62 Martin Beck new media“ (Manovich 1996), d.h. eine Art angewandte Forschung, die sich am Modell des Labors orientiert, während sich die Gegenwartskunst zeitgleich von solchen Produktionskontexten emanzipiert (Cramer 2016a, 123). Diese Kunstwerke stellen neue ästhetische Möglichkeiten der Technik aus, kennzeichnend sind ebenfalls „Interaktivität“ und spielerische Rezeptionsformate. Manovich führt dies in der folgenden schematischen Gegenüberstellung weiter aus: Orientiert sich das Duchamp-Land vor allem an Inhalten, so das Turing-Land am jeweils neuesten Stand der Technik. Ist die Gegenwartskunst komplex und vielschichtig, so die Computerkunst einfach zu verstehen und häufig ironiefrei. Und schließlich ist Duchamp-Kunst typischerweise selbstreflexiv, ironisch und destruktiv. Turing-Kunst teilt dagegen mit der TechIndustrie einen grundsätzlichen Glauben an das Funktionieren von Technologie und reagiert – so der anekdotische Befund – auf Scheitern, Versagen und Störungen mit Schrecken, anstatt sie als einen wundervollen dadaistischen Moment zu genießen (Manovich 1996).10 An diesem Aspekt setzt Kim Cascones aesthetics of failure an, die einen der ersten Referenzdiskurse für den Begriff der postdigitalen Ästhetik bildet (Cascone 2000). Cascone beschreibt damit das Genre der glitch music der 1990er Jahre, die sich insbesondere für die nichtintendierten Begleiterscheinungen und das hörbare Versagen digitaler Technologien interessiert: „glitches, bugs, application errors, system crashes, clipping, aliasing, distortion, quantization noise, and even the noise floor of computer sound cards“ (Cascone 2000, 13). Entscheidend daran ist, dass Cascone dies nicht mehr als Erforschung der erweiterten ästhetischen Möglichkeiten von Computermusik deutet, sondern im Sinne von zwei Aspekten eines postdigitalen Verhältnisses zur Technologie: zum einen – im Rückgriff auf John Cage – als ein Hörbarmachen der ubiquitären, aber zugleich unthematischen Anwesenheit von Technologie in den Produktionskontexten der Computermusik;11 10 Letzteres zeigt sich für Manovich auch im Verhältnis zur Technologie: etwa in den ironischen Maschinen bei Duchamp, selbstdestruktiven Maschinen bei Tinguely oder den destruktiven Eingriffen von Nam June Paik. Der Techno-Optimismus unterscheidet die von Manovich beschriebene Computerkunst der 1990er auch vom Art and Technology Movement der 1960er Jahre. Vgl. auch zu anderen Lesarten der new media art, die diese – mit einem etwas anderen Fokus – in die Nachfolge des Dadaismus stellen, exemplarisch: Tribe und Jana 2006. 11 Dabei soll etwa das gezielte Verstärken des Hintergrundrauschens von Soundkarten die ubiquitäre, aber gleichsam unwahrnehmbare Anwesenheit von Technologie ästhetisch wahrnehmbar machen. Dies steht somit für eine neue Bedeutung von Verfahren des Sichtbarmachens oder Mappings angesichts einer epistemischen Situation der zunehmenden Unsichtbarkeit von Technologie und der Weise, wie Technologie gesellschaftliche Prozesse formt. Hierfür exemplarisch steht auch das Blogprojekt ‚New Aesthetic‘ von James Bridle (seit 2012) als ein „attempt to document and catalogue patterns 63 MESSY STATES zum anderen als Ausdruck eines Verlusts an Faszination und einer Kritik am Technikglauben. Damit wird das Verständnis digitaler Technologie von einer anscheinend objektiven Gegebenheit reflexiv auf ihren Zusammenhang mit Erzählungen des TechnoOptimismus und den Versprechen der Tech-Industrie hin erweitert. Das Scheitern von Technologie macht diese Verbindung sichtbar und öffnet einen Raum für alternative Narrative zur Technologie. Postdigitale Praktiken wenden sich also gegen einen Techno-Optimismus, der vom Funktionieren von Technologie als Normalfall ausgeht, ebenso wie gegen das techno-deterministische Narrativ einer objektiven technologischen Entwicklung, der eine künstlerische Erforschung ihrer ästhetischen Möglichkeiten folgt. Hierzu gehört auch eine Idee des revolutionären Bruchs mit dem Alten und eine Steigerungslogik von Verbesserung, Update und Upgrade, wobei „digital“ zum Synonym für „fortschrittlich“, „neu“ oder „innovativ“ wird, während das Alte als obsolet und rückschrittlich gilt (Cramer 2014, 14). Charakteristischer Ausdruck hierfür ist eine „media aesthetics“ von „digital high-tech and high-fidelity cleanness“ (Cramer 2014, 14), die mit höherer Wiedergabetreue, zunehmender Immersion und einer Annäherung an Perfektion assoziiert ist. Als eine charakteristische Position postdigitaler Ästhetik jüngeren Datums kann in diesem Zusammenhang auch die Ästhetik des Abjekten des Videound Installationskünstlers Ed Atkins betrachtet werden. Atkins bedient sich allerdings explizit keiner Glitches oder zufälliger Störungen, sondern einer Strategie der „absichtlichen Sabotage“ (Atkins 2016, 110). Dabei orientiert er sich zwar am aktuellen Stand der Technik, dies dient aber lediglich zur Erzeugung einer „zu brechenden Konsistenz“ (Atkins 2016, 110): Es geht darum, die in diesen Bildern impliziten Versprechen von Perfektion und Immersion durch Inszenierungen von Regression, Ekel, Körperverfall und Abfall sowie durch eine taktile Aufdringlichkeit der Bilder wieder kollabieren zu lassen. Ziel dieser Praxis sind nicht formale Auseinandersetzungen mit den ästhetischen Möglichkeiten von Technologie, sondern ein Interesse an den damit verbundenen ökonomischen, libidinösen und ethischen Verhältnissen von Körper und Technologie, an Subjektivierungsprozessen und dem „Handlungsvermögen des Publikums“ (Atkins 2016, 110) – Themen, die in den folgenden Abschnitten noch eine Rolle spielen werden. of the computational throughout everyday life“ (Berry und Dieter 2015, 5). Damit reagieren solche Praktiken des Mappings und Sichtbarmachens laut Berry und Dieter auch auf das Verschwinden eines „analogen Außen“ und einen Zustand von Immersion und Desorientierung, der klassische Strategien von Reflexion und Kritik unterminiert. 64 Martin Beck Neben der Inszenierung eines Scheiterns im Digitalen selbst scheren postdigitale Praktiken aber auch aus technodeterministischen Logiken aus, indem sie Medien, Praktiken, Werte und Ästhetiken reaktivieren, die im Kontext von new media als obsolet gelten. Dies tun neuartige DIY-Praktiken, die etwa seit Mitte der 2000er Jahre mit Zinemaking, Analogfilm und analogen Synthesizern experimentieren. Der Begriff des Postdigitalen unterscheidet sich dabei von dem eines bloßen Revivals dadurch, dass diese Medien und Praktiken in ein Verhältnis zu digitalen Medientechnologien und zur digitalen Kultur gestellt und dabei mit neuen Funktionen versehen werden: „zines that become antiblogs or non-blogs, vinyl as anti-CD“ (Cramer 2014, 18). Umgekehrt wird die Logik digitaler Kultur auf das Arbeiten mit nicht-digitalen Formaten übertragen, wenn etwa Zines nicht mehr radikal individualistisch, sondern auf der Grundlage von Werten wie kollektiver Autorschaft und open source produziert werden (Cramer 2014, 18). Postdigitale Praktiken stehen insofern, erneut mit Cramer zusammengefasst,12 einerseits für den Bruch mit den Werten und ästhetischen Prinzipien des New-media-Paradigmas: Statt um Berechenbarkeit, Reproduzierbarkeit und das „globale Dorf“ geht es diesen postdigitalen Praktiken um Taktilität, Do-It-Yourself und urbane Lokalität. Anstelle einer digitalen Ästhetik des Symbolischen und der abstrakten Codes privilegiert post-digitale Ästhetik Indexikalität, Spur und Kontext. Andererseits stehen die entsprechenden Praktiken auch für eine relative Entwertung und Pragmatisierung des Einsatzes digitaler Technologien: Letztere werden (i) nicht mehr mit dem Bruch zur vorangegangenen analogen Kultur assoziiert, obwohl die durch das Digitale hervorgebrachten Veränderungen begrüßt werden; (ii) nicht als intrinsisch gut begriffen, insbesondere im Sinne einer technologischen oder sozialen Fortschrittlichkeit; (iii) aus pragmatischen Gründen verwendet, dabei aber mit ästhetischen Mängeln assoziiert; (iv) im Endprodukt typischerweise nicht sichtbar gemacht, so dass das Digitale eher als stillschweigende Referenz anwesend ist, oder mit vordigitalen Medientechnologien hybridisiert (Cramer 2013). Cramer bezeichnet diesen postdigitalen Zustand, wie bereits oben erwähnt, als den „messy state“, den unordentlichen Zustand von Medien, Künsten und Design nach ihrer Digitalisierung (Cramer 2014, 17). Hybride Praktiken lösen dabei die Orientierung an den spezifischen Möglichkeiten eines Mediums, ebenso wie 12 Dieser Abschnitt ist eine größtenteils wörtliche Übersetzung aus: Cramer (2013), zitiert nach Cramer und Jandrić (2021, 975). 65 MESSY STATES deren diskursive Einordung mittels Oppositionspaaren wie alt/ neu, analog/digital, konservativ/progressiv, auf. Während Analoges und Digitales, Altes und Neues einander durchdringen, werden zugleich neue Oppositionen und Narrative bedeutsam: Statt am technologischen Fortschritt und an der Differenz von neuen und alten Medien orientieren sich viele Praktiken an der Differenz von Big Tech und DIY, insofern digitale und analoge Lowtech-Praktiken Agency und die Beherrschbarkeit der Produktionsmittel versprechen. Politische und soziale Ziele und Erzählungen erhalten so eine größere Rolle. Exemplarisch für den messy state postdigitaler Kultur ist auch die Proliferation von ästhetischen Genres oder Stilen: Techno-nostalgische Genres wie Outrun oder Vaporwave, eskapistische Ästhetiken wie Cottagecore oder auch das allgemeine Gothic-Revival der letzten Jahre können als komplexe ästhetische Reaktionen auf digitale Technologien gelesen werden, die sehr unterschiedliche Narrative davon entwickeln, was es heißt, in einem digitalen Zeitalter zu leben.13 Mit ihrem Interesse an Inhalten und Narrativen, dem vielschichtigen, widersprüchlichen und ironischen Umgang mit kulturellen Codes und ihren negativen oder destruktiven Tendenzen stehen derartige Erscheinungsformen postdigitaler Ästhetik den Werten des Duchamp-Landes weit näher als denen des Turing-Landes. Der postdigitale Modus der Auseinandersetzung mit Technologie erweist sich damit als wesentlich kompatibler zu den Werten und Praktiken der Gegenwartskunst als die new media art mit ihren techno-deterministischen und techno-optimistischen Tendenzen. Insofern kann auch das ausgeprägte Interesse, das die Gegenwartskunst um das Jahr 2010 an Körperlichkeit, Stimme, Präsenz, Performanz, Materialität und Analogmedien genommen hat, als Ausdruck einer postdigitalen Haltung begriffen werden. So stellt auch Claire Bishop fest, dass die „alten Medien“ dabei oft mit einer kulturellen Logik der „neuen Medien“ verwendet werden – etwa mit Blick auf Vernetzung, Datenverarbeitung oder das Archiv (Bishop 2012). Manuela Ammer wiederum identifiziert es als Leistung von „Malerei im Informationszeitalter“, gegenüber der anscheinend entkörperten Logik des Digitalen auf die Bedeutung von Körperlichkeit hinzuweisen (Ammer 2015). 13 Vgl. hierzu und zu dem entsprechenden Ästhetikbegriff das „Aesthetics Wiki“ auf Fandom (o.D.). 66 Martin Beck Soziale Medien, Gestaltung, Situiertheit In dem Prozess, mit dem digitale Technologien ihren Charakter als Neuheit und Ausnahme verlieren, banal und ubiquitär werden, konkretisieren sie sich zugleich zu gestalteten Formen des Sozialen, die von ökonomischen, politischen und kulturellen Logiken durchdrungen sind. Dieser zweite wichtige Aspekt des Postdigitalen zeigt sich schon daran, dass wir heute weit mehr über „soziale Medien“ denn über „neue Medien“ sprechen. Bereits Negroponte prognostiziert, dass die überraschenden Veränderungen nicht mehr die technologischen Innovationen selbst, sondern die Veränderungen des Lebensstils und der Formen des sozialen Zusammenlebens betreffen werden (Negroponte 1998). Stalder beschreibt diesen Prozess mit einer Formel von Clay Shirky: „Kommunikationsmittel werden erst dann sozial interessant, wenn sie technisch langweilig werden“: Durch das Einsinken digitaler Technologien in Alltag und Lebenswelt kommt es zu einer Konkretisierung des vormals Neuen in längerfristig bedeutsamen Infrastrukturen und Praktiken, womit sich auch der Fokus auf die soziale Bedeutung von Technologien verschiebt (Stalder 2016, 20). Ein Verständnis digitaler Technologie kann sich daher nicht mehr auf die technischen Grundlagen von Informationsverarbeitung und Internet wie Code, Algorithmus oder Protokoll beschränken, sondern muss deren Zusammenspiel mit ökonomischen, politischen oder kulturellen Logiken betrachten. Als Infrastruktur unserer individuellen und sozialen Existenzweisen liegt Technologie im Plattformkapitalismus zudem nicht mehr in einem Stadium abstrakter technischer Möglichkeiten vor, sondern in je konkreten, gestalteten Formen, wie etwa als Iphone, Instagram-Feed oder Verkaufsplattform Amazon. Ein Verständnis dieses gestalteten Charakters von Technologie im postdigitalen Zustand kann sich an der Designtheorie Latours orientieren, die sich von der techno-deterministischen und revolutionären Logik der Moderne in vergleichbarer Weise abgrenzt wie der Diskurs des Postdigitalen vom Diskurs der neuen Medien. Dem objektivistischen Verständnis von Technologien als matters of fact stellt Latour hierbei ein relationales Verständnis von gestalteten Dingen als matters of concern gegenüber, die es stets mit Bedeutungen und Interpretationen zu tun haben: Es gibt demnach, so Latour, „keine Objekte, sondern nur Dinge und umstrittene Assemblagen“ (Latour 2009, 363). Als Ursache dieser Situation kann nicht zuletzt die Komplexität von Designprozessen begriffen werden: Designprozesse 67 MESSY STATES sind nie ausschließlich die Anwendung technischer Möglichkeiten, sondern multifaktorielle Aushandlungsprozesse: zwischen ökonomischen Verwertungsinteressen der Technologieindustrie, den Überwachungsinteressen oder Datenschutzregelungen der Politik, kulturellen Normen einer Gesellschaft und den Bedürfnissen und psychischen Dispositionen der Nutzer*innen. Der Designpraxis liegt – etwa im human-centered design, behavioral design oder nudging – eine Pluralität von Modellen der Beziehung von Nutzer*in und Technologie zugrunde, die sich nicht auf eine universale Mensch-Technik-Beziehung reduzieren lässt. Während der Diskurs der neuen Medien den Bruch zum Alten betont, eröffnet das postdigitale Verständnis von Technologie als Infrastruktur des Sozialen den Blick auf soziale, politische, ökonomische und kulturelle Kontinuitäten. Hierzu gehört, dass Designwie Nutzungsprozesse Mechanismen von Sexismus, Heteronormativität oder rassistischer Diskriminierung reproduzieren, was dazu führt, dass die einem Designobjekt angelegten Affordances und Zwänge nicht alle Subjekte gleichermaßen betreffen (Canli 2020). Schließlich eröffnet der Gedanke gestalteter Technologie mit Latour auch die normative Dimension von gutem oder schlechtem Design: Der Vorstellung, dass digitale Technologie entweder inhärent progressiv oder repressiv ist, steht ein Verständnis gestalteter Formen gegenüber, die stets kontingent und prinzipiell veränderbar sind. Diese Konkretisierung von Technologie zur gestalteten Form des Sozialen spiegelt sich in der Ablösung der net.art der 1990er und frühen 2000er Jahre durch die post-internet art. Net.art steht für eine oft experimentelle und spielerische Kunstproduktion, der die dezentralisierten Infrastrukturen des Netzes gleichermaßen als Produktions-, Distributionsund Rezeptionsraum dienen. Im Gegensatz zur new media art des Turing-Landes sind ihre Praktiken, so Cramer, „non-institutional contemporary art practices“, deren Außenseiterposition einem kulturellen Zustand entspricht, in dem das Netz noch nicht zum Massenmedium geworden ist (Cramer 2016a, 124). Netzkünstler*innen können ihre Praxis dabei einerseits medienreflexiv verstehen: „Netzkunst beschäftigt sich – wie die modernistische Malerei – mit den spezifischen, nativen Eigenschaften ihres Mediums“ – so der Künstler Tilman Baumgärtel (2001, 16–17, zit. nach Schröter 2013, 96). Andere Praktiken begreifen das Netz und seine kommunikativen Möglichkeiten vor allem als politischen, sozialen und kulturellen Freiraum, der sich ökonomischer Verwertung, politischer Kontrolle und kulturellen Hegemonien entzieht. Hierzu gehören nicht zuletzt auch die Machtstrukturen und Zumutungen von Kunstinstitutionen und 68 Martin Beck Kunstmarkt. Exemplarisch für eine solche Praxis ist Cornelia Sollfranks net.art generator, der die Mittel des Netzes nutzt, um die patriarchale Logik etablierter Kunstinstitutionen freizulegen und subversiv zu untergraben. Mit dem Begriff post-internet assoziierte Praktiken werden um das Jahr 2010 im Kunstfeld breiter diskutiert und können als genuines Produkt des Systems der Gegenwartskunst begriffen werden (Cramer 2016a, 124). Für ihr Selbstverständnis ist erneut die kritische Überwindung des Neue-Medien-Diskurses und seiner Technikfixierung zentral: An die Stelle des Interesses von „new media“ an den „specific workings of novel technologies“ tritt nun eine „sincere exploration of cultural shifts in which that technology plays only a small role“ (Vierkant 2010). Das Netz soll nicht mehr aus der Perspektive einer Geschichte medientechnologischer Innovationen (der „photo  film  new media storyline“; Olson 2011, 62) betrachtet werden, sondern aus der einer materialistischen Kulturgeschichte. Statt um „aesthetic concerns or formal traits“ geht es nun um „media ecologies“ als „the site of a vast array of commercial, political, libinal, economic, and rhetorical functions“ (Olson 2011, 62–63). Die zwei standardmäßig genannten Merkmale von post-internet art sind dabei, dass sie das Internet in seiner neuen Gestalt als Massenmedium nutzt und seine kulturellen Logiken in physische Räume übersetzt (Chan 2014, 107). Dabei wird insbesondere die Situierung zu einer zentralen Frage von Kunstproduktion: Situiert sich die net.art im Netz als einem Freiraum, der sich gleichermaßen außerhalb von Massenkultur und etablierten Kunstinstitutionen befindet, so bilden diese drei Bereiche für post-internet tendenziell eine einzige, hybride Umwelt. Eine erste zentrale Entwicklung hierbei ist der Wandel des Netzes vom ästhetisch-technischen und sozialen Experimentierfeld zum gestalteten, d.h. ökonomisierten, überwachten, vergeschlechtlichten Raum der Alltagsund Massenkultur. Hierfür stehen insbesondere die sozialen Medien und der Plattformkapitalismus.14 In einer charakteristischen Arbeitsteilung beschränken sich die Tech-Konzerne dabei auf die Bereitstellung von Formen und Plattformen, während den User*innen die Produktion des contents überlassen wird (Daub 2020, 37ff.). An die Stelle der häufig sprachbasierten, technisch und politisch versierten Hackerkultur der 1990er Jahre treten dabei visuelle kulturelle Inhalte wie Social Media Posts und Image Board Memes. 14 Post-Internet lässt sich hierbei auch so deuten, dass mit diesem Prozess das Internet weitgehend verschwunden ist und durch den CPC (Corporate Platform Complex) ersetzt wurde (Terranova 2022). 69 MESSY STATES Angesichts dieser eigentümlichen nichtkünstlerischen Bildproduktion ersetzt post-internet das formale Experimentieren mit dem Netz durch eine beobachtend-rezeptive Haltung: Post-Internet Artists sind Flaneure, Beobachter und Follower, wenden sich ethnografisch oder dokumentarisch diesem kulturellen content zu und präsentieren und diskutieren dies im Rahmen von Surf Clubs und Surf Blogs (Cornell 2018).15 Eine gängige Worterklärung für die Begriffe post-internet oder art after the internet ist daher auch: art after browsing on the internet – Kunst, die nach dem Surfen im Internet entsteht und die Erfahrungen und Fundstücke des Surfens weiterverarbeitet. Exemplarisch hierfür sind etwa Jon Rafmans Führungen durch das Second Life oder die Verwendung von Memes oder Found Footage aus den sozialen Medien in seinen Videoarbeiten. Gleichzeitig verwenden Künstlerinnen das Netz nun auch selbst in der Gestalt, „wie es von Google, Facebook, Instagram, Tumblr und sonstigen Unternehmen formatiert wurde“ (Cramer 2016b, 57). Bestimmend für die künstlerische Praxis ist dann nicht mehr das Experimentieren mit der Form, sondern die Produktion von content. Exemplarisch hierfür ist die Performance „Excellences and Perfections“ (ab 2014), in der die Künstlerin Amalia Ullmann in einem Instagram-Profil ihren eigenen Körper als Kunstfigur inszenierte, ohne zunächst den Status als Kunstperformance offenzulegen. Wie Cramer feststellt, ist das „Medium, das sie nutzt […], weder ‚neu‘, noch wird es von der Künstlerin technisch-ästhetisch erforscht oder gebrochen“. Weiterhin sind, so Cramer, die eigentlichen Inhalte und Themen von Ulmanns Arbeit nicht technologieoder netzspezifisch: Mit Fragen nach den Codes und Klischees weiblicher Selbstdarstellung und des männlichen Blicks steht sie stattdessen in Kontinuität mit künstlerischen Praktiken etwa Cindy Shermans – die sozialen Netzwerke sind lediglich der zeitgemäße Ort, an dem diese Inszenierungen stattfinden (Cramer 2016b, 57). Geht es Cramer an dieser Stelle vor allem um die Abgrenzung zu experimenteller Medienkunst, muss hier doch ergänzt werden, dass die Auseinandersetzung mit einer sozialen Fragestellung bei Ullman nicht einfach die Auseinandersetzung mit einem Medium ersetzt. Ullmans Arbeit eröffnet gerade eine Perspektive auf die untrennbare Verknüpfung von Medientechnologien und Geschlechterverhältnissen, indem sie den Blick darauf lenkt, wie soziale Dynamiken von Geschlecht durch Medientechnologien rekonfiguriert werden, und darauf, 15 Vgl. zur Geschichte der Surf Clubs: Slocum (2016). 70 Martin Beck dass Medientechnologien nicht neutral, sondern stets Teil vergeschlechtlichter Machtverhältnisse sind. Eine zweite für post-internet entscheidende Entwicklung ist die zunehmende Hybridisierung und Durchdringung von Netz und physischem Raum, was nicht zuletzt die Räume der Gegenwartskunst betrifft. Wurde Netzkunst typischerweise für die Rezeption am Computer produziert, nutzen viele Post-internet-Künstler strategisch zwei Kanäle der Distribution: Konzepte wie „Circulationism“ (Steyerl 2013) oder auch „Athletic Aesthetics“ (Troemel 2013) stehen für ein schnelles Produzieren, das von der Reichweite der sozialen Medien wie Instagram oder YouTube Gebrauch macht. Gleichzeitig dringt mit post-internet netzspezifische Kunst in die etablierten Institutionen und Räume der Gegenwartskunst ein. Post-internet kann daher auch bedeuten: Kunst über das Internet, die aber nicht (nur) im Internet stattfindet. Ein Video von Ryan Trecartin kann etwa gleichzeitig als frei verfügbare Datei im Netz und als Installation im Ausstellungsraum existieren. Zugleich nutzen Künstler*innen wie Oliver Laric die physischen Strukturen des white cube, um das Verhältnis von digitalen und materiellen Objekten zu befragen. Dabei reflektiert post-internet art nicht zuletzt, wie die Aufmerksamkeitsökonomien der sozialen Medien auch die Distributionsund Rezeptionsformen des klassischen white cube durchdringen und restrukturieren. Dies betrifft insbesondere die Tatsache, dass Kunstwerke häufiger über Fotos als im Ausstellungsraum rezipiert werden (Vierkant 2010). Zu einer privilegierten Form der Kunstrezeption wird so der mit Photoshop nachträglich optimierte installation view ebenso wie zahlreiche andere Rezeptionsformen über Plattformen wie Instagram. Implizit zeigt sich diese Bedeutung der sozialen Medien bereits in der Performance The Artist is Present von Marina Abramović, bei der das Geschehen und die Rezeption im Ausstellungsraum maßgeblich durch Fotos in den sozialen Medien mitstrukturiert wurden. Explizit zeigen Katja Novitskovas Aluminiumaufsteller, die etwa Tierfotos oder Clip Art aus dem Internet wiedergeben, wie sich die Gewichte zwischen dreidimensionaler Raumerfahrung und zweidimensionaler Bildansicht verschieben. Mit ihrer visuellen Prägnanz, Flächigkeit und ihrem Maßstabsbezug zum menschlichen Körper sind sie nicht für die ästhetische Erfahrung im Ausstellungsraum, sondern auf Selfies und Instagrammability hin optimiert. Auch diese Praxis erforscht dabei nicht die ästhetischtechnischen Möglichkeiten eines neuen Mediums, sondern macht, wie dies in anderer Form schon bei Cascones Glitch-Ästhetik der 71 MESSY STATES Fall war, die ubiquitäre hintergründige Anwesenheit von Smartphones und den Einfluss der sozialen Medien auf die Kunstrezeption im Ausstellungsraum sichtbar. Rückblickend bezeichnet es Florian Cramer als die Leistung der Begriffe „postdigital“ und „post-internet“, die systemische Trennung von digitaler Kunst und Gegenwartskunst überwunden zu haben, um sich im selben Zuge obsolet zu machen (Cramer und Jandrić 2021, 977–78). Sie bezeichnen damit einen Zustand, in dem digitale Technologien nicht mehr mit den Gedanken der Neuheit, des Freiraums und der Erforschung oder dem Experimentieren mit neuen Möglichkeiten assoziiert sind, sondern zu ubiquitären sozialen Realitäten geworden sind. Dabei durchdringen sich analoge und digitale Medien und Praktiken, digitale und physische Räume ebenso wie Räume der Massenkultur und Räume der Gegenwartskunst in einer hybriden messiness. Der Begriff post-internet beschreibt daher, so die Künstlerin und Theoretikerin Marisa Olson, letztlich kein Kunstgenre, sondern Bedingungen, die für die Gegenwartskunst insgesamt selbstverständlich geworden sind: „We are now in a postinternet era. Everything is always-already postinternet […] all works are postinternet (albeit to a lesser or greater degree of reflexivity) because all works produced now are produced in the postinternet era“ (Olson 2012, 63). Dies ist die Erklärung für den eingangs skizzierten paradoxen Zustand, in dem sich niemand als Post-internet-Künstler bezeichnen will, gleichzeitig aber alle Post-internet-Künstler sind. So wie das Geschehen in den sozialen Medien heute zu einem entscheidenden Faktor gesellschaftlicher Prozesse geworden ist, ist heute schwer eine Kunstproduktion denkbar, die nicht vom Netz und seinen Infrastrukturen affiziert ist. In dieser Situation scheint es unsinnig, Kunst, die sich mit dieser Situation auseinandersetzt, noch mit einem spezifischen Label zu versehen. Materialisierung, Körper, Affekt Indem digitale Technologien in den Alltag eindringen, unser individuelles und soziales Leben transformieren, transformieren sie auch unsere Körper und erzeugen neue Subjektivierungen und Identitäten. Mit diesem dritten Aspekt des Postdigitalen verschiebt sich die Perspektive auf digitale Technologien von Themen wie Dematerialisierung, Bildlichkeit und Wahrnehmung hin zu Materialisierung, Körperlichkeit und Affekt. Die erstgenannte Perspektive lässt sich auch in den oben betrachteten Positionen 78 Martin Beck herausgegeben von David Berry und Michael Dieter, 1–11. 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Internationales Jahrbuch für Medienphilosophie und Medienästhetik, Was ist Medienästhetik?, 2024 Internationales Jahrbuch für Medienphilosophie und Medienästhetik, Was ist Medienästhetik?, 2024 Jörg Sternagel AUF DEM WEG ZU ANDEREN ERKUNDUNGEN DES MEDIALEN Im Exzerpieren, Paraphrasieren, Zitieren, Übersetzen, Nachvollziehen und Formulieren erkundet der Beitrag das Mediale als ein Dazwischen unter uns, indem (1.) der Abstand als Figur der Störung und Unordnung mit François Jullien neu gedacht wird, (2.) die Ästhetik der Wörter in einer dialogischen Kommunikation Bedeutung erlangt, (3.) die Orientierung an Objekten und Anderen mit Sara Ahmed ihre Energie und Aufmerksamkeit auf das richtet, was weniger nah oder sogar abweichend, „andersartig“ oder queer ist. Dazwischen schieben sich jeweils weitere Stimmen, durch Einrücken der Zitate jeweils kenntlich gemacht und somit als Polyphonie in den Text gebracht, im Dialog zwischen dem Philosophiedoktoranden Senthil Vasuthevan in Berlin und der Kunstgeschichtsstudentin Valmira Surroi in Marburg, die sich zufällig bei Facebook begegnen, wo sie miteinander in einen fortlaufenden, intensiven Austausch geraten, der sich auf den Buchseiten in dem 2016 veröffentlichten Debütroman Vor der Zunahme der Zeichen von Senthuran Varatharajah erstreckt. Keywords Medialität, Alterität, Abstand, Ethik, Ästhetik, Orientierung, Flucht, Migration, Queere Phänomenologie 83 AUF DEM WEG ZU ANDEREN Einleitung Wie lässt sich das Mediale erkunden? Indem alle den Anderen, den sie umgebenden Menschen gegenüber ihre Position darlegen, sie entfalten, sie freilegen und durch sie aktivieren. Entre-tenir (unter-halten)? Dazwischen halten, im Dazwischen halten, ein Dazwischen in den Händen, in den Worten und Gesten halten.1 Jedes Wahrgenommene muss sich dem Wahrnehmenden mitteilen, weswegen ein Drittes anzunehmen ist, wofür Aristoteles in seiner Wahrnehmungslehre De Anima / Über die Seele den Begriff metaxu verwendet, der aber unbestimmt bleibt (vgl. Aristoteles 2011, 82–83). Er besitzt kein An-und-für-sich, kein Sein oder eigenes Wesen und setzt sich als Mittleres oder Zwischenraum nur durch seine Gegensätze zusammen. Im Mittelalter wird er daraufhin in den scholastischen Aristoteles-Kommentaren mit dem Begriff „Medium“ belegt.2 „Nun“, fragt François Jullien als Philosoph und Sinologe, was könnte dann aber eine „weitere Berufung auf dieses Dazwischen sein, wenn man es nicht mehr auf den Status eines Mittleren reduziert, zwischen plus und minus, sondern wenn es als durch (dia) zur Entfaltung kommt?“ (Jullien 2014, 54). Da das Denken antiker chinesischer Philosophie sich in Begriffen von Hauch, Fluss und Atmung bewegt, ist es das Dazwischen, wovon und wodurch jede Begebenheit ausgeht und sich entwickelt. Die Wirkungsweise des Dazwischen ist so verstanden eine, die sich jeder konkreten Zuordnung entzieht; sie besteht vielmehr darin, Evasives, Ausflüchtendes zu erhalten, ohne dabei das Sinnliche zu verlassen oder auf die Phänomenalität der Dinge zu verzichten. Wir selbst situieren uns da-zwischen, das selbst keinen Ort hat, sich an keinem Ort befindet, sondern nirgend-wo ist, in der, wie Jullien auch über Michel Foucault und die Heterotopien hinaus denkt, A-topie, weswegen das Dazwischen niemals isolierbar ist, keine Eigenheiten besitzt, ohne Essenz und Beschaffenheit bleibt, aber dennoch funktioniert, kommuniziert und alles Treiben erst ermöglicht. Wir nehmen damit natürlich eine alles andere als standfeste Position ein, denn wir folgen so abwechselnd der Kohärenz der einen oder der anderen Denkweise, um sie in die Gegenüberstellung der Reflexion zu führen, die es uns, so gedacht, nicht erlaubt, uns auf irgendeiner Seite zu stabilisieren. Doch besteht darin nicht gerade 1 Damit endet mein Beitrag „Andere mediale Topographien. Versuche der Teilhabe in technologischen Zeitaltern“ (Sternagel 2020a). Der vorliegende Beitrag setzt die dort angefangenen Erkundungen des Medialen fort. 2 Vgl. zu dieser verwickelten und auch umstrittenen Begriffsgeschichte etwa Hagen (2006); vgl. auch Mersch (2006, 18–19). 84 Jörg Sternagel die Aufgabe auch der Medienwissenschaft? Begnügen können wir uns daher damit, dass wir immer wieder erkunden sollten, was Medialität ausmacht, was produktiv zu machen ist, denn wir können so stetig neue Perspektiven eröffnen und eine besondere Aufmerksamkeit dafür entwickeln, was vielleicht widersprüchlich ist oder nicht aufgeht und damit auch neue Anfänge ermöglicht (vgl. Mersch 2015, 46). Das Mediale wird so immer wieder neu erkundet, wie gleichsam in einer psychoanalytischen Behandlung, in der es nicht darum geht, Eindeutigkeiten herauszuarbeiten, sondern zwischen Behandelten und Analytiker*innen ein Dazwischen einzuschalten. Das Mediale ist nicht das Eine, weswegen es auch nicht nur auf das Technologische reduziert werden kann, sondern im Denken einer Situation inmitten von Theorie und Praxis dazwischen wirkt, durch auf dem Weg genutztes oder auch ungenutztes Potenzial in Perspektivierungen. Wir gewinnen so, über ein derart vorgeschlagenes Denken des Medialen, unsere Beschaffenheit aus dem Dazwischen des unter uns. Womit wir uns im Erkunden des Medialen auch auf andere, uns umgebende Lebewesen zubewegen, sie berücksichtigen, sie erkennen und anerkennen, auf sie eingehen, uns selbst in Zurückhaltung üben und damit unserem Denken des Medialen eine ethische Dimension verleihen, die zwar bei mir, beim Ich anfängt, aber anderswo, bei Anderen beginnt, wie gleichsam in einer Bewegung auf Andere zu, indem wir das Dazwischen herauslösen, um Andere und Anderes hervortreten zu lassen, dieses Dazwischen, das nach Jullien der Abstand entfaltet und das es erlaubt, sich mit den Anderen auszutauschen, sie zu Partner*innen in der sich ergebenden Beziehung befördert. Das Dazwischen, welches der Abstand erzeugt, ist zugleich die Bedingung, aus der das Andere und die Anderen hervorgehen, und das Vermittelnde, das uns mit ihnen verbindet. Es braucht ein Anderes und Andere und folglich zugleich einen Abstand und ein Dazwischen, um ein Gemeinsames zu fördern, das man nicht durch Überwindung der Unterschiede erreicht, sondern aus den Abständen heraus durch sie hindurch, wo ein Dazwischen erzeugt wird, wo das Gemeinsame wirksam wird, auch das politisch Gemeinsame, das wir nur durch diese Arbeit und um diesen Preis erlangen. Im Exzerpieren, Paraphrasieren, Zitieren, Übersetzen, Nachvollziehen und Formulieren heißt aus dem „Dazwischen unter uns“ im Folgenden (1.) den Abstand mit Jullien neu zu denken, nicht vertikal und Ungleichheiten vertiefend, wie zwischen Klassen, Ordnungen, Rängen oder Kapitalvermögen, sondern horizontal und in Spannung versetzend, wie zwischen Sprachen, Lebensarten, 85 AUF DEM WEG ZU ANDEREN Tätigkeiten, Landschaften und Zeitaltern. Das Dazwischen unter uns gerät so zu einem ethischen Projekt, in dem (2.) die Ästhetik der Wörter Bedeutung erlangt, etwa in einer dialogischen Kommunikation, die mit Michail M. Bachtin als die eigentliche Lebenssphäre der Sprache gelten kann. Aus dem Dazwischen unter uns kann sukzessive ein queeres Projekt werden, denn es kommt mit Sara Ahmed auf (3.) die Orientierung an, sich gegebenenfalls zu reorientieren, wirklich neue Perspektiven aufzuschließen und sichtbar und erfahrbar zu machen, wer am Tisch und auf dem Stuhl Platz nimmt, wer dort eine Stimme hat und bekommt und wer nicht. Dazwischen schieben sich jeweils weitere Stimmen, durch Einrücken der Zitate jeweils kenntlich gemacht und somit als Polyphonie in den Text gebracht, im Dialog zwischen dem Philosophiedoktoranden Senthil Vasuthevan in Berlin und der Kunstgeschichtsstudentin Valmira Surroi in Marburg, die sich zufällig bei Facebook begegnen, wo sie miteinander in einen fortlaufenden, intensiven Austausch geraten, der sich auf sieben Tage über 242 Buchseiten in dem 2016 veröffentlichten Debütroman Vor der Zunahme der Zeichen von Senthuran Varatharajah erstreckt. Im Laufe ihres Gesprächs erzählen sie sich von ihrem Leben, ohne sich zu begegnen. In ihren Nachrichten kommen ihre Familien vor, sie berichten von ihren Fluchterfahrungen aus Bürgerkriegsgebieten, von ihrer Kindheit in Asylbewerberheimen sowie ihrer Schulund Studienzeit.3 Hier wird das Dazwischen unter uns produktiv gemacht, indem über ein soziales Medium, ohne dass sich die Dialogpartner*innen kennen, virtuell ein Raum der Reflexivität geschaffen wird, in dem sich ein Chat gegenseitiger Anerkennung entwickelt und damit im Kontext von Digitalität die Möglichkeit einer diskursiven Praxis (vgl. Sternagel und Ochsner im Erscheinen). Samstag Senthil Vasuthevan 23:35 seit wann wohnst du in marburg? Valmira Surroi 23:48 Vor fünf Jahren bin ich hierhergezogen, in der letzten Woche, bevor das Wintersemester begann. 3 Vgl. Eick (o.J.). Der Autor und Philosoph wendet sich im Interview in Bezug auf seinen Roman gegen ein „Bild“ des Dazwischen, weil es einen Abstand suggeriert, der zwischen den Dingen liegt und von jeweils abgeschlossenen Einheiten ausgeht. Stattdessen präferiert er einen „Nicht-Raum“, in dem die Situation im Roman stattfindet. Beides schließt jedoch das jeweils andere nicht aus und ermöglicht genau die Reflexion auf die „Überschneidungen“ und „Vermengungen“, von denen der Autor hier spricht, und damit die Entund Aufdeckung von Anderen, Neuen, Ungewohnten, Übersehenen. 86 Jörg Sternagel Es müsste an einem Donnerstag gewesen sein, an einem Donnerstag Mitte Oktober. Senthil Vasuthevan 23:55 ende september zweitausendacht bin ich nach berlin gezogen Valmira Surroi 23:57 Wir sind uns also nie begegnet. Senthil Vasuthevan 23:58 wir hätten uns nie begegnet sein können. Sonntag Valmira Surroi 15:01 Bist Du hier? Senthil Vasuthevan  16:03 ich bin auf einer tagung. Senthil Vasuthevan  16:05 in einer stunde beginnt das panel, auf dem ein freundsprechen wird. Montag Valmira Surroi  08:50 In einer Stunde beginnt mein letztes Seminar. Die Biographie des Asyls – Das Asyl der Biographie Valmira Surroi  09:00 Wir werden ein Gespräch mit einem ehemaligen Flüchtling führen, so steht es im Vorlesungsverzeichnis. Valmira Surroi  09:13 Im Asylbewerberheim wurden jeden Montag gelbe Nahrungsmittelpakete verteilt. Als ich noch nicht die Schule besuchen durfte, holte ich sie morgens mit meinem Vater in der Gemeinschaftsküche ab, wo sie auf dem Fußboden übereinandergestapelt lagen, wie eine Pyramide. Die Tischdecke war blau mit weißen Punkten darauf, und ich erinnere mich daran, dass ich dachte, sie würde wie ein Kleid aussehen, 87 AUF DEM WEG ZU ANDEREN das eine meiner Tanten besessen hatte, damals, in Prishtina. (Varatharajah 2016, 27–28 und 31)4 Abstand Jullien versucht, den Abstand (l’écart) auf dem Weg zu Anderen im Nachdenken über Alterität im Zeitalter der Globalisierung als eine Figur der Störung und Unordnung zu etablieren, indem er postuliert, dass dieser ermöglicht, verschiedene Denkweisen zu erkunden, die im Abstand zueinander auf einem fruchtbaren Feld hervortreten. Der Abstand eignet sich daher dazu, keine Identität zu setzen oder gar ein Identitätsbedürfnis zu befriedigen, sondern eröffnet vielmehr in der Trennung verschiedener Denkweisen voneinander einen reflexiven Raum zwischen ihnen, in dem sich jede Denkweise entfalten und die jeweils andere berücksichtigen kann, ohne in einer bloßen Unterscheidung zu verharren. Der Abstand ist damit nicht nur als Figur der Störung und Unordnung zu begreifen, denn er kommt einer Aufforderung gleich, die Momente der Selbstreflexion ermöglichen, die auch das Menschliche als nicht gesetzt begreifen und es von einem wie auch immer gearteteten Apriori, etwa über seine „Natur“, entbindet. Der Abstand leitet sich so gedacht von einer Entfernung her und stellt nicht wie der Unterschied eine Unterscheidung her, die etwa eine gemeinsame Gattung unterstellt, ihm vorausgeht und seine Grundlage bildet. Der Abstand beschränkt sich demgegenüber darauf, zu einer Gabelung zurückzuführen, um die Stelle einer Differenz oder auch Distanznahme aufzuzeigen.5 Bezogen auf alltägliche Erfahrungen bedeutet dies, dass etwa die Unterscheidung zwischen einem Tisch und einem Stuhl von vornherein im Hinblick auf eine allgemeinere Einheit wie etwa das Mobiliar als zugehörig betrachtet wird, womit der Blickpunkt ein kategorischer ist. Wenn jedoch Tisch und Stuhl im Abstand zueinander betrachtet werden, auch nur als Gedankenexperiment, wird die Kategorisierung zumindest abgeschwächt und die Perspektive kann sich wandeln, und zwar in faktischer Hinsicht, nämlich einfach indem sich zwischen Tisch und Stuhl 4 Der Chatverlauf aus dem Buch wird hier beibehalten, einschließlich der Orthografie und der Kennzeichnung, ob ein Chatbeitrag jeweils am Desktopcomputer (ohne Emoji) oder mit einem Smartphone (mit Emoji) versendet wurde. 5 Dies ist insofern auch wichtig zu betonen, als jedes Dazwischen unter uns aus dem Abstand heraus auch die Differenz feststellen und die Distanznahme vornehmen kann und muss, etwa im Angesicht von Antisemitismus, Homophobie, Islamophobie, Misogynie, Rassismus und Xenophobie, Gewaltanwendungen, die ein Zusammenleben mit Anderen erschweren oder verunmöglichen können, weil die Nähe zu Anderen unerträglich wird (vgl. Berlant 2022, 1–30, „Introduction: Intentions“). 94 Jörg Sternagel Kunstwerkes, die Bachtin vor allem in Arbeiten zu Dostojewskis Texten hervorhebt, mithilfe derer genau diese Offenheit und Unabschließbarkeit dann Kriterien für Polyphonie und Dialogizität werden (vgl. Bachtin 1985; siehe auch Sasse 2011, 30–31). Senthil Vasuthevan 05:12 wenn wir im kindergarten menschen mit dunkler haut malten, nahmen uns die erzieherinnen, die wir tanten nannten und die weder schwestern unserer mutter noch unseres vaters waren, den stift aus der hand, und sie nahmen einen hellrosanen aus der buntstiftdose vor uns und sie legten ihn zwischen unsere finger, und ihre hände schlossen sich um sie und sie sagten, ihren mund zu uns gewandt, so nah, dass die atemwärme noch auf der wange zu spüren war, selbst als sie nicht mehr hinter uns standen, diese farbe nenne man hautfarbe, sie wiederholten es, diese farbe nennen wir hautfarbe, und wir sprachen es ihnen nach. Valmira Surroi 21:58 […] Wenn jemand erfährt, dass ich nicht hier geboren wurde, fangen sie an, mich für mein Deutsch zu loben, und sie fragen mich, wann ich wieder zurückgehe, zurück in meine Heimat, dort, wo ich wirklich herkomme, Du kennst es, ich muss es Dir nicht sagen. Valmira Surroi 21:59 Hier in Marburg werde ich von den Dozenten oft für eine Austauschstudentin gehalten, und einmal schrieb eine Dozentin unter eine Hausarbeit, dass sie mir zu Beginn zu meinem fehlerfreien Deutsch gratulieren möchte, und Du wirst es wissen. Valmira Surroi 22:00 Unsere Namen stehen über allem, was wir sagen, sie gehen jedem Satz voraus, und auch hier stehen sie über ihnen. (Varatharajah 2016, 94–95, 191–92) Orientierung Sara Ahmed arbeitet aus feministischer und postkolonialer Perspektive eine queere Phänomenologie aus, die sich orientiert, und zwar an Objekten und Anderen. Sie betont, dass Orientierungen 95 AUF DEM WEG ZU ANDEREN verschiedene Weisen beinhalten, die Nähe von Objekten und Anderen zu registrieren (vgl. Ahmed 2006, 3: Find your way). Orientierungen formen nicht nur die Art, wie wir Raum bewohnen, sondern auch, wie wir diese Welt geteilter „Bewohnung“ erfassen und wem oder was gegenüber wir unsere Energie und Aufmerksamkeit ausrichten. Eine queere Phänomenologie verlagert in diesem Sinn die Energie und Aufmerksamkeit auf das, was weniger nah oder sogar abweichend oder „andersartig“ ist. Damit fragt Ahmed danach, was in der Phänomenologie das Konzept der Orientierung ausmacht, aber sie fragt zugleich auch danach, wie die Orientierung der Phänomenologie aussieht. Wie werden zum Beispiel Objekte in der Phänomenologie in ihrer Funktion als Gegenstände der Orientierung thematisiert?14 Ein Objekt, mit dem sie ihre Überlegungen beginnt, ist der Schreibtisch, der deswegen erscheint, weil er das Objekt ist, das den Körpern der Philosoph*innen am nächsten ist.15 Der Schreibtisch ist ihnen deshalb so nahe, weil sie auf ihm schreiben, weil ihre Philosophien auf ihnen entstehen, auf Papier und in die Datei geschrieben werden, ob am Desktopcomputer, Tablet oder Smartphone, und das vorwiegend im Sitzen, weshalb auch der Stuhl als weiteres sinngenerierendes Objekt hinzukommt. Schreibtisch und Stuhl sind die Möbel, durch die ein eigener Raum geschaffen wird, von dem aus die reale Welt beobachtet wird. Sie sind beide nah zur Hand und schaffen den Ort der Philosophie, indem sie den Philosoph*innen nah sind und das sind, womit die Philosoph*innen in Kontakt treten. Vor allem der Gebrauch des Schreibtisches zeigt uns dabei genau die Orientierung der jeweiligen Philosophie, verdeutlicht, was den Körpern der Philosoph*innen nah ist und mit was (oder wem) sie in Kontakt treten oder nicht (vgl. Banfield 2000, 1–2). Es ist für Ahmed hier nicht überraschend, dass das Objekt, an dem geschrieben wird, im Schreiben erscheint, mit-thematisiert wird, wobei jedoch das Schreiben sich vom Tisch abwenden kann. Selbst wenn der Tisch noch im Schreiben erscheint, gerät er nur noch als Hintergrund einer Landschaft in den Blick, in der weitere (noch) nicht näher betrachtete Objekte auftreten. Dieser Relegation 14 Anknüpfungsund Kritikpunkte findet Ahmed hier unter anderem bei Edmund Husserl (Orientierung), Maurice Merleau-Ponty (Zwischenleiblichkeit), Emmanuel Levinas (Nähe), Frantz Fanon (Rassismus und Geschichte) und Judith Butler (Feminismus). 15 Und nicht nur den Philosoph*innen, sondern unter anderem auch den Handwerker*innen, vgl. dazu etwa Platon im Versuch, Nachahmung zu erklären: „Es gibt eine Vielzahl von Tischen und Stühlen […] Aber Ideen gibt es für diese Dinge nur zwei, eine Idee für den Tisch und eine für den Stuhl […] Nun pflegen wir zu sagen: Der Handwerker schaut auf die Idee jedes dieser Geräte und erzeugt so hier die Tische, dort die Stühle, derer wir uns bedienen, und alles andere ebenso. Denn die Idee selbst verfertigt keiner der Handwerker, nicht?“ (Platon 2000, 595c–596c, 432). Siehe auch Schmitt (2010). 96 Jörg Sternagel des Tisches schreibt Ahmed von ihrem Tisch aus aktivistisch als feministische Spaßverderberin (feminist killjoy) und Philosophin entgegen.16 Obwohl der Tisch, von dem aus geschrieben wird, eine große Bedeutung hat, gerät er oftmals aus dem Blickfeld, und das als Objekt, von dem aus gedacht wird und auf das wir unsere Aufmerksamkeit richten. Daher rückt Ahmed den Tisch wieder in den Vordergrund des Schreibens, um herauszuarbeiten, dass das, wovon aus wir denken und schreiben, bereits ein Mittel zur Orientierung bietet. Es wird so in den Vordergrund geholt, was in den Hintergrund getreten ist; es wird so ermöglicht, neue Perspektiven zu eröffnen, neue queere Perspektiven auch auf die Phänomenologie: So erinnert uns phänomenologisches Denken daran, dass Räume im Chiasmus von Leib-Sein und Körper-Haben nicht einfach außerhalb sind, sondern als eine zweite Haut erfahren werden, die sich in den Falten des Leibes entfaltet. Ahmed verweist darauf etwa in der Erfahrung von Migration, im Zuge derer es darum geht, die eigene Haut wieder zu bewohnen, indem die verschiedenen Eindrücke einer neuen Landschaft, die andere Luft, die ungewohnten Gerüche und die noch nicht einzuordnenden Geräusche wie Punkte erscheinen, zwischen denen Linien gezogen werden müssen, um neue Texturen auf der Oberfläche der Haut entstehen zu lassen (vgl. Ahmed 2000, 86–87). Diese Räume beeindrucken den Leib und hinterlassen Eindrücke, die die Oberfläche des Leibes verändern oder sogar verformen. Auch das Soziale hat so eine Haut, als eine Grenze, die sich anfühlt, als sei sie von den Eindrücken Anderer geformt. Die Haut des Sozialen kann hierbei vom Kommen und Gehen verschiedener Leiber affiziert werden und schafft neue Linien und Texturen dadurch, wie sich alles orientiert und reorientiert. Damit meint Ahmed jedoch nicht, dass das Zuhause verlassen werden muss, um neue Orientierungen und Reorientierungen zu ermöglichen, denn sie betont, dass dies auch zuhause möglich ist, denn dort muss ebenfalls nicht alles immer am selben Platz bleiben und kann sich bewegen, wie jedes Zuhause selbst sich auch bewegen und wegbewegen kann. Dazu gehört, dass jedes Zuhause bereits auf eine Geschichte des Ankommens verweist, was zum Beispiel für Räume der Diaspora gilt, die nicht einfach dadurch entstehen, dass migrierende Leiber dort ankommen. Diese Ankunft wird eher von denen, die schon da sind, als Ankunft begriffen. Diejenigen, die schon da sind, mussten zwar ebenfalls ankommen, doch wird deren Ankunft nicht unbedingt 16 Vgl. Ahmed (2023, 133): „To think of the feminist killjoy as a philosopher is to bring philosophy to that same table, to the heat of conversation, to activism, to the effort to build more just worlds.“ 97 AUF DEM WEG ZU ANDEREN mehr berücksichtigt oder ist vergessen worden. Was Ahmed in diesem Zusammenhang als migrierende Orientierung fasst, beinhaltet das aufreibende Ankommen, die Desorientierung darüber, was Zuhause ist und was es bedeutet, nicht dort zu sein, sondern an einem anderen Ort, nicht an seinem Platz (out of place, out of line). Diese Orientierung lässt sich daher als gelebte Erfahrung mit zwei Richtungen beschreiben, hin zu einem Zuhause, das verloren ist, und hin zu einem Ort, der noch nicht Zuhause ist. Auch wenn eine solche migrierende Orientierung nicht notwendigerweise in den Leibern der Migrierenden anwesend sein muss, erlaubt sie doch Aufschluss darüber, wie Migrierende ankommen und wie sie – als Bedingung, überhaupt anzukommen – in verschiedene Richtungen gelenkt werden, was wiederum darüber Aufschluss gibt, wie der Platz platziert wird (in place, in line). Ahmed greift hier auf ihre eigenen Erfahrungen zurück und erinnert sich, wie sie vor allem weniger ihre Deplatzierung als vielmehr ihre Platzierung als etwas erfahren hat, das ihr den Atem nahm. Doch wie sie schreibt, wird eine solche Erfahrung oftmals spät oder sogar zu spät hinterfragt: Was hat mich aus der Gegenwart herausgeführt, an einen anderen Ort und in eine andere Zeit? Wie kam es, dass ich hier oder dort angekommen bin? Ahmed beschreibt, dass sie eher das Auspacken als das Einpacken bevorzugt, wie sie, nach der Küche, das Arbeitszimmer bewohnbar macht, oder den Ort, für den sie sich entschieden hat, an dem sie schreiben wird. Dort, wo der Schreibtisch stehen wird, dort, wo sie ihre Gedanken sammeln wird, dort, wo sie schreiben und über das Schreiben schreiben wird. Wie es für sie wichtig ist, sich ein Zuhause durch den Schreibtisch zu schaffen, der den Raum für sie als ein Zuhause erfahrbar werden lässt. Wie es für Frauen wichtig ist, sich einen solchen Raum zu schaffen, diesen Raum zu bewohnen, durch das, was jede mit ihrem Leib dort macht (vgl. Ahmed 2006, 11). Wie für ihr queeres Leben das Nachhausekommen oder dorthin, wo sie aufgewachsen ist, einen desorientierenden Effekt haben kann, und zwar dadurch, dass diese Orte zumeist noch Spuren heterosexueller Intimitäten aufweisen, die es schwer machen, den eigenen Platz einzunehmen, ohne diese Spuren als Druckpunkte zu begreifen. In solchen Momenten weiten sich die Leiber nicht auf den Raum aus und fühlen sich deplatziert, auch wenn sie einen Platz haben. Diese Gefühle verweisen dann wiederum auf andere Orte, sogar auf die, die noch bewohnt werden müssen. Ihre eigene Geschichte der Orientierung, so Ahmed, mache einen solchen queeren Punkt. Daher fragt sie auch, ob queere Tische die Tische sind, an denen sich queere 98 Jörg Sternagel Leiber treffen (vgl. zur Suche nach neuen, queeren Horizonten Trott und Laufenberg 2023). Sicher sind es die Tische, die queere Treffen unterstützen können, die Momente, in denen sich um den Tisch versammelt wird, um zu essen, sich zu unterhalten, zu lieben und zu leben, um Räume und Zeiten füreinander zu schaffen. Was aber nicht unbedingt bedeutet, dass der Tisch ein queeres Objekt wird oder dass er während queerer Treffen eine andere Funktion innehat. Doch kann er der Ort sein, an dem queere Positionen gemacht werden.17 Wichtig ist, dass der Tisch jeweils uns folgt, er ist Effekt dessen, wie wir handeln. So wie wir auch ein Haus möblieren, ausstatten, gestalten, mit einem Tisch und anderen Dingen, die für uns Bedeutung haben, so gestaltet das Haus auch uns. Womit Ahmed das queere Gestalten (queer furnishing) als nicht unbedingt überraschende Formulierung aufbringt, als in Beziehung zum Aufführen, zum Vollziehen (to perform) stehend und damit verbunden mit der Frage, wie Dinge erscheinen. Queer wird damit zur Angelegenheit dessen, wie Dinge erscheinen, wie sie sich versammeln, wie sie etwas aufführen oder vollziehen, um Ränder der Räume und der Welten zu schaffen. Literatur 17 Vgl. zu politischen Orientierung, auch ausgehend von Sara Ahmed, weiterführend Chávez (2023). Ahmed, Sara. 2000. Strange Encounters: Embodied Others in Post-Coloniality. London: Routledge. ———. 2006. Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others. 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Internationales Jahrbuch für Medienphilosophie und Medienästhetik, Was ist Medienästhetik?, 2024 Ulrike Ramming VON DER REFLEXIVITÄT DES MEDIUMS ZUR MUSIKALISCHEN REFLEXION VON DIGITALITÄT Im Rahmen dieses Artikels wird ein Ansatz von Medienästhetik erprobt, der sich philosophisch einer Philosophie der Medialität verpflichtet weiß, mit der Technik und damit auch digitale Techniken als Medium verstanden werden. In der exemplarischen Auseinandersetzung mit Werken der Neuen Musik wird danach gefragt, welche neuartigen Klangmöglichkeiten von den Komponist*innen eingesetzt werden, um unter anderem auch auf die Digitalisierung unserer Lebenswelt zu reflektieren. Keywords Medienphilosophie, Medienästhetik, Digitalität, Neue Musik 103 VON DER REFLEXIVITÄT DES MEDIUMS ZUR MUSIKALISCHEN REFLEXION VON DIGITALITÄT I In einer umfassenden musikwissenschaftlichen Studie zum Phänomen von Netzmusik formuliert Golo Föllmer drei Leitfragen, die der Strukturierung seines Untersuchungsfeldes dienen sollen: 1. Wie beziehen sich Musiker bzw. Künstler bei der Produktion von Musik auf strukturelle Merkmale des Internet? 2. Wie bilden sich Spezifika des Netzes in der formalen Struktur und in der Ästhetik von Musik ab? 3. Welche Formen der Rezeption ergeben sich dusrch Möglichkeiten der Interaktion mit netzspezifischer Musik? (Föllmer 2005, 4) Föllmers Arbeit lässt sich als medienästhetisches Projekt avant la lettre verstehen, das von der Seite der Produktion danach fragt, welche vielfältigen und neuartigen Möglichkeiten das Netz zu einem bestimmten Zeitpunkt für die Entwicklung von Musik und die Interaktion unter Musikerinnen bereitstellte; Gleiches gilt für die Seite der Rezeption, die ebenfalls die Interaktion von Hörern und Musikerinnen bzw. den zu bedienenden Programmen bot. Die zweite Frage zielt auf die ästhetischen Eigenschaften der Musik in Abhängigkeit von den technisch-strukturellen Möglichkeiten des Netzes, eine Frage, die dem Bereich der Musikästhetik im engeren Sinn zuzuordnen wäre und in der Arbeit eine eher untergeordnete Rolle einnimmt. Die produktionsästhetische Perspektive lässt sich noch einmal in der Weise unterteilen, dass einerseits danach gefragt wird, in welcher Weise das Netz als Mittel für die Erzeugung einer genuin netzspezifischen Musik eingesetzt wurde bzw. werden kann; andererseits, inwiefern mit musikalischen Mitteln auf es selbst und seine Spezifika reflektiert wird. Damit ergibt sich unter der Hand eine prinzipielle Abhängigkeit vom Stand technischer Entwicklungen, die sich beispielsweise daran erweist, dass Föllmers Fragen auf die technischen und ästhetischen Möglichkeiten zielen, die das Netz in seiner spezifischen Form im Zeitraum von 1995 bis zu Beginn der 2000er Jahre bot. Die zeitliche Begrenztheit des Phänomens Netzmusik begründet er in der folgenden Weise: Regelrechte Netzmusik setzte auf Vorläuferexperimente in den 1960er und 1970er Jahren auf, kam etwa 1995 in eine „heiße Phase“ und büßte nach dem Jahr 2000 mit der Aufgabe ihrer strengen Fokussierung ihre Eigenständigkeit ein. In der heißen Phase hörten Musiker und Künstler in die Strukturen des Internets hinein und stellten Charakteristika 110 Ulrike Ramming wie Fließbändern, Heizkraftwerken oder von selbstfahrenden Autos eingesetzt werden als auch zur Herstellung von künstlerisch anspruchsvollen Filmen, Bildern oder Musik. Elektrizität ist diesbezüglich als noch grundlegender anzusehen, da sie die Energie für das Betreiben dieser Anlagen und der erforderlichen Rechner stellt. Adorno verwies im Rahmen seiner Radiostudien, die in den Jahren zwischen 1939 und 1942 in Princeton entstanden und die er unter dem Titel Current of Music zu veröffentlichen beabsichtigte, auf diese doppelte Funktion von Elektrizität, die es aus ästhetischer Perspektive zu berücksichtigen gelte. Der Titel spielt mit der Doppeldeutigkeit des Ausdrucks ‚current‘: einmal verstanden als Strom im Sinn von Elektrizität als derjenigen Energie, die für das Betreiben von Rundfunkgeräten und die Übertragung von (klassischer) Musik über den Rundfunk benötigt wird; dann aber auch als jener unaufhörliche Strom von Musik, der aus den Radiogeräten erschallt (Hullot-Kentor 2006, 13). Adornos Analysen zielen auf die Frage, inwiefern ein bestimmtes Mittel, Elektrizität, – und die mit ihm zur Verfügung gestellten Möglichkeiten für Musikaufnahmen und deren Verbreitung – zum Medium wird, indem es nicht nur Einfluss nimmt auf den klanglichen Charakter der aufgenommenen Musik, sondern auch auf das Hörverhalten der Hörer*innen an den Geräten. In diesem Zusammenhang weist er zum einen auf die Filterfunktion hin, die die Frequenzbereiche der Mikrofone, deren Aufstellung sowie die Klangeinstellungen bei der Aufnahme ausüben. Zum anderen betont er die im Vergleich zum Konzertsaal vollkommen anderen Rahmenbedingungen für das Hören der Musik: kleinere Wohnräume mit niedrigen Zimmerdecken, die akustisch alles andere als optimal ausgestattet sind; überdies kann die Hörerin über den Regler die Lautstärke nach Belieben ändern (Ramming 2023, 127). Adornos Überlegungen weisen auf die Forschungen im Rahmen der sound studies voraus, die der Frage nachgehen, wie Musik im heutigen Alltag eingesetzt wird. Terminologisch soll, im Unterschied zu dem von Felix Stalder in die Debatte eingeführten weiten, kulturwissenschaftlichen Verständnis, ein enger Begriff von Digitalität verwendet werden, unter dem die informationstechnische Dimension der Entwicklung von Algorithmen und deren Implementierung qua digitalem Code verstanden wird, unter deren Voraussetzung soziokulturelle Praktiken darauf hin untersucht werden können, inwiefern sie „quantifiziert, algorithmisiert und damit automatisiert werden können“ (Levermann 2018, 34). Als Digitalisierung gilt, hierauf aufbauend, der 111 VON DER REFLEXIVITÄT DES MEDIUMS ZUR MUSIKALISCHEN REFLEXION VON DIGITALITÄT Prozess, in dem die technisch-digitale Modellierung derartiger Praktiken neuartige Standards für diese Praktiken setzt und damit auf eine nicht wieder rückgängig zu machende Weise unseren Alltag durchdringt.7 Das hier entwickelte umfassende, basale Medienverständnis kann sowohl philosophischer als auch künstlerischer Reflexion unterzogen werden, wie die Beispiele im letzten Teil dieses Beitrags zeigen sollen. Zugleich ist Daniel Feige darin recht zu geben, dass eine „Reduktion des Ästhetischen auf das Digitale“ (Feige 2015, 82) zu unterkomplexen Resultaten führt. Mit Bezug auf filmtheoretische Diskussionen argumentiert er dahingehend, dass ein Film nicht gleichzusetzen sei mit seinen materiellen Voraussetzungen wie Filmmaterial, Kamera etc. (Feige 2015, 95). Wichtiger sei der Hinweis, dass bei digitalen Artefakten der Rekurs auf den digitalen Code zu unspezifisch bleibt, da vernachlässigt wird, dass Bilder oder Musik erst auf der Basis entsprechender Dateiformate generiert und dargestellt werden können: […] es müssen vielmehr Dateiformate wie etwa JPEG oder MP3 gemeint sein, in denen Bilder und Musik auf dem Computer gespeichert werden […] Ein Bilddokument ergäbe kaum etwas Sinnvolles, wenn es in einem Musikprogramm geöffnet würde, wie eine Musikdatei kaum etwas Sinnvolles ergäbe, wenn sie mit einem Programm zur Ansicht von Bildern geöffnet würde. (Feige 2015, 99–100) Aus diesem Hinweis lässt sich schließen, dass gegenüber dem Basismedium Digitalität eine zweite Ebene zu berücksichtigen ist, auf der die konkreten Algorithmen und Programme in Hinblick auf ihre funktionalen oder künstlerischen Einsatzmöglichkeiten thematisiert werden. Christian Grüny gibt Anhaltspunkte für eine dritte Ebene, die ein medienästhetischer Ansatz zu berücksichtigen hat, wenn er die Spannbreite des Feldes, innerhalb dessen Algorithmen und neuronale Netze im Prozess des Komponierens eingesetzt werden, in der Weise auffächert, dass er in Anlehnung an Don Ihde von einer „alterity relation“ spricht. Unter ihr versteht er, dass „Technologie als Akteur eigenen Rechts und/oder Kommunikationspartner auftaucht“ (Grüny 2022, 178) und auf diese Weise Einfluss 7 Ich orientiere mich terminologisch an Daniel Feige, der unter Digitalisierung über die von mir an dieser Stelle investierte Bedeutung hinaus die „gesellschaftliche Entwicklung“ versteht, „im Rahmen derer Daten die neue zentrale Währung werden und alle Inhalte nur noch unter der Maßgabe der Frage, ob sie im Rahmen einer Datenlogik berechenbar sind, behandelt werden“ und dabei allein „kapitallogischen Erwägungen“ unterliegen (vgl. Feige 2022, 57). 112 Ulrike Ramming auf Produktionsprozesse im Allgemeinen und künstlerische im Besonderen nimmt. In medienphilosophischer Terminologie lässt sich dies in der Weise ausdrücken, dass Algorithmen und neuronale Netze dann als bloße Mittel eingesetzt werden, wenn sie lediglich Material liefern, und als Medien gelten, wenn sich durch sie neue Möglichkeiten eröffnen. Diese Unterscheidung funktioniert allerdings nicht im Sinn eines Entweder-oder: Denn die entsprechenden „Programme und Netzwerke [können] als Werkzeuge beschrieben [werden], die den Komponist*innen möglicherweise Arbeit abnehmen oder, was die interessantere Variante ist, ihnen Material liefern, auf das sie sonst nie gekommen wären“ (Grüny 2022, 189; zum Begriff des Materials vgl. 179ff.). Während eine erste Assoziation dahin gehen könnte, den Aspekt des Werkzeugs oder Mittels vorrangig Algorithmen zuzuweisen, unterscheidet Grüny auch hier zwischen den Dimensionen des Mittels und des Mediums in der Weise, dass der algorithmische Prozess „Material für nachfolgende kompositorische Entscheidungen“ (Grüny 2022, 186) liefert oder das Stück selbst definiert. Die dritte Ebene lässt sich mit Feiges These von der „Irreduzibilität des Ästhetischen“ umreißen, worunter dieser versteht, dass jeder „neue ästhetisch gelungene Gegenstand“ (Feige 2015, 108) das Ästhetische „neu verhandelt“ und exemplarisch bestimmt. Damit vertritt Feige einen nicht-reduktionistischen Ansatz, der auf dem Eigenwert des Ästhetischen gegenüber den technisch-elektronisch-digitalen Voraussetzungen beharrt. In diesem Sinn lassen sich die von Grüny angeführten Beispiele interpretieren, in denen Algorithmen in sehr unterschiedlicher Weise von Komponisten (es handelt sich bei den genannten Fällen ausschließlich um Männer) eingesetzt wurden, um, etwas vage ausgedrückt, eigene Formsprachen zu entwickeln. Anders formuliert: Feiges These von der Irreduzibilität des Ästhetischen lässt sich auch in der Weise interpretieren, dass sich Komponist*innen auf musikalische Traditionen berufen und sich im Verhältnis zu diesen bewegen. Es gibt ein musikalisches und ästhetisches Erbe, zu dem sie sich, zumindest im Kontext westlicher E-Musik, verhalten (müssen). Erst aus der Auseinandersetzung mit ihm, sei es in Abgrenzung oder bewusstem Anschluss, entsteht künstlerische Kreativität. III Ästhetische Wahrnehmung als eine selbstreflexive Art der Wahrnehmung wird in den zu diskutierenden Beispielen als ein Hören 113 VON DER REFLEXIVITÄT DES MEDIUMS ZUR MUSIKALISCHEN REFLEXION VON DIGITALITÄT provoziert, das auf sich selbst zurückgeworfen ist. Es geht dabei, wie immer in der Tradition der Klassischen europäischen Musik und im Bereich der Neuen Musik, nicht nur um das Was des Hörens, sondern auch um das Wie. Zugleich verstehe ich diese Beispiele als Befragungen von Normen und Standards des Digitalen mit musikalischen Mitteln, wobei ich den Begriff der Norm im Sinn der anfänglichen Bedeutung verwende, wie sie im griechischen Wort κανών als Maßstab, Regel gegeben ist; ähnlich steht auch das lateinische „norma“ für Winkelmaß, Richtschnur und verweist damit auf einen technischen Bedeutungshorizont. Normen in diesem Sinn setzen Standards für bestimmte Abläufe: mit welchen Geräten sie zu bewerkstelligen sind, welcher zeitliche Rahmen dafür vorgesehen ist, wie und wo sie stattzufinden haben. Sie beziehen sich somit auf die Rahmenbedingungen von äußerer und innerer Medialität. Steven Kazuo Takasugis vierteiliges Werk Die Klavierübung (2007–2009)8 bietet hierfür ein ausgezeichnetes Modell. Seine Befragung des Digitalen setzt bereits auf der physiologischen und hörpsychologischen Ebene an. Die Klavierübung basiert, wie alle Werke des Komponisten seit den 2000er Jahren, auf selbst hergestellten Samples, aus denen er sich über viele Jahre ein eigenes Klangarchiv aufbaute und die „durch Hunderte von algorithmischen Programmen organisiert [werden], um einen klaren, trockenen Klang zwischen den Ohren zu platzieren und dabei Faktoren wie Raumklang, Echo, Nachklang und Abklang zu umgehen“ (Tsao 2004, 63). Sowohl die Entwicklung dieser Klänge als auch ihre Weiterverarbeitung zu einer Musik, „die aus Schwärmen solcher Einzelklänge besteht“ (Mahnkopf 2021, 444), folgt einer vom Komponisten formulierten Ästhetik der Myopie, mit der jeder Eindruck von Räumlichkeit, von Raumklang vermieden werden soll; dementsprechend werden die Klänge mit einer Direktaufstellung der Mikrofone aufgenommen und es wird gefordert, die Musik über Kopfhörer zu hören, um Musik zu einem Ereignis werden zu lassen „that played itself out vividly and as crisply as possible, between the ears, in the cavity of the brain“ (Takasugi 2002, 293). Orientiert an Erkenntnissen der Psychoakustik, fordert Takasugi damit ein bewusstes Zuund Hinhören heraus, verpflichtet auf feinste Nuancen und stellt zugleich die Frage, welche Differenzen vom menschlichen Ohr noch zu vernehmen sind, wie bereits der Titel seines Vortrags JNH: Just noticeably Human. Lecture on Musical Humanness (Takasugi 2021) besagt, der einerseits als „gerade noch von Menschen vernehmbar“, andererseits im Sinn von 8 Als Audio-Datei auf der Homepage des Komponisten zu finden: Takasugi 2007. 114 Ulrike Ramming „zunehmend menschlich“ zu verstehen ist, wobei ein Ergebnis derartiger musikalischer Experimente darin besteht, dass deutliche Unterschiede zwischen geschulten Musiker*innen und Laien festzustellen sind. Eine erste reflexive Dimension ergibt sich auf dieser Ebene bereits in der Konzentration auf mögliche minimale klangliche Differenzen. Deutlicher wird das reflexive Moment auf der Ebene der Apperzeption: Zum einen versperrt Takasugi durch die starke Bearbeitung der Samples auf der semantischen Ebene die Möglichkeit, bekannte oder vertraute Klangmuster zu identifizieren. Zum anderen fordert er die Frage heraus, welche Klänge von Menschen und welche maschinell erzeugt sind. Dies wird daran deutlich, dass Die Klavierübung in zwei Varianten existiert: einmal in Form von vier Audio-Dateien auf der Homepage des Komponisten, dann auch als Videoaufnahme. Es lohnt sich, zuerst die Audio-Dateien anzuhören und erst danach die Aufnahme des ersten Satzes mit dem Pianisten Mark Knoop auf YouTube (Takasugi 2015): Zu Beginn des ersten Satzes ertönen vertraute Klänge, einzelne Töne, auf einem Flügel gespielt, später perlende Läufe, die schnell mit einem menschlichen Spieler assoziiert werden können. Allerdings stellt sich bald die Frage, ob nur ein oder doch zwei Instrumente zu hören sind, von denen eines präpariert wurde. Die Klimax des zweiten Satzes lässt perkussive Momente vernehmen, die durch die Resonanzböden der Instrumente bzw. des Instruments erzeugt wurden – die extrem verdichteten Klänge verweisen auf einen materiellen Körper, dem sie entspringen. Zugleich wird deutlich, dass sie keinem menschlichen Spiel mehr entstammen können, sowohl wegen der Geschwindigkeit, der Klangdichte als auch der zeitgleich zu vernehmenden Tonabstände. Diese Beschreibung, die versucht, eindeutige Zuordnungen vorzunehmen zwischen Klängen, die auf menschliche Tätigkeit zurückgehen, und algorithmisch erzeugten Samples, geht allerdings in die Irre, wie das Musikvideo zeigt: Zwar werden die langsamen Passagen des Anfangs, quasi traditionell, von dem Pianisten Mark Knoop gespielt, die schnellen Passagen entwickeln sich dann aber zu einem wirklichen Konzert zwischen eingespielten und live erzeugten Klängen, zu einem Zusammenspiel oder auch zu einem Wettstreit. Entscheidend ist, dass die Konstellation von Pianist, algorithmisch erzeugten Klängen und Lautsprecher gewissermaßen „moralisch neutral“ bleibt, nicht wertend verfährt.9 Die damit geschaffene 9 Stefan Drees hat darauf hingewiesen, dass der Ausgang des Wettkampfs zwischen Pianist*in und digital gesteuertem Klavier in Olga Neuwirths Kloing! als ein Scheitern der menschlichen Komponente in dieser Versuchsanordnung aufgefasst werden könnte; 115 VON DER REFLEXIVITÄT DES MEDIUMS ZUR MUSIKALISCHEN REFLEXION VON DIGITALITÄT Offenheit erlaubt dem Komponisten, eingefahrene Hörerwartungen infrage zu stellen und dadurch die weiterführende Frage nach dem Verhältnis von Mensch und Technik aufzuwerfen: Welche Klänge ordnen wir menschlichen Akteurinnen zu, welche Maschinen? Auf welcher Grundlage finden derartige Zuordnungen statt? Welches Verständnis von Maschinen investieren wir in sie? Stehen unser Verständnis von Maschinen und jenes von Musikalität notwendigerweise in einem diametralen Gegensatz? Takasugis Fragen zielen auf die Möglichkeit, dass es sich bei dem, was wir unter Mensch und Technik verstehen, nicht um anthropologische Konstanten handelt, sondern dass sich dieses Verhältnis ändern kann, abhängig davon, mit welchem Typus von Maschine wir konfrontiert sind. Insofern ist Die Klavierübung als Versuchsanordnung zu verstehen, im Hören immer wieder den Abgleich mit kulturellen Hörerwartungen vorzunehmen und diese zu hinterfragen. Steht dieser Bruch mit musikalischen Konventionen, wie er auch durch das Vermeiden jedes Eindrucks von Räumlichkeit bewirkt wird, fest auf dem Boden der Neuen Musik, so scheint die in Die Klavierübung und anderen Werken des Komponisten entwickelte Befragung von Digitalität und ihrer Relevanz für musikalische Erfahrung sowie für unser Verständnis von Musikalität überhaupt eine ganz eigene Perspektive zu entwickeln. Jennifer Walshes Performance Ultra-Chunk kann als Duett zwischen Künstlerin und maschinell produzierten Klängen bezeichnet werden, wobei es sich bei dem maschinellen Part um ein neuronales Netzwerk handelt. Damit kommen zwei charakteristische Merkmale ins Spiel: Anders als bei den von Takasugi algorithmisch festgelegten Klängen entstehen in diesem Fall Lernprozesse, die nicht mehr direkt von den entwickelten Programmen gesteuert werden, sondern sich „quasi autonom“ weiter entwickeln, „so dass es [das neuronale Netzwerk, UR] sich in gewisser Weise über seine Geschichte individualisiert, ohne damit automatisch zu einem ‚Subjekt‘ zu werden.“ Zugleich werden auf diese Weise Klänge produziert, die sich „diesseits dessen halten können, was wir traditionellerweise als musikalische Formen verstehen würden“ (Grüny 2022, 188). Ultra-Chunk basiert auf einer KI mit dem Namen „Granma“ (Granular Neural Music & Audio), der ironischerweise an das publizistische Zentralorgan der Kommunistischen Partei Kubas erinnert. Die KI wurde von dem visuellen Künstler und Informatiker Memo Atken entwickelt und mit Daten aber auch bei Neuwirth bleibt das Resultat im wertenden Sinn offen: Im Augenblick des menschlichen Scheiterns hat auch das Instrument alle klanglichen Möglichkeiten ausgeschöpft und ist damit an ein Ende gelangt. (Vgl. Drees 2013, 150). 116 Ulrike Ramming gefüttert, die dadurch entstanden, dass Walshe ein Jahr lang, quasi in einem täglichen Ritual, Soloimprovisationen vor einer Webcam aufführte. Das hierdurch erstellte Videound Audiomaterial nahm Atken als Grundlage für die Entwicklung neuronaler Netzwerke. Live zu sehen und zu hören ist der improvisatorische Dialog der Künstlerin mit der KI in Form der in schneller Abfolge gespielten Videound Klangaufnahmen von Walshe, mit ständig veränderter Kleidung und Frisur in wechselnden Räumen, so dass sich, anders als bei nur eingespielten Klängen, ein sehr konkret erscheinendes Gegenüber zeigt. Pošćić und Kreković sprechen deshalb in diesem Zusammenhang von einer Phänomenologie von Künstlicher Intelligenz, von einer KI „which acts as a mimetic partner and absorbs the main characteristics of Walshe’s identity, namely her voice and face“ (Pošćić und Kreković 2020, 49). Diese Konstellation von körperlich anwesender Künstlerin und den Aufnahmen von ihr auf der Leinwand lässt sich in mindestens zweifacher Weise interpretieren. Grüny verweist auf das aus der Literatur der Romantik stammende Motiv der Doppelgängerin und Walshes Faszination für Aliens, womit ein Moment des Surrealen, Gespenstischen und Bedrohlichen in den Vordergrund rückt, verbunden mit einer Faszination am Neuen (vgl. Grüny 2002, 198). Aus einer anderen Perspektive kann die visuelle Vervielfältigung der Künstlerin als Fortführung früherer Praktiken gesehen werden, in deren Rahmen sie seit Grùpat Alter Egos als eigenständige Persönlichkeiten entwickelt und damit, wie die Interpretation von Franziska Kloos nahelegt, die Fluidität und Ambiguität personaler Identität thematisiert (Kloos 2017, 9–13 und 101–108). Gegenüber den Internet-Personae von The Total Mountain zeigt Ultra-Chunk eine um das Vielfache gesteigerte Pluralisierung, die die Frage nach dem Ort und der Art und Weise individueller Identitäten in Big Data aufkommen lässt. Bereits vor der klanglichen Dimension reflektiert Ultra-Chunk somit, ganz im Sinn von Net-Art und PostNet-Art,10 sowohl die eingesetzte digitale Technik und ihre Effekte wie auch deren Relevanz in unserem Alltag. Auf der klanglichen Ebene beginnt der improvisierte Dialog der Künstlerin mit ihrer Doppelgängerin damit, dass diese zunächst auf Impulse von Walshe reagiert; es entwickeln sich dann Duette, in denen sich menschliche und elektronische Stimmen vermischen, gelegentlich übernimmt auch der Avatar die Führung. Während die Stimme des Avatars im Vergleich zu der Live-Stimme 10 Vgl. hierzu Voithofer (2020, 7). Net-Art betont die kreativen Möglichkeiten, die das Internet für künstlerische Aktivitäten zu bieten hat; Post-Net-Art untersucht dagegen die sozialen Auswirkungen des Internet mit künstlerischen Mitteln. 117 VON DER REFLEXIVITÄT DES MEDIUMS ZUR MUSIKALISCHEN REFLEXION VON DIGITALITÄT von Walshe elektronisch verfremdet klingt, sind beide darin gleich, dass asemantische Klangmuster zu hören sind, die im Fall von Walshe im extremen Fall gelegentlich Assoziationen an Würgegeräusche aufkommen lassen. Der Unterschied zwischen Musikerin und Doppelgängerin wird folglich auf ein Minimum reduziert. Die Ebene der Bilder verstärkt die rhythmische Dimension der Klänge: Sie folgt den klanglichen Tempi und verstärkt in der Schnelligkeit der Abfolge und der Überlagerungen die Intensität des zu Hörenden. Einer der zentralen Aspekte, der sich beim Betrachten der Performance ergibt, ist, dass sich durch die Videoaufnahmen die Betrachterin verleitet sieht, die KI zu personalisieren und in Reaktion darauf sich klar zu machen, dass das zu Sehende nicht mehr als ein Effekt ist, der aus der Arbeitsweise des neuronalen Netzwerks resultiert. In der Verbindung von Klang und Bild und in der Interaktion zwischen Künstlerin und KI verweist Walshes Performance – die sie, wie sie es in ihrem 2016 veröffentlichten Manifest The New Discipline (Walshe 2016) formuliert, weiterhin als Musik betrachtet – auf die „augmented realities“, in denen wir uns tagtäglich befinden und mit denen wir interagieren, in und mit denen die Unterscheidung zwischen realen und virtuellen Wirklichkeiten unscharf wird. Ausgangspunkt für die von der österreichischen Komponistin Elisabeth Schimana seit 2011 für wechselnde Besetzungen realisierte und kontinuierlich weiterentwickelte VirusReihe (Schimana 2011) ist ein von ihr entwickelter Klangkörper, mit dem sie während der Aufführungen in eine Interaktion mit den beteiligten Musiker*innen tritt. Die für alle Versionen geltende Grundanordnung besteht darin, dass Schimana über Lautsprecher den Musiker*innen Klänge zuspielt, die dem Klangideal einer „‚different‘ similarity“ (Schimana 2019, 3) zu den Klangeigenschaften der Musikinstrumente folgen. Aufgabe der Instrumentalist*innen ist, diese Klänge nachzuspielen, woraus sich ein Wechselund Zusammenspiel im Sinn von autopoietischen Feedback-Loops zwischen den elektronischen und den am Instrument erzeugten Klängen entwickelt. Für die Orchesterfassung von Virus#3 beschreibt Schimana die Vorgänge in der folgenden Weise: Ich generiere die Stimmen live. Jeder sitzt vor einem eigenen Lautsprecher und spielt das nach, was er in diesem Moment hört. Niemand weiß, wann und mit welchen Klängen er oder sie drankommt. Das hat nichts mit Improvisation zu tun, denn es ist eine sehr strenge Aufgabe, aber trotz dieser Strenge gibt es große Freiheiten im Detail. 118 Ulrike Ramming Die Aufgabe gestaltet sich folgendermaßen: Jedem Instrument sind fünf Oszillatoren mit je einer Tonhöhe und einem Metrum zugeordnet. Wenn ich nur zwei davon gleichzeitig spiele, beginnt sich das Material durch die Überlagerungen bereits permanent zu verändern. Die Herausforderung ist, gleichzeitig zuzuhören und mitzuspielen, zu hören, zu spielen, zu hören, zu spielen … Voraussetzung ist allerdings, dass alle Profis sind, die ihre Instrumente beherrschen und wissen, was sie tun sollen, um das Gehörte möglichst genau hervorzubringen. (Schimana 2014, 10–11) Die Komponistin betont, dass es sich nicht um Improvisationen handelt, sondern begreift den elektronischen Klangkörper als Klangpartitur. Damit bricht sie mit der für die europäische Kunstmusik zentralen Funktion der notierten, schriftlichen Partitur. Resultat sind nicht nur spezifische Klangerfahrungen aller Beteiligten, sondern, wie Susanne Kogler hervorhebt, ein neues „Verständnis vom Werk als durch Interpretation konstituierter Sinnzusammenhang“, das durch die Hörerfahrung einer „vielschichtigen Lebendigkeit“ (Kogler 2022, 114) realisiert wird. Die hochkonzentrierte Aufmerksamkeit, die von den beteiligten Musiker*innen gefordert wird, überträgt sich auf das Publikum und führt zu meditationsähnlichen Einstimmungen aller Anwesenden und Beteiligten. Die durch die Konstellation von Komponistin/Ausübender, Klangkörper und Musiker*innen erzeugte Wirkung betont und verstärkt den grundsätzlichen Charakter von Musik, den Judith Siegmund für musikalische Praxis im Allgemeinen hervorhebt, nämlich dass mit der Dauer einer Aufführung das „telos (Musik zu machen) mit dem Vollzug – mit dem (Mit)vollzug im eigenen Leben […] – identisch ist“ (Siegmund 2022, 177). Der Gedanke des Mitvollzugs, den sie von Günter Anders übernimmt, betont die aktive Dimension sowohl bei den Ausführenden als auch bei den Zuhörenden, aus der eine Praxis des Hörens hervorgeht, die Intersubjektivität, Gemeinsamkeit stiftet: „Im musikalischen Vollzug beziehen sich Subjekte auf Materialien und Dinge (Instrumente und Partituren, Klangkonserven, bestehende Medien etc.), das heißt auch, dass sich Intersubjektives im gemeinsamen responsiven Bezug auf Dinge ereignet“ (Siegmund 2022, 180). Diese mit Bezug auf Hannah Arendt getroffene Charakterisierung führt Siegmund im Sinne Arendts weiter fort, wenn sie betont, dass es sich beim „Moment des Vollzugs“ um einen „Moment zwischen Menschen“ handelt (Siegmund 2022, 181). 119 VON DER REFLEXIVITÄT DES MEDIUMS ZUR MUSIKALISCHEN REFLEXION VON DIGITALITÄT Schimanas Virus-Reihe kann als exemplarische Konkretisierung dieser Momente aktiven Hörens und Mitvollziehens verstanden werden. Kogler spricht in diesem Zusammenhang von einer „ethischen Qualität der Haltung des Hörens“, die in der geforderten Aufmerksamkeit und Offenheit bei allen Beteiligten zu sehen ist, als „vorurteilsfreie[r] Zustand“ (Kogler 2022, 116). Damit steht diese Musik in deutlichem Kontrast zu der kontinuierlichen Beschallung, die wir im Alltag erleben und die unwillkürlich ein Wegoder lediglich Halb-Hinhören auslöst. Es macht zunächst den Eindruck, als sei digitale Technik im Kontext von Schimanas Werk nicht mehr als ein bloßes Mittel für die Entwicklung einer entsprechenden musikalischen Anordnung, um einen Klangkörper entstehen zu lassen, der, wie Schimana betont, mehr mit oralen, nicht-schriftlichen Praktiken in einem Zusammenhang steht als mit der aktuellen digital geprägten Lebenswirklichkeit. Allerdings steht das konkrete Aufführungserlebnis in einem so direkten Zusammenhang mit den digital erzeugten Klängen, dass es, so meine Auffassung, auf diese zurückweist und damit den Gedanken einer „Humanisierung der Technik“ (Kogler 2022, 120) oder einer „Anti-Technik“ (Feige 2022, 56) aufwirft11 und damit die Option anderer Verfahrensweisen, anderer Umgangsweisen aufscheinen lässt als derjenigen, mit denen wir im Alltag konfrontiert und denen wir unterworfen sind. IV Einem Vorschlag von Jens Schröter zufolge kann Medienästhetik als ein Unterfangen verstanden werden, die Verschiebungen zu thematisieren, denen klassische Medien im Zuge ihrer Digitalisierung unterliegen, und zu untersuchen, wie Künstler*innen in ihren Arbeiten das digitale Medium selbst reflektieren (Schröter 2013, 92ff.). Der hier vorgelegte medienästhetische Ansatz setzt seine Analysen eine Stufe tiefer an: Es geht nicht um Bilder, wie in den von Schröter herangezogenen Beispielen, oder um Klänge, sondern um die technisch-medialen Voraussetzungen dieser Klänge. Verfolgt wird also eine Perspektive, die sich einer Philosophie der Medialität verpflichtet weiß, die Technik als Medium begreift und sich damit auf die sich eröffnenden, aber auch verschließenden Möglichkeits(spiel)räume konzentriert. In diesem Zusammenhang wird Technik (auch) als ein Medium 11 Auch der Titel von Takasugis Vortrag JNH (Takasugi 2021) verweist auf diesen Gedanken. 126 Beate Ochsner umgeschaltet oder digitales Sound-Streaming aktiviert werden. Auf Basis der mitlaufend gesammelten Daten können nicht nur verschiedene akustische Umgebungen erkannt und – wie auch die Geräteträger*innen – optimal angepasst und personalisiert werden,3 sondern auch verschiedene Vitalparameter gemessen oder mittels künstlicher Intelligenz auf tiefe neuronale Netzwerke zur Klangverarbeitung zugegriffen werden. Mit Hilfe der begleitenden Smartphone-App können die Hörgeräteakustiker*innen direkt kontaktiert oder selbst Einstellungen vorgenommen werden. Zugleich verfügen die meisten, insbesondere die neueren digitalen Geräte über die Funktion Data Logging, die Daten über die Hörumgebungen, Vorlieben für Programme, Lautstärkepegel und andere Funktionen speichert. In der Regel können Mitarbeiter*innen der Hörgerätefirma, bei internationalen Firmen des jeweiligen Unternehmens des Wohnsitzlandes, die örtlichen Hörgeräteakustiker*innen und, darüber hinaus, Datenverarbeitung und Zuliefererfirmen, Geschäftspartner*innen und Verkäufer*innen (z.B. Dienstleister*Innen, technische Support-, Analysedienstleister*innen, Versorgungsdienste und Finanzinstitute) nach dem Need-to-know-Prinzip auf die Daten zugreifen.4 Vor dem Hintergrund dieser im Folgenden noch näher auszuführenden Entwicklung einer zunehmenden Annäherung unterschiedlicher Anwendungsbereiche digitaler Hörtechnologien möchte ich mit dem Begriff der Hörgeräte nun nicht allein medizinische Geräte, sondern eine Vielzahl digitaler Hörtechnologien bezeichnen, durch die, mit denen und – zuletzt – auf die wir (und dies auch im soziokulturellen oder politischen Sinne) hören.5 Zu 3 So wirbt z.B. eines der großen Hörgeräteunternehmen damit, dass Hörgeräte immer mehr zum „Personal Communication Assistant“ werden, was nicht nur die personalisierte Steuerung der Kommunikationsaktivitäten beinhaltet, sondern zugleich die Verschmelzung von assistiver Technologie mit Assistenzsystemen wie dem Google Assistant oder Alexa, Siri u.a. andeutet (vgl. Launer o.D.). Dies ist nicht so überraschend, da – so Nierling et al. – letztlich jede Technologie assistiv ist (2018, 4). Dies ist sicherlich richtig, gleichwohl zeigen sich die ökonomischen, sozialen und kulturellen Konsequenzen der Annäherung zwischen medizinischer und Unterhaltungsindustrie besonders im Bereich der digitalen Hörgerätetechnologie: Durch hybride Lösungen wie frei erwerbbaren Hearables, aber auch durch die Verknüpfung mit einem gewissen Lifestyle, mit Smartphone-Steuerung und Personalisierung können auf der einen Seite Zugangsbarrieren gesenkt werden. Auf der anderen Seite aber ist z.B. mit OTC- (Over-the-Counter)-Geräten ein höherer Grad an Selbstdisziplin verbunden. 4 Eine Maßnahme zum Datenschutz ist die Beschränkung des Zugriffs auf personenbezogene Daten auf Personen, die diesen Zugriff zur Wahrnehmung ihrer Aufgaben zwingend benötigen. Diese Vorgehensweise wird auch „Need-to-know-Prinzip“ genannt. 5 Im Unterschied dazu geht Papenburg (2012) davon aus, dass „medizinische Hörgeräte den Anspruch erheben, das Hören zu renaturieren“, d.h. als Orientierungsund Zielpunkt des Hörens stets das sogenannte „normale Hörvermögen“ einsetzen, während Hörgeräte für Rockund Popmusik dieses „denaturieren“ (17). Diese Unterscheidung scheint mir allerdings im Angesicht moderner digitaler Hörtechnologien, die auf Optimierung des Hörens, auf neuartige digitale Möglichkeiten des Hinoder Weghörens 127 HÖREN UND NICHT-HÖREN ALS TECHNO-ÄSTHETISCHE PRAXIS diesem Zweck müssen, sollen oder wollen Hörgeräteträger*innen oder, in der Sprache der Unterhaltungsindustrie, User*innen sich einem technisch mediatisierten Hören anpassen, das auf statistisch gewonnenen Werten zur Ermittlung der Hörschwelle, der Schmerzschwelle sowie der tiefsten und höchsten hörbaren Frequenz und auf Hörwissen basiert, das in der Hardund Software verbaut ist. Gleichzeitig werden die Hörgeräte gemäß den zu sammelnden und zu verdatenden Hörfähigkeiten, den Bedarfen und Wünschen der Träger*innen kontinuierlich weiterentwickelt, um das Mapping zu optimieren und in regelmäßigen Abständen ein Finetuning in Bezug auf sich verändernde Umstände vorzunehmen. So werden (unser) Hören und (unsere) akustische Wahrnehmung(sfähigkeit) zunehmend digital ermöglicht, ausdifferenziert und personalisiert, zugleich aber auch technologisch bedingt, reguliert und bewirtschaftet. Nun geht es mir im Folgenden nicht darum, zwischen technikeuphorischen oder pessimistischen Ansätzen zu neuen digitalen Hörtechnologien zu entscheiden, vielmehr möchte ich im Sinne der aktuellen Thematik dieses Jahrbuchs versuchen, die Technizität des Nicht/Hörens in ästhetischer Dimension als Prozess akustischen Wahrnehmens und damit als Wahrnehmung derjenigen Prozesse zu beschreiben, die zwischen Nicht/Hörenden, sensorischen Praktiken, kulturellen Techniken, digitalen Hörtechnologien und der jeweiligen Umgebung hervorgebracht werden. Verstehen wir in Anlehnung an den französischen Technikphilosophen Gilbert Simondon „Technizität“ des Hörens nicht im Sinne eines reinen Nützlichkeitsdenkens, sondern vielmehr als Entwicklung oder Werden des technischen Objekts in einem soziotechnischen Zusammenhang (Simondon 2014, 25–129; Heßler 2016), so sind auch Hörgeräte nicht als bloße Werkzeuge oder Verstärker zu betrachten, sondern im Sinne von akustischen Umgebungsmedien, die Nicht/Hörende, Sinnesorgane und Umgebung verschalten und auf diese Weise Effekte auf das gesamte Gefüge akustischen Wahrnehmens, Denkens und Handelns zeitigen. Mit ihnen und durch sie wird ein neuer Raum akustischer Interventionen aufgespannt, der weniger zentral auf audiologische Normalisierung, Verbesserung oder Optimierung zielt als vielmehr „Effekte von der Umgebung her umsetzt“ (Sprenger 2019, 13). Dabei ist das Wissen um und über die Umgebung sowie die Herstellung der Relation zwischen Hörenden, Hören und Umgebung in einem biopolitischen Sinne als Regierungsund damit Regulierungswissen zu verstehen (vgl. sowie des Nicht-Hörens zielen, kaum noch haltbar (vgl. Asmuth, Bergermann und Ochsner 2016). 128 Beate Ochsner Sprenger 2019, 13), das seine regulierende Wirkung durch die Zirkulation oder auch die Unterdrückung akustischer Signale zwischen Umgebendem und Umgebenen ausübt. Öffnungsfiguren, die die Umgebung gegebenenfalls erweitern, wechseln sich mit Schließungsmomenten ab, die eine Abschirmung gegen die Umgebung ermöglichen. Vor diesem Hintergrund ergeben sich folgende, die Überlegungen leitende Fragen: –Inwieweit verändern sich unsere ästhetische Hörerfahrung und unser Hörwissen, wenn nicht nur unser Hören im Zuge zunehmender Datafizierung automatisch an wechselnde (Hör-) Umgebungen und Situationen adaptiert, sondern die akustischen Umgebungen und Situationen selbst in Bezug auf das jeweilige gewünschte Hören produziert, angepasst, von Träger*innen selbst und Personen mit Datenzugriff (mit-)gestaltet, verwaltet und (letztlich) kontrolliert werden (können)?6 –Auf Basis welchen Wissens und welcher Erfahrung entscheidet welche Instanz nicht nur zwischen noise, white noise oder Signal bzw. Information, sondern damit auch darüber, was zu hören sein soll und was ausgeschlossen wird? Welche Anpassungsleistungen an die Umgebung(en) sind dabei vom Nicht/Hören und von Nicht/Hörenden zu erbringen bzw. welche Anpassung der Umgebungen an das Nicht/Hören und die Nicht/Hörenden sind möglich oder nötig? –Welche ökonomischen, sozialen und vor allem biopolitischen Aspekte spielen bei der Verfertigung eines techno-ästhetischen Hörens eine wesentliche Rolle? Umgebungssinn Die Frage der Medienästhetik kann heutzutage nicht mehr von digitalen Medientechnologien getrennt werden, was z.B. den grundsätzlich neuen Sinn des Ästhetischen im Kontext veränderter Bedingungen medientechnologischer Subjektivierung angeht (Guattari 2013). Damit wird zugleich ein prekärer medialer Repräsentationalismus verabschiedet und das Augenmerk auf die relationale Verschaltung von Medientechnologien, Umgebung und Subjektivierung gelegt (Hörl und Ochsner 2023). Unter dem Schlagwort der „Kybernetisierung der Ästhetik“ wird das Ästhetische z.B. in den Bereich des vorsubjektiven, prärezeptiven 6 Vgl. im Zusammenhang von Produktionsästhetik den Beitrag von Judith Siegmund in diesem Band. 129 HÖREN UND NICHT-HÖREN ALS TECHNO-ÄSTHETISCHE PRAXIS oder „maschinischen“ Empfindens und Verrechnens verschoben (Hörl und Hansen 2013). Konzepte dieser Art erlangen nicht erst für digitale Vernetzungsmedien Gültigkeit, werden aber in deren komplexen soziotechnischen (An-)Ordnungen und vielfältigen Modi wechselseitiger Abstimmung, Koordination und Kollaboration besonders offensichtlich. Als Bewegung zum Sein befinden sie sich in einem Spannungsverhältnis zu den Prozessen ihrer „Errichtung“ (Souriau 2013). Anstelle der Voraussetzung digitaler Medien und medialer Produkte, der Untersuchung narrativer, ästhetischer oder medialer Spezifika oder der Analyse sinnlicher Wahrnehmung wird in diesem Zuge auf Prozesse konkreter und situierter Praktiken umgeschaltet, von Analysen sozialer Netzwerke oder ihrer User*innen auf diejenigen Handlungen, die in ihrer Nutzung ausgebildet und beständig modifiziert werden, von einer häufig medienpessimistischen Kritik an süchtig machenden digitalen Geräten und/oder Programmen auf die Frage nach den vielfältigen Modi wechselseitiger Konstituierung z.B. von Apps und User*innen im Spannungsfeld von Autonomie und (Selbst-)Kontrolle. In dieser Perspektive werden Prozesse ausgelotet, die nur im medienästhetischen Geschehen selbst beobachtbar werden. Für die Forschung bedeutet dies konkret, dass z.B. Transformationen materieller, kognitiver und affektiver Fähigkeiten des Körpers nicht von den technisch-technologischen Innovationen getrennt analysiert werden können und neue, multimodale Beziehungskulturen bzw. Milieus erzeugen (Angerer 2017; Parisi 2009). Ohne auf Vollständigkeit der zahlreichen und aus unterschiedlichen Fächern und Forschungsgebieten stammenden Theorien, Diskurse und Praktiken des Hörens zu pochen,7 konzentriere ich mich in Anlehnung an Jens Blauert auf die Frage, womit und wodurch sowie in welchen Situationen und Umgebungen diejenigen „Hörereignisse“ (Blauert und Braasch 2008, 87) hervorgebracht werden, die wir als Nicht/Hören bezeichnen.8 Da 7 Neben wissensgeschichtlichen Darstellungen (Morat 2015), philosophischen Debatten (Nancy 2020; Mettin 2020), medien-, sozialund kulturwissenschaftlichen Forschungen (Ochsner, Schillmeier und Stock 2022; Tkaczyk, Mills und Hui 2020; Schulz 2017; Mauldin 2016; Ochsner 2016; Steiner 2012; Ackermann 2003), physiologischen und psychoakustischen Ansätzen (Moser 2018; Fellbaum 2012) steht in der medizinischaudiologischen Forschung und Praxis zumeist Hören als Sprachverstehen (Engler, Digeser und Hoppe 2022; Hoppe, Hast und Hocke 2014) im Vordergrund. 8 Der multimodale Begriff des „Hörereignisses“ oder des „Hörgegenstandes“ bezeichnet „Laute“ oder „Erlebnistatsachen“, d.h. phänomenale Ereignisse, wie sie durch bestimmte Schallereignisse hervorgebracht werden (Blauert 2010, 611–12). Die räumliche (Entfernung, Richtung), zeitliche (Ausdehnung von Hörereignissen) und eigenschaftliche Bestimmung (z.B. Farbe, Klangfarbe, Tonhöhe, Lautheit oder Rauigkeit) eines Hörereignisses sind Hörempfindungen. Nicht allein auf das (Sprach-)Verstehen hin ausgerichtet, beschreibt Blauert damit das Produktionsund Wahrnehmungsereignis des Hörens, wie es aus einem komplexen Zusammenspiel von bestimmter Situation, spezifischer Umgebung und besonderer Qualität des akustisch Wahrzunehmenden hervorgebracht wird 130 Beate Ochsner unsere Ohren durch Schwingungen aus der näheren oder ferneren Umgebung stimuliert werden, liegt ein wesentlicher Aspekt auf Prozessen der Übersetzung von Schallund Hörereignissen in und durch spezifische Umgebungsmedien. Auf die Relevanz eines soziokulturellen und technikhistorischen Dispositivs weist Jonathan Sterne bereits 2003 mit seinem medienwissenschaftlich relevanten Begriff des „audible past“ (Sterne 2003) hin, mit dem er das Augenmerk auf die Produktion von Nicht/Hören durch vielfältige Verflechtungen zwischen kulturwissenschaftlicher Forschung und der Geschichte der Kommunikationstechniken im Kontext moderner Soundtechnologien lenkt. Vilém Flusser beschreibt das Nicht/Hören ebenfalls, wobei er primär aus ästhetischer bzw. phänomenologischer Perspektive auf die Bedeutung der Umgebung und die Relation zum Körper fokussiert. Nicht/Hören wird dabei als Umgebungssinn beschrieben, der dasjenige empfängt, was ihm entgegenkommt. Das in diesem Sinne verkörperte Hören bzw. die „akustische Schwingung“ (Flusser 1994, 158) macht gerade keinen durch Technik zu überbrückenden Gegensatz zwischen Subjekt und Welt auf, sondern wird – und dies vor allem im Kontext des Musikhörens – als „reines Verhältnis“ (Flusser 1994, 158) erlebbar. Die besondere Betonung einer Körperlichkeit des Musikhörens bestätigt Flusser durch die Beschreibung der Geste des Hörens als bestimmte „Körperstellung“, die der „Habachtstellung“ oder der „Verteidigungsstellung“ eines Boxers gleiche. Dabei sei der Musikhörende nicht auf Handlung, sondern von seinem (Stand-) Ort auf „Empfang eingestellt“, auf dass die Musik sich verkörpere (Flusser 1994, 154–55). Flusser beschreibt dieses Hören im Kontext der Geste des Musikhörens nicht als semantisches Hören, sondern als körperliches „Horchen“ (Flusser 1994, 152), das sich der empfangenen Botschaft anpasst, die den Körper in Schwingung versetzt und ihm ihre Form aufprägt. Während in der Philosophie, den Musikwissenschaften oder auch den Künsten eine ähnliche Art ganzheitlichen, atmosphärischen Hörens oder Zuhörens beschrieben wird, das die eigene akustische Umgebung in ihrer Zeitlichkeit und Ereignishaftigkeit rekursiv in die Wahrnehmung einbezieht (z.B. Schlüter 2023, 314), geht es in der audiologischen und hörakustischen Forschung (z.B. Davidson, Marrone und Souza 2022; Gopinath et al. 2021; Kollmeier und Kiessling 2018) wie auch in den Arbeitsund (Blauert und Braasch 2008; Blauert 1974). Dazu kommen eine individuelle physiologische Konstellation des*r Hörenden sowie psychologische Faktoren, die aufgrund der medienwissenschaftlichen Perspektivierung des Beitrags keine weitere Beachtung finden können. 131 HÖREN UND NICHT-HÖREN ALS TECHNO-ÄSTHETISCHE PRAXIS Organisationswissenschaften oder den Workplace Studies (u.a. Bruyninckx 2022; Lenne, Chevret und Marchand 2020) zumeist um die Verhinderung oder Maskierung von Lärm und die Herstellung eines gerichteten Zuhörens bzw. Verstehens von Sprache.9 Dies erfordert weniger die Fähigkeit eines partizipatorischen (Sich-)Einhörens in eine Umgebung denn diejenige, sich hörend auf eine bestimmte Tonquelle, in diesem Fall das Gesprochene, zu fokussieren und jedwedes Hintergrundgeräusch möglichst auszublenden. Dieses Hören wäre, mit Flusser und konträr zur Geste des Musikoder atmosphärischen Hörens, auf Handlung, d.h. pragmatisch ausgerichtet. Diese zuweilen als gegenläufig beschriebenen Prozesse der Konzentration auf das Hören von Sprache und Weghören in Bezug auf Umgebungsgeräusche auf der einen oder des Sich-Einlassens auf die Hörumgebung auf der anderen Seite laufen bei einer großen Anzahl hörender Menschen zumeist unbewusst ab. Sie machen sich nur dann bemerkbar, wenn Umgebungsgeräusche als störend wahrgenommen werden, wenn sie von einer primären Tätigkeit ablenken oder das Hören als stressreich empfunden wird. Neue digitale Technologien sollen hier Abhilfe schaffen, indem sie – und dies gilt gleichermaßen für medizinische wie auch andere Assistenten – den ankommenden Schall möglichst effektiv und zielgerichtet verarbeiten, übersetzen und gegebenenfalls filtern oder unterdrücken. Dies ermöglicht eine immer genauere, möglichst adaptive, personalisierte und – häufig – automatisierte, auf spezifischen Algorithmen basierende Differenzierung zwischen dem, was (möglichst stressfrei) gehört werden soll, und dem, was nicht gehört bzw. unterdrückt werden soll und in der Regel als Lärm bezeichnet wird. Doch wer oder was unterscheidet nach welchen Kriterien zwischen Hören und NichtHören, wer beurteilt die Herstellung, wer erstellt die Bewertung und entscheidet – unter Umständen – auch über die Verhinderung der Relation zwischen Hörenden und ihren Umgebungen und letztlich darüber, was als Lärm betrachtet wird oder nicht? 9 Hier ist allerdings der bereits zitierte Blauert anzuführen, der durchaus eine Art phänomenologischen Ansatzes verfolgt (s. Fußnote 8), sowie z.B. Tschorz, der in seinen Forschungen zum stressfreien Hören ebenfalls phänomenologische sowie psychologische Komponenten einbezieht (Tschorz 2022; Asmuth et al. 2016). 132 Beate Ochsner (Laute) Hörumgebungen Mittlerweile ein Gemeinplatz, beschreibt John Cage die Ubiquität und den Ärger über oder die Faszination von Noise im Kontext von Musik folgendermaßen: „Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating“ (Cage 1961, 3). Für die Kulturund Filmwissenschaftlerin Marie Thompson ist Lärm weit mehr als dasjenige, was das Ohr als unerwünschten Schall empfängt: „Noise is ubiquitous. It is present in every space, every milieu. It infests every medium, modifies every sound-signal, takes part in every musical event. It is an inescapable, unavoidable, inextinguishable component of material existence“ (Thompson 2017, 175). Die unterschiedlichen Erscheinungsformen des Lärms werden durch Affektion im Sinne des Affiziertwerdens durch und Affizierens von Umgebungen verbunden (Thompson 2017, 42–43). Lärm existiere nicht außerhalb von Kultur, so der Musiker und Soziologe Trever Hagen, wo er als Instrument von Macht wie auch Widerstand stets mehr als eine Frage von Lautstärke sei (Hagen 2019). In ihren zahlreichen Forschungsarbeiten zur Sozialität des Musikhörens stellt Tia DeNora die Frage, in und durch welche soziotechnischen Praktiken und basierend auf welchen Infrastrukturen (trotz oder wegen des Lärms) Sinn erzeugt werden kann und in welchen Momenten oder Situationen dies nicht angezeigt scheint (DeNora 2022). Während – wie die wenigen oben angeführten Beispiele anzeigen – kulturwissenschaftliche Forschungen sich seit einigen Jahren immer wieder mit dem produktiven Potenzial von Lärm beschäftigen, begreift die audiologische oder die hörakustische Forschung – ebenso wie die Hörgeräteindustrie oder die Unterhaltungselektronik – diese Frage im Vergleich dazu eher als technologische Herausforderung, die eine ebenso auf Technologie basierende Antwort verlangt (Turnbull 1991). So soll die oben angesprochene Unterscheidung zwischen Hören und Weghören, zwischen (bedeutungsoder sinnstiftendem) Nicht-Lärm und Lärm im besten Fall in unterschiedlichen Kontexten und bei verschiedenen Aktivitäten, vor allem aber in lauten Umgebungen funktionieren (Kollmeier 2002). Dabei wird immer häufiger nicht mehr von einzelnen Geräten, sondern von smarten Hörsystemen gesprochen, die jenes Beziehungsgeflecht fokussieren, wie es im Kontext der Entwicklungen im Bereich smarter Hör(geräte) technologien zwischen Hörenden (und Nicht-Hörenden) und ihren lautlichen (Hör-)Umgebungen aufgespannt wird (Bronkhorst 2015). 133 HÖREN UND NICHT-HÖREN ALS TECHNO-ÄSTHETISCHE PRAXIS Im Zentrum des Interesses von Hörgeräteunternehmen, aber auch der Unterhaltungsindustrie stehen häufig die zugunsten von lautsprachlichem Verstehen oder Musikerkennung im Bestfall vorab automatisch herauszufilternden Hintergrund-, Störund Nebengeräusche sowie, in einem anderen Fall, auch das Einspielen von weißem Rauschen, d.h. von Geräuschen eines konstanten Leistungsdichtespektrums, das helfen soll, das Tinnitus-Geräusch zu maskieren und auf diese Weise zu eliminieren.10 Es geht mithin um unterschiedliche Formen von Lärm, die zum einen mit therapeutischem Ziel eingebracht oder aber – passiv wie auch aktiv – reguliert oder gänzlich unterdrückt werden können. Im Falle von Hintergrundgeräuschen mag der Begriff etwas irritieren, sind es doch letztlich gerade störende, aber nicht im Hintergrund verweilende, sondern erst in jenen zu verdrängende Geräusche. Sie entstehen z.B., wenn Nicht-Sprachsignale mit dem gewünschten Sprachsignal in einer bestimmten Hörumgebung interferieren. Dies ist bereits seit längerem ein Problem der Hörgeräteforschung, das bis heute nicht gänzlich gelöst ist: „Background noise is particularly damaging to speech intelligibility for people with hearing loss. The problem of reducing noise in hearing aids is one of great importance and great difficulty”, wie Henry Levitt bereits vor 20 Jahren anmerkt (Levitt 2001, 111). Hintergrundlärm wird in der Regel als „zufälliger“ Lärm mit sprachähnlicher Frequenz und/oder Intensität bezeichnet, er kann durch eine weitere, interferierende Stimme oder auch Hall im selben Raum entstehen. Interessanterweise aber tauchen in der Forschung mit Ausnahme der „Cocktail-Party“-Szene selten konkrete reale Umgebungen oder Situationen auf,11 darüber hinaus wird nach wie vor zumeist unter Laborbedingungen getestet und eingestellt. Während das Gehirn sogenannter „Normalhörender“ die Stimme der sprechenden Person identifiziert, weniger relevante Teile des akustischen Signals herausfiltert und Sprache auf diese Weise und ohne wesentliche Anstrengung vom interferierenden Noise 10 Während zahlreiche Hörgerätehersteller*innen Rauscher, d.h. Tongeneratoren, die das sogenannte weiße Rauschen erzeugen, in die Geräte einbauen, spricht sich die aktuelle, bis 2026 gültige S3-Leitlinie „Chronischer Tinnitus“ (vgl. DGHNO-KHC 2021) aufgrund fehlender Studien und Meta-Analysen gegen eine Empfehlung für die Indikation Tinnitus aus. Allerdings wird eine Wirksamkeit von Noisern für Hörgeräte allgemein bestätigt. 11 Beim Cocktail-Party-Effekt geht es zudem weniger um die Situation als solche, sondern um die Fähigkeit selektiven oder intelligenten Hörens. Interessanterweise haben Google-Forscher vor kurzem einen neuen Ansatz vorgestellt, Sprache eines Sprechenden von anderer Sprache und Hintergrundgeräuschen mittels KI zu isolieren. Hierzu wurde eine „künstliche Cocktailparty“ aus vorhandenem Videomaterial zusammengestellt und als Datenmaterial zum Training einer KI auf Basis eines Convolutional Neural Networks verwendet. Ziel ist die Verbesserung der Spracherkennung in Videos für Gehörgeschädigte oder die Verbesserung von Videokonferenzen (Ephrat et al. 2018). 134 Beate Ochsner separiert, geht eine Hörbehinderung zumeist mit reduziertem spektralem (Frequenzund Timbreunterscheidung betreffendem), temporalem (auf die Amplituden und Modulationen bezogenem) und spatialem Auflösungsvermögen einher. Dies führt dazu, dass der Lärm in bestimmten Frequenzen (und damit zusammenhängend auch in bestimmten Situationen) Sprache überdeckt, das Sprachverständnis reduziert und das hörende Verstehen mithin deutlich anstrengender macht. Bei den Berechnungen, was nun gehört soll oder aber nicht gehört werden muss, soll oder darf, orientiert sich die Forschung in der Regel an audiometrischen Standards wie z.B. dem menschlichen Hörfeld, das im unteren Bereich von der Hörschwelle und im oberen Bereich von der akustischen Schmerzoder Unbehaglichkeitsschwelle begrenzt wird (Hoth und Steffens 2016, 12). Bei Menschen mit Hörbehinderungen wird davon ausgegangen, dass die Hörschwelle höher anzusetzen ist, während die Schmerzgrenze die gleiche bleibt oder niedriger ist. Die auf Grundlage dieses Wissens entwickelten Geräte (und umgekehrt) gemessenen Standardwerte des Hörens (Tkaczyk, Mills und Hui 2020), aber auch des Lärms, von denen im Kontext der Erweiterung technologischer Möglichkeiten ausgegangen wird, werden zwar mit Erkenntnissen aus der Psychoakustik, der Psychophysik, der Psychologie und der Sozialpsychologie abgeglichen, letztlich aber geht es nach wie vor darum, Qualitäten wie Lautstärke oder Timbre zu quantifizieren und physikalische Stimuli mit dem – gerade nicht quantifizierbaren – subjektiven Erleben, der Wahrnehmung und Beurteilung von Nebengeräuschen und dem resultierenden Gefühl von Anstrengung zu korrelieren. Die Ergebnisse der Testungen und Verrechnungen, die freilich selbst auf bestimmten, für diese Zwecke konstruierten Geräten und Medien basieren, bestimmen dann wiederum die Schwellenwerte der zum Einsatz kommenden Lärmfilter und Maskierungsmöglichkeiten wie z.B. die Reduktion von Hintergrundlärm durch Einoder Mehrmikrofonsysteme oder binaurale Algorithmen zur Lokalisation und Unterdrückung von Störgeräuschen. So bleibt die Quantifizierbzw. Messbarkeit der Höranstrengung nach wie vor ein Forschungsdesiderat – allerdings ein problematisches, da es sich vornehmlich um qualitatives und subjektives Empfinden handelt (Tchorz 2022). Im Angesicht dieser Komplexität wurde lange Zeit (und wird zum Großteil immer noch) aufgrund der Vorrangigkeit des Sprachverstehens und der Komplexität der verschiedenen Faktoren auf klassische Lärmunterdrückung gesetzt, die aber letztlich alles, was gleichmäßig und konstant rauscht, unterdrückt. Das 135 HÖREN UND NICHT-HÖREN ALS TECHNO-ÄSTHETISCHE PRAXIS kann freilich dann problematisch werden, wenn die auftretenden und zu eliminierenden Geräusche eigentlich völlig „normal“ sind, d.h. zum Alltag dazugehören und darüber hinaus auch wichtige Informationen wie z.B. das Herannahen eines Autos enthalten können, so dass sie unbedingt hörbar bleiben müssen. Dazu kommen – vor allem bei Freizeitaktivitäten – die sehr beliebte Windgeräuschunterdrückung, die Impulsschallminderung (d.h. die Unterdrückung sehr schnell und sehr heftig auftretender Geräusche), Richtmikrofone, die den Schall in Kombination mit der Blickrichtung verstärken, oder automatische Situationserkennung auf Basis einer repräsentativ erarbeiteten Geräuschklassifikation, die nicht mehr nur auf Optimierung der Sprachverständlichkeit abzielt, sondern mittels entsprechender Algorithmen sowie mobiler Geräte eine bestmögliche adaptive Geräuschsteuerung und damit Anpassung an die Umgebung bzw. Anpassung der Geräusche an die Aktivitäten, die Subjekte etc. vermitteln bzw. mit den Subjekten aushandeln soll. Umgebungsmedien In seiner Epistemologie des Umgebens verweist Florian Sprenger darauf, dass Umgebungsoder environmentale Medien „im Raum verteilt und nicht mehr als isolierte Einzelgeräte, sondern in ihrer Vernetzung und Distribution zu verstehen“ (2019, 19) sind. Für seine Untersuchung autonomer Fahrzeuge betont er, dass die von ihm analysierte Relation Organismus/environment durch vorgängige Regulierungsprinzipien bestimmt werde. Dieses Verhältnis unterscheidet er von der von Gilbert Simondon geprägten Relation Individuum/milieu und dem Prozess der Individuation, den er als Geschehen oder Ereignis zwischen den Relata beschreibt (Simondon 2007).12 Während Sprenger im Wesentlichen über autonomes Fahren arbeitet, scheint mir eine solche Trennung im Falle des Nicht/Hörens kaum haltbar: So ist die Praxis des Hörens zum einen als zeitabhängiges Geschehen und ko-konstitutive Verfertigung – Individuation – zwischen Individuum und milieu zu verstehen, eine Art atmosphärisch-pathisches (oder passives), unter Umständen unbeabsichtigtes, partizipatorisches (Sich) Einhören in etwas, das sich gibt: „[I]m Augenblick des Hörens 12 Simondon definiert Individuation wie folgt: „Individuation must then be considered as a partial and relative resolution that manifests in a system which contains potentials and includes a certain incompatibility with respect to itself, an incompatibility that consists of forces of tension and the impossibility of an interaction between the extreme terms of the dimensions” (Simondon 2020, 3–4). 142 Beate Ochsner Morat, Daniel, Hg. 2015. 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Internationales Jahrbuch für Medienphilosophie und Medienästhetik, Was ist Medienästhetik?, 2024 Natascha Adamowsky PLAYGROUNDS AND THE GROUNDS OF PLAY ÜBERLEGUNGEN ZUM VERHÄLTNIS VON MEDIALITÄT, AISTHESIS UND ÄSTHETIK Der folgende Beitrag behandelt einen bislang wenig beachteten Forschungsgegenstand im Bereich einer Ästhetik und Mediengeschichte des Spiels, nämlich Spielplätze im Allgemeinen und Abenteuerspielplätze im Besonderen. Ausgangspunkt ist die Annahme eines wechselseitigen Verhältnisses von Medialität, Ästhetik und Phänomenen des Ludischen. Spielplätze sind historisch spezifische Architekturen und verkörpern institutionalisierte Ideologien und Machtverhältnisse. Ihre Kulturgeschichte ist geprägt von pädagogischen, staatlichen, sozialreformerischen und künstlerischen Bewegungen, die um das Verhältnis von Freiheit, Kreativität und Kontrolle, Kindheit, öffentlichem Raum, Partizipation und Nachbarschaft ringen. Spielplätze sind inszenierte Räume, die zum Spielen einladen, und die Analyse ihrer Materialität und ästhetischen Anmutungen zielt darauf ab, Spiel in seiner Umweltlichkeit zu verstehen. Die Frage lautet also nicht nur: Was sind Spielplätze bzw. playgrounds? sondern auch: Was sind die Grundlagen, aus denen heraus sich spielerisches Geschehen entfaltet, oder anders gefragt: What are the grounds of play? Keywords Spielplätze, Ästhetik und Aisthesis des Spiels, Medialität und Materialität 147 PLAYGROUNDS AND THE GROUNDS OF PLAY Ein Aufsatz über Spielplätze ist vielleicht nicht das erste Sujet, das man im Kopf hat, wenn man einen Beitrag zur aktuellen Diskussion über die Spezifik medienästhetischer Denkstile und Arbeitsweisen aufschlägt. Andererseits teilen Spiel und Medialität so viele Gemeinsamkeiten, dass diese Wahl auch selbsterklärend scheinen könnte. Sowohl Spielmittel1 als auch Medialität werden beschrieben als Ermöglichungsformen gesteigerter Erfahrung; zu ihren Kernelementen zählt das Intermediäre, das Dazwischen, das Vermittelnde; und sie teilen das erkenntnistheoretische Problem, wenn auch in unterschiedlicher Ausprägung, dem außenstehenden Beobachter nur in begrenztem Umfang zugänglich zu sein – Medien entziehen sich in gelingender Performanz der Beobachtung, und das Verständnis ludischer Situationen erfordert die Teilhabe (Adamowsky 2005, 11–30). Letzteres schließlich, das auf die Suchbewegung einer Epistemologie der Partizipation (Adamowsky 2008, 30–64) hinausläuft, teilt das Spiel mit dem Ästhetischen. Der vorliegende Versuch, Elemente einer Kulturund Mediengeschichte des Spielplatzes zu skizzieren, versteht sich als Beitrag, Medienästhetik in Perspektiven einer kulturwissenschaftlichen Ästhetik zu denken. Motiviert ist dieses Vorgehen durch den Umstand, dass das Verhältnis von Medialität und Aisthesis ebenso im Zentrum kulturwissenschaftlichen Mediendenkens steht wie eine Aufmerksamkeit für die technisch-materialen Bedingungen, die eine Kultur der Wahrnehmung mit einer Kultur der Medien verbinden, und die Anerkenntnis, dass diese Verbindungen selbstredend immer historisch kontingent und spezifisch sind. Vor diesem Hintergrund erscheint die Wahl für das Sujet des Spielplatzes aufmerksamkeitsökonomisch vielleicht riskant. Nichts scheint im gegenwärtigen urbanen Alltag unattraktiver als Spielplätze; Erwachsene erleben sie als Schauplätze mieser Ästhetik und gähnender Langeweile, die nur mit Mobiltelefon und viel Latte Macchiato halbwegs bewältigt werden kann. Warum also Spielplätze? Auf diese Frage gibt es mehrere Antworten. Zunächst einmal sind und waren Spielplätze immer wieder Gegenstand progressiver Reformprojekte sowie Motiv und Objekt künstlerischer Avantgarden und aktivistischer Kollektive. Zweitens gehören Spielplätze als Teil der Reformparkbewegung zur Allmende, den Commons (Warpole 2000, 135–37), und haben damit ihren Ursprung im Gemeindeland. Sie sind somit Aushandlungsorte einer 1 Mit Spielmitteln sind u.a. Spielmaterialien, Spielzeuge, Spielobjekte, Spielräume, Spielskulpturen, Games, Playscapes u.v.m. gemeint. 1 Kinderspielplatz im Belle Isle Park, Detroit um 1900 (Quelle: Library of Congress, Prints and Photographs Division) 149 PLAYGROUNDS AND THE GROUNDS OF PLAY politischen Ästhetik jenseits der Antinomie von öffentlich und privat, welche moderne Wirtschaftsund Planungspolitik beherrscht. Aus dieser Tradition heraus sind Spielplätze ein signifikantes Anschauungsfeld dafür, wie es eine Gesellschaft mit der Allmende hält, welche nicht auf Eigentum, sondern auf Rechten bzw. einer eigenen Tradition des Eigentums und der Zugangsrechte basiert. Spielplätze sind drittens, anders als Spielzeuge, nicht Teil der modernen Konsumkultur, sondern gehören zu den letzten Enklaven in der modernen Geografie kollektiver Versorgung und Fürsorge. Und viertens und letztens sind Spielplätze prädestinierte Schauplätze für eine Reihe spielontologischer Fragen, die ihr Gravitationsfeld im Kreuzungspunkt von Aisthesis und Ästhetik haben: Was tun Menschen, wenn sie Spiele, Spielräume, Spielzeuge entwerfen? Was macht jene Ausstrahlung aus, die an Spielräumen und Spieldingen so anziehend ist und in der Lage, ein Spielgeschehen auszulösen? Und noch einmal anders gesagt: Was macht aus einem Ding ein Spielding, und welchen Eigenschaften oder Anmutungen ist es zuzuschreiben, dass wir dieses oder jenes als einen Raum, ein Mittel, eine Anordnung zum Spielen erkennen? Die folgenden Ausführungen verhandeln das Thema playgrounds / Spielplätze im Sinne eines Werkstattberichts. Das Gegenstandsfeld ist wesentlich umfangreicher, als es zunächst den Anschein haben mag, und die englische Bezeichnung playground ist ganz bewusst gewählt. Denn während sich das deutsche Wort Spielplatz sehr eindeutig auf einen städtischen Bewegungsparcour für Kinder unter 14 Jahren bezieht,2 verweist das englische playground auf ein wesentlich ausdifferenzierteres Diskursfeld. Die großen amerikanischen Nationalparks beispielsweise verstehen sich als „Playgrounds of the Nation“ (Fox 1927), diverse Vergnügungsorte werben für sich als playgrounds für den Urlaub vom Alltag. Es gibt temporäre Spielzonen auf Straßenfesten, Festivals und Volksfesten, es gibt Urban Games und die Parcour-Bewegung, und es gibt künstlerische Playground-Projekte wie beispielsweise von Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Bernhard Luginbühl, Carsten Höller, Olafur Eliasson, Charlemagne Palestine u.v.m. Unter einem dergestalt konturierten Blick erweisen sich Spielplätze schon nach kurzer Recherche sowohl historisch als auch ästhetisch als interessante räumliche Arrangements. Man hat es mit historisch spezifischen Architekturen zu tun, die institutionalisierte Ideologien und Machtverhältnisse 2 Nähere Bestimmungen für die gesetzeskonforme Aufstellung, Pflege und Nutzung von Spielplätzen finden sich in den Spielplatzverordnungen der Kommunen. Die Sanktionen bei Verstößen sind im Bußgeldkatalog des Bundes geregelt. 1 Balancekugel. Jeu d'équilibre sur ballon. Balancing sphere. li mü m itSi tesa 1 m -ìi Si 3:< ») y¦-'¦-.. ¦ m; sy-AAii':; It'".¦<*, UM LmJl iL Balancekugel am »Start«. Ballon pour jeux d'équilibre au départ. Balancing sphere at starting position. Kleines Karussell. Petit carrousel. Small merry-go-round. m, mitts i fm !>i M:* #& ë m ¦tike ^ \A V=V w* A \ti L WS Kv /* ¦AAS •à yy 1Am «¦Ti y m SS a il ¦¦<#; s: mmim "Ass: •¦m j m tii'tiyii ¦¦ ii A 'iyiysA "y h&k-sme Balancesteg. Jeu d'équilibre. Balancing beam. 5und 6 Schwingturm aus Metall. Balançoire en métal. Swing-tower of metal. Schwingturm aus Holz. Balançoire en bois. Swing-tower of wood. 224 1 Balancekugel. Jeu d'équilibre sur ballon. Balancing sphere. li mü m itSi tesa 1 m -ìi Si 3:< ») y¦-'¦-.. ¦ m; sy-AAii':; It'".¦<*, UM LmJl iL Balancekugel am »Start«. Ballon pour jeux d'équilibre au départ. Balancing sphere at starting position. Kleines Karussell. Petit carrousel. Small merry-go-round. m, mitts i fm !>i M:* #& ë m ¦tike ^ \A V=V w* A \ti L WS Kv /* ¦AAS •à yy 1Am «¦Ti y m SS a il ¦¦<#; s: mmim "Ass: •¦m j m tii'tiyii ¦¦ ii A 'iyiysA "y h&k-sme Balancesteg. Jeu d'équilibre. Balancing beam. 5und 6 Schwingturm aus Metall. Balançoire en métal. Swing-tower of metal. Schwingturm aus Holz. Balançoire en bois. Swing-tower of wood. 224 1 Balancekugel. Jeu d'équilibre sur ballon. Balancing sphere. li mü m itSi tesa 1 m -ìi Si 3:< ») y¦-'¦-.. ¦ m; sy-AAii':; It'".¦<*, UM LmJl iL Balancekugel am »Start«. Ballon pour jeux d'équilibre au départ. Balancing sphere at starting position. Kleines Karussell. Petit carrousel. Small merry-go-round. m, mitts i fm !>i M:* #& ë m ¦tike ^ \A V=V w* A \ti L WS Kv /* ¦AAS •à yy 1Am «¦Ti y m SS a il ¦¦<#; s: mmim "Ass: •¦m j m tii'tiyii ¦¦ ii A 'iyiysA "y h&k-sme Balancesteg. Jeu d'équilibre. Balancing beam. 5und 6 Schwingturm aus Metall. Balançoire en métal. Swing-tower of metal. Schwingturm aus Holz. Balançoire en bois. Swing-tower of wood. 224 2 Spielplatzobjekte der Gruppe „Sandfloh“ (Quelle: Bauen und Wohnen 13/1959) 1 Balancekugel. Jeu d'équilibre sur ballon. Balancing sphere. li mü m itSi tesa 1 m -ìi Si 3:< ») y¦-'¦-.. ¦ m; sy-AAii':; It'".¦<*, UM LmJl iL Balancekugel am »Start«. Ballon pour jeux d'équilibre au départ. Balancing sphere at starting position. Kleines Karussell. Petit carrousel. Small merry-go-round. m, mitts i fm !>i M:* #& ë m ¦tike ^ \A V=V w* A \ti L WS Kv /* ¦AAS •à yy 1Am «¦Ti y m SS a il ¦¦<#; s: mmim "Ass: •¦m j m tii'tiyii ¦¦ ii A 'iyiysA "y h&k-sme Balancesteg. Jeu d'équilibre. Balancing beam. 5und 6 Schwingturm aus Metall. Balançoire en métal. Swing-tower of metal. Schwingturm aus Holz. Balançoire en bois. Swing-tower of wood. 224 1 Balancekugel. Jeu d'équilibre sur ballon. Balancing sphere. li mü m itSi tesa 1 m -ìi Si 3:< ») y¦-'¦-.. ¦ m; sy-AAii':; It'".¦<*, UM LmJl iL Balancekugel am »Start«. Ballon pour jeux d'équilibre au départ. Balancing sphere at starting position. Kleines Karussell. Petit carrousel. Small merry-go-round. m, mitts i fm !>i M:* #& ë m ¦tike ^ \A V=V w* A \ti L WS Kv /* ¦AAS •à yy 1Am «¦Ti y m SS a il ¦¦<#; s: mmim "Ass: •¦m j m tii'tiyii ¦¦ ii A 'iyiysA "y h&k-sme Balancesteg. Jeu d'équilibre. Balancing beam. 5und 6 Schwingturm aus Metall. Balançoire en métal. Swing-tower of metal. Schwingturm aus Holz. Balançoire en bois. Swing-tower of wood. 224 1 Balancekugel. Jeu d'équilibre sur ballon. Balancing sphere. li mü m itSi tesa 1 m -ìi Si 3:< ») y¦-'¦-.. ¦ m; sy-AAii':; It'".¦<*, UM LmJl iL Balancekugel am »Start«. Ballon pour jeux d'équilibre au départ. Balancing sphere at starting position. Kleines Karussell. Petit carrousel. Small merry-go-round. m, mitts i fm !>i M:* #& ë m ¦tike ^ \A V=V w* A \ti L WS Kv /* ¦AAS •à yy 1Am «¦Ti y m SS a il ¦¦<#; s: mmim "Ass: •¦m j m tii'tiyii ¦¦ ii A 'iyiysA "y h&k-sme Balancesteg. Jeu d'équilibre. Balancing beam. 5und 6 Schwingturm aus Metall. Balançoire en métal. Swing-tower of metal. Schwingturm aus Holz. Balançoire en bois. Swing-tower of wood. 224 151 PLAYGROUNDS AND THE GROUNDS OF PLAY verkörpern. Ihre Kulturgeschichte ist von pädagogischen, gouvernementalen, sozialreformerischen wie künstlerischen Bewegungen bestimmt, die um das Verhältnis zwischen Freiheit und Kontrolle ringen. Divergierende Vorstellungen von Erziehung und Reformdenken, Stadtplanung und Gesellschaft, Kunst und Kindheit, Individuum und Disziplinarmacht haben hier in einem Ensemble von Bewegungen, Begegnungen und Beziehungen von und zu Dingen und Menschen im Verlauf der letzten 150 Jahre ihren Ausdruck gefunden. Kindheit und Moderne Kinderspielplätze sind eine „Erfindung“ der Moderne. Sie sind Aushandlungsorte für die Bedeutung von Kindheit und die Frage, welches Gewicht dem öffentlichen wie offenen Raum zukommt. Wie Marta Gutman und Ning de Coninck-Smith gezeigt haben, sind eigens für Kinder geschaffene Spielumgebungen, in denen sich das Idealbild einer guten Kindheit vollzieht, für die Konstruktion einer globalisierten Moderne bzw. für die Antworten auf ihre Herausforderungen von zentraler Bedeutung gewesen (Gutman und Coninck-Smith 2008, 2–5). In noch nie dagewesener Weise erlangten die emotionalen und körperlichen Bedürfnisse von Kindern Aufmerksamkeit, die in der Entwicklung einer reichhaltigen spezialisierten materiellen Kultur ihren Ausdruck fand. Ein breiter Konsens formierte sich, dass Kinder nur unter Aufsicht und in eigens für sie entworfener Umgebung lernen und spielen sollten. Straßen, Gassen, Gehwege und Höfe galten fortan als unpassend, gefährlich oder verderblich. Ein komplexes Netzwerk der Einhegung, Lenkung und Beaufsichtigung formierte sich, in dem Personen aus verschiedensten Bereichen der Politik, Medizin, Architektur, Pädagogik, Gartenund Landschaftsplanung, aus sozialen, philanthropischen Verbänden sowie aus der Elternschaft an der Verwirklichung eines bestimmten Ideals vom glücklichen Kindsein zusammenwirkten (Gutman und Coninck-Smith 2008, 3). Das Ergebnis war eine behördlich gestaltete und verwaltete, stark regulierte öffentliche Landschaft für Stadtkinder, die meist auf insulare Konzepte und eine klare räumliche Separierung setzte. Vor allem Spielplätze waren und sind Austragungsorte und Ausdruck dieser vielfältigen Bemühungen. Die weiteren Ausführungen bieten ausgewählte Einblicke in ein laufendes Forschungsprojekt zur Ästhetik und Kulturgeschichte des Spielplatzes in seinem erweiterten Bedeutungshorizont von