Il Fantastico e il Soprannaturale nelle Tradizioni Germaniche Medievali

Il Fantastico e il Soprannaturale nelle Tradizioni Germaniche Medievali a cura di Davide Salmoiraghi, Giulia Fabbris e Giovanni Nichetti Ledizioni Questo volume è pubblicato con il contributo dell’Associazione Italiana di Filologia Germanica. Il volume è stato sottoposto a un processo di double-blind peer review che ne attesta la validità scientifica. Unless otherwise stated, this work is released under a Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0), https://creativecommons.org/licenses/bysa/4.0/deed.it. 2025 Ledizioni LediPublishing Via Boselli 10, 20136 Milano – Italy www.ledizioni.it [email protected] Il Fantastico e il Soprannaturale nelle Tradizioni Germaniche Medievali, a cura di Davide Salmoiraghi, Giulia Fabbris e Giovanni Nichetti Prima edizione: ottobre 2025 ISBN cartaceo: 9791256005406 ISBN ePub: 9791256005413 ISBN PDF Open Access: 9791256005420 Progetto grafico: ufficio grafico Ledizioni In copertina: La lotta di Thor contro il serpente di Miðgarðr, Reykjavík, Stofnun Árna Magnússonar, SÁM 66, f. 79v c. 1765-1766) Informazioni sul catalogo e sulle ristampe dell’editore: www.ledizioni.it INDICE Introduzione 7 Necromanzia e catabasi nel mondo germanico. Riflessioni su got. haliurun(n)as, aingl. hellrūnan e aat. hellirûna Luca Riccardelli, Isabella Eboli 13 Taiknim jah fauratanjam jah mahtim: la resa dei lessemi per “miracolo” nella Bibbia gotica Nicola Pennella 29 Magic and Metrics: The Boundaries of Galdralag Miriam Conti 47 Between Chronicle and Paradoxography: The Sources of the Basler Alexander Lorenzo Ferroni 63 Gli elementi prodigiosi in Richard Coer de Lion: due redazioni a confronto Andreea M. Toma 89 The Fantastic and the Parodic: A New Reading of Thomas of Erceldoune Giuliano Marmora 111 INTRODUZIONE L’elemento fantastico e quello soprannaturale hanno ricoperto un ruolo significativo nel plasmare la concezione del mondo e le credenze delle comunità medievali sul piano sincronico e diacronico. La rappresentazione letteraria di atti eroici e sovrumani, esperienze metafisiche ed eventi paranormali costituisce un terreno fertile per l’analisi filologica e linguistica. Tali elementi arricchiscono la comprensione del passato e stimolano la riflessione sulle influenze culturali, sociali e linguistiche, aprendo nuove prospettive di ricerca. In virtù della polifonia linguistica e varietà culturale che caratterizza le realtà che lo compongono, non sorprende che il Medioevo germanico abbia costituito un periodo particolarmente intenso per quanto riguarda la produzione di testi in grado di indagare il fantastico e il soprannaturale da differenti prospettive. Ognuna delle molteplici aree linguistiche e culturali che fanno capo al Medioevo germanico ha saputo sviluppare una propria “voce”, consentendo un confronto produttivo tra le categorie indagate nel presente volume. Anche gli autori medievali di area germanica, infatti, attingono per la propria rappresentazione del mondo e dell’altrove tanto a elementi della tradizione latina e volgare quanto alla memoria storica di ogni popolo. Tale ricchezza contribuisce in modo sostanziale alla diversificazione dei mondi narrativi letterari delle varie tradizioni germaniche. Nel panorama letterario medievale, la fascinazione per il soprannaturale attraversa sia la produzione religiosa che quella secolare. Nella letteratura sacra, l’elemento meraviglioso si manifesta in molteplici forme: dalle riscritture di episodi biblici alla poesia, dalle narrazioni agiografiche alle cronache episcopali. Apparizioni di santi e demoni, miracoli e castighi soprannaturali non sono semplici ornamenti narrativi, ma veri e propri veicoli di significato teologico. In tale contesto, anche la didattica 8Davide Salmoiraghi, Giulia Fabbris e Giovanni Nichetti catechetica si serve di narrazioni meravigliose e soprannaturali, soprattutto nelle versioni germaniche di testi latini, purché la dimensione fantastica non contraddica la verità cristiana. Parallelamente, la letteratura profana non rinuncia al meraviglioso, che trova ampio spazio nei racconti di mostri, creature fantastiche ed eventi magici. L’inclusione di testi come Beowulf e Wonders of the East nel Nowell Codex riflette chiaramente un interesse strutturato per lo straordinario, tanto che la raccolta può essere interpretata una vera e propria antologia di storie del meraviglioso in prosa e in versi. All’interno di questo orizzonte culturale, sopravvivono anche antichi frammenti della tradizione magico-pagana germanica, come i Merseburger Zaubersprüche, dove si conservano tracce esplicite di divinità precristiane. Sebbene la cristianizzazione tenda a riformulare o contenere questi materiali, essa non riesce a cancellarne del tutto i tratti mitici e narrativi, come ben esemplificato nella tradizione nibelungico-volsungica, dove elementi epico-leggendari e valori cristiani coesistono. Si delinea così una zona di confine, sospesa tra realtà e fantasia, dove spesso anche la storicità lascia il posto all’invenzione fantastica. Nelle saghe islandesi, ad esempio, la puntuale ricostruzione genealogica e topografica coesiste con eventi soprannaturali pienamente integrati nella logica interna della narrazione. Più esplicitamente orientata al meraviglioso è invece la letteratura romanzesca tardomedievale, che accentua l’esotico e l’inverosimile, ponendosi al servizio dell’invenzione e dell’evasione immaginativa più che della rappresentazione storica o realistica. Il presente volume riprende le fila di precedenti contributi e convegni accademici a proposito delle fortunate categorie di fantastico e soprannaturale nelle tradizioni germaniche medievali1, la cui produttività garantisce la possibilità di offrire nuove prospettive in merito. 1 Tra i numerosi contributi sulla tematica, ricordiamo: Lucia Sinisi e Angelo Nichilo, a c. di. 2015. Il fantastico nel Medioevo di area germanica. Atti del XXXI Convegno dell’Associazione Italiana di Filologia Germanica (Bari, 25-27 maggio 2011). Bari: Edipuglia; “North and Magic” AION Sezione Germanica 26/1-2 (2016); “Magia e testi nelle tradizioni germaniche medievali” Filologia Germanica-Germanic Philology 13 (2021); Roberto Rosselli Del Turco, a c. di. 2021. Sogni, visioni e profezie nella letteratura germanica medievale. Alessandria: Edizioni dell’Orso. 9 Introduzione Lo studio comparativo di Luca Riccardelli e Isabella Eboli esamina l’hapax legomenon gotico haliurunnas. L’analisi si apre con due interpretazioni etimologiche concorrenti ancora aperte: da un lato halja-rūnō(n) ‘necromanzia’, dall’altro haljarunna(n) ‘catabasi’. Gli autori sostengono quest’ultima ipotesi, proponendo una base morfologica nel verbo iterativo runnōn (‘correre, viaggiare avanti e indietro’), finora poco esplorata. A partire da tale premessa, il contributo si apre a una più ampia riflessione linguistica e culturale sulle pratiche magiche nel mondo germanico. La conclusione a cui giungono gli autori è che, pur esistendo una prossimità concettuale tra necromanzia e catabasi, haliurunnas vada inteso come composto autonomo e specifico, e non come semplice derivato di halja-rūnō(n), rappresentando una figura liminale e ambivalente nella cultura germanica. Nicola Pennella conduce un approfondito studio lessicale dei termini per ‘miracolo’ nella Bibbia gotica, nella fattispecie taikns, *fauratani, *bandwa, mahts e waurstw. L’autore considera tali lessemi conducendo ricostruzioni etimologiche e confronti con altre tradizioni germaniche medievali, in particolare quella alto tedesco antica, antico sassone e anglosassone. Lo studio arricchisce la comprensione delle strategie traduttive impiegate dal vescovo Wulfila e dalla sua équipe nel volgarizzamento della Sacra Scrittura, dimostrando che la traduzione operata non è riducibile a un mero adattamento, ma si configura come una mediazione attenta tra il modello greco e le esigenze espressive del gotico. Lorenzo Ferroni analizza l’interesse per il meraviglioso nella tradizione alto tedesca media delle imprese di Alessandro Magno. Al centro del contributo è la redazione B dell’Alexanderlied, che, unica nella tradizione manoscritta dell’opera, arricchisce l’elenco già nutrito dei wunder incontrati dall’eroe ricorrendo ad un nuovo corpus di fonti. L’identificazione di queste ne chiarisce i rapporti all’interno del testo nonché la relazione di B rispetto alle altre redazioni. La rigorosa analisi filologica di Ferroni permette di interpretare B come una rivisitazione spiccatamente paradossografica dell’Alexanderlied, unica in una tradizione altrimenti cronachistica delle avventure dell’eroe macedone in area tedesca. 16 Luca Riccardelli, Isabella Eboli *leuganaingl. lēogan anord. ljúga aat. liogan ‘mentire’ *luk(k)ōnaingl. aloccian anord. lokka aat. lohhōn ‘ingannare, adescare’ *skakaningl. shake anord. skaka ‘scuotere’ *skuk(k)ōningl. shock < mned. schokken Una forma iterativa di questo tipo basata su *rinnan è proposta da Kroonen10 nel suo dizionario etimologico. L’unica forma attestata derivante da questo *runnōn sarebbe il mned. ronnen («correre, scorrere»). Se, come discusso più avanti, secondo l’ipotesi di Scardigli il got. haliurunnas può essere interpretato per identificare «coloro che viaggiano avanti e indietro dagli inferi», allora è possibile ipotizzare che il secondo elemento del composto sia stato formato proprio a partire dall’iterativo *runnōn (con il senso di «correre, viaggiare avanti e indietro»), sostantivato tramite l’aggiunta della stessa desinenza -a attestata nei risultativi uswaurpa e gabruka. Al fine di verificare la validità di questa ricostruzione, è necessario presentare le voci comparabili attestate in antico inglese e antico alto tedesco, con opportuno riferimento ai contesti nei quali appaiono. La prima di queste è helrūnan, al v. 163 del Beowulf: mistige mōras; men ne cunnon hwyder helrūnan hwyrftum scrīþað11 Nell’ambito della traduzione del poema, il termine è stato soggetto a diversi tentativi di interpretazione e resa. Alcuni di questi, come 10 Kroonen 2013, p. 418. 11 «le fosche paludi; / non sanno gli uomini / dove volgano i passi / gli adepti degli inferi». 17 Necromanzia e catabasi nel mondo germanico «fiends»12 e «demons»13, sono volti alla sintesi e al mantenimento di un rapporto 1:1 con il testo originale; laddove altri traduttori hanno cercato di mantenere il primo elemento tramite composti quali «hell-demons»14, «hell-wights»15, «hell-shades»16 o «hell’s familiars»17. Un tentativo di maggiore aderenza all’origine etimologica del composto è costituito dalla parafrasi «those who share the secrets of Hell»18. La traduzione in italiano qui riportata si basa per l’appunto su questa interpretazione19. Secondo questa interpretazione, le helrūnan possono dunque essere identificate come necromanti, ossia persone con una conoscenza degli inferi e, conseguenzialmente, dei morti. Questa forma di stregoneria si contrappone alla catabasi identificabile per il got. haliurunnas che, secondo l’interpretazione etimologica di Scardigli, indicherebbe delle donne capaci di viaggiare tra il mondo infero e quello dei mortali. L’interpretazione del composto pgmc. *halja-rūnō(n) come «necromanzia» è infine corroborato dalle attestazioni in antico alto tedesco, dove appare in due glosse interlineari, sia come sostantivo che in forma aggettivale. Il primo caso appare in una copia del De Virginitate (v. 578) al foglio 25r. del ms. Clm 23486 conservato presso la Bayerische Staatsbibliothek di Monaco. Excepto Zambri qui tunc nicromantia `dot dohotrunu ł helliruna´ fretus ignarum populum strofosa fraude fefellit20 Il secondo caso è costituito da una glossa presente nel foglio 2r. del ms. Pal. Lat. 135, al v.11 di un glossario del Levitico. 12 Ringler 2007. 13 Hieatt 1982. 14 Donaldson 1966. 15 Osborn 1983. 16 Williamson 2011. 17 Alexander 2001. 18 Garmonsway et al. 1968. 19 Per una discussione approfondita della traduzione ed interpretazione del verso 163 vd. Neidorf, Zhang 2024. La traduzione proposta per l’italiano è essenzialmente basata sull’edizione a cura di Brunetti (2003). 20 «Eccetto Zambri che, ricorrendo alla necromanzia `ossia necromanzia o helliruna´ ingannò l’ignaro popolo». 18 Luca Riccardelli, Isabella Eboli Larus: avis maritima habens ungulas quasi accipiter. `hellirunari, pithonicus, necromanticus´21 La glossa in tedesco sembrerebbe essere opera di una mano diversa da quella del copista del glossario, implicando così un’aggiunta successiva. A prima vista, dalla posizione della glossa nel foglio, si potrebbe essere portati a pensare che la glossa sia riferita alla descrizione del gabbiano. Il contesto suggerisce tuttavia che essa sia più plausibilmente riferita alla successiva descrizione del gufo. La descrizione dell’uccello come portatore di presagi funesti, accompagnata da una citazione di Ovidio, è più strettamente compatibile con gli attributi di necromantico o stregonesco. Bubo avis nocturna haec cum in urbe visa fuerit desolationem significare dicitur de qua Ovidius. Foedaque fit volucris venturi luctus; ignavus bubo durum mortalibus nomen22. Alla luce di queste analisi, è possibile confermare il significato originario di «necromanzia» per il composto pgmc. *halja-rūnō(n). L’ipotesi esplorata nel presente articolo è volta ad armonizzare la proposta etimologica di Scardigli con la ricostruzione di questo composto, sostenendo che anche la voce gotica potrebbe essere, in ultima analisi, derivata da *halja-rūnō(n). Per sostenere questa ipotesi è necessario verificare quanto le due pratiche di magia nera, rispettivamente la necromanzia e la catabasi, fossero simili nell’immaginario germanico, valutando così la plausibilità dell’emersione del got. haliurunnas per analogia favorita da un’adiacenza semantica. 21 «Gabbiano: uccello marittimo con artigli come un falco. `hellirunari, stregonesco, necromantico´». 22 «Gufo: uccello notturno di cui si dice che significhi desolazione se avvistato in città, come ne parla Ovidio. E l’orribile uccello diventa segno di lutto imminente; il meschino gufo è un presagio funesto per i mortali». Le lezioni durum e nomen costituiscono dei chiari errori di copiatura e delle banalizzazioni di dirum e omen rispettivamente. Cfr. Ovidio, Metamorfosi libro V, v. 550. 19 Necromanzia e catabasi nel mondo germanico Indizi semantico-culturali: necromanzia e catabasi nel mondo nordico Come si è potuto notare, l’antico nordico non presenta alcun continuatore di pgmc. *halja-rūnō(n). È possibile, tuttavia, rintracciare all’interno del corpus mitologico nordico diverse menzioni a pratiche magiche e divinatorie, individuandone pertanto gli elementi distintivi. Nel mondo nordico il sapere magico si identifica in particolare con la conoscenza delle rune. Nel celebre poema eddico Hávamál Odino, dopo aver narrato del suo sacrificio per ottenere l’abilità nell’arte magica attraverso la conoscenza delle rune, elenca le capacità così ottenute, tra cui l’abilità necromantica di riportare in vita i defunti per farsi rivelare segreti altrimenti non conoscibili. Si consideri la strofa 15723: Þat kann ek it tólpta: ef ek sé á tré uppi váfa virgilná, svá ek ríst ok í rúnum fák at sá gengr gumi ok mælir við mik24. L’abilità necromantica di Odino emerge anche nel racconto dei Baldrs draumar (strr. 4-5), laddove Odino – preoccupato per i sogni del figlio Baldr, premonitori della sua morte – per scoprirne il destino, decide di consultare una veggente sepolta nel regno di Hel. Cavalcando sul suo cavallo Sleipnir, giunge alla tomba della veggente e recitando formule magiche ridesta l’indovina dal suo lungo sonno: Þá reið Óðinn fyrir austan dyrr, þar er hann vissi vǫlu leiði; nam hann vittugri valgaldr kveða, 23 I passi citati dall’Edda Poetica sono tratti dall’edizione curata da Neckel (1914). 24 «Ne conosco un dodicesimo: se vedo su di un albero / un uomo dondolare appeso ad un cappio / allora incido e coloro delle rune / cosicché l’uomo cammini / e parli con me». 20 Luca Riccardelli, Isabella Eboli unz nauðig reis, nás orð of kvað Hvat er manna pat, mer ǫkunnra, er mer hefir aukit erfit sinni? var ek snivin sniǫvi ok slegin regni ok drifin doggo: dauð var ek lengi25. In antico nordico il termine vǫlva, derivato dal sostantivo vǫlr «bacchetta», quindi «colei che porta la bacchetta», designa correntemente una veggente/indovina. Da questo termine deriva il titolo del celeberrimo poema eddico a carattere escatologico Vǫluspá, «Profezia della veggente». Qui, la veggente evocata da Odino descrive la pratica magica del seiðr (strr. 21-22) come l’arte preferita di «spose malvagie»: Þat man hon fólcvíg fyrst í heimi, er Gullveigo geirom studdo oc í hǫll Hárs hána brendo; þrysvar brendo, þrysvar borna, opt, ósialdan; þó hon enn lifir. Heiði hana héto, hvars til húsa kom, vǫlo velspá, vitti hon ganda; seið hon, hvars hon kunni, seið hon hug leikinn, æ var hon angan, illrar brúðar26. La pratica magica del seiðr assume, pertanto, una connotazione fortemente negativa, riscontrabile in diverse altre fonti nordiche. 25 «Allora cavalcò Odino verso la porta orientale, / sapeva che lì giacesse la vǫlva; / esperto di magia, prese ad intonare un incantesimo di evocazione dei defunti / finché lei non dovette alzarsi, e da morta disse: / Chi è colui che, a me sconosciuto, / mi ha costretto alla sua veglia? / Ero innevata di neve, sferzata dalla pioggia, / intrisa di rugiada: morta ero e da tempo». 26 «Lei ricorda la prima battaglia del mondo, / quando Gullvei [hapax legomenon, lett. «pozione d’oro», qui sembra indicare un’indovina, secondo Turville-Petre (1964, pp. 157-59) si tratta della dea Freya] con le lance trafissero / e nella sala dell’Alto [scil. Odino] la bruciarono; / tre volte arsa, tre volte rinata, / spesso, ripetutamente, ciononostante, ella ancora vive. / Heiðr [lett. «splendente», Zoëga 1952, s.v.] la chiamarono, nelle case in cui si recava, / l’indovina che ben divinava conosceva gli incantesimi; / praticava la magia, là dove poteva, praticava la magia giocando con la mente, / sempre fu l’amore [lett. «il dolce profumo»] della sposa malefica». 21 Necromanzia e catabasi nel mondo germanico Secondo il racconto presente nel capitolo IV della Ynglinga saga27 («Saga degli Ynglingar»), la prima delle sedici saghe che compongono la Heimskringla – opera a carattere cronachistico sui re di Norvegia composta presumibilmente dall’erudito islandese Snorri Sturluson tra il 1220 e il 1230 – il seiðr, arte magica conosciuta dai Vani, fu introdotta presso gli Asi da Freyja28: Óðinn fór með her á hendur Vǫnum, en þeir urðu vel við ok vǫrðu land sitt, ok hǫfðu ýmsir sigr. Herjuðu hvárir land annarra ok gerðu skaða. En er þat leiddisk hvárumtveggjum, lǫgðu þeir milli sín sættarstefnu ok gerðu frið ok seldusk gíslar. Fengu Vanir sína ina ágæztu menn, Njǫrð inn auðga ok son hans, Frey, en Æsir þar í mót þann, er Hœnir hét, ok kǫl luðu hann allvel til hǫfðingja fallinn. Hann var mikill maðr ok inn vænsti. Með honum sendu Æsir þann, er Mímir hét, inn vitrasti maðr, en Vanir fengu þar í mót þann, er spakastr var í þeira flokki. Sá hét Kvasir. En er Hœnir kom í Vanaheim, þá var hann þegar hǫfðingi gǫrr. Mímir kenndi honum ráð ǫll. En er Hœnir var staddr á þingum eða stefnum, svá at Mímir var eigi nær, ok kœmi nǫkkur vandamál fyrir hann, þá svaraði hann æ inu sama: „ráði aðrir,“ kvað hann. Þá grunaði Vani, at Æsir myndi hafa falsat þá í mannaskiptinu. Þá tóku þeir Mími ok hálshjoggu ok sendu hǫfuðit Ásum. Óðinn tók hǫfuðit ok smurði urtum þeim, er eigi mátti fúna, ok kvað þar yfir galdra ok magnaði svá, at þat mælti við hann ok sagði honum marga leynda hluti. Njǫrð ok Frey setti Óðinn blótgoða, ok váru þeir díar með Ásum. Dóttir Njarðar var Freyja. Hon var blótgydja. Hon kenndi fyrst með Ásum seið, sem Vǫnum var títt29. 27 Il testo qui riportato dipende dall’edizione di Bjarni Aðalbjarnarson 1941. 28 Per un approfondimento del seiðr nelle saghe islandesi si veda Del Zotto 2012, pp. 349-61. 29 «Odino marciò con il suo esercito contro i Vani, ma essi ben resistettero e difesero la loro terra e a turno ottennero la vittoria; gli uni devastarono la terra degli altri procurando un gran danno. Allora ciò condusse entrambi a giungere tra di loro ad un accordo e si riappacificarono scambiandosi degli ostaggi. Consegnarono i Vani il loro uomo più eminente, Njǫrðr il ricco e suo figlio Freyr; allora gli Asi per contro ne consegnarono uno di nome Hœnir, che ritenevano essere molto adatto a diventare un capo. Egli era alto e l’uomo più bello. Insieme a lui gli Asi mandarono colui il cui nome è Mímir, l’uomo più saggio, e in cambio i Vani consegnarono il più sapiente tra la loro gente. Questo si chiamava Kvasir. Quando Hœnir giunse nella terra dei Vani fu subito nominato capo. Mímir dava a lui consigli su tutto. Ma quando Hœnir era 22 Luca Riccardelli, Isabella Eboli Odino, figura apicale tra gli Asi, praticava, quindi, l’arte magica del seiðr, come chiarito anche più avanti nell’opera, al capitolo VII: Óðinn kunni þá íþrótt, svá at mestr máttr fylgði, ok framði sjálfr, er seiðr heitir, en af því mátti hann vita ørlǫg manna ok óorðna hluti, svá ok at gera mǫnnum bana eða óhamingju eða vanheilendi, svá ok at taka frá mǫnnum vit eða afl ok gefa ǫðrum. En þessi fjǫlkynngi, er framið er, fylgir svá mikil ergi, at eigi þótti karlmǫnnum skammlaust við at fara, ok var gyðjunum kennd sú íþrótt30. Nel passo di Snorri, la pratica magica del seiðr viene associata al termine ergi, «effeminatezza, perversione, dissolutezza». Questa associazione torna più volte nelle fonti nordiche che ci sono giunte. Nel canto eddico Lokasenna «Le invettive di Loki» (strr. 2324) Odino rivolge a Loki l’accusa di essere stato una donna e di aver partorito dei figli; Loki controbatte rimproverando a Odino di aver praticato il seiðr sull’isola di Samsø, di aver battuto sui tamburi come fanno le vǫlur e di aver viaggiato fra le genti come un mago (vitki): presente all’assemblea o in consiglio e Mímir non era nelle vicinanze, se si presentava a lui qualche difficoltà, allora rispondeva sempre allo stesso modo: “che siano gli altri a consigliare”. Allora i Vani ebbero il sospetto che gli Asi li avessero ingannati nello scambio degli uomini. Così presero Mímir e lo decapitarono e mandarono la sua testa agli Asi. Odino prese la testa, la unse con delle radici che ne impedirono la putrefazione, vi recitò sopra degli incantesimi e le conferì un potere magico cosicché essa parlasse e gli rivelò molti segreti. Odino pose a capo dei sacrifici Njǫrðr e Freyr ed essi furono tra gli Asi i sacerdoti. La figlia di Njǫrðr era Freyja. Ella fu la sacerdotessa dei sacrifici e per prima fece conoscere agli Asi il seiðr che era in uso presso i Vani». 30 «Odino conosceva e praticava lui stesso quell’arte, a cui è accompagnato un grande potere, che si chiama seiðr; e tramite questo egli poteva conoscere i destini degli uomini e ciò che doveva ancora accadere, così poteva condurre un uomo a morte, sfortuna o malattia, così era in grado di togliere ad alcuni il senno o la forza e darli ad altri. Ma questa magia, quando è praticata, è accompagnata da una così grande perversione che agli uomini non sembrò privo d’infamia esercitarla e quest’arte fu insegnata alle sacerdotesse». 23 Necromanzia e catabasi nel mondo germanico Óðinn kvad: Veitstu, ef ek gaf, þeim er ek gefa ne skylda inom slævorom, sigr: átta vetr vartu fyr iǫrð nedan kýr mólkandi ok kona, ok hefir þú þar bǫrn borit, ok hugða ek þat args adal. Loki kvad: En þik síða kóðo Sámseyo í, ok draptu á vétt sem vǫlor; vitka líki fórtu verþjóð yfir, ok hugða ek þat args aðal31. Le due strofe della Lokasenna, che stigmatizzano come attività da effemminato (args aðal) non solo l’attività del parto, ma anche la pratica del seiðr, offrono un’interessante testimonianza sul codice morale dell’epoca. Accusare un uomo di aver dato alla luce un figlio, vale a dire l’aver praticato una funzione riproduttiva esclusivamente femminile, era considerato nella legge del Gulaþing un fullréttisorð, un insulto che avrebbe comportato il bando per l’accusatore e la piena ricompensa per l’offeso32. L’esistenza di una tale legge indica che questo tipo di ingiuria era tutt’altro che rara33, come confermano anche diversi episodi narrati nelle saghe34. La natura denigratoria di questi insulti sembra essere collegata all’oscenità sessuale sottostante al termine ergi, correlata all’attività sessuale passiva, considerata tipica della sfera femminile35. Così come tipicamente femminile era considerata la pratica del seiðr, da cui deriva l’accusa di ergi per il praticante uomo. 31 «Odino disse: / Sai, se io avessi dato ciò che non avrei dovuto dare loro / ai pavidi la vittoria: / otto inverni sei stato prima al di sotto della terra / una vacca da latte e una donna, / e allora hai partorito figli / e io ho considerato ciò la natura di un effemminato. / Loki disse: / Si dice che tu abbia praticato il seiðr a Samsø, / e battuto sui tamburi come le veggenti; / come un mago hai viaggiato sull’umanità, / e io ho considerato ciò la natura di un effemminato». 32 Ström 1974, p. 7. 33 Per una breve disamina dei testi giuridici islandesi e norvegesi riguardante l’accusa di ergi si veda Ström 1974, p. 6. 34 Per un approfondimento sulle strofe d’infamia (níð) contenenti l’accusa di ergi nelle saghe si veda Ström 1974, pp. 3-20. 35 Ström 1974, p. 9. 24 Luca Riccardelli, Isabella Eboli Riferimenti ai concetti di seiðr ed ergi sono inoltre presenti nel materiale runico. I più antichi sono rappresentati dalle pietre di Björketorp (DR 360 U) e Stentoften (DR 357), entrambe situate nella contea svedese meridionale del Blekinge e risalenti al VII secolo circa36. Entrambi i monumenti presentano un ammonimento a chi potesse avere l’intenzione di danneggiarli, si consideri la seguente frase incisa sulla pietra di Björketorp: ArAgeu ¶ hAerAmAlAusz ¶ utiAz welAdAude ¶ sAz þAt bArutz Argiu hermalausz … weladauþe saz þat brytz37 Laddove, in questi primi casi, il riferimento all’ergi (in questa fase linguistica argi) non è accompagnato da riferimenti a pratiche magiche o stregonesche, alcune pietre più recenti offrono indizi più espliciti sul rapporto tra seiðr ed ergi. Un esempio lampante è costituito dalla pietra di Saleby (Vg 67), risalente al X secolo ca. e situata nella contea svedese del Västergötland. uarþi at + rata + au=k + at arkRi ‘+ kunu + saR + ias haukui + krus + -... + uf + briuti Verði at [rata] ok at argRi konu saR es haggvi [i] krus, ... of briuti.38 In questo caso il concetto di perversione non è solo associato a quello di stregoneria, ma viene più esplicitamente enfatizzata anche la dimensione di femminilità legata a questi due concetti. Secondo l’ammonimento, il malfattore sarebbe stato considerato una donna (kona) perversa39. 36 Schulte 2008, p. 17-8. 37 «Incessantemente (tormentato) dalla perversione, (condannato) ad una morte insidiosa, (sia) colui che distrugge questo (monumento)». 38 «Possa diventare uno stregone ed una donna perversa chi fa a pezzi… rompe (questo monumento)». 39 Per ulteriori approfondimenti sulle formule di maledizione e insulto nel materiale runico vd. Rova 2024. 25 Necromanzia e catabasi nel mondo germanico Conclusioni Gli aspetti di femminilità ed estraneità che caratterizzano il seiðr nel mondo nordico trovano effettivamente dei paralleli interessanti nella figura delle haliurunnas. La dimensione femminile è di per sé evidente, mentre la dimensione dell’estraneità si configura attraverso modalità differenti nelle diverse testimonianze. Come riportato nell’Ynglinga saga, quella necromantica rappresenta in ultima analisi una pratica culturale di origine straniera, mentre secondo le Getica è proprio da una stirpe di streghe in esilio che sarebbero discesi gli Unni. In entrambe le realtà culturali è possibile identificare le gravi ripercussioni – dall’esclusione sociale, all’ostracismo, all’esilio vero e proprio – a cui vanno incontro i praticanti di stregoneria. Alla luce di questo aspetto, potrebbe non essere un caso che lo scriba del Clm 23486 abbia voluto rendere con helliruna la nicromantia praticata da Zambri, uno dei rabbini opposti a San Silvestro negli Actus Silvestri, sottolineando così gli aspetti di estraneità religiosa, etnica o culturale che caratterizzavano il personaggio. Per quanto riguarda il quesito etimologico posto nel presente articolo, affinità semantiche tra necromanzia e catabasi nel panorama culturale germanico sono sì presenti, ma insufficienti per poter sostenere che il got. haliurunnas si sia sviluppato a partire dal pgmc. *halja-rūnō(n) al pari di aingl. helrūnan e aat. helliruna o hellirunari. Di fatto, tra le fonti nordiche citate, solo nei Baldrs draumar si assiste ad una discesa negli inferi (catabasi) necessaria per interrogare una defunta (necromanzia). Peraltro, questa potrebbe rappresentare una coincidenza dovuta al luogo di sepoltura della veggente, e non una condizione necessaria per la pratica di necromanzia. In assenza di ulteriori informazioni, è dunque legittimo sostenere l’ipotesi di Scardigli e Lehmann di un’origine separata per la voce gotica. D’altro canto, l’analisi delle forme intensive o iterative dei verbi forti – formate a partire dal grado apofonico zero e con lunghezza consonantica variabile – permette di 32 Nicola Pennella estesa a livello comparativo, vagliando le scelte traduttive messe in atto nelle versioni bibliche e in testi di ispirazione neotestamentaria delle altre tradizioni germaniche antiche, quali quella anglosassone, alto tedesca antica e sassone antica. Taikns Il termine con cui i traduttori della Bibbia gotica hanno reso nel maggior numero dei casi il greco σημεῖον («segno, segnale, miracolo»)17 è taikns, attestato venti volte18. Se si prendono a scopo esemplificativo alcuni versetti del testo biblico in gotico, è possibile notare che, proprio come il suo corrispondente greco, taikns sia dotato tanto del valore semantico di «segno» (Lc 2,12: «jah þata izwis taikns: bigitid barn biwundan jah galagid in uzetin»)19, quanto di quello di «segno miracoloso» (Gv 6,14: «þaruh þai mans gasaƕandans þoei gatawida taikn Iesus, qeþun þatei sa ist bi sunjai praufetus sa qimanda in þo manaseþ»)20. Nonostante taikns sia impiegato esclusivamente come traducente di σημεῖον21, in 2Ts 1,5, la forma taikn22 appare come corrispondente del greco ἔνδειγμα («prova, evidenza»)23; essa potrebbe essere verosimilmente riconducibile a un accusativo di taikns, oppure a un presunto lessema accusativo neutro con tema in -a, *taikn24. curata da Bernhardt (Hrsg. 1875). Mie le traduzioni dal gotico all’italiano. 17 Bauer, Danker 2021, p. 818-819. 18 Per le occorrenze, cfr. Gv 6,2; Gv 6,14; Gv 6,26; Gv 6,30; Gv 7,31; Gv 9,16; Gv 10,41; Gv 12,18; Gv 12,37; Lc 2,12; Lc 2,34; Mc 8,11; Mc 8,12; Mc 8,12; Mc 13,22; Mc 16,17; Mc 16,20; 1Cor 1,22; 2Cor 12,12; 2Cor 12,12 (De Tollenaere, Jones 1976, p. 170). 19 Streitberg, Scardigli 2000a, p. 93. «e questo per voi il segno: troverete un bambino avvolto in fasce e posto in una mangiatoia». Laddove non diversamente indicato le traduzioni sono a cura di scrive. 20 Streitberg, Scardigli 2000a, pp. 31-33. «allora gli uomini che avevano visto il segno che Gesù aveva compiuto dissero che costui fosse veramente il profeta che viene nel mondo». 21 Üçok 1938, p. 38. 22 Dal gotico taikn deriverebbe, secondo Devoto (1968, p. 422), il sostantivo italiano ‘tacca’. 23 Bauer, Danker 2021, p. 293. 24 Scardigli 1973, p. 368; Lehmann 1986, p. 340. 33 Taiknim jah fauratanjam jah mahtim Esito del sostantivo protogermanico *taiknan («segno»)25, secondo Lehmann26 dotato spesso di un’accezione magicoreligiosa, il termine taikns avrebbe a sua volta dato origine al verbo debole di prima classe taiknjan («mostrare»)27. Per Üçok, invece, taikns non avrebbe subito alcun mutamento semantico di sorta, bensì sarebbe stato impiegato nella traduzione con il significato di «segno» in senso lato: Während die anderen germanischen Mundarten geneigt zu sein scheinen, dem Worte die Bedeutung ‘ein spezielles Zeichen, Wunderzeichen, Wunder’ zu geben, findet es in der Ulfilanischen Bibelübersetzung seine eindeutige Verwendung. Bei Ulfila unterliegt das Wort keiner Bedeutungsänderung; für ihn ist taikns eben ein Zeichen schlechthin28. Come suggerito da Üçok, quando impiegati all’interno di testi di argomento religioso, anche in altre lingue germaniche antiche sono attestati dei corradicali del lessema gotico dotati del significato specifico di «miracolo, segno miracoloso». Per esempio, prendendo in esame lo Heliand, poema in antico sassone di contenuto biblico realizzato nel IX secolo, è infatti possibile notare come venga fatto uso del termine tecan sia con il significato convenzionale di «segno» (v. 674: «gold endi uuîhrôc / bi godes têcnun»)29, che con l’accezione di «miracolo» (v. 1212: «than he thar torhtlîc sô manag / têcan giuuarhte»)30. Sempre risalente al IX secolo, la traduzione in alto tedesco antico del Diatessaron di Taziano presenta una situazione analoga a quella dello Heliand31: all’interno della resa dell’armonia evangelica viene fatto ricorso al lessema zeichan/zeihhan con 25 Orel 2003, p. 399; Kroonen 2013, p. 506. 26 Lehmann 1986, p. 340. 27 Kroonen 2013, p. 506. 28 Üçok 1938, p. 38. 29 Behaghel, Taeger, 1996, p. 30. «oro e incenso come segni di Dio». 30 Behaghel, Taeger, 1996, p. 49. «poiché lì lui chiaramente compì così tanti miracoli». 31 La scelta per un confronto con la tradizione alto tedesca antica è ricaduta sulla traduzione del Diatessaron in ragione della sua natura di testo evangelico non frammentario. 34 Nicola Pennella il significato di «segno» (7,8: «Seno nu these ist gisezit in fal inti in urresti managero in Israhel inti in zeichan themo man uuidarquidit»)32 e di «miracolo» (57,2: «[...] ubil cunni inti furlegan suohit zeihhan, inti zeihhan ni uuirdit imo gigeban nibi zeihhan Ionases thes uuizagen»)33. Di un secolo più tarda rispetto agli esempi delle culture germaniche continentali di area tedesca e realizzata sul modello di un testo latino ascrivibile alla tradizione della Vulgata, pur riportando lezioni della Vetus latina34, la traduzione evangelica in inglese antico presenta il lessema tacen come traducente del latino signum. Anche negli Old English Gospels, tacen può assumere tanto la valenza semantica di «segno» (Lc 2,12: «And þis tacen eow byð; Ge gemetað an cild hreglum bewunden. and on binne aled»)35, quanto quella di «miracolo» (Gv 6,14: «Ða men cwædon þa hig gesawon þæt he þæt tacen worhte. þæt þes is soðlice witega þe on middangeard cymd»)36. *Fauratani Il secondo lessema, *fauratani, è un composto attestato tre volte nelle sue forme flesse e impiegato in due occasioni come traducente del greco τέϱας («prodigio, portento, presagio, miracolo»37, cfr. Mc 13,22 e 2Cor 12,12), mentre nel terzo caso non presenta corrispondenze con l’ipotesto greco e, secondo Üçok38, sarebbe da considerarsi come integrazione semantica di taikns (Gv 6,26: «andhof im Iesus jah qaþ: amen amen qiþa izvis, sokeiþ mik ni þatei seƕuþ taiknins jah fauratanja, ak þatei matideduþ þize hlaibe 32 Sievers 1960, p. 26. «Ecco, lui è posto per la caduta e la resurrezione di molti in Israele e come segno di contraddizione». 33 Sievers 1960, p. 79. «[...] una generazione malvagia e adultera chiede un segno e segno non le sarà dato fuorché il segno di Giona il profeta». 34 Zironi 2006, p. 26. 35 Liuzza 1994, p. 102. «E questo è per voi il segno: voi troverete un bambino avvolto in delle fasce e posto in una mangiatoia». 36 Liuzza 1994, p. 168. «allora le genti dissero, visto che lui aveva compiuto quel segno, che costui fosse veramente il profeta che viene nel mondo». 37 Bauer, Danker 2021, p. 888. 38 Üçok 1938, p. 39. 35 Taiknim jah fauratanjam jah mahtim jah sadai waurþuþ»)39. Balz e Schneider40 hanno evidenziato come σημεῖα χαί τέϱατα («segni e portenti»), locuzione ripresa da passi veterotestamentari, appaia molto di frequente all’interno del Nuovo Testamento. È, pertanto, altamente probabile che nel caso di Gv 6,26 la versione in gotico sia stata influenzata dal modello offerto da questa endiadi, piuttosto che dal bisogno di integrare semanticamente il significato di taikns, come suggeriva Üçok. *Fauratani sarebbe da considerarsi come costrutto formato dal prefisso faura-, paragonato da Lehmann al greco προ-, e da un sostantivo neutro di tema in -ja il cui etimo è sconosciuto, *tani. Von Grienberger41 ha proposto un’interpretazione di *tani come «feurige lichterscheinung», riconducendo il sostantivo al verbo debole gotico *tandjan (‘accendere un fuoco’)42, teoria corroborata da un presunto valore semantico originario di τέϱας come «meteorische lichterscheinung» e da una altrettanto ipotetica affinità di questo con ἀστήρ («stella»), di cui manca, tuttavia, una solida evidenza linguistica ed etimologica43. Guardando alle versioni bibliche della Vetus44, fra i lessemi usati come traducenti di τέϱας, figurano portentum e prodigium, anch’essi, come il gotico, composti da due costituenti, di cui il primo è un prefisso45. Essendo *fauratani composto da un termine dall’etimo incerto, un confronto con le parafrasi bibliche della tradizione germanica antica è, di fatto, inoperabile. È 39 Streitberg, Scardigli 2000a, p. 33. «Gesù rispose loro e disse: in verità, in verità io vi dico, mi cercate non perché avete visto segni e miracoli, ma perché avete mangiato di quei pani e siete stati saziati». 40 Balz e Schneider 1995, coll. 1323-1324. 41 Von Grienberger 1900, p. 65. 42 Come ha evidenziato von Grienberger (1900, p. 65): «tani aus urgerm. *tanðja n. assimiliert wie got. sunja aus *sunðja, zu got. tandjan». 43 Lehmann 1986, p. 111; Casaretto 2004, p.135; Kroonen 2013, pp. 508-09. 44 La scelta della versione latina di riferimento per questo lavoro è ricaduta sulla Vetus, cronologicamente antecedente alla traduzione in gotico, nonché «possibile punto di riferimento per la traduzione gotica» (Zironi 2006, p. 17); per il testo, cfr. Jülicher 1963-76. 45 Più precisamente, portentum è un derivato del verbo di III coniugazione tendō «estendere, allungare», cui si aggiunge il prefisso por- «avanti» (de Vaan 2008, pp. 481, 612). Prodigium, anch’esso derivato da un verbo di III coniugazione, agō «guidare», presenta come prefisso pro- «davanti, prima» (de Vaan 2008, pp. 30-31, 489-90). 36 Nicola Pennella tuttavia possibile constatare come all’interno dei Lindisfarne e dei Rushworth Gospels, in Mc 13,22, i testi latini presentino rispettivamente come glosse a portenta i lessemi fertinu/fertino e fortina46, costrutti presumibilmente affini a *fauratani47. Ancora in area anglosassone, negli Old English Gospels, sempre in Mc 13,22, è attestato il lessema forebeacen, un altro composto avente come primo costituente un prefisso affine a quello gotico: «Soðlice lease cristas: and lease witegan arisað: and wyrcað forebeacnu: to beswicanne eac gif hit beon mæg þa gecorenan»48. *Bandwa Il terzo dei termini designati da Üçok, *bandwa, che appare unicamente nella sua forma al dativo singolare bandwai in 1Cor 14,22, è anch’esso, come taikns, traducente di σημεῖον: «swaei nu razdos du bandwai sind ni þaim galaubjandam, ak þaim ungalaubjandam; iþ praufetja ni þaim ungalaubjandam, ak þaim galaubjandam»49. Questo sostantivo femminile di tema in -o, avente significato di «segno» e riconducibile al verbo forte protogermanico *bannan («dare un ordine, convocare»)50, presenta come corradicale un sostantivo debole di tema in -n, bandwo51, dal significato analogo e attestato due volte nella traduzione52, che tuttavia non fa riferimento a segni di natura miracolosa53. 46 Skeat 1871-1887, p. 107. 47 Il verbo debole gotico *tandjan, da cui deriverebbe *tani, è esito del protogermanico *tandjan, forma causativa del verbo forte *tinnan («bruciare»), di cui -tin potrebbe essere corradicale (Kroonen 2013, p. 518). 48 Liuzza 1994, pp. 89-90. «Infatti sorgeranno falsi cristi e falsi profeti e opereranno portenti per ingannare, se ciò può essere, gli eletti». 49 Streitberg, Scardigli 2000a, p. 269. «poiché adesso le lingue non sono da segno per i credenti, ma per i non credenti; ma la profezia non è per i non credenti, bensì per i credenti». 50 Kroonen 2013, p. 51; Streitberg, Scardigli 2000b, p. 17. 51 Dal gotico *bandwa/bandwo ha origine il prestito latino bandum, designante in origine un vessillo militare e successivamente, per metonimia, un reggimento riunito sotto un unico stendardo. La presenza di un lessema affine in lingua longobarda parrebbe aver contribuito a determinarne la sopravvivenza in italiano moderno attraverso gli esiti ‘bando’ e ‘banda’ (Falluomini 2024, p. 143). 52 Mc 14,44 e 2Ts 3,17. 53 In Mc 14,44, nell’episodio del tradimento di Giuda il bacio è il «segno» 37 Taiknim jah fauratanjam jah mahtim Sebbene i traduttori dell’équipe di Wulfila tendano generalmente a volgere in gotico un termine greco mediante lo stesso traducente54, si noti come in questo caso abbiano avvertito il bisogno di fare ricorso a un termine diverso dal polisemico taikns per questa occorrenza di σημεῖον. Üçok55, che interpreta bandwo come variante di *bandwa e ne registra l’occorrenza solo in 2Ts 3,17, ha cercato di delineare un quadro delle differenze semantiche fra questo lessema e taikns: [...] bedeutet es auch ‘das Zeichen’, aber das Zeichen mit einer ganz kleinen Nuance gegen taikns, nämlich; während bandwa etwas Konkretes, wie Beweisstück, ist und in Bezug auf den Gegenstand gebraucht wird, dient taikns vielmehr zur Wiedergabe genereller Vorstellungen [...]56 La disamina delle occorrenze di taikns, tuttavia, mostra come *bandwa possa assumere anche la valenza semantica di «segno concreto», come nel versetto già citato Lc 2,12, ove la presenza di Cristo bambino avvolto in fasce e posto in una mangiatoia, funge da taikns («segno tangibile») per i pastori. Diversamente da quanto congetturato da Üçok, è quindi chiaro che l’ipotesi di una differenza semantica fra taikns e *bandwa non trovi riscontro nella realtà testuale. Mahts Attestato ben cinquantotto volte all’interno della Bibbia gotica57, mahts – sostantivo femminile di tema in -i, esito del protogermanico *mahti – («forza») – è utilizzato per la resa (σύσσημον/bandwo); in 2Ts 3,17 Paolo si congeda dai destinatari per mezzo di un «segno» di saluto (σημεῖον/bandwo). 54 Heather, Matthews 1991, p. 148. 55 Üçok 1938, p. 39. 56 Üçok 1938, p. 39. 57 Cfr. Mt 6,13; Mt 7,22; Mt 11,20; Mt 11,21; Mt 11,23; Lc 1,17; Lc 1,35; Lc 4,14; Lc 5,17; Lc 6,19; Lc 8,46; Lc 9,1; Lc 9,50; Lc 10,13; Lc 10,19; Lc 10,27; Lc 19,37; Mc 5,30; Mc 6,2; Mc 6,5; Mc 6,14; Mc 9,1; Mc 9,39; Mc 12,24; Mc 12,30; Mc 12,33; Mc 13,25; Mc 13,26; Mc 14,62; Rm 8,38; Rm 9,17; 1Cor 1,18; 1Cor 1,24; 1Cor 5,4; 1Cor 15,24; 1Cor 15,56; 2Cor 4,7; 2Cor 6,7; 2Cor 8,3; 2Cor 12,9; 2Cor 12,12; 2Cor 13,4; Ef 1,19; Ef 1,21; Ef 3,7; Ef 3,16; Ef 3,20; Ef 6,10; Gal 3,5; Fp 3,10; Col 1,11; Col 1,29; 2Ts 1,7; 2Ts 1,9; 2Ts 1,11; 2Tm 1,7; 2Tm 1,8; 2Tm 3,5 (De Tollenaere, Jones 1976, pp. 124-25). 38 Nicola Pennella del lessema greco δύναμις («forza, potenza»), che traduce in cinquantasei occorrenze, e con il quale condivide non solo il significato specializzato in ambito teologico di «miracolo» (Lc 8,46: «þaruh is qaþ: taitok mis sums; ik auk ufkunþa maht usgaggandein af mis»)58, ma anche quelli più convenzionali di «potenza» e «forza» (Mc 13,26: «jah þan gasaiƕand sunu mans qimandan in milhmam miþ mahtai managai jah wulþau»)59. Diversamente, nelle due altre occorrenze mahts è impiegato come traducente di κράτος (Col 1,11) e di ἰσχύς (Lc 10,27), entrambi aventi il significato di «forza, potenza»60. Nella maggior parte delle occorrenze, il corrispondente di mahts nelle versioni bibliche in lingua latina è il sostantivo virtus, fatta eccezione, come del resto accade nell’ipotesto greco, per Lc 10,27, in cui l’equivalente di mahts è vis, e Col 1,11, dove al sostantivo gotico corrisponde potentia. Le traduzioni di materiale neotestamentario in altre lingue germaniche antiche forniscono ulteriori spunti di riflessione. All’interno dello Heliand è attestato un sostantivo linguisticamente affine al gotico, maht, avente il significato di «potenza» e impiegato esclusivamente in riferimento alla potenza divina (v. 128: «metod gimarcod / endi maht godes»)61. La situazione è pressoché identica per quanto riguarda il Diatessaron in alto tedesco antico: il sostantivo maht, attestato solo al capitolo 4,7 («Teta maht in sinemo arme, zispreitta ubarhuhtige muote sines herzen»)62, che parafrasa Lc 1,51-53, anche in questo caso è adoperato con il significato di «potenza». In area insulare mægen, traducente di virtus e corrispondente in latino di δύναμις, nella versione antico inglese dei Vangeli assume tanto il significato di «miracolo» (Lc 8,46: «Þa cwæþ he sum me æthran. 58 Bauer, Danker 2021, pp. 232-33; Streitberg, Scardigli 2000a, pp. 126-128. «allora Gesù disse: “Qualcuno mi ha toccato, perché io ho sentito una virtù uscire da me”». 59 Bauer, Danker 2021, pp. 232-33; Streitberg, Scardigli 2000a, p. 213. «e allora vedranno il Figlio dell’Uomo giungere fra le nubi con grande potenza e gloria». 60 Lehmann 1986, p. 240. 61 Behaghel, Taeger 1996, p. 11. «il Misuratore ha designato e la potenza di Dio». 62 Sievers (1960, p. 18). «Ha messo in opera la potenza nel suo braccio, disperso i superbi nei pensieri del loro cuore». 39 Taiknim jah fauratanjam jah mahtim ic wiste. Þæt mæge of me eode»)63, quanto quello di «forza, potenza» (Mc 13,26: «Ðonne geseoð hi mannes sunu cumendne on genipum mid mycelum mægene and wuldre»)64. Waurstw L’ultimo lessema da prendere in esame è waurstw, sostantivo neutro di tema in -a derivante dal verbo debole di I classe waurkjan, a sua volta esito del verbo protogermanico *wurkjan- («lavorare, produrre, funzionare»)65. Attestato sessantasei volte all’interno del testo biblico66, di cui sessantuno di ἔργον («opera, azione»)67 e quattro come traducente di ἐνέργεια («lavoro, operazione, azione»)68, attraverso waurstw viene fatto riferimento sia alle opere miracolose compiute da Cristo (Gv 10,37: «niba taujau waurstwa attins meinis, ni galaubeiþ mis»)69 che all’attività umana (Mt 5,16: «swa liuhtjai liuhaþ izwar in andwairþja manne, ei gasaiƕaina izwara goda waurstwa jah hauhjaina attan izwarana þana in himinam»)70. Anche per waurstw si riscontrano dei corradicali in antico sassone, alto tedesco antico e in inglese antico. 63 Liuzza 1994, p. 118. «Allora lui disse: “Qualcuno mi ha toccato: ho sentito che una virtù è uscita da me”». 64 Liuzza 1994, p. 90. «Allora essi vedranno il Figlio dell’Uomo giungente fra le nubi con grande potenza e gloria». 65 Lehmann 1986, p. 396; Kroonen 2013, p. 600. 66 Cfr. Mt 5,16; Mt 11,2; Gv 6,28; Gv 6,29; Gv 7,3; Gv 7,7; Gv 7,21; Gv 8,39; Gv 9,3; Gv 9,4; Gv 10,25; Gv 10,32; Gv 10,32; Gv 10,37; Gv 10,38; Gv 14,10; Gv 14,11; Gv 14,12; Gv 15,24; Gv 17,4; Mc 14,6; Rm 9,12; Rm 9,32; Rm 13,3; Rm 13,12; Rm 14,20; 1Cor 9,1; 1Cor 15,58; 1Cor 16,10; 2Cor 9,8; 2Cor 10,11; 2Cor 11,15; Ef 1,19; Ef 2,9; Ef 4,12; Ef 4,16; Ef 5,11; Gal 2,16; Gal 3,2; Gal 3,5; Gal 5,19; Gal 6,4; Fp 3,21; Col 1,10; Col 1,21; Col 1,29; Col 3,17; 2Ts 1,11; 2Ts 2,17; 1Tm 2,10; 1Tm 5,10; 1Tm 5,10; 1Tm 5,25; 1Tm 6,6; 2Tm 1,9; 2Tm 2,21; 2Tm 3,17; 2Tm 4,5; 2Tm 4,14; Tt 1,16; Tt 1,16; Ne 5,16; Ne 5,16; Ne 5,18; Ne 5,18; Ne 6,16. Si tenga conto che in 1Tm 6,6 il lessema è presente come glossa marginale, cfr. De Tollenaere, Jones 1976, p. 209. 67 Bauer, Danker 2021, p. 344. 68 Bauer, Danker 2021, p. 296. 69 Streitberg, Scardigli 2000a, p. 55. «Se non compio le opere del Padre mio, non mi crederete». 70 Streitberg, Scardigli 2000a, p. 3. «Così risplenda la vostra luce in presenza degli uomini, perché vedano le vostre buone opere e glorifichino il Padre vostro che è nei cieli». 40 Nicola Pennella Nello Heliand è attestato il lessema werk, impiegato sia con il significato di «opera» (vv. 1646-7: «Lêstead iuwa gôdon werk, samnod iu an himile hord that mêra»)71 che di «opera miracolosa» (v. 5: «mid wordun endi mid werkun»)72. Confrontando i versetti selezionati per il gotico con le corrispettive parafrasi del Diatessaron alto tedesco antico è possibile notare come anche il lessema uuerc assuma sia il valore di «opera miracolosa» (v. 134,9: «Oba ih ni duon uuerc mines fater, ni curit mir gilouben»)73 che di «opera, azione» (v. 25,3: «Só liuhte iuuar lioht fora mannon, thaz sie gisehén iuuaru guoto uuérc inti diurison iuuaran fater thie in himilon ist»)74. Una situazione del tutto analoga si presenta, infine, negli Old English Gospels per la resa di Gv 10,37: «Gif ic ne wyrce mines fæder weorc ne gelyfað me»75 e di Mt 5,16: «Swa onlihte eower leoht beforan mannum þæt hi geseon eowre godan weorc: and wuldrian eowerne fæder þe on heofonum ys»76. Conclusioni Dall’analisi dei criteri che hanno guidato le scelte traduttive per la resa in gotico dei quattro lessemi greci per “miracolo” è possibile formulare le seguenti osservazioni. Per σημεῖον, δύναμις e ἔργον, volti rispettivamente con taikns e *bandwa, mahts e waurstw, è chiaro come i traduttori abbiano reso in lingua gotica i significati dei sostantivi per mezzo della Lehnbedeutung, ossia calco semantico77. Meno immediata, invece, è la strategia adottata per la resa di 71 Behaghel, Taeger 1996, p. 64. «Compiete le vostre opere buone e accumulate in cielo un tesoro più grande». 72 Behaghel, Taeger 1996, p. 7. «con parole e con opere». 73 Sievers 1960, p. 199. «Se io non compio le opere del Padre mio, non mi crederete». 74 Sievers 1960, p. 49. «Così risplenda la vostra luce davanti agli uomini, cosicché vedano le vostre opere buone e glorifichino il Padre vostro che è nei cieli». 75 Liuzza 1994, p. 180. «Se io non compio le opere di mio Padre non mi crederete». 76 Liuzza 1994, p. 9. «Così risplenda la vostra luce davanti agli uomini, cosicché vedano le vostre opere buone e glorifichino il Padre vostro che è nei cieli». 77 Per approfondimenti sulla tassonomia degli influssi interlinguistici, cfr. Betz (1974). 41 Taiknim jah fauratanjam jah mahtim τέϱας. La scelta di voler volgere in gotico un lessema semplice con un traducente composto, poi, non parrebbe trovare una giustificazione di natura etimologica e neppure si riuscirebbe a fornire una spiegazione a questa scelta sulla base di presunte differenze semantiche fra i lessemi σημεῖον, δύναμις, τέϱας e ἔργον, poiché, quando aventi significato di «miracolo», questi sarebbero sostanzialmente interscambiabili78. Sulla base di alcune osservazioni è tuttavia possibile postulare le seguenti ipotesi. Accettando la teoria di von Grienberger circa l’etimo di *tani, anche *fauratani potrebbe rappresentare in qualche misura una Lehnbedeutung, data la possibile valenza originaria di τέϱας di «comparsa di luce meteorica»79. Il prefisso faura («davanti»), di conseguenza, farebbe riferimento al verificarsi dei fenomeni dinnanzi agli astanti o come prodromi di accadimenti futuri, oppure servire da integrazione semantica del secondo costituente, al fine di raggiungere una qualche specializzazione concettuale insita nel sostantivo greco semplice80. In alternativa, non sarebbe peregrino intendere la resa mediante un costrutto avente come primo costituente un prefisso più che frutto di una mera casualità per almeno due motivi: (1) la ben riscontrabile tendenza dei traduttori, a volere scientemente «aumentare il volume delle parole» attraverso il ricorso a prefissazione, suffissazione e composizione81; (2) gli esempi di traduzione di τέϱας che venivano forniti dal latino, portentum/ prodigium, così come *fauratani, costrutti formati da prefissi come primi costituenti. Vista la difficoltà di volgere in gotico il lessema greco, non è da escludere la possibilità che l’intento dei traduttori sia stato quello di guardare al modello latino, operando su di questo una Lehnübertragung, ossia di un calco strutturale imperfetto. 78 Remus 1982, pp. 550-551. 79 Cfr. von Grienberger (1900, p. 65): «τέϱας [...] ist offenbar ursprünglich eine meteorische lichterscheinung. Es liegt am nächsten an meteore und kometen zu denken». 80 Grewolds 1934, p. 155-156. 81 Scardigli 1964, p. 146. 48 Miriam Conti form, and lag («manner»)3, which is also found in other metres like fornyrðislag, common in Eddic poems. The galdrelement is productive in compounds, such as the noun galdramaðr («sorcerer, wizard»). Galdrafljǫlkynngi («sorcery») occurs in Stjórn 14, an Old Norse translation and adaptation of parts of Vulgata, as the equivalent of Lat. magicarum artium. The noun galdr derives from the verb gala «to crow, scream, or sing» and is attested in prose and poetry, in reference to both humans and birds. The correlation with magic, wisdom and birds’ songs is not foreign to ON poetry. In Vǫluspá st. 42 and 43 the three roosters Fjalarr, Gullinkambi and a third, red one, sing (gala) to announce the beginning of Ragnarǫk. Gala is also used for crows (Hávamál 85) and eagles (Helgakviða Hjǫrvarðssonar 6). In the prose section between stanzas 31 and 32 of Fáfnismál, Sigurðr ingests some dragon blood and can suddenly understand the birds warning him of danger. A semantic shade of gala in Lexicon Poeticum5 is described as ubesindig tale, «unwary speech», found in Hávamál 29 and Lokasenna 31. Here semantics points to a more generic impertinence, rather than a curse. The past participle form galinn (f. galin, n. galit), meaning «insane, bewitched», is an adjective that means «crazy/wrong/mad» in modern Scandinavian languages6. The semantic development can be reconstructed as «being sung into madness», which fits well with the magical undertone of gala. Structure of galdralag Occurrences of galdralag are relatively few in the poetic corpus7. The only instance in contemporary sources of term galdralag 3 See the ONP: Dictionary of Old Norse Prose, s.v. lag: <https://onp.ku.dk/onp/onp. php?o47153>. 4 Unger 1862, pp. 100-101. 5 Finnur Jónsson 1931, p. 168. 6 Norwegian gal «crazy»; Icelandic galinn «odd, crazy»; Danish gal «crazy»; Swedish galen «crazy»; Faroese galin «crazy, wrong». 7 Westcoat (2016, p. 78) identifies 64 instances: 45 unique and 19 repetitions in the Loddfáfnismál refrain. 49 Magic and Metrics is in the right margin on page 53r in the manuscript of Snorri’s Edda GKS 2367 4to, in proximity of stanza 101 of Háttatal. Galdralag has been classified as a subtype of ljóðaháttr (lit. «metre of songs»)8. A typical ljóðaháttr stanza consists of six lines. The first two lines, also called long lines, are connected by alliteration, while the third is a full line (Vollzeile)9 with internal alliteration. It is not clear if ljóðaháttr has a standard number of metrical positions in a line, which can make metrical scansion and reconstruction a challenging task. It is possible to have one, or more, extra full lines in a row, in the middle or at the end of a stanza when a “magical” situation occurs, or when characters cast a spell, a curse or an insult. Scholars have dealt with the classification of galdralag in slightly different ways. Sievers describes galdralag as a ljóðaháttr stanza where the Vollzeile in the first or second half-stanza10 is repeated with a small lexical variation. One example he proposes is Hávamál 105: Gunnlǫð mér um gaf gullnum stóli á drycc ins dýra miaðar; ill iðgiǫld lét ec hana eftir hafa síns ins heila hugar, síns ins svára sefa11. «Síns ins svára sefa» is the extra Vollzeile that echoes the previous one with modified repetition, that is the word sefa. More recently, Anderson and Westcoat have argued that, although the modified lexical repetition is frequent, it is not essential for classification, 8 An updated overview of Eddic metres has been written by Fulk (2016). 9 I will use the terms Vollzeile and “full line” interchangeably thereon. 10 Sievers (1893, pp. 79-82) proposes also different examples from the Eddic corpus (Hávamál 111, 131, 134, 137, 156; Lokasenna 23; Vafþrúðnismál 38, 43; Grímnismál 28, 44, 47, 49) with different combinations and repetitions of long lines and full lines. 11 «Gunnlǫð gave me / on the golden seat / a sip of the precious mead; a bad prize / I let her have / for her good heart / for her heavy mind» (Neckel and Kuhn, 1962, p. 33). All translations are my own, unless otherwise stated. 50 Miriam Conti nor to achieve the alleged magical effect12. Westcoat also identifies instances of extended galdralag, with more than two full lines in a row13, and galdralag-like constructions, repetitions with small variation found in long lines and fornyrðislag stanzas14. Faulkes writes that «its distinguishing feature is having a seventh line, with its repetition or echo of the sixth»15. From this description, Faulkes maintains that a whole seven-lines stanza is galdralag. Based on these descriptions, the extra Vollzeile is the feature that differentiates ljóðaháttr and galdralag. Although recent scholars have deemed the modified lexical repetition not strictly necessary for classifying galdralag instances, it is an important stylistic feature in both fornyrðislag and ljóðaháttr16. There are many cases of modified repetition in lines where something magical or dramatic is happening17. Whether this is modified repetition in fornyrðislag lines or a sequence of two or more ljóðaháttr full lines, it seems that it is the repetition itself that conveys magic. The unexpected extra Vollzeile, being a momentaneous break of the metrical pattern, can also be an indicator of magic and be used for strategic emphasis18. Therefore, there is not uniformity in the corpus nor unanimity among scholars in listing and describing instances of galdralag, nor its constitutive features, as discussed above. It is unclear, moreover, how poetic lists, such as Grímnismál 27, should be classified in this regard. In order to cast more light on the constitutive features of galdralag, it is appropriate to give a closer scrutiny to the structure of Háttatal 101, and start by understanding what the term galdralag means to Snorri. 12 Anderson 200; Westcoat 2016, p. 72. 13 The instances of extended galdralag are Hávamál 111, 134, 143, 156, 162; Lokasenna 23; Helgakviða Hjǫrvarðzsonar 28; Sigrdrífumál 14, 19b, 25,35 (Westcoat, 2016, p. 86). 14 Westcoat 2016, p. 71. 15 Faulkes 2007, p. 76. 16 Westcoat (2016, p. 76) points out that there may be more to galdralag than extra full lines, and that repetition is not only found in ljóðaháttr full lines. 17 Vafþrúðnismál 44, 46, 48, 50, 52, 54; also in stanza 3, Lokasenna 65, Skírnismál 23 (Sverdlov, 2011, pp. 50–1, 53-5). 18 Anderson 2002, p. 151. 51 Magic and Metrics The role of Snorri Háttatal consists of 102 stanzas to present different metres and metrical variations, with a focus on dróttkvætt variants. Stanza 101 is meant to be an example of “textbook-galdralag”. For the present purposes, its structure is more interesting than its content19. This is Háttatal 101: Sóttak fremð, sótta ek fund konungs, sóttak ítran jarl, þá er ek reist— þá er ek renna gat— kaldan straum kili— kaldan sjá kili20. This stanza is very repetitive, with little semantic and lexical variation. It can be divided into three parts: the first half as a small unit, the second couplet, and the last two full lines. The first Vollzeile starts with the verb sótta (sóttak, i.e., «sótta ek»), like the previous couplet, but the kaldan-kili in the final two full lines echo each other, creating contrast with the couplet starting with «þá er ek». The syntactic break of the last two couplets is reminiscent of skaldic syntax, which is unusual, since the other eddic metres presented in Háttatal 100 and 102, ljóðaháttr and kviðuháttr, have a more linear syntax. Regarding Snorri’s compositional strategy, Kari Ellen Gade observed that he «stylized certain peculiarities and made them normative» in his hættir based on the dróttkvætt variants.21 Interestingly, in st. 101 Snorri uses structural features of galdralag and galdralag-like, since the repetitions are both in 19 For an overview of the content of Háttatal, see the commented edition by Faulkes (2007). 20 «I sought honor, / I sought a meeting with the king / I sought a noble jarl, / when I cut, / when I let run / a cold stream with a keel, / a keel over a cold sea» (Faulkes 2007, p. 39). 21 Gade 1995, p. 15. The dróttkvætt (lit. «courtly metre»), is the most common metre in skaldic poetry. Dróttkvætt lines have a fornyrðislag-like structure with an extra trochaic cadence at the end. 52 Miriam Conti the long lines and in the Vollzeile. This seems to contradict modern scholars’ definition of the constitutive features of galdralag. Westcoat observes that: These two phenomena – galdralag as threefold repetition in a long line plus a full line and galdralag as consecutive full lines – may have been viewed as separate, unrelated features by earlier poets which were later conflated by Snorri22. Modified repetition and extra full lines were found in verses with magical, prophetic or supernatural themes,23 thus likely conveying magic. Snorri puts these previously unrelated magical features together in st. 101 and creates the metre of incantations, in a perfect display of the method observed by Gade. Because the name galdralag is only preserved in one witness24, however, we cannot know for sure if it was Snorri himself who named it, although there is no reason to doubt the authenticity of the stanza. Therefore, what is peculiar about st. 101 is not only the extra full line with modified repetition, but the modified repetition carried on through the whole stanza. If Snorri had thought that the magical/supernatural effect was achieved by simply adding extra full lines, and lexical repetition was optional, st. 101 might have looked more like Hávamál 142. The fact that lexical repetition is carried heavily throughout the whole stanza indicates that Snorri perceived it at least as effective as the extra full line in achieving a magical effect. Therefore, if the term, or concept, of galdralag existed before Háttatal, it was likely a wider and less structured phenomenon, not limited to ljóðaháttr. This tells us that Snorri’s work is one of standardization. His rationalization and standardization of pre22 Westcoat 2016, p. 77. 23 Sneglu-Halli, Lausavísa 6, and one anonymous Lausavísa from Haralds saga Sigurðarsonar 7 are in dróttkvætt, but Gade (2017, p. 1209) compares the repetitions to those usually found in galdralag, because of the prophetic and supernatural content. Westcoat (2016, p. 71) mentions Vǫlundarkviða 41, in fornyrðislag. Many stanzas from the Rúnatal section in Hávamál (stanzas 138165), in ljóðaháttr, have repetitions in the long lines, as well as extra full lines. 24 The Codex Regius of the Prose Edda, GKS 2367 4to. 53 Magic and Metrics Christian material is also found elsewhere in the Prose Edda: for instance, the relatively coherent picture of the mythological lore in Gylfaginning is likely the result of his interpretation and manipulation of the poetic sources25. This reflects his antiquarian interests and the pedagogical purpose of training skalds, two key aspects to interpret the Prose Edda. For taxonomical purposes, we can still say that galdralag is a ljóðaháttr variant, because st. 101 of Háttatal sets it as a standard. However, the existence of galdralag-like constructions in fornyrðislag and ljóðaháttr shows that modified repetition was a stylistic choice to help convey a feeling that something magical or supernatural was happening. For instance, Hávamál 144 does not technically qualify as galdralag, but its structure and content clearly point towards some type of ritual magic. Based on these observations, modern scholars have created their own interpretation of galdralag, which differs from Snorri’s, but at the same time is based on his interpretation of the poetic material. Metrical treatises There are no prose descriptions of galdralag in contemporary sources. Westcoat proposes that st. 101 has no introduction or comment to avoid upsetting a Christian audience with references to pagan magic26. It is unclear, however, to what extent a rather infrequent metrical variation would upset a Christian audience more than full poems treating unequivocably pagan topics (like Vǫluspá or Þórsdrápa by Eilífr Goðrúnarson). Moreover, ljóðaháttr and kviðuháttr, preceeding and following galdralag in Háttatal, are also without comment, and for kviðuháttr not even the name of the metre is preserved. These metres are not connected to magic per se. It is possible that the least frequent eddic metres in a treatise focused on skaldic metres would receive less attention, or that the comments were lost during the 25 Sävborg 2024, p. 107. 26 Westcoat 2016, p. 70. 54 Miriam Conti written transmission of the text. St. 101 of Háttatal is part of the smærri hættir, the «minor metres», some of which have few to no attestations outside Háttatal and Háttalykill hinn forni, the oldest ON metrical treatise (ca. 1140). Háttalykill does contain minor metres characterized by minor variations, although not as many as Háttatal. Most of the ON metres are found in both works, although in a different order27, but Snorri regularizes and subdivides metres to a greater extent than Háttalykill28. However, galdralag is not in Háttalykill. It is possible that at least one example of galdralag was in Háttalykill at an early stage, but was lost during the process of written transmission. On the other hand, the absence of galdralag in Háttalykill may tell us something about the contemporary perception of this metre. By the time Háttalykill was composed, galdralag was neither considered a metre nor a metrical variation, but simply a stylistic feature characterized by repetition to convey a magical effect, found in fornyrðislag, ljóðaháttr, and rarely in dróttkvætt. It was both lexical repetition and rhytmical repetition, when extra lines were added. This feature was later interpreted by Snorri as galdralag and made normative in Háttatal 101 as a subtype of ljóðaháttr. Full poems in galdralag? The almost entirely lost poem Heimdalargaldr survives as two lines quoted in Gylfaginning 27. Faulkes proposes that Heimdalargaldr «may have been entirely in this metre»29. As much as this is, clearly, a conjecture, I will elaborate against its plausibility: I argue that there were never full poems in galdralag. This is the couplet that Snorri quotes as Heimdalargaldr: 27 There is a considerable overlap of traditional and later metres in both works, but Háttatal has many more metrical variations. There are, therefore, good reasons to consider Snorri’s work as an expansion of Háttalykill (Males, 2020, p. 112). For a comparison of the metres in Háttatal and Háttalykill, see Eboli 2022, p. 59. 28 Males 2020, pp. 114-19. 29 Faulkes 2007, p. 75. 55 Magic and Metrics Níu em ek mœðra mǫgr Níu em ek systra son30. This couplet describes Heimdall’s unique and supernatural genealogy. The names of his nine mothers are found in Hyndluljóð 37 and partially in Húsdrápa. Because of the internal alliteration, this is clearly a sequence of two full lines in the middle, or at the end, of a lost ljóðaháttr stanza. Faulkes’ conjecture is based on the little to no information we have about this poem: the title with the -galdr element mentioned by Snorri and the metrical structure of these two lines. We have another fully preserved eddic poem with -galdr in its title: Grógaldr. Regardless of the title, it has surprisingly few instances of galdralag: only one, in stanza 1031. This suggests that the -galdr element in the title likely referred to the magic-necromantic content of the poem, or to the frequent use of the verb gala by Gróa in direct speech, rather than to a specific metre. This could have also been the reason behind the -galdr in the title Heimdalargaldr. Based on these two lines, what we can infer is that Heimdalargaldr was in ljóðaháttr and galdralag. The unclear boundaries of galdralag may complicate the assessment of the plausibility of full poems in this metre. If we consider galdralag as a ljóðaháttr phenomenon limited to the extra full lines, with or without modified repetition, like Skírnismál 31, the idea of a whole poem made of full lines is far from plausible. ON poetry relies on couplets, to which the full lines can work as a contrast. A metre consisting only of these would contain only the contrast, which seems difficult to reconcile with the tradition overall. If we consider Háttatal 101 as a model, the repetitions are so extreme that it is highly unlikely to conceive a full poem in this style, at least in comparison to the other surviving mythological poems. Moreover, there are preserved poems with -galdr in their title that contain very few galdralag instances. If we consider galdralag as a generic stylistic phenomenon, not bound to a 30 «I am the son of nine mothers / I am the son of nine sisters». 31 Westcoat 2016, p. 78. 56 Miriam Conti specific metrical context, excessive repetition would defeat the purpose of repetition as a climax or a tool to signal something supernatural happening. Therefore, a full poem in galdralag has likely never existed. Magic in oral transmission and performance A focus on oral transmission and performance is important to understand a metrical variation that has as distinctive features lexical repetition and alteration of the rhythm to express magic. When dealing with Old Norse poetry from a diachronic perspective, there are two phases that must be considered: oral composition and transmission, and written transmission. There are often decades or centuries between the time of oral composition and the earliest traceable date a poem has been written down. The span increases with the actual physical witnesses that survive to the present day, many being from around the thirteenth to fourteenth century32. The existence of different oral traditions is an important aspect of the transmission of poems like Vǫluspá and Alvíssmál33. These poems are quoted by Snorri respectively in Gylfaginning and Skáldskaparmál, which has stanzas 20 and 30 of Alvíssmál. In many instances the variants between the Prose Edda manuscripts and the Codex Regius of the Poetic Edda cannot be explained by scribal intervention and have equal metrical and semantic value34. In such cases, the variants likely developed during the oral transmission phase. Considering both the narrative aspect of galdralag (characters cursing, insulting or casting spells) and the oral-performative aspect (strategic emphasis, unexpected rhythmic variation) it looks like there are two distinct, yet connected, layers of magic. The 32 Realistically, there was a period in which these two modalities coexisted, at least at the beginning of the process of writing the poems down, but it is hard to determine when it happened and in which ways oral and written tradition might have influenced each other. 33 For a discussion on the written and oral transmission of Vǫluspá, see Haukur Þorgeirsson 2020, Quinn 1990, and Mundal 2008. 34 Alvíssmál 20.2: váfuðr R, vǫnsuðr AT; 20.5 dynfara R, gnýfara R2T. 57 Magic and Metrics narrative magic can be identified in Westcoat’s magical functions (expansion, limitation and clarification), where a character pronounces galdralag upon themselves or against someone else35. The performative magic is about how the audience would recognize that some magic was happening (either in the poem or with some form of real-life ritual gestures). According to Terry Gunnell, the performative aspect of poems in fornyrðislag and ljóðaháttr/galdralag would have been substantially different, and the latter would have involved some kind of magical ritual36. Ljóðaháttr is composed almost exclusively of dialogues, and alternations of direct first-person speech allowed for a direct interaction between the performers and the audience37. However, the narrative context of the galdralag instances is not the same in every poem, and it does not necessarily convey magic in the same way. The last two lines of Alvíssmál 35, the only instance of galdralag in the poem, belong to a different oral-performative context than the rest of the poem: Uppi ertu, dvergr, um dagaðr, Nú scínn sól í sali38. In these two lines, Þórr is cursing the dwarf Alvíss, or forcing him to look into the sun39. Finnur Jónsson claims «without doubt» that 35 In clarification, the magical function is achieved through intensification and strategic emphasis. The clarification themes are not consistent; Lokasenna 23 is a magically enhanced insult, Hávamál 111 marks the beginning of a list. For limitation and expansion, the magic is in restricting or expanding the context. Westcoat (2016, pp. 85-8) proposes that the magic element be stronger when there is a higher level of repetition in the full lines, like in Heimdalargaldr and Grímnismál 45. 36 Gunnell 2016, p. 97. 37 Gunnell 2016, p. 98. 38 «You are dayed up, dwarf. / Now the sun shines in the hall». «Dayed up» is a literal translation, meaning that the dwarf has been now caught by the sun. This does not necessarily imply that Alvíss turns into stone or dies. Text from Neckel, Kuhn 1962, p. 129. 39 Sverdlov 2011, p. 61; Westcoat 2016, p. 84. 64 Lorenzo Ferroni trees of Sun and Moon (B 4313-45), and (9) Alexander’s return to Babylon (B 4346-89), followed by his betrayal and death by poison (B 4390-4735). While scholars unanimously agree that episodes (1), (2), and (9) are based on the Historia de preliis (henceforth Hdp)3, there is no consensus on which recension of this complex work the redactor employed. Friedrich Pfister and Alfons Hilka argue that B draws from the I2 recension4; on the contrary, Jürgen Brummack and Adele Cipolla favor I1, offering concrete evidence only for episode (9)5. The present study contributes further support for the use of Hdp-I1 in episodes (1) and (2) in order to bolster the hypothesis that B underwent (at least) two distinct redactional phases: a first phase in which the redactor relied on I1 to complete the narrative – adding episodes (1), (2), (3), and (9), and replacing the Alexanderlied prologue (as well as the account of Alexander’s birth, physical description, and education) with the history of Nectanebo and a description of the king’s early days according to Hdp – and a second phase involving the addition of episodes (4) through (8), most of which derive from Jans von Wien’s Weltchronik (henceforth JW). The paper will begin with a brief introduction to the Alexanderlied, focusing on the relationship between its redactions. It will then examine the sources of B, with particular emphasis on the final part of the poem. Here, the content-related and structural correspondences between episodes (1), (2), (3), and (9) of B and those found in I1 will be analyzed. The study concludes with some observations on the genesis of B. 3 Historia de preliis is a label identifying the interpolated versions of Archipresbyter Leo’s Latin translation (tenth century) of the Greek Alexander Romance (henceforth Leo). The interpolations in Leo are so extensive and diverse that Hdp is treated as a distinct textual entity. Its rich textual tradition is commonly divided into three recensions: I1 (before 1100), I2 (before 1250 but after the redaction of I1), and I3 (completed by 1236). See Ausfeld 1886 and Pfister 1913. 4 See Pfister 1913, p. 39; Hilka 1920, p. xxi. Cary also cites I2 as a source for B, but only in relation to the episode of Nectanebo at the beginning of the text (see Cary 1956, p. 29). 5 See Brummack 1966, pp. 22-24; Cipolla 2023, pp. 86-87. 65 Between Chronicle and Paradoxography A necessary preliminary note: the available editions of Hdp are not entirely reliable6. With the exception of I1 – edited by Hilka and Steffens as a revision of Zingerle’s 1885 edition – the remaining editions were prepared without considering the totality of the manuscript witnesses7. As a result, although the recensions are clearly divided, comparisons among the texts that take into account textual variants must remain somewhat tentative. The Alexanderlied The Alexanderlied is the earliest German epic centered on the figure of Alexander the Great. It survives in three manuscript witnesses: Vorau, Stiftsbibl., Cod. 276 (last quarter of the twelfth / beginning of the thirteenth century); Strasbourg, Seminarbibl., Cod. C. V. 16.6. 4° (first two decades of the thirteenth century, destroyed during a fire in 1870); Basel, Universitätsbibl., Cod. E VI 26 (first decades of the fifteenth century). Each manuscript preserves a distinct redaction of the poem, known respectively as the Vorauer Alexander (V), Straßburger Alexander (S), and Basler Alexander (B). The three versions differ substantially. V comprises approximately 1500 lines and ends abruptly with the death of Darius III. In this version, the Persian king is killed by Alexander, a historically inaccurate event (Darius was, in fact, murdered by his own satraps) not found in any other Alexandrine text8. S is the longest redaction, extending to roughly 6850 lines, and continues the narrative up to Alexander’s death. While Darius’s murder is recounted in accordance with the tradition, Alexander’s death is framed as a meditation on human mortality and culminates in a conversion to Christian moral values; the moralizing epilogue 6 I1 is referenced from Hilka and Steffens 1979; I2 from Bergmeister and Grossmann 1976; I3 from Steffens 1975. 7 See Bologna in Fabiani 2021, pp. 10-11. 8 This may be an echo of biblical-exegetical literature linked to patristic interpretations of certain passages of the Book of Maccabees and of the Book of Daniel (1 Macc 1:1 and Dan 8); see Mölk 2000, pp. 25-27. 66 Lorenzo Ferroni reinforces the theme of memento mori. B, the latest redaction, condenses a greater number of episodes into fewer lines than S, totaling about 4700 lines. It introduces further modifications, aligning both the beginning and the end of the narrative more closely with the most widespread version stemming from the Greek Alexander Romance. Both V and S contain a prologue attributing the poem’s authorship to p(h)affe Lambrecht, a cleric likely active in Trier or its surroundings around 11509. B replaces this introduction with the story (rejected by Lambrecht) of the Egyptian pharaoh Nectanebo, who is presented as Alexander’s father in various texts circulating widely in Late Antiquity and the Middle Ages. B omits any reference to Lambrecht and can thus be considered, at least from a redactional perspective, the version most distant from Lambrecht’s intended work. For this reason, early scholarship on the Alexanderlied focused primarily on V and S in an effort to determine which version was closest to the original, often leaving B in a marginal position. The relationships among the three redactions are effectively illustrated in the stemma codicum proposed by Ferdinand Urbanek, which is reproduced here with minor modifications (Fig. 1)10. The abrupt ending of V (commonly referred to as V-Schluss) has raised questions as to whether this redaction represents an abridged version – with S representing Lambrecht’s intended text – or whether S continues an originally shorter poem. In fact, some lines from the conclusion of V reappear later in S, within the account of the Battle of Arbela (S 2797-2827)11, absent in V12. 9 See Cölln 2000, pp. 164-65. 10 See Urbanek 1970, p. 114. I have introduced a clearer distinction between the two redactional phases of B (which Urbanek simply labels “b” twice) by adding subscript numbers (b1 and b2). 11 The lines in S correspond roughly to B 2481-95, although they seem to have been heavily reworked. 12 Both in S and B, the Battle of Arbela is set on the river Strâge, an obscure toponym that already appears in the textual tradition deriving from the Greek Alexander Romance. 67 Between Chronicle and Paradoxography Fig. 1 - Stemma codicum of the Alexanderlied. The hypothesis generally accepted by the scholarly community (though several aspects remain debated) regards V as the redaction closest to Lambrecht’s original (O)13, with the V-Schluss already present in the archetype (A)14. The Strasbourg redaction cannot derive directly from A, as the continuation of the narrative is also attested in B. It is therefore necessary to postulate the existence of a codex interpositus (X) from which both S and B descend. An analysis of the relationship between S and Heinrich von Veldeke’s Eneit provides further insight into the distance between X and S. Thomas Klein’s study demonstrates that Heinrich von Veldeke was familiar with an earlier version of S, probably the text in its X-redaction15. However, some elements also suggest, 13 Among the most influential studies supporting this hypothesis: Harczyk 1873, Kuhnt 1915, Urbanek 1970, and Cölln 2000. Conversely, the idea that S more faithfully preserves Lambrecht’s work has been defended, among others, by Weismann 1850, Holtzmann 1857, and Kinzel 1888. 14 Urbanek 1970, p. 113. 15 See Klein 1985. 68 Lorenzo Ferroni conversely, an influence of Veldeke’s text on the Strasbourg redaction, leading to the hypothesis that the last redactional phase of S postdates the Eneit16. This “circular” influence has been formalized in the stemma codicum through the introduction of an additional codex interpositus (Y). The version of Alexander’s biography transmitted in B does not derive directly from X but appears to have undergone at least two distinct redactional phases. Although the Basel redaction abbreviates the narrative sections shared with V and S, often cutting numerous lines and frequently disrupting the rhyme scheme, a «Tendenz zu reinen Reimen»17 can already be detected in the first part of the poem, which includes the story of Nectanebo. This legend was widely known throughout the Middle Ages and had circulated in German at least since the thirteenth century, appearing for instance in Rudolf von Ems’s Alexander, or in the Waldecker (or Marburger) Alexander18. For this reason, some scholars have proposed that the first redactional phase of B (commonly referred to as b1) may date to the thirteenth century, or possibly even to the late twelfth century19. The replacement of the prologue (which affirms Alexander’s legitimate royal lineage) with Nectanebo’s story may have been carried out during this period – Karl Kinzel excludes the possibility that this operation was made by the final redactor20 – along with the addition of a new ending. The second 16 See Minis 1985. 17 Ehlert 1989, p. 82. 18 The Waldecker Alexander (preserved in the now-lost thirteenth-century parchment fragment Marburg, Staatsarchiv, Best. 147 Hr 1 Nr. 12) is described by Schieb (1968, p. 393) as «eine weitere ältere Alexanderdichtung mit gleicher Auffassung der Herkunft Alexanders wie im Basler Alexander gegeben, die in Sprachform, Stil, Versund Reimgestaltung neben den Straßburger Alexander gestellt werden kann». It could represent one of the earliest German renditions of Nectanebo’s story. 19 De Boor (1929, p. 129) opts for the thirteenth century; Kinzel (1879, p. 50) for the twelfth century. 20 See Kinzel 1879, pp. 49-54. The scholar distinguishes the activities of the two redactors on the basis of differences in rhyme schemes, arguing that one can identify «die alterthümlichen reime, welche zum teil nachweislich einer mit S verwanten quelle entstammen und vom letzten überarbeiter (B2) nicht haben beseitigt werden können» (Kinzel 1879, p. 49). 69 Between Chronicle and Paradoxography phase (b2) probably involved the integration of further textual material, drawn primarily from JW. Since this work was likely composed around 127221, this date provides a terminus post quem for b2. The following subchapters will analyze the sources employed in the various sections of B. The legend of Nectanebo and the parallel section As previously noted, the beginning of B deviates from the Alexanderlied tradition by replacing the prologue with the legend of Nectanebo. This episode derives from Hdp, although the specific recension cannot be identified in this case. B adheres closely to its source, narrating the story in the concise style characteristic of this redaction. Only one episode is omitted – namely, the consultation of the Egyptians with the god Serapis22 – while certain courtly details are added, such as the golden cup offered to Nectanebo by Olympias, who «ir zucht nit vergas» (B 96)23. B follows Hdp up until the episode of the taming of Bucephalus, which – despite various cuts and abridgements typical of B – transitions rather seamlessly into the torso of the Alexanderlied shared by all three redactions. This central portion derives from one of the sources declared by Lambrecht in the prologue: a French narrative written by Albéric «von Bisinzo / Bisenzun» (V 13 / S 13), of which only the first 105 lines survive in the manuscript Florence, Bibl. Medicea Laurenziana, Plut. 64.3524. Albéric’s Alexandre (henceforth A) 21 See Hellmuth 1985. 22 It might be tempting to attribute this phenomenon to a reluctance to name a pagan God. Indeed, the episode of Alexander’s prophecy in the cave of the gods (associated in Greek and Latin texts with Serapis) is absent in B, while it is present in S. However, the name of Amun, the deity venerated by Alexander, appears four times (B 270, 275, 3621, 4144). The absence of those segments may simply be due to the redactor’s preference for brevitas. 23 «did not forget her courtesy». 24 Albéric may have had his origins in Besançon (though this remains debated), but he was probably active in the Rhône valley around 1100; see Mölk and Holtus 1999, pp. 582-86. His Alexandre is the core of the French Roman d’Alexandre, as it constitutes the basis of the Alexandre décasyllabique, which was subsequently reworked and 70 Lorenzo Ferroni appears to have served as a model for Lambrecht at least up to the episode of the battle against the commander Mennes, as numerous French influences – primarily, but not exclusively, in proper names – indicate a French intermediary25. A comparative analysis of Albéric’s fragment, the core of the Alexanderlied, and the French Roman d’Alexandre reveals that Albéric drew on Julius Valerius’s Latin translation of the Greek Alexander Romance26 as well as Curtius Rufus’s Historiae Alexandri Magni Macedonis27. The overall extension of A, however, remains unknown and it is uncertain whether Albéric’s narrative concluded with Darius’s death or continued beyond that point28. The parallel section of the Alexanderlied continues until the mustering of Darius’s army (V 1480, S 1584, B 1623). Yet, it cannot be determined with certainty whether Lambrecht followed Albéric to this point. From there, V adds the V-Schluss, while S and B continue the narrative based on a new source. The original conclusion of the Alexanderlied thus remains a mystery. A possible allusion to its unconventional ending may be found in Rudolf von Ems’s Alexander (henceforth RvEA), who describes Lambrecht’s work as «niht wol besnitn» (RvEA 15783-88)29. This incorporated (along with other works) into the dodecasyllabic version by Alexandre de Paris around 1180. See Harf-Lancner 2011, p. 203. 25 See Mölk 2000, pp. 27-29. 26 Translated approximately in the fourth century, this text also circulated independently in an epitomized version commonly referred to as the Zacher Epitome (named after its first editor; see Zacher 1856). Mackert (1999, p. 54) argues that Albéric followed the long version – among the evidence he provides, it is worth noting the omission of Alexander’s lion-like hair and the absence of similes in his descriptio. In contrast, Mölk (2000, p. 23) contends that Albéric’s main source was the Epitome, though without substantiating this claim. 27 Albéric probably had access to a version that included a supplementary text intended to replace the first two missing books of Curtius Rufus’s work, whose manuscript tradition starts with a defective archetype; see Smits 1987, p. 90. 28 Ehlert (1989, p. 39) argues that no evidence supports the idea that A ended with Darius’s death, whereas Mölk and Holtus (1999, p. 584) defend the view that the poem was either unfinished or witnessed in a fragmentary form, and that it concluded with the Persian king’s death. 29 «not well concluded». Rudolf von Ems’s Alexander is referenced from Junk 1928-29. 71 Between Chronicle and Paradoxography remark could refer either to the work’s incompleteness or to the abruptness of the V-Schluss. The continuation The next source text involved in the composition of the Alexanderlied is Archpriest Leo’s translation of the Greek Alexander Romance, or, alternatively, a French version derived from it30. Since both B and S share this continuation, the integration of Leo is attributed to the X-redactor, who completed the story by omitting the V-Schluss, parts of which were repurposed in the description of the Battle of Arbela. The X-redactor may have relied on a defective archetype of Leo’s text. In fact, S and B proceed in parallel, following Leo, up to the episode of the Amazons, after which they diverge, each turning to different sources (S to the Iter ad Paradisum; B primarily to JW and Hdp). The Amazons episode represents a crucial juncture in Leo’s tradition: the manuscript Bamberg, Staatsbibliothek, Msc. Hist. 3. (E. III. 14) – Leithandschrift of Pfister’s 1913 edition and, according to him, the closest witness to Leo’s original – transmits a disordered sequence of the final episodes. Up to the Amazons episode, the order of events corresponds to that of the Greek Alexander Romance, but thereafter the narrative becomes disjointed, interrupting the account of Alexander’s testament and poisoning with digressions into other Eastern marvels. Pfister attributes this disorder to a possible leaf misplacement31, and referring to S, he notes that it is höchst merkwürdig, daß mit dem Ende von III 26 [the episode of the Amazons] Leo aufhört die Quelle zu sein, – es schließt sich gleich das Iter ad Paradisum an – d.h. gerade an der Stelle, wo nach meiner Ansicht der Bruch im Text des Archetypus stattfand32. 30 The question remains unresolved; a summary of the evidence for and against the hypothesis of a French model for this section of the Alexanderlied is provided by Brummack (1966, pp. 19-21). 31 See Pfister 1913, pp. 24-29. 32 Pfister 1913, p. 29. The episode sequence in Leo is as follows: the Amazons; 72 Lorenzo Ferroni This phenomenon is not unique to the Alexanderlied. The Großer Seelentrost33, another German text including an adaptation of Alexander’s life, also follows Leo and shows a similarly altered episode sequence, again beginning after the Amazons. Since it is unlikely that the Alexanderlied influenced the Großer Seelentrost, it seems reasonable to suppose that Leo’s text circulated in a flawed form, compelling redactors of derivative works (such as S and B) to compensate for its deficiencies with other sources. A plausible scenario is that the X version of the Alexanderlied inherited the defective form of Leo’s text and that the Y-redactor extended the narrative with the Iter ad Paradisum, while a different redactor pursued another path, ultimately producing the version known as B. Nonetheless, several questions remain open: if Leo was already circulating in a defective state, how did X originally conclude the story? And how likely is it that X inherited the fragmentary status of Leo? The Amazons episode belongs (both in Leo and in the Alexanderlied) to a narrative section framed as a letter written by Alexander to his teacher Aristotle and his mother Olympias, recounting adventures and wonders of his Eastern journey. In Leo, this epistolary narrative probably continued with further marvels, as suggested by an additional letter segment in Leo III, 27II. Noting the absence of a proper conclusion to the letter, the redactor of S added a brief passage to provide closure: Hie endet sih der brieb, | dar ane leit unde liep | Alexander screib, | di er in fremeden landen leit, | und den er heim sande | sîner mûter ze lande, | der frowen Olympiadi, | und sînen meistre Aristotili. (S 6141-48) arrival at Xerxes’s palace; other wonders; a monstrous child in Babylon; the conspiracy against Alexander; a letter to Aristotle containing the testament; wonders following the writing of the testament; arrival at the river Titan; Aristotle’s letter to Alexander; arrival in Babylon; Alexander’s letter to Olympias; Alexander’s poisoning; Alexander’s attempted suicide; the testament; the Macedonians before Alexander; the king’s final words; and the solemn funeral. 33 The Großer Seelentrost is referenced from Schmitt 1959. 73 Between Chronicle and Paradoxography In contrast, B concludes the letter implicitly, shifting the narrative voice from first person to third person (B 4047)34. Alexander’s arrival in Babylon While S continues the story with Alexander’s journey to Paradise, B proceeds with the king’s arrival in Babylon, an episode drawn from Hdp35. A comparison between B and the three main recensions of Hdp reveals the closest correspondences with the I1 recension36: Nun fůr Allexander dan, | über etwe meng lant er kan | zů einer stat krefftig bekant, | die ist Babilony genant. | da bleib er mit gemach | von alles urlieges sach | bis an sin dottes vart; | doch det er ein hervart. (B 4082-89) Indeque amoto exercitu venit in Babiloniam civitatem magnam et stetit ibi usque ad diem mortis sue. (Hdp-I1 123) Et inde amoto exercitu venit in terram Babilonie in qua invenerunt serpentes mire magnitudinis atque horridos et nimis sevissimos, habentes duo capita quorum oculi lucebant ut lucerna. Et erant ibi humiles bestiole quasi simie, habentes oculos octonos et et totimes pedes, cornua in capite due cum quibus feriebant sive hominem sive aliud animal. Interficiebant eos. (Hdp-I2 123) 34 Oscillations between firstand third-person narration occur earlier in B as well, but they also characterize Leo and S – specifically in the letter to Aristotle and Olympias. In B, the narrative voice shifts from first to third person at line 3666, while in S this switch occurs slightly later (S 5211, corresponding roughly to B 3682). The first person reappears in B 3736 and slightly earlier in S 5242 (corresponding roughly to B 3700). The final shift back to the third person in B 4047 also appears in S 6131 (corresponding roughly to B 4077). This alternation is likewise present in Leo III, 19-25. 35 Given the highly variable order of episodes, quotations from HdP follow the chapter divisions established by Zingerle (1885), in Arabic numerals, as indicated by editors of Hdp alongside other numbering systems. 36 Here and throughout, portions of text in bold are intended to assist the reader in comparing the texts. 80 Lorenzo Ferroni narrative segment in which Alexander commissions the crafting of his throne and crown. Similarly, I2 inserts another section beforehand: the construction of two statues in Alexander’s honor. Only I1 places the episode of the monstrous birth directly after Aristotle’s reply – precisely the last passage that B took from Hdp before interpolating the Gog and Magog episode and the adventures from JW. If we set aside these interpolations, the order of events in B corresponds exactly to that of I1. Alexander’s testament and death B translates Hdp also for its conclusion, narrating Alexander’s betrayal, poisoning and death. This final section of around 400 lines derives again from I1. Cipolla notes that, at the very end of the narrative, Alexander’s days of birth and death coincide with those found in I1 (but also in I3)41. I2, on the other hand, differs: er wart geborn an dem sechsten dag | des monets genner, do starb er an dem vierden dag | in dem monat abbrellen. (B 4728-30) Natus est sexto Kalendas Ianuarii, obiit quarto Kalendas Apriliis. (Hdp-I1 130) Natus est quinta die stante mensis Decembris, et defunctus est secunda die stante mensis Martii. (Hdp-I2 130) Natus est VI Kal Ianuarii, obiit IIII Kal. Apriliis. (Hdp-I3 130) However, as Brummack suggests42, the concrete evidence of the use of I1 lies in Alexander’s testament. Here, the list of soldiers and territories in B matches that of I1, as shown in the following chart43: 41 Cipolla 2023, p. 86. 42 Brummack 1966, p. 23. 43 For reasons of economy of space, each cell of the chart contains the name(s) of one or more of Alexander’s subordinates followed by a column and the territory assigned to them (all proper names are cited according to the respective reference 81 Between Chronicle and Paradoxography BI1I2I3 Arideus: Peloponenser Arideus: Peloponenses Ptolomeus: Egypti, Africe Arabieque, and super omnes satrapas Orientis et usque Bactriam Ptholomeus: Egyptum and super omnes principes Orientis usque Bactram Simeon: Pelagenenser und Capodocyer Symeon: Cappadocie et Pephlagonie Phiton: Sirie maioris Eleager: Ethyopum Nichpotter can choose their ruler Nikyote can choose their ruler Philotas: Cilicie Antiochus: Syrie until where Gog and Magog are Panpile: Licye Antigonus: Licie et Pamphilie atque Frigie Philo: Illirie Arideus: Peloponensium Jobas und Cassander: from Gallicye until the river called sunen schin Cassander et Jobas should rule until the river called Sol Acropatus: Medie Aristius: Indiam Ancipitro: Gallician Antipater: Cilicie Sinon: Susannie gentis Icanor: Seleucis Siczyone: Siryam Pithonus: Siriam magnam Antigonus: Frigie maioris Ithon: Elespontum Lichimachy: Ellesponttum Lisimachus: Ellespontum Simeon: Cappadocie et Pephlagonie Lisimacus: Ungarie Licatro, also called Selecyus: Babylony Seleucus Nicanor: Babylonia gentesque vicinas Nearchus: Licie et Pamphilie Paulus: Hermeniam Fenicis: land around Babilony Meneagrus: Fenices et Syriam Cassander: Carie Illicus: Dalmatiam and Siciliam edition). In some cases, additional information is also provided. 82 Lorenzo Ferroni Polomeus: all Satropas, Ciryones, bis Battramin Ptholomeus: Egyptum and super omnes satrapas Orientis usque ad Bactram Meander: Lidie Symeon: Capadocie et Peflagonie … … As the chart clearly highlights, the sequence of subordinates and territories in I2 and I3 diverges significantly from that of B and I1, whereas the correspondences between B and I1 are very punctual, despite occasional corruptions in B. For example, it is possible that the Latin word Pamphilie (referring to Pamphylia, a historical region in southern Asia Minor) was misunderstood by the German translator as a personal name rather than a toponym. This could explain the expression «Panpile der friunt min» (B 4566), meaning ‘Panpile, my friend’. Likewise, the fact that in B Seleucus I Nicator inherits Babylon, while an otherwise unknown Fenicis receives the surrounding region can be explained in a similar way. In I1, Fenices is not an anthroponym, but a toponym referring to Phoenicia, which is given together with Syria to a certain Meneagrus: «Seleucus autem Nicanor Babyloniam gentesque vicinas obtineat; Fenices et Syriam Meneagrus» (HdP-I1 127). In this case, the sentence may have been processed by the translator in two separate segments: «Seleucus autem Nicanor Babyloniam» and «gentesque vicinas obtineat Fenices». The manuscript may have lacked the part about Meneagrus and Syria, or the translator may have omitted it. Conclusions Among the redactions of the Alexanderlied, B shows the greatest interest in supernatural elements. Although S and B share a common section of the letter to Aristotle and Olympias (where most of the encounters with the mirabilia are found), B enriches Alexander’s fantastical biography with additional adventures drawn from a new set of sources, transforming the narrative into 83 Between Chronicle and Paradoxography a chronicle-like text with a pronounced paradoxographical focus. After the episode of the Amazons, B translates the I1 recension of Hdp, continues the narrative with an episode of unknown source (Gog and Magog), and then with a sequence of adventures derived from JW, before concluding by returning once more to I1. The analysis conducted here shows that the correspondence between B and I1 involves not only content but also structure: if the Gog and Magog episode and the JW section are excluded, the order of the events in B mirrors that of I1 exactly. The beginning of B (the story of Nectanebo and Alexander’s youth) also derives from Hdp, although it is not possible to determine from which recension it was translated. Nevertheless, it is not improbable that the source was I1: «[e]s liegt jedoch nahe, für Anfang und Schluß denselben Autor und dieselbe Quelle anzunehmen»44. If this information is compared with the stemma codicum of the Alexanderlied, which suggests that B was realized after (at least) two redactional phases, one may hypothesize that redactor b1 was responsible for substituting Albéric’s prologue and adding a conclusion (or an alternative one) to X, which may have had a different ending or been incomplete. The purpose of this intervention may have been to confer greater coherence on the narrative by aligning it with the more popular version stemming from the tradition of the Greek Alexander Romance. At a later stage, redactor b2 may have interpolated the other adventures (Gog and Magog and those drawn from JW). A small piece of evidence for this may be the insertion of the line «doch det er ein hervart» (B 4089) immediately after the statement that Alexander would remain in Babylon until his death. The line may reflect a clumsy attempt to reestablish narrative coherence and to justify the inclusion of the following adventures. The episode of Gog and Magog is the most problematic in this line of reasoning, as its source remains unidentified and the story does not appear in this form or at this point of the narrative in 44 Brummack 1966, p. 23. 84 Lorenzo Ferroni none of the texts considered. This section clearly warrants more detailed investigation, especially to assess whether it may have been added together with the JW material. Bibliography Editions Bergmeister, H. J., e R. Grossmann, a c. di. 1976. Historia Alexandri Magni (Historia de preliis), Rezension J2 (Orosius-Rezension). 2 voll. Beiträge zur klassischen Philologie 89. Meisenheim am Glan: Hain. Fabiani, L., a c. di. 2021. 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Il suo legame con l’Aquitania influì sul rapporto con il re di Francia, Filippo Augusto. Tuttavia, stipulò un’alleanza proprio con quest’ultimo ai danni del padre prima di partire per la Terza Crociata (1189-1192), al fine di assicurarsi la successione al trono d’Inghilterra. Incoronato re prima della spedizione in Terrasanta, egli regnò fino al 1199. La fama di Riccardo si deve primariamente alle prodezze compiute durante la crociata: la presa di Cipro, l’assedio ad Acri, la vittoria ad Arsuf e la firma della tregua con Saladino (2 settembre 1192). Sulla via del ritorno fu catturato dal duca d’Austria Leopoldo V, con la complicità di Enrico VI, imperatore del Sacro Romano Impero; venne liberato nel 1194, grazie all’intervento della madre3. Morì difendendo i propri territori continentali. Nonostante non parlasse inglese e avesse passato pochissimo tempo nel suo regno, egli divenne uno degli eroi più celebri nell’immaginario collettivo inglese. Le imprese di Riccardo nella Terza Crociata furono trasmesse dai cronisti dell’epoca e divennero presto oggetto di racconti leggendari, confluiti successivamente in produzioni letterarie. 1 Un sentito ringraziamento va a Omar Khalaf, il quale ha offerto gli spunti iniziali e le linee guida concettuali da cui ha preso avvio questo studio. Inoltre, ringrazio i revisori anonimi per le osservazioni rigorose e costruttive, che hanno contribuito a migliorare il presente lavoro. 2 Per la biografia di Riccardo si vedano Heiser, Turner 2000 e Gillingham 1978. 3 Owen 1993, p. 180. 96 Andreea M. Toma La visione ha un effetto miracoloso: la natura si acquieta e questo permette a Riccardo di abbattere ogni nemico incontrato. I crociati, rinfrancati dall’intervento divino, si lanciano con rinnovato vigore contro i saraceni. La scelta di San Giorgio rafforza i toni patriottici del poema e legittima l’eroismo di Riccardo, intrecciando elementi religiosi e nazionali. L’episodio si inserisce pienamente nel «meraviglioso puro» todoroviano, come elemento prodigioso accettato dal mondo diegetico che si dissolve nella credenza32. Il narratore ne conferma la storicità con la formula «as j ffynde in his story». La comparsa del santo, che interviene nel momento di maggiore difficoltà per Riccardo e i suoi uomini, conferma la legittimità del protagonista e l’adesione alla causa crociata. Dalla prospettiva narratologica, la scena sospende il ritmo incalzante della battaglia, il tempo rallenta per evidenziare il significato dell’intervento divino. La focalizzazione esterna accentua l’oggettività del miracolo, evitando la soggettività di Riccardo. Infine, secondo le teorie di Bynum sulla meraviglia in ambito religioso33, l’apparizione può essere letta come manifestazione visibile del sacro, in quanto il corpo glorificato del santo si fa segno di un ordine superiore che irrompe nella realtà umana. La admiratio medievale non si esaurisce nella fascinazione, ma implica una risposta cognitiva e invita a una ristrutturazione del senso34. In questo modo, la visione incide sull’orizzonte semantico dell’azione, inscrivendo lo sforzo bellico in una dimensione provvidenziale e contribuendo alla costruzione simbolica del ruolo eroico di Riccardo. destriero veloce, vestito in armatura bianca come un fiore, su di essa una Croce di colore rosso». 32 Todorov 1977, p. 32, «“Arrivai quasi a credere”: ecco la formula che riassume lo spirito del fantastico. La fede assoluta, come l’incredulità totale, ci condurrebbero fuori dal fantastico; è l’esitazione a dargli vita». 33 Bynum 2001, pp. 48-53. 34 Nell’uso che Bynum fa del termine, admiratio non corrisponde semplicemente allo stupore emozionale o alla meraviglia estetica, ma designa una forma di risposta cognitiva a ciò che appare anomalo o eccezionale, una sospensione momentanea delle certezze interpretative che apre alla riflessione sull’identità, sul corpo o sull’ordine naturale e soprannaturale. Cfr. Bynum 2001, pp. 37-111. 97 Gli elementi prodigiosi in Richard Coer de Lion La redazione a introduce un ulteriore episodio sovrannaturale (vv. 5530-77) che conferma la dimensione meravigliosa e ideologicamente orientata del poema. Saladino sfida Riccardo a duello per dimostrare quale fede, cristiana o saracena, sia protetta da una divinità più potente. Come parte di un inganno per eliminare Riccardo, Saladino ordina a un «maystyr nigromancien»35 di evocare due demoni sotto forma di destrieri: «Twoo stronge ffeendes off þe eyr / In lyknesse off twoo stedes ffeyr»36. Perfetti nell’aspetto («neuere was þer sen non slyke»37), ma frutto di arte diabolica38. Il trucco è che il puledro, che Riccardo dovrebbe montare, è in realtà figlio della cavalla su cui avrebbe cavalcato il Saladino: al richiamo della madre («whanne þe mere neyȝe wolde»39), il puledro sarà irresistibilmente attratto e disarcionerà il cavaliere per nutrirsi del latte materno. La notte precedente al duello, Riccardo riceve in sogno la visita di un angelo (che lo chiama «Goddes knyȝt»40), che lo avverte dell’inganno. L’angelo gli spiega come ammansire l’animale e gli dona una punta di lancia capace di perforare ogni armatura: «Haue here a spere-hed off steel: / He has non armure jwrouȝt soo weel / Þat it ne wole perce be thou bolde»41. Grazie all’intervento divino, Riccardo neutralizza il complotto e sconfigge Saladino, in un episodio che, ancora una volta, conferma la sua natura di eroe soprannaturalmente assistito e la funzione ideologica del meraviglioso cristiano. 35 Brunner 1913, p. 360. «maestro negromante». 36 Brunner 1913, p. 360. «Due possenti spiriti maligni dell’aria / nelle sembianze di due prodi destrieri». 37 Brunner 1913, p. 361. «mai s’era visto nulla di simile». 38 Per ulteriori approfondimenti, si potrebbe considerare il possibile parallelismo tra il cavallo stregato in Richard Coer de Lion e la cavalcatura infernale della tradizione teodericiana, benché le divergenze tra i due racconti ne precludano una corrispondenza diretta. 39 Brunner 1913, p. 361. «qualora la giumenta avesse nitrito». 40 Brunner 1913, p. 361. «cavaliere di Dio». 41 Brunner 1913, p. 362. «Ecco questa punta di lancia in metallo: / egli [Saladino] non possiede un’armatura di fattura così buona / da non essere trafitta da essa, se avrai coraggio». 98 Andreea M. Toma L’episodio esemplifica un «meraviglioso» magico integrato nel mondo diegetico, ma non nella logica cristiana. La figura del negromante e la trasformazione demoniaca si collocano in una tradizione narrativa in cui l’occulto, pur ostile, è inserito nel repertorio delle possibilità. La focalizzazione è interna ma variabile, con brevi incursioni nella coscienza di Riccardo (che sogna, apprende, agisce), alternate a una narrazione esterna, che segue il processo di rivelazione e prepara il lettore all’esito. In termini genettiani, la scena non rappresenta la classica “trappola” scoperta a posteriori ma costruisce una tensione drammatica: il rapporto tra sapere del lettore e sapere del personaggio, regolato dalla focalizzazione, determina l’effetto di suspense o di ironia tragica. Più nello specifico, quando il lettore sa più del personaggio, la tensione narrativa nasce non da ciò che il personaggio ignora, ma da ciò che il lettore conosce in anticipo42: in questo caso, il lettore conosce il piano subdolo di Saladino e Riccardo è ignaro del pericolo fino al sogno angelico. Il cavallo stregato crea tensione e l’angelo previene il dramma, sciogliendo la tensione in anticipo, con una simmetria tra arte oscura e intervento divino. Nel quadro todoroviano, gli eventi religiosi si inscrivono nel meraviglioso, ma non sempre corrispondono al «meraviglioso puro». Todorov contempla, infatti, forme di soprannaturale dotate di coerenza interna, come il «meraviglioso scientifico», in cui gli eventi, pur straordinari, risultano ipoteticamente giustificabili; oppure il «meraviglioso esotico», tipico delle narrazioni di viaggio, dove eventi incomprensibili sono percepiti come normali nel contesto remoto in cui si verificano. Nel poema emerge una variante che, in questo contributo, si può definire “meraviglioso religioso”, categoria interpretativa utile a designare quei fenomeni miracolosi, come le apparizioni di San Giorgio e dell’angelo, che non necessitano di giustificazioni logiche e risultano verosimili agli occhi di un pubblico medievale, per il quale l’intervento divino in favore dei crociati era perfettamente plausibile43. L’eroe non dubita della visione e l’angelo conferma il suo ruolo di eroe 42 Genette 1972, p. 207. 43 Finlayson 1990, pp. 166-67. 99 Gli elementi prodigiosi in Richard Coer de Lion cristiano eletto. In questo schema duale, il cavallo rappresenta il prodigio negativo (espressione simbolica del disordine, demoniaco o magico), l’angelo il miracolo positivo, e Riccardo si muove tra queste due polarità come cavaliere prescelto. Sulla scia del lavoro di Bynum, l’episodio non mette in scena la meraviglia in senso pieno, ma un suo spostamento narrativo. Le fonti medievali non sempre collocano il miracolo o il prodigioso nella sfera dell’admiratio, anzi, spesso li riducono a enunciati didascalici o elenchi fattuali44. Anche qui il cavallo stregato non genera stupore o interrogazione ontologica, ma funge da dispositivo narrativo per contrapporre due forme di potere corporeo: la magia negativa caricata sull’animale e l’intervento divino che assicura la vittoria del protagonista. Il corpo di Riccardo non muta, ma ne risulta rafforzata la sua figura di chevalier élu, sostenuto da una forza superiore. La rappresentazione di Eleonora d’Aquitania come regina demoniaca Alcuni degli episodi sovrannaturali più significativi del poema si concentrano sulla genealogia di Riccardo (vv. 60-248), in particolare sulla figura della madre, profondamente trasfigurata in chiave meravigliosa nella redazione a. Dopo un breve prologo, il racconto si apre con re Enrico II che, spinto dai baroni, accetta di sposarsi per garantire una discendenza, ma solo con la donna più bella del mondo. Gli ambasciatori reali salpano alla ricerca della futura regina, finché, in mezzo all’oceano, si imbattono in vascello straordinario, completamente bianco e decorato con oro, sete e tessuti preziosi («euery nayl wiþ gold begraue»45, «ropes were off tuely sylk»46, «cloþis off gold»47). A bordo, fra dame e cavalieri di rara bellezza e nobiltà, vi è una donna che risplende «as þe sunne þorwȝ þe glas»48. 44 Bynum 2001, p. 59. 45 Brunner 1913, p. 84. «ogni chiodo incastonato con oro». 46 Brunner 1913, p. 84. «le corde erano di pura seta». 47 Brunner 1913, p. 84. «drappi d’oro». 48 Brunner 1913, p. 84. «come sole attraverso il cristallo». 100 Andreea M. Toma Gli uomini del vascello, avvistata la nave inglese, si levano in piedi e fanno ampi gesti con le mani per richiamare la loro attenzione. Una volta stabilito il contatto, apprendono lo scopo del loro viaggio: «Swoo wyde landes we haut went / Ffor Kyng Henry vs has sent / Ffor to seke hym a qwene, / Þe fayreste þat myȝte fonnde bene»49. A quel punto un re, assiso su un trono di pietra preziosa («charbocle ston»50), fa preparare un banchetto e ordina che sua figlia si presenti. La principessa appare circondata da venti cavalieri e numerose dame di alto rango, che le rendono omaggio. Durante il convivio, il re rivela di essere giunto lì per volere di una visione: «It com hym in a vysyoun […] Into Yngelond for to goo; / And hys douȝtyr, þat was hym dere, / Ffor to wende with hym in ffere»51. L’incontro fortuito è così riletto come evento inscritto in un disegno superiore. A quelle parole, uno degli ambasciatori, Bernager, dichiara: «Fforþere wole we seke nouȝt, / To my lord sche schal be brouȝt: / When he wiþ eyen schal sen, / Ffol wel payed þen wole he ben»52, interpretando l’incontro in mare, l’origine misteriosa del vascello e la visione profetica come chiari presagi sovrannaturali della riuscita della loro missione. I messaggeri scortano quindi il re e la principessa in Inghilterra, affinché le nozze possano avere luogo. Il matrimonio, celebrato con grande solennità e gioia, unisce Enrico alla principessa Cassodorien, figlia di Corbaryng, re di Antiochia. Il nome Cassodorien deriverebbe dal francese antico cassidoine, riferito al calcedonio, una pietra preziosa53. 49 Brunner 1913, p. 85. «Abbiamo percorso lande sconfinate / poiché re Enrico ci ha mandati / a cercargli una regina, / la più bella che si potesse trovare». 50 Brunner 1913, p. 85. «carbuncolo». 51 Brunner 1913, p. 86. «gli apparve in visione […] di recarsi in Inghilterra; / e sua figlia, che gli era cara, / doveva partire con lui». 52 Brunner 1913, p. 87. «Non cercheremo oltre, / sarà condotta al mio signore: / quando la vedrà con i suoi occhi, / allora ne sarà ben soddisfatto». 53 Broughton 1966, pp. 87-8. Il calcedonio viene menzionato anche nella Bibbia (Exodus XXVIII, 9-12 e Rivelazione XXI, 19-20); i Padri della Chiesa assegnavano determinate virtù alle pietre preziose e la peculiarità del calcedonio risiede nel non splendere negli spazi interni ma solamente all’aperto, alla luce dell’unico vero sole (Dio). Nel XII secolo, gli aspetti religiosi legati alla pietra preziosa sono scomparsi e tra le virtù principali del calcedonio vi figura quella di scacciare l’ira e la tristezza. 101 Gli elementi prodigiosi in Richard Coer de Lion Tuttavia, già il mattino seguente, durante la messa, si verifica un evento inquietante. Cassodorien sviene improvvisamente poco prima dell’elevazione dell’ostia, suscitando paura nei presenti: «Befforn þe eleuacyoun / Þe cwene fel in swowne adoun; / Þe folk wondryd and were adrad»54. Riacquistati i sensi, chiede di essere allontanata e afferma di non poter più assistere al sacramento («For j am þus jschent, / I dar neuere see þe sacrement»55). Questo episodio rappresenta il primo segnale concreto della natura ambigua della madre di Riccardo. Il rifiuto dell’eucarestia, unito alla sua comparsa su un vascello misterioso, lascia intravedere un’origine non cristiana, se non apertamente non umana, della regina. Malgrado il presagio sfortunato che aleggia su Cassodorien, dalla sua unione con Enrico nascono tre figli56, tra cui lo stesso Riccardo, e la famiglia vive per circa quindici anni in relativa armonia. Ma, trascorso questo periodo, un evento inspiegabile rompe l’equilibrio. Un giorno, durante la messa, un conte di alto rango pone al sovrano una domanda cruciale: «hou may þis be, / Þat my lady, ȝoure wyff, þe qwene, / Þe sacrament ne dar nouȝt sene?»57. Allora chiede di poter trattenere la regina in chiesa per tutta la funzione, promettendo che «þou schalt se a queynte brayd»58. «Queynte brayd» è un’espressione enigmatica, traducibile come «singolare intreccio» o «strano evento», e sembra preannunciare l’irruzione del soprannaturale. Il re, ignaro del significato delle 54 Brunner 1913, p. 89. «Poco prima dell’elevazione / la regina cadde svenuta; / il popolo si meravigliò e fu preso dal timore». 55 Brunner 1913, p. 89. «Poiché sono così dannata, / non oso più guardare il sacramento». 56 Rispetto alla realtà storica, il romanzo apporta modifiche relativamente ai fratelli di Riccardo; qui, Riccardo diventa il primogenito, il principe Giovanni è il secondogenito, mentre vengono del tutto omessi i fratelli Enrico e Goffredo, sostituiti con una sorella di nome Topyas: «Rychard hyȝte þe fyrste, jwis, / Off whom þis romaunce jmaked is; / Jhon þat oþer forsoþe was; / Þe þrydde hys sustyr Topyas» (vv. 201-4); Brunner 1913, p. 90, «Riccardo venne chiamato il primo, in verità, / su cui questo romanzo è composto; / Giovanni era il secondo, invero; / la terza era sua sorella Topyas». 57 Brunner 1913, p. 90. «come può essere che la mia signora, vostra moglie, la regina, non osi assistere al sacramento?» 58 Brunner 1913, p. 90. «Tu vedrai uno strano intreccio». 102 Andreea M. Toma parole dell’uomo, acconsente prontamente: «þe kyng grauntyd, wiþ good wylle, / To holden here wiþ strengþe stylle»59. Quando le campane suonano al momento della consacrazione, la regina tenta di fuggire e il conte cerca di bloccarla: «lady, þou schalt here abyde, / Ffor ony þyng þat may betyde»60. A quel punto, si verifica l’episodio più eclatante del poema: Sche took here douȝtyr in here hond, And Johan her sone she wolde not wonde; Out of the rofe she gan her dyght, Openly before all theyr syght. Johan fell from her in that stounde, And brak hys thygh on the grounde. And with her doughter she fled her waye, That never after she was isey61. (vv. 227-34). Il re, profondamente scosso da un simile epilogo, muore poco dopo, consumato dal dolore. La scomparsa di Cassodorien ha anche implicazioni politiche, perché proprio questo evento consente l’incoronazione di Riccardo, la cui eccezionalità viene posta sotto il segno del soprannaturale. Il testo descrive subito il nuovo monarca come un uomo dalla forza straordinaria («He was a man of grete powere»62), dedito alle imprese militari e invincibile in battaglia («He woxyd so stronge and so wyght, / ayenst hym had no man no myght»63). La scena del volo sancisce la natura non umana di Cassodorien. Todorov la classificherebbe come «meraviglioso puro», perché l’evento viene accolto come reale nella logica interna del 59 Brunner 1913, p. 90. «Il re acconsentì, con buona volontà, / a trattenerla con fermezza». 60 Brunner 1913, p. 90. «Mia signora, rimarrete qui, / qualunque cosa accada». 61 Brunner 1913, p. 90. «Ella prese sua figlia per mano, / e Giovanni, suo figlio, non volle abbandonare; / fuori attraverso il tetto si preparò ad andare, / apertamente alla vista di tutti. / Giovanni scivolò dalla sua presa in quell’istante / e si ruppe il femore sul terreno. / E con sua figlia volò via, / e mai più fu rivista». 62 Brunner 1913, p. 90. «Egli era un uomo di grande potere». 63 Brunner 1913, p. 90. «Crebbe così forte e vigoroso, / che contro di lui nessun uomo aveva alcun potere». 103 Gli elementi prodigiosi in Richard Coer de Lion testo. L’assenza di focalizzazione interna impedisce al lettore di accedere a spiegazioni: non è chiaro se Cassodorien sia un demone, un essere fatato o un simbolo. L’effetto perturbante deriva dalla mancanza di commento e dall’irruzione di un gesto impossibile in un contesto fino a quel momento (relativamente) realistico, collocando questo episodio al confine tra «fantastico»64 e «meraviglioso». Dal punto di vista del tempo narrativo, la scena è compressa al massimo: l’evento prodigioso occupa appena un verso, sebbene la sua portata semantica sia straordinaria. Nella dimensione formale del racconto, si tratta di un momento di interruzione brusca del continuum realistico, costruito tramite un effetto a sorpresa65, interpretabile come una frattura simbolica, in quanto marca la genealogia “altra” di Riccardo, che separa la stirpe regale cristiana da quella soprannaturale. La natura portentosa dell’azione di Cassodorien sembra anche suggerire la conquista di un’indipendenza di cui precedentemente non godeva: il movimento di Cassodorien verso il tetto, subito prima del volo finale, è descritto con il verbo dighten. Sebbene nella maggior parte dei contesti il verbo assuma il significato di «prepararsi» o «abbigliarsi», il Middle English Dictionary ne attesta una gamma semantica molto più ampia, che include: «6. To do (sth.); perform (an action), administer (a sacrament), commit (treason), deliver (a blow), fight (a battle), practice (magic), sing and dance (a carol)»66. Tale polisemia suggerisce che il gesto di Cassodorien possa essere interpretato non soltanto come una preparazione alla fuga, ma come l’esecuzione di un’azione risolutiva o addirittura rituale, un atto investito di carica simbolica. In questa prospettiva, il volo non rappresenta solo l’antefatto di una sparizione fisica, 64 Secondo Todorov (1977, p. 43), «il fantastico dura soltanto il tempo di un’esitazione: esitazione comune al lettore e al personaggio i quali debbono decidere se ciò che percepiscono fa parte o meno del campo della “realtà”» quale essa esiste per l’opinione comune. Alla fine della storia, il lettore, se non il personaggio, prende comunque una decisione, opta per l’una o l’altra soluzione e quindi, in tal modo, evade dal fantastico». 65 Genette 1972, p. 183-224. 66 Middle English Dictionary, s.v. dighten: https://quod.lib.umich.edu/m/middleenglish-dictionary/dictionary/MED11613/track?counter=1&search_id=2149016. 104 Andreea M. Toma ma il momento in cui Cassodorien, personaggio fino ad allora fondamentalmente passivo, assume un ruolo attivo. Si tratta, infatti, del primo momento in cui agisce non in risposta a un comando paterno, come nel caso del viaggio per mare e del matrimonio con Enrico, ma in modo autonomo. Nel momento in cui dovrebbe piegarsi a una nuova imposizione (rimanere alla consacrazione), la regina si sottrae, realizzando il proprio destino. Pur scomparendo dalla narrazione, questo è l’unico momento in cui agisce davvero. Cassodorien non rappresenta un’invenzione del poeta, ma affonda le sue radici in una leggenda genealogica preesistente, associata alla famiglia di Riccardo. In alcune versioni la vicenda riguarda Goffredo V d’Angiò, in altre Folco III d’Angiò, ma tutte le varianti concordano nel narrare la storia di una moglie dalla bellezza ultraterrena e di origine incerta, destinata allo stesso tragico destino di Cassodorien. Gerald of Wales, contemporaneo di Riccardo, riferisce che il re stesso sosteneva di discendere dal diavolo, giustificando così i conflitti familiari: Istud autem Rex Ricardus sepe referre solebat, dicens non esse mirandum, si de genere tali et filii parentes et sese ad inuicem fratres infestare non cessent; de dyabolo namque eos omnes uenisse et ad diabolum dicebat ituros esse67. In uno studio recente è stato mostrato come dal 1066 in poi le figure femminili nelle genealogie reali siano diventate centrali nella legittimazione o delegittimazione del potere reale68. Un aspetto interessante di questa interpolazione fantastica è che nei manoscritti della redazione b (ad eccezione di L) Eleonora viene effettivamente nominata, sebbene solo una volta, quando porta in dono a Riccardo crociato la sua futura sposa, Berengaria di Navarra69. Per questo motivo, Michael Evans si è chiesto «whether 67 Bartlett 2018, p. 688. «Re Riccardo soleva raccontare questo episodio, dicendo che non c’era da meravigliarsi se, provenendo da una stirpe simile, i figli non ponessero fine alle lotte con i genitori o gli uni con gli altri; poiché, diceva, dal diavolo erano venuti tutti e al diavolo sarebbero tornati». 68 Sigurdson Lunga 2020, p. 225. 69 Larkin 2015, p. 207. 105 Gli elementi prodigiosi in Richard Coer de Lion Cassodorien really is Eleanor»70 o se si tratti di una figura ispirata alla leggenda familiare di cui Riccardo stesso era a conoscenza. Il legame con Antiochia suggerisce una possibile allusione al presunto adulterio di Eleonora con il principe Raimondo di Poitiers (principe di Antiochia e zio paterno della regina) durante la Seconda Crociata (1147-1150)71. Come nel caso di Riccardo, anche qui realtà e leggenda sembrano fondersi. Eleonora stessa è una figura storica nota per il suo ruolo controverso e spesso demonizzata dagli storici inglesi, soprattutto per il suo legame con la Francia e per la sua influenza sulle Crociate72. Questa ambiguità riflette un immaginario medievale della figura femminile, secondo cui le donne dotate di potere (politico, retorico o simbolico) diventano facilmente oggetto di sospetto o demonizzazione, anche in assenza di tratti esplicitamente sovrannaturali73. Cassodorien si colloca in una più ampia tradizione di figure femminili dotate di poteri soprannaturali che generano stirpi eroiche, tra le quali spicca la leggenda di Mélusine, narrata da Jean d’Arras intorno alla fine del XIV secolo. Mélusine è una donna bellissima di origine misteriosa, che impone al marito il divieto di osservarla il sabato, giorno in cui riacquista la sua vera forma74. Quando la sua natura serpentina viene scoperta, Mélusine si trasforma in un drago e fugge via attraverso la finestra, per non essere mai più rivista: Et lors fist un moult doulereux plaint et un moult grief souspir, puis sault en l’air et laisee la fenestre et trespasse le vergier, et lors se mue en une serpente grant et grosse et longue de la longeur de.xv. piéz. Et sachiéz que la pierre sur quoy elle passa a la fenestre y est encores, et y est la fourme du pié toute escripte75. 70 Evans 2014, p. 33. «se Cassodorien sia effettivamente Eleonora». 71 Evans 2014, p. 33. 72 Cfr. Owen 1993. 73 Cfr. Earenfight 2013; Ferrante 1975; Phillips 2007. 74 Mélusine aveva sposato Rémond, nipote del conte di Poitiers, dettaglio che rafforza ulteriormente il legame con la casata di Eleonora. 75 Vincensini 2003, p. 704. «E allora fece un lamento molto doloroso e un sospiro assai grave, poi saltò in aria, lasciò la finestra e attraversò il giardino; e allora si trasformò in un serpente grande, grosso e lungo quindici piedi. E sappiate che la pietra su cui passò alla finestra è ancora lì, e vi si vede ancora impressa l’impronta del piede». 112 Giuliano Marmora known ballad Thomas the Rhymer, first recorded at the threshold of the nineteenth century5. Both texts recount the episode in which Thomas acquires his prophetic gift upon his return from the realm of Faerie (or Elfland, as it is termed in the ballad), to which he is brought by its Queen. In the ‘romance’, this episode constitutes the entirety of Fytt I, while the subsequent two Fytts predominantly consist of political (Fytt II) and apocalyptic prophecies (Fytt III), with only minimal narrative elaboration. Whereas certain scholars, such as J. A. H. Murray and I. Nixon, perhaps on account of Fytt I, define Thomas of Erceldoune a romance, the text is not universally classified as such6. Notably, J. B. Sever’s A Manual of the Writings in Middle English 1050-1500 does not list the poem under ‘romances’ but instead positions it within the category of ‘poems on contemporary conditions’, under the sub-heading ‘political prophecies’. More recently, H. Blatt has designated the work Thomas of Erceldoune’s Prophecies, characterising Fytt I as a «romance-styled prologue»7. Indeed, the limited body of recent scholarship concerned with Thomas of Erceldoune has focused on its prophetic content rather than its narrative material8. Although a formal academic debate has not yet arisen, the categorisation of the poem within a specific genre displays a clear dissonance among scholars. Furthermore, the inherently fluid and problematic nature of Middle English romance as a genre complicates any definitive categorisation of Thomas of Erceldoune9. The poem exhibits several features emblematic of medieval Cotton Vitellius E.x; London, British Library, Lansdowne 762; London, British Library, Sloane 2578. 5 The ballad endured through oral transmission into the post-medieval era and was first published by Sir Walter Scott in Minstrelsy of the Scottish Border (1803). F. J. Child later catalogued it as Ballad #37. 6 See Murray 1875 and Nixon 1980-83. On the problematic definition of Thomas of Erceldoune as a romance, see also Cooper 2005, pp. 171-87. 7 Blatt 2018, p. 178. 8 See for instance Coote, Thornton 2001 and Flood 2016, p. 110-54. 9 On the topic, see Finlayson 1980a, Finlayson 1980b, Fewster 1987, Burlin 1995, Liu 2006. 113 The Fantastic and the Parodic romance, particularly in Fytt I, incorporating motifs traditionally ascribed to the genre. This paper seeks to interrogate its narrative structure within the broader context of medieval literatures and consequently proposes a new interpretation of its narrative as parody. Specifically, it contends that Fytt I adopts a parodic stance towards the conventions of romance, deploying a comedic tone and subverting established tropes of medieval romance and chivalric literature. Parody and Romance The delineation of medieval genres, especially in the context of vernacular literature, remains an inherently complex and often elusive task. Defining the parodic form within English medieval texts, therefore, presents multiple challenges, not least because of the perspectivism involved in any effort at providing a definition. Classical notions of parody, inherited from antiquity, are fundamentally rooted in an explicit intertextuality that, as F. J. Householder argues, exhibits little to no textual variation across different contexts10. Furthermore, the Aristotelian scheme of genres, wherein mimesis and diegesis (the mode) intersect the status – high or low – of people and actions (the object), presents the empty tassel of the diegetic text dealing with lower people and actions that has been understood by some scholars to delineate parody11. The ancient Greeks and Romans, therefore, had their own conceptualisation of what constituted a parodic text. Although medieval cultural circles were doubtlessly familiar with classical delineations of parody, parodic texts emerging in the Middle Ages do not necessarily conform to classical standards. Parodic definitions themselves are subject to variation, heavily influenced by the historical and cultural contexts within which they arise12. Scholarly inquiries into medieval parody are 10 Householder 1994. See also Dane 1998, p. 4. 11 Genette 1997, p. 10; Sangsue 2006, p. 20. 12 For instance, the explicit intertextuality that characterises classical parody stands in contrast to the stylistic and authorial parody prevalent in eighteenth-century prose 114 Giuliano Marmora rather scarce in comparison to studies of parody in other Western historical and literary contexts, and predominantly centre on texts composed in Latin and/or imbued with religious or doctrinal themes13. A seminal contribution to the field in this regard is Bayless’ Parody in the Middle Ages, aptly subtitled The Latin Tradition. In her work, Bayless notably challenges Bakhtin’s renowned interpretation of the carnivalesque as a lowly form of expression subverting hierarchical structures, arguing instead that parody, far from being inherently subversive, is not intrinsically at odds with official culture or hierarchical norms14. This stance emerges primarily from Bayless’ focus on Latin religious texts, which typically imply a learned author and an educated audience. Written works featuring parodic forms are, by their very nature, inclined to engage with more erudite environments, often addressing an audience well-versed in the parodied material. Since definitions of parody continue to evolve and are often subject to shifting perspectives, an all-encompassing definition remains elusive even when restricted by geographical, cultural, or chronological parameters. Acknowledging this challenge, Bayless proposes that «each scholar of the subject must specify his or her definition at the outset»15. The definition adopted for her study is as follows: I define a parody as an intentionally humorous literary (written) text that achieves its effect by (1) imitating and distorting the distinguishing characteristics of literary genres, styles, authors, or specific texts (textual parody); or (2) imitating, with or without fiction, as exemplified by Henry Fielding’s Shamela (1741) or Jonathan Swift’s A Tale of a Tub (1704). In the latter, Swift asserts that parody arises «where the Author personates the Style and Manner of other Writers, whom he has a mind to expose» (Swift 1973, p. 267). This definition is effortlessly applicable to Fielding’s parodic treatment of Samuel Richardson and his celebrated novel Pamela (1740). 13 Cf. Dentith 2000, p. 50. Dentith himself, in his introductory text to parody, dedicates to medieval parody the lesser part of a chapter entitled «Parody in the Ancient and Medieval World», wherein the Classical is more extensively discussed. 14 Bayless 1996, pp. 182-84, 196-98. The anti-Bakhtinian position of parody as an intrinsically learned mode is adopted also by Noel Malcom in his study The Origin of English Nonsense (1997). 15 Bayless 1996, p. 3. 115 The Fantastic and the Parodic distortion, literary genres, styles, authors, or texts while in addition satirizing or focusing on nonliterary customs, events, or persons (social parody)16. This formulation foregrounds three critical aspects of parody that are central to the present study. First, it does not posit social critique as an inherent function of parody17. Second, it emphasises the importance of recognition and contrast, whether applied to a specific text or to broader literary conventions such as genre and mode18. Finally, it underscores the essential role of humour or comedy, positioning itself in opposition to theoretical perspectives that regard humour as an incidental rather than a defining feature of parody19. A significant challenge in studying parody within the context of Middle English romances is the alleged scarcity of parodic romances themselves, or difficulty of identifying the parodic intent of a romance, which some scholars attribute to the selfreferential – and, consequently, often self-parodic – nature of the genre20. W. Tigges addresses this issue by underscoring the pivotal role of humour in marking the line between generic interor intratextuality and parody21. He broadly defines parody in romance as «meta-textual romance comment which is mainly humorously critical of a target text or text type»22, and proceeds to offer a brief inventory of typical romance features, in order to enlist their parodic counterparts. In his opinion, the protagonist of a parodic romance may be depicted as a churl or another kind of anti-hero; the adventure, test, or quest, should be subverted or rendered bathos-laden; the aim or reward should be presented as pointless or absurd; the love theme is potentially earthly or 16 Bayless 1996, p. 5. 17 E.g. Rose 1979, p. 59; Hutcheon 1985: 58; Genette 1997, pp. 25-28. 18 E.g. Hutcheon 1985, p. 58; Hannoosh 1989, p. 13. 19 E.g. Hutcheon 1985, p. 31; Genette 1997, p. 29. 20 Fewster 1987, p. 148; Blake 1977, pp. 117, 127. 21 Tigges 1990: 131. The scholar also concludes that «these metaor intertextual comments are not always necessarily of a humorous or parodic nature» (Tigges 1990, p. 149). 22 Tigges 1990, p. 131. 116 Giuliano Marmora obscene; and the marvellous should be ridiculed, the style lowered, and the formulae made to misapply (or description should apply to the wrong kind of object)23. These features clearly respond to the traits that are conventionally associated with medieval romances. While many of these parodic motifs can be found in Thomas of Erceldoune, Tigges does not include this text in his (admittedly non-exhaustive) corpus of eleven parodic Middle English romances. Understandably, Thomas does not tell the conventional chivalric tale, but those scholars who defined it as ‘romance’ clearly did so due to its resonance with the genre, most prominently the fantastic motifs it incorporates. Thus, after an exploration of the poem’s comedic tone, this paper will proceed to analyse the subversion of fantastic motifs in the first Fytt of Thomas of Erceldoune, drawing comparisons with the broader medieval European romance tradition. Humour and Intratextuality in Thomas of Erceldoune In Thomas of Erceldoune, two pivotal comedic instances deploying repetition are intrinsically linked to the marvellous apparition of the lady. The initial encounter between Thomas and the Queen of Faerie, set beneath the Eildon tree, underscores the limits of human perception when confronted with the supernatural. Overcome by the creature’s otherworldly beauty, in fact, Thomas instinctively falls into a posture of reverence, mistakenly identifying her as the Queen of Heaven: He knelyde downe appone his knee, Vndir nethe þat grenwode spraye, And sayd, ‘lufly ladye, rewe on mee, Qwene of heuene, als þou wele maye’24. (Thomas of Erceldoune, ll. 85-88) 23 Tigges 1990, pp. 133-34. 24 «He knelt down, beneath the verdant fronds, and said “Gracious lady, have mercy, queen of heaven, as you may well”». Thomas of Erceldoune is quoted from the Thornton testimony as edited in Nixon’s synoptic edition (Nixon 1980-83). Translations are mine. 117 The Fantastic and the Parodic At this juncture, Thomas’ error does not yet serve to evoke humour; rather, it emphasises his bewilderment and the extraordinary nature of the event. However, while this moment does not immediately contribute to the comedic effect, it sets the scene for subsequent humorous developments. The motif depicting the misidentification of a female figure as the Virgin is attested across both chivalric and non-chivalric medieval traditions. Comparable instances can be found in the French prose Ogier le Danois (§449) 25, where Ogier mistakes Morgue le Faye for the Virgin Mary, and in the Trental of Gregory (ll. 150-84)26, wherein Gregory, upon witnessing the transformed and purified soul of his mother, mistakenly identifies her as the Holy Virgin. In both instances, the female entity promptly discloses her true identity to the astonished observer, a narrative pattern similarly deployed in Thomas of Erceldoune. However, the author of Thomas cultivates a comedic effect in the episode. Indeed, Thomas’ response to the revelation shifts from reverence to a humorous attempt at seduction. His pursuit of the Queen is articulated through an intratextual reiteration marked by a significant variation in meaning: Now, lufly ladye, rewe on mee, And I will euer more with the duelle; Here my trouthe I will the plyghte, Whethir þou will in heuene or helle27. (Thomas of Erceldoune, ll. 105-10) Here, l. 105 pointedly echoes l. 87, «Now, lufly ladye, rewe on me»; yet, the sentence is uttered with a manifestly different intent. This comedic shift is further accentuated by the semantic nuances of the collocation dwellen with — «to live with or accompany someone as a follower», on the one hand, «to have sexual intercourse», on the other28. The comedic effect arises 25 The French prose Ogier le Danois is referenced from Dompierre 2015. 26 The Middle English Trental of Gregory is referenced from Furnivall 1866. 27 «“Now, Gracious Lady, have mercy, and I will forever with you lie; Here I will swear my truth, should you be in heaven or in hell”». 28 Cf. Middle English Compendium, s. v. dwellen 5.a and 5.b. 118 Giuliano Marmora precisely from this refunctionalisation of language, whereby a pious address is transformed into a sexual advance that subverts religious expectation and foregrounds the humour inherent in Thomas’ eager pursuit of the Queen. A later repetition of ll. 85-88 amplifies the comic interplay between linguistic reiteration and shifting meaning. Following their intercourse, the beauteous lady undergoes a grotesque transformation into a loathsome creature, an outcome that the Queen herself had foreseen29. Her new appearance prompts a fearful response in Thomas: He knelyde downe appone his knee, Vndir nethe þat grenewode spraye, And sayd, ‘Lufly ladye, rewe on mee, Mylde qwene of heuene, als þou beste maye30. (Thomas of Erceldoune, ll. 161-64) This passage replicates ll. 85–88 nearly verbatim, with the sole addition of the adjective «Mylde» at the beginning of l. 164 and a paradigmatic substitution of “wele” with “beste”. However, in this new context, the repetition undergoes a significant refunctionalisation: the renewed invocation shifts back towards its originally intended referent, Holy Mary, but not its original effective referent, the Queen of Faerie. This dissociation between the original misidentification and the present plea, in conjunction with an inversion of affect in Thomas, elicits a comedic response in the audience, as attraction leaves the floor to dread, heightening the scene’s comedic undertone. Another salient instance of intratextual repetition with comedic effect concerns the Queen’s address to Thomas before and after the intercourse. In an attempt to make the protagonist desist, the faerie lady warns him about the consequences of their union: 29 Thomas of Erceldoune, ll. 117-20. «Mane of Molde, þou will me marre, | Bot ʒitt þou sall hafe all thy will, | And trowe it wele, þou chewys þe were, | ffor alle my beaute will þou spylle» («“Man from Earth, you will corrupt me; But if you shall have your way, believe it well, you get the worse, for you will spoil all my beauty”».) 30 «“He knelt down, beneath the verdant fronds, and said ‘Gracious lady, have mercy, Merciful queen of heaven, as best you may’”». 119 The Fantastic and the Parodic Scho sayde, ‘þou mane, þat ware folye, I pray þe, Thomas, þou late me bee, ffor I saye þe full sekirlye, þat synne will for doo all my beaute’31. (Thomas of Erceldoune, ll. 101-4) Despite this cautionary appeal, Thomas persists and ultimately prevails, engaging in carnal relations with the Queen seven times during that day (l. 124). His excessive virility is then humorously reinforced through a reprise of the Queen’s earlier plea, framed in a markedly different register: Scho sayde, ‘mane, the lykes thy playe, — Whate byrde in boure may delle with the? Thous merrys me all þis longe daye, I praye the, Thomas, late me bee’32. (Thomas of Erceldoune, ll. 125-28) Once again, the comedic effect derives from the way intratextual references are recontextualised and refunctionalised. In the first occurrence, the Queen’s utterance «I pray þe, Thomas, þou late me bee» functions as a solemn repudiation, framed by the formulaic «Scho sayde» and a vocative addressing Thomas as «mane». However, when the sentence occurs again at l. 128, within a similar formulaic structure, it conveys an entirely different sentiment: rather than resisting Thomas’ advances, the Queen now entreats respite, wearied by the human’s unexpectedly prodigious sexual stamina. The shift concerning these two parallel structures, therefore, entails an ironic reversal, subverting the conventional courtly paradigm wherein the male suitor is traditionally depicted as enervated by amorous pursuit. The passage thus destabilises one of the most canonical motifs of courtly literature and exemplifies the poem’s broader parodic engagement with medieval chivalric topoi. 31 «She said, “You man, that would be madness, I pray you, Thomas, let me bee, as I am telling you for sure that sin would forgo my beauty”». 32 «She said: “Man, you know your game; what mortal woman could ever lay with you? You have defiled me all day long, I pray you, Thomas, let me be”». 120 Giuliano Marmora Fantastic Motifs and Intertextuality in Thomas of Erceldoune To date, no definitive source for Thomas of Erceldoune has been conclusively identified and the precise genealogical relationship between the poem and the ballad remains conjectural33. However, several of the poem’s key motifs resonate across a wide spectrum of medieval European literary works, with notable parallels evident in Latin, Middle English, and Old French textual traditions. Moreover, the poem’s engagement with the Faerie realm implies a deeper connection to Celtic cultures and storytelling, likely mediated through intermediary literary texts and oral transmission. A comparative analysis of these motifs within this transcultural matrix of literary transmission yields particularly intriguing insights, especially regarding Thomas of Erceldoune’s parodic reworking and playful engagement with established literary conventions. The episode in Fytt I opens with a walk on a May Morning (ll. 25-32), a conventional motif in medieval poetry, particularly in contexts involving love or visionary experiences. Chaucer, indeed, famously extolls May as «moder […] of months glade» in his Troilus and Criseyde (II. 50) and opens The Legend of Good Women with a May morning walk (F. ll. 44-57, G. ll. 44-50)34. More significantly, in his The Book of the Duchess, the narrator experiences a dream-vision on a May morning (ll. 291ff.). The medieval English vision poem Piers Plowman likewise opens with the narrator falling into a dream «on a May mornyng on Maluerne hulles» (Prologue, l. 5)35 and Heurodis’ dream-vision of the men from Faerie in Sir Orfeo «Bifel so in þe comessing of May» (l. 33 Saalbach (1913) and Lyle (1969; 1970) argue that the medieval poem draws upon the ballad, whereas Flasdieck (1934) and Schmidt (1937) contend that the ballad derives from the poem. Nixon (1980-83, II, pp. 42–43), however, adopts a more cautious stance, emphasising the lack of definitive evidence. He asserts that the only plausible conclusion is that the tale of Thomas and the Lady existed in some form prior to the composition of the extant ‘romance’. 34 Chaucer’s works are always referenced from Benson 1987. 35 B-Version, quoted from Burrow and Turville-Petre 2018. Time and location remain the same in the A-, C-, and Z-Versions (cf. Schmidt 2011). 121 The Fantastic and the Parodic 57)36. Although the morning walk in Thomas of Erceldoune finds closer descriptive parallels in texts such as Chaucer’s The Legend of Good Women, the lay of Sir Orfeo presents a more compelling intertextual analogue, since Heurodis’ supernatural abduction reflects Thomas’ own experience. However, much like a reflection in a misshapen mirror, where the image is warped and refracted, Thomas’ abduction does not merely replicate this motif but actively subverts it. The poem’s transformative reworking of the motif reshapes familiar narrative patterns to produce an effect that is at once recognisable and destabilising. Whereas Heurodis, a mortal woman, is forcibly seized by the King of Faerie against her own will37 – she is so traumatised by her vision of the impending abduction that none can console her but Orfeo – Thomas, by contrast, solemnly swears to follow the Queen wherever she may lead (ll. 107-08). This detail frames his supernatural encounter within the dynamics of seduction rather than coercion. It is not uncommon for a female denizen of the faerie world to engage in sexual union with a mortal; however, as exemplified by the story of Lanval, attested in different medieval versions such as the Anglo-Norman Lanval (ll. 105ff.) and the two Middle English poems Sir Launfal (ll. 289ff.) and Sir Landevale (ll. 97ff.)38, such encounters are typically initiated by the faerie creature, who makes her interest manifest to the mortal man. In Thomas of Erceldoune, by contrast, this dynamic is inverted: the mortal man, rather than the supernatural female creature, is the active pursuer. The motif is thus subverted along multiple axes (gender, courtship, and consent), destabilising its conventional use within the broader medieval tradition. The liaison between a mortal man and a supernatural lady is a theme so common in romance that Chaucer himself satirises it in 36 Sir Orfeo is quoted from Schmidt, Jacobs 1980. 37 The rape of a mortal from the part of a male faerie also occurs in Sir Degare, where the eponymous hero is conceived when a faerie knight rapes his mother in the eponymous Middle English lay (ref. Schmidt, Jacobs 1980). 38 For the French lais, see always Koble, Séguy 2018. The Middle English Sir Launfal and Sir Landevale are referenced from Laskaya, Salisbury 1995. 128 Giuliano Marmora Green, Dennis H. 1979. Irony in the Medieval Romance. Cambridge: Cambridge University Press. Hahn, Thomas, a c. di. 1995. 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In virtù della varietà culturale e della polifonia linguistica che caratterizzano le realtà che lo compongono, il Medioevo germanico ha costituito un periodo particolarmente intenso per la produzione di testi in grado di indagare il fantastico e il soprannaturale da differenti prospettive. I saggi raccolti nel presente volume impiegano una varietà di approcci (filologia, linguistica, critica letteraria) per indagare il tema del fantastico e del soprannaturale in diverse aree del Medioevo germanico, offrendo spunti interdisciplinari e valorizzando nuove prospettive di ricerca. Davide Salmoiraghi è dottore di ricerca presso il Department of Anglo-Saxon, Norse & Celtic dell’Università di Cambridge e Academic Associate presso il Pembroke College dello stesso ateneo. I suoi interessi di ricerca comprendono la storia della chiesa medievale, la letteratura religiosa e cavalleresca norrena, e la ricezione dei classici nel medioevo nordico. Giulia Fabbris è dottoressa di ricerca presso l’Università Ca’ Foscari Venezia e ha svolto una tesi sulla valorizzazione del patrimonio culturale italiano con accento sul patrimonio germanico. È cultrice della materia per il settore di filologia e linguistica germanica. I suoi interessi di ricerca comprendono la filologia germanica e digitale. Giovanni Nichetti è dottorando di ricerca presso l’Università degli studi di Bergamo. Per il suo progetto, si è occupato dell’edizione, con traduzione in italiano e studio critico, del componimento anglosassone Precepts. I suoi interessi accademici includono la poesia sapienziale in inglese antico, l’ecdotica e la scienza della traduzione. Salmoiraghi, Fabbris, NIchetti (a cura di) IL FANTASTICO E IL SOPRANNATURALE NELLE TRADIZIONI GERMANICHE MEDIEVALI IL FANTASTICO E IL SOPRANNATURALE NELLE TRADIZIONI GERMANICHE MEDIEVALI a cura di Davide Salmoiraghi, Giulia Fabbris e Giovanni Nichetti www.ledizioni.it Euro 16,00