Müzikte Teori, Performans ve Analiz Üzerine Akademik İncelemeler
Full text
MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK İNCELEMELER Editörler Özge GÜNCAN Ayşe Özlem AKDENİZ Arman ARTAÇ Lyon 2025
MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK İNCELEMELER Editörler Özge GÜNCAN Ayşe Özlem AKDENİZ Arman ARTAÇ Lyon 2025
Müzikte Teori, Performans ve Analiz Üzerine Akademik İncelemeler Editors • Asst. Prof. Dr. Özge GÜNCAN • Orcid: 0000-0002-6376-5743 • Prof. Dr. Ayşe Özlem AKDENİZ • Orcid: 0000-0003-2383-7121 • Prof. Dr. Arman ARTAÇ • Orcid: 0000-0002-6115-8114 Cover Design • Motion Graphics Book Layout • Motion Graphics First Published • October 2025, Lyon e-ISBN: 978-2-38236-939-5 DOI: 10.5281/zenodo.17409071 copyright © 2025 by Livre de Lyon All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without prior written permission from the Publisher. The author or authors of the relevant section are responsible for any copyright infringement that may occur due to the images and graphics used in the book. The editor or publisher does not assume responsibility in this regard. Publisher • Livre de Lyon Address • 37 rue marietton, 69009, Lyon France website • http://www.livredelyon.com e-mail • [email protected]
I ÖNSÖZ Müzik; seslerin ve sessizliklerin ritim, melodi ve armoni gibi unsurlarla bir düzen içinde bir araya getirilmesiyle oluşan bir sanat biçimidir. Bu düzenli sesler, kişide çeşitli duygular uyandırır, çeşitli hisleri, olguları, durumları ifade eder ve estetik bir zevk yaratır. Aynı zamanda müzik, içinde doğduğu kültürün bir yansıması olarak hem kişisel hem de toplumsal bir deneyimdir. El sanatlarından dramatik sahne gösterilerine kadar çeşitli yaratıcı sanat alanları bulunsa da müzik evrensel etkisi en yüksek olan sanat dallarından biridir. Klasik Batı Müziği’nin yüzyıllara yayılan birikimi de Geleneksel Türk Müziği’nin melodik temelli, incelikli makam sistemi de bu sanatın ne denli katmanlı ve anlam yüklü bir dile sahip olduğunun kanıtıdır. “Müzikte Teori, Analiz ve Performans Üzerine Çalışmalar” başlıklı bu akademik çalışma, müziği yalnızca bir sesler ve sessizlikler bütünü olması ve estetik anlamı açısından değil; aynı zamanda kuramsal temelleri, analitik derinliği ve performans boyutuyla bütüncül bir olgu olarak ele almayı amaçlamaktadır. Müzik, hem bir bilim hem de bir sanat disiplini olarak, disiplinler arası bir köprü işlevi görür. Bu kitap, Geleneksel Türk Müziği’nin köklü yapılarından Klasik Batı Müziği’nin büyük formlarına uzanan geniş bir yelpazede, müziğin kuram, analiz ve icra boyutlarını bir arada incelemektedir. Türk müziğindeki makam ve usul sistemi ile Batı müziğindeki armoni ve form anlayışı, yalnızca farklı kültürel perspektifleri yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda müziğin teorik ve uygulamalı yönlerine dair derinlikli bir anlayış sunar. Bu kitabın ortaya çıkmasında değerli katkılarını esirgemeyen tüm yazarlarımıza, çalışmaları titizlikle değerlendiren hakemlerimize ve sürece emek veren tüm paydaşlarımıza içten teşekkürlerimizi sunarız. “Müzikte Teori, Performans ve Analiz Üzerine Akademik İncelemeler” adlı kitabın, müziğin kuramsal ve pratik boyutlarına ilgi duyan herkes için aydınlatıcı ve yol gösterici bir kaynak olmasını diliyoruz. Editörler Dr. Öğr. Üyesi Özge GÜNCAN Prof. Dr. Ayşe Özlem AKDENİZ Prof. Dr. Arman ARTAÇ
III CONTENTS ÖNSÖZ I BÖLÜM I. KLASİK BATI MÜZİĞİ VE DİN İLİŞKİSİ 1 AyşeÖzlemAKDENİZ&ArmanARTAÇ BÖLÜM II. FANNY HENSEL’İN “ARALIK” PARÇASINDA BİÇİM, ZAMANSALLIK VE TOPLUMSAL CİNSİYET 19 ÖzgeGÜNCAN BÖLÜM III. STRAUSS’UN ÖLÜM VE HATIRA TEMALI “ALLERSEELEN” LİEDİ ÜZERİNE MÜZİKAL BİR İNCELEME 37 ArmanARTAÇ&DilaraÇELİK BÖLÜM IV. ÇALGI EĞİTİMİNDE PERFORMANSI ETKİLEYEN FAKTÖRLER 53 HüseyinBülentAKDENİZ&ErdalULUDAĞ BÖLÜM V. ÂŞIK MÜZİĞİ ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME 67 PelinDEMİRÇEALTINTAŞ BÖLÜM VI. VİYOLONSELİN ON DOKUZUNCU YÜZYILDAKİ GELİŞİMİ 83 ZalihaDidemERKEN BÖLÜM VII. FLÜT LİTERATÜRÜNDE KADIN BESTECİLİĞİN TEMSİLİ: CÉCILE CHAMINADE CONCERTINO OP. 107 ESERİNİN EĞİTİMDEKİ YERİ VE FRANSIZ MÜZİĞİNDEKİ ÖNEMİ 99 AylinGÜNAYDIN BÖLÜM VIII. FACH SİSTEMİNİN TARİHSEL GELİŞİMİ VE OPERA ÜZERİNDEKİ ETKİSİ 119 CemileÖzlemKILIÇ BÖLÜM IX. ARCANGELO CORELLI’NİN OP.5, 8 NUMARALI SONATININ MÜZİKAL AÇIDAN İNCELENMESİ 133 AyşeTURAN
IV MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . BÖLÜM X. YAVUZ AKALIN’IN BAYÂTİ MAKÂMINDAN ACEMAŞİRAN MAKÂMINA GEÇİŞ TAKSİMİ’NİN NEY İCRA TAVRI AÇISINDAN İNCELENMESİ 151 OnurÜSTÜNKAYA&MuhammetZinnurKANIK BÖLÜM XI. CAM SANATI VE MÜZİKTE HARMONİK İFADE: CAM ARMONİKANIN ESTETİK VE KÜLTÜREL BOYUTLARI 169 MehmetAYDIN
KLASİK BATI MÜZİĞİ VE DİN İLİŞKİSİ 7 2.3.2.TeknolojikveKuramsalGelişmeler 15. yüzyıl sonunda matbaanın müzik notalarına uygulanması, eserlerin geniş kitlelere yayılmasını sağlamıştır. Ottaviano Petrucci’nin 1501’de basılan Odhecaton adlı koleksiyonu, ilk çok sesli müzik baskısıdır (Hoppin, 1978, s. 235). Gioseffo Zarlino’nun Le istituzioni harmoniche (1558) adlı çalışması, armoni ve kontrpuan kurallarını sistematize etmiştir. 2.3.3.BaşlıcaBestecilerveEserleri: 2.3.3.1.JosquindesPrez(1450–1521) “Bestecilerin Prensi” olarak anılır; polifonik yazımı duygusal derinlikle birleştirmiştir. Önemli eserleri: Ave Maria virgo serena (motet) ve Missa Pange Lingua’dır (Burkholder vd., 2019, s. 193). 2.3.3.2.GiovanniPierluigidaPalestrina(1525–1594) Kontrpuan tekniğini dini müzikte ideal dengeye ulaştırmıştır. Önemli eserleri: Papa Marcellus Missa ve Stabat Mater’dir (Grout, 1988, s. 995). 2.3.3.3.ThomasTallis(1505–1585) İngiliz Rönesans müziğinin öncüsüdür. Önemli eseri: Spem in alium’dur (40 sesli motet) (Reese, 1954, s. 782). 2.3.3.4.ClaudioMonteverdi(1567–1643) Rönesans’tan Barok’a geçişte köprü rolü oynamış, madrigali operaya yaklaştırmıştır. Önemli eserleri: İlk opera eseri L’Orfeo ve Madrigaller Kitabı’dır (Hoppin, 1978, s. 310). Besteciler genellikle kilise koroları ve aristokrat aileler tarafından desteklenmiştir. Antik metinlerin yeniden keşfi, müzikte metin-müzik uyumunu ön plana çıkarmıştır. 2.3.3.RönesansMüziğininMirası Rönesans müziği, Orta Çağ’ın kilise modları (Dorian, Phrygian vb.) üzerine inşa edilmiştir. Ancak 16. yüzyıl sonlarında tonal merkez fikri belirginleşerek Barok döneme zemin hazırlamıştır (Grout ve Williams Weigel, 1988, s. 588). Dönem, Barok’un tonalite kurallarının gelişmesine, operanın doğuşuna ve polifonik tekniklerin (özellikle Bach’ın füglerindeki etkisi) temelini atmasıyla kalıcı bir miras bırakmıştır.
8 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . 2.3.4.ReformasyonveMüzikteBölünme Martin Luther, müziği “ilahi bir armağan” olarak görür ve ibadetin merkezine yerleştirir. Kilisede cemaatin de katılabileceği, anadilde (Almanca) söylenen şarkıların, yani koral’lerin (chorales) gelişimini teşvik eder. “Ein feste Burg ist unser Gott” (Bizim Tanrımız Sağlam Bir Kaledir) gibi güçlü melodiler, Protestan kimliğinin ve teolojisinin temel taşları haline geldi. Bu koraller, sonraki yüzyıllarda (özellikle Bach’ta) kutsal müziğin temel malzemesi olacaktır (Leaver, 2007, s. 92). Jean Calvin, müziğin ibadetteki rolünü daha kısıtlayıcı görür. Genellikle sadece ilahi kelamın (çoğunlukla Mezmurlar) monofonik veya çok basit homofonik (akorlar halinde) olarak, anadilde (Fransızca) söylenmesini savunur. Metnin anlaşılırlığı ve ruhani ciddiyet ön plandadır (Fellerer, 1961, s. 67). 2.3.5.Karşı-ReformasyonveTrentKonsili(1545-1563) Katolik Kilisesi, Protestan reformuna ve müzikteki “aşırılıklara” karşı tepki olarak Trent Konsili’ni topladı. Konsil, kutsal müziğin metninin anlaşılır olmasını, chanson melodilerinin kullanımı gibi dünyevi unsurlardan ve aşırı karmaşıklıktan arındırılmasını emretti. Palestrina’nın Papa Marcellus Missa’sı, bu ilkelere uygunluğuyla polifoninin yasaklanmasını engellediği düşünülen eser olarak ün kazandı; net metin sunuşu ve dengeli polifonisiyle sonraki eserlere bir model oldu (Fellerer, 1961, s. 115). 2.4.BarokDönem(1600-1750) Barok dönem, duygunun ve dramatik ifadenin ön plana çıktığı bir çağdır. Bu, kutsal müziğe de yansır. Monteverdi’nin Vespro della Beata Vergine (Meryem Ana’nın Akşam Duaları, 1610) gibi eserler, operadaki yenilikleri (recitativo, aria, konçerto grosso tarzı orkestralama) kilise müziğine taşıyarak dini metinlerin duygusal ve dramatik gücünü öne çıkardı (Bukofzer, 1947, 143). Doğrudan kilise ayiniyle sınırlı olmayan, ancak genellikle Kutsal Kitap’tan öykülerden oluşan dini konuları sahnelemeden, müzik, koro ve solistlerle anlatan oratoryo formu gelişti. Handel’in Mesih (1741) oratoryosu, evrensel kurtuluş temasıyla dünyanın en çok seslendirilen koral eserlerinden biri oldu. Benzer şekilde, İsa’nın çarmıha geriliş öyküsünü anlatan Passion eserleri önem kazandı (Bukofzer, 1947, s. 189).
KLASİK BATI MÜZİĞİ VE DİN İLİŞKİSİ 9 3. Klasik Müzik Tarihinde Sekülerleşmenin Öne Çıktığı Dönemler: Klasik, Romantik, Empresyonist, XX.Yüzyıl. 3.1.KlasikDönem(Yaklaşık1750-1810) Aydınlanma Çağı’nın rasyonalizmi ve sekülerleşme eğilimleri, kilisenin gücünü ve toplumsal hayattaki merkezi rolünü göreceli olarak zayıflattı. Müzik hayatı, sarayların ve giderek artan şekilde halka açık konser salonlarının etrafında şekillenmeye başladı (Heartz, 1993, s. 88). Bu dönemde bestelenen dini eserler, genellikle Barok’un aşırı duygusallığından daha ölçülü, formel açıdan net ve Klasik senfoni/konçerto üslubunun etkilerini taşır. Müzik, ibadetten çok, dini konuları insani duygu ve akıl çerçevesinde ifade etmeye yönelir (Heartz, 1993, s. 132). 3.2.RomantikDönem(Yaklaşık1810-1910) Romantizm, bireysel duygu, içsel deneyim ve doğaüstüne duyulan özlemi vurguladı. Dini müzik, genellikle kişisel bir iman yolculuğunun, şüphenin, coşkunun veya mistik birliğin ifadesi haline geldi. Duygusal yoğunluk ve orkestral renk paleti büyük önem kazandı (Dahlhaus, 1989, s. 76). Toplum yapısındaki değişim, ulusal renklerin müziğe yansımasına zemin hazırlamıştır. Romantizm, bu bağlamda, ulusal bir refleksin doğuşuna öncülük etmiştir (Çelik, 2023, s. 2499). Ulus-devletlerin yükselişiyle, dini müzik bazen milli kimliğin ve kültürel mirasın bir parçası olarak görülmeye başlandı. Rus Ortodoks kilisesinin zengin korosu (Bortniansky, Çaykovski Liturgy of St. John Chrysostom, All-Night Vigil), İngiliz koral geleneği (Parry, Stanford, Elgar), Alman Protestan mirası (Mendelssohn, Brahms) bu bağlamda önemli eserler üretti (Samson, 2001, s. 153). 3.3.Empresyonizm(1890-1920) Empresyonist dönemde geleneksel din yerine mistisizm, doğa ruhu ve kişisel spiritüalite vöne çıktı. Eserlerde dini temalara nadir rastlanır ve soyut anlatımlar bulunur (Trezise, 2003, s. 47). 3.4.ÇağdaşDönem(Yaklaşık1900-Günümüz) 20. yüzyıl, iki dünya savaşı, toplumsal devrimler ve felsefi akımlar (Varoluşçuluk, Nihilizm) nedeniyle geleneksel dini inançların ve kilisenin otoritesinin yoğun şekilde sorgulandığı bir dönem oldu. Bu, kutsal müziğin doğasını ve işlevini derinden etkiledi (Morgan, 1991, s. 54).
10 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Dini müzik, artık çoğunlukla kurumsal ibadetin değil bestecilerin bireysel manevi arayışlarının, teolojik sorgulamalarının veya kültürel miraslarının bir ifadesi haline geldi. İnanç, şüphe, umutsuzluk, kutsal metinlere eleştirel yaklaşım, diğer dinlerle diyalog gibi çok çeşitli temalar işlendi. Bazı besteciler, dini temaları tamamen modern veya avangart dillerle ifade etti. Messiaen’in Katolik mistisizmi, karmaşık ritimleri, “mod à transposition limitée” adını verdiği kendi armoni sistemleri ve kuş seslerinden ilham alan müziğiyle (Quatuor pour la fin du temps, Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, Saint François d’Assise operası) benzersizdir. Penderecki’nin St. Luke Passion’u, yoğun blok akorlar ve tınısal efektlerle İsa’nın acısını şok edici bir şekilde tasvir eder (Samuel, 2003, s. 85). Bazı besteciler ise geçmişin tekniklerine ve formlarına dönüşü savundu. Stravinsky’nin Symphony of Psalms’ı, Barok kontrpuanın ve Bizans ilahilerinin ruhunu modern bir armonik dil ve ritmik keskinlikle birleştirir. Poulenc’in dini eserleri (Gloria, Stabat Mater) basit, doğrudan ve içten bir dindarlığı, bazen alaycı bir zarafetle harmanlar. Arvo Pärt’ın “tintinnabuli” stili (Fratres, Passio, Berliner Messe), minimalizm ve Orta Çağ ilahi geleneğinden beslenen, derin bir huzur ve ruhani sükûnet sunar (Hillier, 1997, s. 64). Steve Reich (Tehillimİbranice Mezmurlar), John Tavener (The Protecting Veil, Song for Athene), Henryk Górecki (Symphony No. 3 “Symphony of Sorrowful Songs”) gibi besteciler, tekrar ve yavaş dönüştürme tekniklerini kullanarak transa yakın bir durum yaratmayı ve manevi bir derinliğe ulaşmayı amaçladılar. Bu, genellikle ekümenik bir yaklaşımla, çeşitli dini geleneklerden ilham alır. Bazı çağdaş besteciler, Hıristiyanlık dışındaki dinlerin metinlerini veya felsefelerini kullanmışlardır (örneğin John Cage’in Budist etkileri). Ya da tamamen seküler bağlamlarda bir tür “kutsallık” veya “huşu” duygusu yaratmaya çalışmıştır (örneğin Ligeti’nin geç dönem eserleri). Geleneksel kiliseler içinde de müzik devam etmektedir. Katolik Kilisesi’nde II. Vatikan Konsili (1962-1965), ayinlerin yerel dillerde yapılmasına ve cemaat şarkılarına daha fazla yer verilmesine izin vererek kutsal müziği etkiledi. Protestan ve Anglikan kiliselerinde de çağdaş ilahi formları ve korolar gelişmektedir (Fellerer, 1961, s. 202). 4. Bestecilerin Dini Kimlikleri ve Dinden Aldıkları İlham Rönesans ve Barok dönemlerde besteciler, çoğunlukla kilise için eserler bestelemiş ve dini metinleri müzikal anlatımla birleştirmiştir. O dönemde müzik, kilise ve sarayın himayesinde gelişti; kantat, oratoryo ve ayin müzikleri
KLASİK BATI MÜZİĞİ VE DİN İLİŞKİSİ 11 bestecilerin temel üretim alanıydı” (Grout, Palisca, & Burkholder, 2019, s. 285). Romantik dönemde ise Anton Bruckner veya Gustav Mahler gibi besteciler, dini temaları bireysel inanç sorgulamaları ve varoluşsal kaygılarla harmanlamıştır. Bu durum, müziğin artık yalnızca ibadetin bir destekleyicisi değil, aynı zamanda felsefi bir ifade biçimi olduğunu göstermiştir (Hoppin, 1978, s. 292). 4.1.ÖnemliBestecilerinEserlerindekiDiniYaklaşımları. 4.1.1.J.S.Bach(1685-1750) Bach, Protestan Lutherci inancıyla derinden bağlıydı ve dini müziğin tartışmasız en büyük temsilcisi olarak kabul edilir. Lüterci bir kantor olarak bestelediği eserler—200’den fazla kantat, Matthäus-Passion, Passion, Magnificat ve si minör Missa sadece müzikal dehânın ürünleri değil, aynı zamanda derin bir dini içeriğe sahiptir. Bach, Protestan doktrininin lütuf, kurtuluş, acı ve Tanrı’nın krallığı gibi temalarını ifade etmek için kontrpuanın karmaşık formlarını, korallerin dokunaklı uyarlamalarını, sembolizm ve yoğun duygusal gücü kullanırdı. Eserleri, “Tanrı’yı yüceltmek” amacını taşırken, notalarına yazdığı “Soli Deo Gloria” (Yalnızca Tanrı’ya Yücelik) ibaresi bu bağlılığın kanıtıdır. Müziği, inancın entelektüel ve duygusal boyutlarını birleştiren bir “melodik vaaz” işlevi görür. Si minör Missa gibi Katolik ayin metinleri üzerine besteleri bile, evrensel Hıristiyan inancının anıtsal ifadelerine dönüşmüştür (Wolff, 2002, s. 339). 4.1.2.G.F.Handel(1685-1759) Handel Protestan olmasına rağmen Katolik kilisesi için de eserler bestelemiştir. Mesih oratoryosu evrensel Hıristiyan inancının simgesidir. Kişisel dindarlığı hakkında az kayıt vardır, ancak eserleri dini coşkuyu yansıtır (Hogwood, 2007, s. 172). 4.1.3.A.Vivaldi(1678-1741) Antonio Vivaldi, 15 yaşında (1693’te) Venedik’te küçük papazlık (minor orders) eğitimine başladı (Heller, 1997, s. 27). 23 Mart 1703’te (25 yaşındayken) Venedik Patriği Cardinal Giovanni Alberto Badoer tarafından rahip olarak atandı (Talbot, 1978, s. 34). Ancak kronik astımı nedeniyle 1704’ten itibaren ayin yönetemeyecek duruma geldi (Ryom, 1977, s. 89). Saç renginden dolayı “Kızıl Rahip” lakabını aldı (Heller, 1997, s. 41). Müziğe yönelerek Ospedale della Pietà’da keman öğretmenliği ve bestecilik yaptı (Talbot, 1978, s. 34). 1706’dan
12 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . itibaren rahiplik görevini fiilen bıraktı, ancak unvanını uzun süre korudu. 1737’de, rahiplik gereklerini yerine getirmediği gerekçesiyle kilise baskısıyla karşılaştı (Talbot, 1988, s. 46). 1740’ta rahiplikten ayrıldığı düşünülür; ölümüne dek yalnızca besteci olarak yaşadı (Kolneder, 1970, s. 26). Kilise için konçertolar ve Gloria gibi eserler besteledi (Robbins Landon, 1996, s. 22). 4.1.4.J.Haydn(1732-1809) Klasik dönemde aydınlanma’nın etkisiyle din, toplumsal alanda geri planda kaldı. Besteciler aristokrat saraylar için çalışmış; senfoni, sonat gibi seküler formlar öne çıkmıştır (Heartz & Brown, 2011, s. 312). Haydn Katolik inancına bağlıydı.Yaratılış (The Creation) oratoryosu gibi dini eserler besteledi. Eserlerinde “Tanrı’ya şükür” ifadeleri kullanırdı (Geiringer, 1982, s. 156). Bununla birlikte Haydn, 29 Kasım 1785’te Viyana’nın seçkin mason locası Zur wahren Eintracht’a, başkanı Ignaz von Born ve üyesi W. A. Mozart’ın da bulunduğu bir ortamda, “çırak” derecesinde kabul edildi (Warrack & West, 1992, s. 189). Katılımında, aydınlanma ideallerini paylaşan entelektüel çevreye duyduğu ilgi, Mozart ile dostluğu ve locanın sanatçılara sağladığı koruyuculuk ile iş imkanları etkili oldu (Sisman, 1997, s. 204). Masonik felsefe, Die Schöpfung (Yaratılış, 1798) ve Die Jahreszeiten (Mevsimler, 1801) gibi oratoryolarda “ışık”, doğal düzen ve evrensel ahlaki değerler temalarıyla dolaylı olarak yansıdı; açık sembolizmden genellikle kaçınıldı (Heartz, 2003, s. 728; Webster, 2004, s. 343). Esterházy Sarayı’ndaki görevi nedeniyle Viyana’dan uzakta yaşaması, toplantılara düzenli katılımını engelledi; aktif rolü maddi destek ve mektuplardaki “kardeş” hitabıyla sınırlı kaldı (Sisman, 1997, s. 207). İmparator II. Joseph’in Aralık 1785’te locaları sıkı denetleyen kararnamesi sonucu loca kapandı; bu da Haydn’ın daha yüksek derecelere yükselmesini veya faaliyetlerini sürdürmesini fiilen engelledi (Webster, 2004, s. 344). Loca kayıtları, Mozart’ın babası Leopold’un tanıklığı ve Ignaz von Born’a yazdığı mektuplar, Haydn’ın üyeliğini kanıtlarken, masonluğu onun için daha çok entelektüel aidiyet ve korunma aracı oldu; dini inancıyla çelişen bir kimlik geliştirmedi (Warrack & West, 1992, s. 190; Sisman, 1997, s. 209). 4.1.5.W.A.Mozart(1756-1791) Mozart, 14 Aralık 1784’te Viyana’daki “Zur Wohltätigkeit” locasına çırak olarak katıldı, 1785’te kalfa ve üstat derecelerine yükseldi (Solomon, 1995, s. 321; Nettl, 1957, s. 47). Masonluğu, Aydınlanma felsefesine, entelektüel çevrelere ve
KLASİK BATI MÜZİĞİ VE DİN İLİŞKİSİ 13 akılcı-spiritüel senteze ilgisiyle ilişkilidir (Braunbehrens, 1990, s. 189; Davies, 1989, s. 102). “Maurerische Trauermusik” (K. 477) ve “Die Zauberflöte” (K. 620) gibi eserlerinde masonik semboller, üçlü yapılar ve dini erginlik temaları belirgindir (Landon, 1988, s. 158; Chailley, 1972, s. 83). Sarastro karakteri, mason üstadını temsil ederken; ateş-su sınavları, ritüelleri simgeler. Kilise, masonluğu aforoz ettiğinden Mozart’ın üyeliği tepki gördü (Heartz, 2003, s. 204). Mason dostları Haydn ve Schikaneder’le iş birliği yaptı (Landon, 1976, s. 433; Deutsch, 1965, s. 299). Ölümünde cenaze müziği locasında çalındı. Bu olay masonluğun onun yaşamındaki derin etkisini yansıtır (Solomon, 1995, s. 487). Mozart’ın Requiem’i Barok’un ciddiyeti ile Klasik dönemin zarafet ve dramatik gücünü birleştirir. Coronation Missa ve Great Missa in C minor gibi eserleri, operatik sololar ve güçlü koro yazımı içerir. Mozart’ın dini müziği, genellikle kişisel bir inanç sorgulamasından çok, mükemmeliyetçi bir müzikal ifade olarak görülür (Heartz, 1993, s. 155). 4.1.6.L.vanBeethoven(1770-1827) Beethoven’in Deist eğilimleri vardı (Kişisel bir Tanrı’ya inanır, ancak kurumsal dine şüpheyle bakardı).Missa Solemnis gibi dini eserler besteledi, ama müziği özgürlük, kardeşlik gibi “evrensel insanlık idealleri” üzerine odaklandı. Beethoven’in Missa Solemnis eseri, kişisel bir iman mücadelesinin ve insanlığın barışa özleminin devasa bir anıtıdır. Geleneksel Missa formunu aşan, son derece zorlu ve entelektüel derinliği olan bir eserdir. Christ on the Mount of Olives (Zeytin dağında İsa) oratoryosu da dönemin önemli dini eserlerindendir (Samson, 2001, s. 221). 4.1.7.H.Berlioz(1803-1869) Berlioz Grande Messe des Morts (Requiem), devasa orkestrasyonu (4 ekstra pirinç üflemeli ve 16 timpani) ve uzamsal etkileriyle ölüm ve ötesi hakkında müthiş bir dramatik tablo çizer (Dahlhaus, 1989, s. 99). 4.1.8.F.Liszt(1811-1886) Romantik dönemde milliyetçilik yükseldi; Rus Ortodoksluğu, Alman Protestanlığı gibi ulusal dini kimlikler ön plana çıktı. Dini eserler daha “dramatik” ve kişiselleşti. (Dahlhaus, 1989, s. 189) Franz Liszt gençliğinde ateizme yakınken, sonradan Katolik rahip oldu. Kilise müziğini reforme etmeye çalıştı, dini temalı senfonik şiirler yazdı Christus oratoryosu ve Graner Missa gibi eserleri, dini coşkuyu ve piyano
14 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . virtüözlüğünden gelen parlak orkestrasyonu birleştirir. Liszt’in dini konulara kişisel ve bazen alışılmadık yaklaşımları olduğu görülmüştür (Walker, 1987, s. 502). 4.1.9.G.Verdi(1813-1901) Ateist olarak bilinmesine rağmen İtalyan kültürünün parçası olarak Katolik temaları (Requiem, Nabucco) kullandı. Bestecinin Requiem’i, operatik dramatik gücünün dini bir metne uygulanmasının çarpıcı bir örneğidir. “Dies Irae” (Gazap Günü) bölümü, ölüm korkusunun şiddetli bir tasviridir. Bununla birlikte eserlerinde kiliseye karşı bir eleştiri sezilir (Phillips-Matz, 1993, s. 210). 4.1.10.A.Bruckner(1824-1896) Katolik inancının derinden bağlı bir temsilcisi olarak yazdığı Missalar (özellikle Missa No. 3 in F minor) ve senfonileri (özellikle geç dönem eserleri), devasa korolar, Wagner etkili armoniler ve mistik bir yücelik duygusuyla karakterizedir. Müziği, adeta katedral boyutlarında bir ilahi mimari gibidir. Senfonileri bile “kilise müziğinin devamı” gibidir (Watson, 1997, s. 73). 4.1.11.J.Brahms(1833-1897) Brahms Ein deutsches Requiem (Bir Alman Requiem’i), Luther İncil’inden Almanca metinler kullanır ve geleneksel Latince Requiem ayininin gazap ve korku temalarından ziyade teselli ve ölümsüzlük umuduna odaklanmıştır. Protestan koral geleneği ve kontrapuntal ustalıkla yoğrulmuş, son derece insani ve içsel bir eserdir (Dahlhaus, 1989, s. 112). 4.1.12.G.Fauré(1845-1924) Requiem’i, ölümü bir korku unsuru olmaktan çok, “mutlu bir kurtuluş” olarak tasvir eden, zarif, lirik ve huzur dolu bir bakış açısı sunar. Geleneksel “Dies Irae” bölümünü tamamen atlar. 4.1.13.G.Mahler(1860-1911) Senfonileri (özellikle No. 2 “Resurrection”, No. 8 “Symphony of a Thousand”) ve Das Lied von der Erde gibi eserleri, ölüm, diriliş, kurtuluş ve ilahi sevgi gibi dini ve varoluşsal temaları devasa ölçekte ve derin bir kişisellikle sorgular. Mahler’in yaklaşımı, geleneksel inançtan çok, kişisel bir metafizik arayıştır.
KLASİK BATI MÜZİĞİ VE DİN İLİŞKİSİ 15 C. Debussy (1862-1918) Debussy agnostik/ateist eğilimliydi. Katedralin Sular Altında Kalışı gibi sembolik eserler besteledi, ancak geleneksel dini reddetti. Müziği “doğanın dini”ni yansıtır (Lockspeiser, 1978, s. 215). M. Ravel (1875-1937) Ravel, ateist olarak bilinir. Gaspard de la Nuit gibi eserleri büyülü/fantastik temalar taşır, dini içerikten uzaktır (Nichols, 2011, s. 84). O. Messiaen (1908-1992) Katolik inancı müziğinin merkezindeydi. Quatuor pour la fin du temps gibi eserlerinde dini vizyonlarını ifade etmiştir (Griffiths, 1985, s. 138). 5. Sonuç Dini bağlılık, bestecilerin kişisel yolculuğu ve ulusal kimliğiyle iç içe geçmiştir. Bazıları için din duygusal bir sığınak, bazıları için geleneksel bir kabuk görevi görmüştür. Katolik dünyada da Barok’un görkemli ve teatral üslubu kutsal müziğe hakimdi. Vivaldi’nin çok sayıda dini eseri (Gloria, Stabat Mater vb.), canlı ritimleri, parlak orkestrasyonu ve etkileyici melodileriyle dini coşkuyu yansıtır. Fransa’da Lully ve Charpentier, kraliyet kilisesi için görkemli Motetler bestelediler (Bukofzer, 1947, s. 176). Klasik Batı müziği ile din arasındaki ilişki, tarih boyunca sürekli bir evrim ve dönüşüm geçirmiştir. Orta Çağ’ın monofonik ilahilerinden Rönesans’ın kozmik polifonisine, Barok’un tutkulu dramatikliğinden Klasik dönemin dengeli ifadesine, Romantizmin kişiselleştirilmiş ruhsallığından Modern ve Çağdaş dönemlerin sorgulayıcı çeşitliliğine kadar uzanan bu yolculuk, insanın kutsal olanla ilişki kurma biçimlerindeki değişimi de yansıtır. Bu ilişki hiçbir zaman tek yönlü olmamıştır; Din kavramı müziğe; Missa, motet, oratoryo, koral gibi biçimsel normlar, kutsal kitap metinleri, ayinler, teolojik kavramlar gibi içerik zenginlikleri, uyum, yücelik, içsellik, metin anlaşılırlığı gibi estetik idealler ve kilise katedral gibi üretim alanları kazandırmıştır. Müzik ise dine; duyguları ve zihni harekete geçirerek inancı derinleştirme, teolojik kavramları somutlaştırma, topluluk duygusunu güçlendirme, kutsal metinlere yeni boyutlar kazandırma ve hatta teolojiyi sorgulama veya yeniden yorumlama aracı olarak hizmet etmiştir.
16 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Modern dünyanın sekülerleşmesine rağmen, klasik müzik, dini temaları ve manevi arayışları ifade etmek için güçlü bir kanal olmaya devam etmektedir. Besteciler, artık çoğunlukla kurumsal kilisenin hizmetinde değil, kendi kişisel inanç veya şüphe duygularının peşindedir. Geleneksel formlara bağlı kalanlar olduğu gibi, tamamen yeni ve kişisel dil ve formlar geliştirenler de vardır. Diğer dinlerle diyalog ve seküler bir bağlamda “kutsallık” arayışı da çağdaş müziğin önemli temalarıdır. Sonuç olarak, klasik Batı müziğinin din ile olan ilişkisi, insan ruhunun varoluşun anlamı, acının kaynağı, ölüm sonrası, ilahi olanın doğası gibi en temel sorularına verilen, melodilere bürünmüş yanıtların, zamanın ruhuna ve bireyin iç dünyasına göre sürekli yeniden şekillenen görkemli bir çeşitliliğidir. Bu ilişki, müziğin sadece estetik bir deneyim değil, bunun ötesine geçerek, insanın manevi ve varoluşsal derinliklerine dokunan eşsiz gücünün en güçlü kanıtıdır. Klasik müziğin katedrallerde yankılanan sesi, bugün konser salonlarında ve bireylerin iç dünyalarında farklı ama benzer derinlikte bir yankı bulmaya devam etmektedir. Kaynakça Apel, W. (1958). Gregorian chant. Indiana University Press. Bent, M. (2008). The motet in the late Middle Ages. Oxford University Press. Berger, A. M. B. (2005). Medieval music and the art of memory. University of California Press. Bukofzer, M. F. (1947). Music in the Baroque era: From Monteverdi to Bach. W. W. Norton & Company. Burkholder, J. P., Grout, D. J., & Palisca, C. V. (2019). A history of Western music (10. baskı). W. W. Norton & Company. Çelik, D. (2023). Fransız İhtilali’nin Ardından Operada Romantik Dönem ve İhtilalden Esinlenen Operalar. International Journal of Social and Humanities Sciences Research (JSHSR), 10(99), 2496-2504. Dahlhaus, C. (1989). Nineteenth-century music (J. B. Robinson, Trans.). University of California Press. (Orijinal çalışma 1980’de yayımlandı) Dillon, E. (2002). Medieval music-making: Fauvel’s story. Cambridge University Press. Fellerer, K. G. (1961). The history of Catholic church music (F. A. Brunner, Trans.). Helicon Press. (Orijinal çalışma 1949’da yayımlandı).
FANNY HENSEL’İN “ARALIK” PARÇASINDA BİÇİM, ZAMANSALLIK . . . 23 “Aralık” parçası, döngünün hem son halkası hem de önceki bölümlerin anlatı örgüsünü çerçeveleyen bir merkez konumundadır. Bu parça, bir yandan yılın tamamlanışını ve kutlanmasını temsil ederken, öte yandan döngünün başındaki tematik izlekleri yeniden hatırlatarak bir geri dönüş etkisi yaratır. Böylece anlatı yalnızca ileri doğru ilerleyen doğrusal bir yapı değil, aynı zamanda kendi başlangıcına göndermede bulunan döngüsel bir yapı kazanır. Bu tür bir çerçeveleme stratejisi, özellikle 19. yüzyılın ortalarından itibaren gelişen döngü formu estetiğinde belirgindir. Döngülerin sonunda başlangıca ait tematik veya atmosferik öğelerin geri dönmesi, yalnızca tematik birlik sağlamakla kalmaz, aynı zamanda zamansal bir bütünlük algısı yaratır. Hensel’in “Aralık” bölümünde bu tür bir bütünleştirici yaklaşım gözlemlenir: önceki parçaların ruh halleri, armonik gidişleri ve karakteristik dönüşleri burada yeni bir bağlam içinde yeniden şekillenir. Bu durum, parçanın hem sonuç hem de özet işlevini üstlenmesine olanak tanır. 2.1.YıllıkZamanınMüzikalKurgusu Hensel’in döngüsünde zaman, lineer bir ilerlemeden çok döngüsel bir anlatı ilkesi olarak işler. “Aralık”, bir son olmaktan ziyade döngünün kapandığı ve başa dönüldüğü bir “eşik”tir. Bu anlayış, 19. yüzyılda zamanın müzikte temsiline dair romantik eğilimlerle de örtüşür. Romantik estetikte zaman, yalnızca kronolojik bir ölçü değil, içsel deneyimlerin katmanlandığı bir alan olarak kavranmıştır. Döngüsel form, bu içsel zaman deneyimini somutlaştırmak için ideal bir araç haline gelmiştir. Bu bağlamda “Aralık”, Beethoven’ın geç dönem sonatlarında görülen kahramansı final anlayışından farklı bir konumda durur. Beethoven’da kapanış çoğu zaman çatışmanın çözümü ve güçlü bir tonal/ tematik teyit üzerinden ilerlerken, Hensel’in döngüsünde kapanış, zamanın tamamlanması ve yeniden doğuşun işaret edilmesi üzerinden şekillenir. Bu durum, müzikal kapanışın yalnızca tonal bir mesele değil, aynı zamanda anlatı kipleriyle ilişkili bir tercih olduğunu gösterir. Hensel’in Das Jahr döngüsünü oluşturduğu tarihsel bağlam da bu yapının anlaşılmasında önemlidir. 1840’ların Berlin kültürel ortamında kadın bestecilerin üretimi büyük ölçüde ev içi alanla sınırlıydı. Kadınlar için kamusal konser sahnelerinde büyük ölçekli yapıtlar sergilemek çoğu zaman mümkün değildi; bu durum, bestecilik stratejilerini ve biçimsel tercihler üzerinde dolaylı bir etki yaratmıştır. Hensel, bu sınırlı alan içinde büyük biçimsel düşünceyi ev müziği ortamında uygulama yönünde özgün bir yol izlemiştir. Das Jahr döngüsünün kapsamı, onun yalnızca bir “karakter parçası” bestecisi olmadığını, aksine zamansal bütünlükleri ve anlatı kurgularını bilinçli bir şekilde planladığını
24 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . gösterir. “Aralık” parçasının döngüdeki yeri de bu stratejiyi net biçimde ortaya koyar. Hensel, son parçada önceki bölümlerden izler taşıyarak dinleyicinin belleğine seslenir. Böylece dinleyici, yalnızca “Aralık”ı değil, tüm yılı geriye dönük olarak hatırlamaya başlar. Bu durum, dinleme deneyimini ileriye doğru yönlendiren klasik kapanış modelinden farklı bir anlatı yapısı yaratır: kapanış, geçmişin yankılandığı bir zaman halkası etkisi oluşturur. Bu bağlamda Hensel’in döngü tasarımı, biçimsel bir çerçevenin ötesinde anlatı işlevi taşıyan bir zamansal yapı olarak okunmalıdır. Her bir ayın müzikal karakteri, döngünün ilerleyişinde bir anlatı kesiti oluşturur; “Aralık” ise bu kesitlerin bir araya geldiği, zamansal sürekliliğin duyumsandığı noktadır. Döngü formu, tematik birlik ve tonal planlamanın ötesinde bir anlam üretme stratejisi olarak kullanılır. Hensel’in bu yaklaşımı, 19. yüzyılın müzik estetiğinde zaman, anlatı ve toplumsal bağlamların iç içe geçtiği karmaşık bir yapının örneğini sunar. 3. Biçimsel Analiz: Tematik Organizasyon ve Yapısal Analiz “Aralık” parçası, döngünün finalini oluşturan kutlayıcı karakteriyle, hem müzikal hem de anlatısal açıdan özel bir yapıya sahiptir. Bu yapı, tematik organizasyonun son derece bilinçli biçimde planlanmasıyla ortaya çıkar. Hensel, açılıştan itibaren hem periyot yapıları hem de sekanslı geçişler yoluyla eserin anlatı kurgusunu biçimsel düzeyde kurar. Parçanın bütünü, giriş bölümü, ana tematik alanlar, ikincil tematik bölge, kapanış temaları ve coda olmak üzere beş ana kesitte incelenebilir. Görsel 1. Ana tema girişi ilk dört ölçü
FANNY HENSEL’İN “ARALIK” PARÇASINDA BİÇİM, ZAMANSALLIK . . . 25 Eser, 1–8. ölçüler arasında yer alan belirgin bir kutlama fanfarı ile başlar. Görsel 1’ deki bu açılış bölümü, majör tonda yazılmış güçlü akorlu yapılar ve ritmik netlik taşıyan motiflerle karakterizedir. Yapı bakımından klasik bir 4+4 periyot düzeni sergiler: ilk dört ölçüde tematik bir çağrı sunulur, sonraki dört ölçüde ise bu fikir kadansla pekiştirilir. Bu açılış, hem eserin kutlayıcı karakterini hemen dinleyiciye duyurur hem de döngünün finalinde zamansal kapanışı işaret eden bir retorik oluşturur. Görsel 2. Açılış teması sonrası hazırlık kesiti örneği 9–16. ölçüler arasında ise bu açılış periyodu genişletilir. Hensel, Görsel 2’ de cevap cümlesini uzatarak daha belirgin bir kadans noktasına yönelir. Bu kadans uzatması, giriş temasını ana tematik bölgeye hazırlayan bir geçiş görevi üstlenir. Bu sekiz ölçülük hazırlık kesiti, tematik olarak önceki fanfar materyalini geliştirirken, armonik açıdan dominant bölgede bir beklenti yaratır. Dolayısıyla giriş, tematik olarak kapalı bir birim değil; aksine anlatıyı açan bir eşik işlevi taşır. Görsel 3. Birinci tematik alan girişi örneği
26 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . 17–32. ölçüler, eserin birinci tematik alanını (T1) oluşturur. Görsel 3’te görüldüğü gibi daha lirik ama ritmik olarak belirgin bir tema sunulur. Yapı, 8+8 ölçülük klasik bir periyot biçimindedir. Ön cümlede temel motif açık bir şekilde duyurulur; bu motif, kutlama havasını daha şarkısal bir karakterle sürdürür. Cevap cümlesinde ise sekanslama ve kadanslaşma belirginleşir. Tonal merkez hâlâ tonik majördür. Bu birinci tema, döngünün erken bölümlerine; özellikle “Ocak” ve “Mart” parçalarına göndermeler içerir. Bu sayede final parçası, döngü boyunca dolaşan tematik malzemeyi yeniden gündeme getirir ve bir “anımsama alanı” oluşturur. Görsel 4. Birinci tematik alan geçiş bölümü 33–48. ölçüler, birinci tematik alanın sekanslı bir iç geçişini temsil eder. Görsel 4’te T1’in ritmik ve melodik öğeleri sekanslanır, armonik olarak geçici bölgeler dolaşılır. Bu kesit, fonksiyonel olarak klasik biçimlerdeki “geçiş” bölümüne denktir. Hensel, burada tematik materyali dramatik bir dönüşümden geçirmek yerine, enerjiyi yükselten ve tonal yönelimi belirginleştiren bir sekans tekniği kullanır. Bu bölümde modülasyon eğilimi hissedilir; genellikle dominant ya da mediant bölgeye geçişin hazırlığı yapılır. Görsel 5. İkinci tematik alan girişi
FANNY HENSEL’İN “ARALIK” PARÇASINDA BİÇİM, ZAMANSALLIK . . . 27 49–64. ölçüler arasında, ikinci tematik alanı (T2) sunulur. Bu tema, birinci temaya kıyasla daha kantilen, legato çizgilere sahip olup karakter bakımından belirgin bir kontrast oluşturur. Görsel 5’te başlayan fikirle, yapı açısından 4+4+8 ölçülük bir genişleme görülür: ilk dört ölçüde kısa bir ön fikir sunulur, sonraki dört ölçüde bu fikir sekansla genişletilir, son sekiz ölçüde ise kadanslaşmaya doğru yönelen daha gelişmiş bir cevap cümlesi yer alır. T2’nin tonal merkezi, dominant majör ya da eserin tonal planına bağlı olarak mediant bölgedir (bazı kaynaklarda C Majör/C minör merkezli pasajlar görülür). Bu tema, döngü boyunca içsel zamanın, dinginliğin ve hatırlamanın temsil edildiği anlatı katmanına karşılık gelir. Görsel 6. İkinci tema gelişimi 65–80. ölçüler arasında, T2’nin varyasyonlu ve sekanslı biçimde işlendiği bir pasajdır. Burada melodik yapı, dinamik bir biçimde genişler; armonik dolaşım artar ve kapanış bölgesine geçiş için gerekli ivme sağlanır. Görsel 6’daki bu kesit, klasik biçimlerdeki “closing zone” öncesi sekans alanına benzer şekilde işlev görür, anlatının yeni bir bölüme taşınması için enerjiyi yoğunlaştırır. Görsel 7. Kapanış tematik alanı
28 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . 81–96, açılıştaki fanfar temasının kısmen geri döndüğü kapanış tematik alanıdır. Görsel 7’ deki bu dönüş, eserin başında kurulan kutlayıcı karakterin yeniden sahneye çıkması anlamına gelir. Yapı bakımından burada yine 4+4+8 ölçülük bir birim görülür. Hensel, girişteki ritmik figürleri ve akor yapısını yeniden kullanarak bir tür “çerçeveleme” yapar. Bu bölüm, aynı zamanda tonal olarak da tonik merkeze dönüşü pekiştirir. Görsel 8. Kapanış kadans alanı 97–112, güçlü kadansların yer aldığı bir kapanış kadans alanıdır. Burada dramatik genişlemelerden çok sağlam tonal yerleşim dikkat çeker. Döngü boyunca işitilen bazı figürlerin yeniden duyulması, zamansal bütünlük hissini pekiştirir. Görsel 8’ deki bu kadans bölgesi, anlatı açısından “yılın tamamlanışı” işlevini üstlenir; döngünün başından itibaren biriken müzikal hafıza bu noktada kapanır.
FANNY HENSEL’İN “ARALIK” PARÇASINDA BİÇİM, ZAMANSALLIK . . . 29 Görsel 9. Allegro döngüsel açılış alanı Allegro, güçlü bir fanfar dönüşüyle açılır. Bu pasaj, parçanın başındaki majör fanfar temasının hızlandırılmış ve yoğunlaştırılmış bir versiyonu olarak işlev görür. Hensel burada tematik materyali yeniden sunmakla kalmaz, aynı zamanda kapanışa yönelik bir retorik kayma yaratır. Görsel 9’ da görüldüğü üzere metrik yapı belirgin biçimde sıkılaşır, armonik hareket tonik merkezde kalmakla birlikte kadans formülleri yoğunlaşır. Bu açılış, klasik sonat formundaki “closing zone” işlevine benzer şekilde, dinleyiciyi kapanışa yönlendiren bir geçiş eşiği oluşturur. Hensel’in bu noktada uyguladığı hızlandırma ve ritmik yoğunluk, yılın sonundaki zamansal ivmeyi ve anlatısel doruğu temsil eder. Allegro’nun açılışı, tematik geri dönüş yoluyla döngüsel bir zaman hissi kurarken, aynı anda finalin beklentisini de yapılandırır.
30 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Görsel 10. Coda kesiti Görsel 10’ daki Coda kesiti, eserin zamansal ve biçimsel çerçevesini kesin biçimde kapatır. Bu bölümde tonal merkez tam anlamıyla sabitlenir; kadans kalıpları tonik çevresinde yığılır ve tematik öğeler kısa, yoğun ifadelerle yeniden işlenir. Hensel burada dramatik bir çözülmeden çok, kutlayıcı bir kapanış retoriği kurar. Coda, klasik sonatların kahramansı final kipinden ayrılarak, döngüsel anlatıyı tamamlayan bir hafıza jesti niteliğindedir. Açılıştaki fanfarın izleri, burada zaferci değil, zamanın çemberini kapatan bir anımsama olarak duyulur. Böylece Allegro’nun coda bölümü, yapısal olarak kapanışı kesinleştirirken, anlatısal olarak yılın sonunu retrospektif bir ışık altında çerçeveleyen bir müzikal alan oluşturur. Bu ölçüsel analiz, Hensel’in “Aralık” parçasında klasik biçim şemalarını son derece bilinçli bir şekilde kullandığını, fakat bunları döngüsel bir anlatı mantığına hizmet edecek biçimde dönüştürdüğünü göstermektedir. Parçanın
FANNY HENSEL’İN “ARALIK” PARÇASINDA BİÇİM, ZAMANSALLIK . . . 31 açılışındaki fanfar, orta bölümdeki kontrastlı T2, kapanışta tematik dönüş ve coda’daki kutlama retoriği, zamansal kapanışın farklı katmanlarını biçimsel olarak temsil eder. Ayrıca Hensel’in periyot yapılarıyla sekans alanlarını dengeli biçimde dağıtması, anlatı sürekliliğini destekleyen önemli bir tercihtir. Bu yapı, “Aralık”ı yalnızca döngünün son parçası değil, aynı zamanda döngüdeki tüm zamansal deneyimin yeniden hatırlandığı bir anlatı merkezi haline getirir. 4. Toplumsal Cinsiyet Anlatıları ve Zamansal Kapanışın Kültürel Kodları Fanny Hensel’in yaşamı, 19. yüzyıl Avrupa’sında kadın besteciliğinin toplumsal konumunu anlamak için önemli bir örnektir. Felix Mendelssohn’un ablası olarak aynı müzikal eğitimi almasına rağmen, dönemin toplumsal cinsiyet normları onun üretimini büyük ölçüde ev içi çevreyle sınırlamıştır. Abraham Mendelssohn’un kızına yazdığı mektuplarda bu durumu açıkça ortaya koyan ifadeler yer alır: bir kadın için müziğin kamusal alanda değil, özel alan içinde bir faaliyet olması gerektiği vurgulanır (Todd, 2010; Wilson Kimber, 2002). Bu bağlam, Hensel’in anlatı stratejilerini anlamada belirleyici bir zemindir. 19. yüzyıl Avrupa kültüründe kamusal alanın dramatik sonat anlatıları, kahramansı kapanış kipleri ve büyük form anlayışı erkek bestecilerle özdeşleştirilirken; ev içi müzik kültürü, döngüsel zaman kurguları, lirik dönüşümler ve tematik hatırlama gibi anlatı kipleriyle ilişkilendirilmiştir (Citron, 1993; McClary, 1991). Hensel, “Aralık” parçasında bu kipleri yaratıcı biçimde dönüştürür: açılış fanfarını kapanışta yeniden çerçeveleyerek döngüyü bir zaman halkası etrafında kapatır; tonik merkeze dönüş dramatik bir zafer değil, retrospektif bir hafıza jesti hâline gelir. Bu yaklaşımı anlamlandırmak için yalnızca Avrupa merkezli literatür değil, Türkiye’de toplumsal cinsiyet ve kültür üzerine yapılan çalışmalar da önemli bir arka plan sunar. Berktay (2003) toplumsal cinsiyetin tarihsel inşasını vurgularken, Sirman (1989) kadınlık kavramının kamusal ve özel alan ayrımıyla nasıl şekillendiğini ele alır; Tekeli (1991) ise modernleşme süreçlerinde kadınların konumlarının kültürel kodlarla nasıl belirlendiğini tartışır. Bu çalışmalar, Hensel’in içinde bulunduğu tarihsel bağlamı anlamak için evrensel bir toplumsal cinsiyet paradigmasının yerel kuramsal yankılarını sunar. Dolayısıyla “Aralık”taki zamansal kapanış, yalnızca müziksel bir sonuç değil, toplumsal cinsiyet anlatılarının kültürel kodlarını taşıyan bir anlatı biçimidir. Hensel, kamusal alanın dramatik anlatı modelleri yerine, özel alanın döngüsel zaman ve tematik hatırlama kiplerini kullanarak kendi anlatı dilini kurar. Bu dil,
32 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . kadın besteciliğinin 19. yüzyılda nasıl hem sınırlandırıldığını hem de bu sınırlar içinde özgün yaratım alanları açtığını gösterir. 4.1.KapanıştakiDöngüselAnlatınınSonu Fanny Hensel’in Das Jahr döngüsünün son parçası olan “Aralık”, hem biçimsel hem de anlatısal düzeyde döngünün doruk noktasını ve kapanışını temsil eder. Bu kapanış, klasik sonat modellerinin dramatik sonuçlarından farklı olarak, döngüsel zaman anlayışı, tematik hatırlama ve kutlayıcı retorik üzerine kuruludur. “Aralık”ın yapısı, döngünün başından itibaren örülen anlatının hem özetlendiği hem de yeniden çerçevelendiği bir son halkadır. Dolayısıyla bu kapanış, yalnızca tonal veya tematik bir sonuç değil, aynı zamanda anlatının nasıl anlam kazandığını belirleyen zamansal bir jesttir. 19. yüzyılın döngüsel piyano müziğinde “kapanış”ın işlevi, yalnızca bir final parçası yazmaktan çok daha fazlasını içerir. Beethoven’ın geç dönem sonatları, Schumann’ın Carnaval’ı ya da Liszt’in tematik dönüşüm teknikleriyle inşa ettiği döngüleri, son parçaların çoğu kez eserin bütününü yeniden yorumlayan, tematik hatırlatmalarla anlam çerçevesi çizen bir rol üstlendiğini gösterir. Hensel de “Aralık”ta benzer bir strateji izler, ancak bunu kendi anlatı kipine özgü bir biçimde gerçekleştirir. Açılıştaki fanfar teması, kapanışta dönüştürülerek geri döner; bu dönüş, tematik bir tekrar olmanın ötesindedir. Yılın başındaki müzikal “çağrı”, yılın sonunda yeniden duyulur ama artık bir başlangıç değil, tamamlanmış bir yolculuğun hafızasıdır. Hensel burada Beethoven’ın dramatik yeniden ortaya çıkış stratejisinden farklı bir yol izler: Beethoven’da kapanış sıklıkla gerilimli gelişmelerin ardından kahramansı bir dönüş şeklinde gerçekleşirken, Hensel’in dönüşü hatırlamaya, çevrelemeye ve zamansal bir bütünlük kurmaya yöneliktir. Bu yaklaşım, döngünün zamansal kurgusuyla doğrudan ilişkilidir. Das Jahr, takvim düzenine göre ilerleyen on iki parçadan oluşur; her bir ay, döngünün zamansal anlatısında belirli bir durak işlevi görür. Bu ilerleyiş, yalnızca bir sıralama değil, bir zaman deneyimidir. Dinleyici Ocak’tan Aralık’a doğru ilerlerken müzikal zamanın geçtiğini, tematik malzemelerin farklı bağlamlarda yeniden belirdiğini ve yılın yapısının müzik aracılığıyla yeniden kurulduğunu hisseder. “Aralık”, bu deneyimi geriye doğru çerçeveleyen, bir tür retrospektif bakış açısı sağlayan parçadır. Bu retrospektif işlev, hem yapısal hem de anlatısal düzeyde belirgindir. Biçimsel olarak “Aralık”, klasik giriş, tema, geçiş, ikincil tema, kapanış, coda düzenini izler; ancak bu şema, döngünün bütününde işitilen tematik malzemelerin yeniden konumlandırılması yoluyla farklı bir anlam kazanır. Açılış fanfarı döngünün çerçevesini çizer; birinci tema bölgesi döngünün erken aylarına göndermelerle doludur; ikincil tema alanı
STRAUSS’UN ÖLÜM VE HATIRA TEMALI “ALLERSEELEN” LİEDİ . . . 39 Liedlerde 19. yüzyılın sonlarına doğru salt piyano eşliği yerine farklı çalgısal eşlikler ve daha sonrasında da orkestra eşlikleri kullanılmaya başlanmış olup “orkestral liedler” ön plana çıkmıştır. Wagner, Richard Strauss ve Mahler bu türde eser veren bestecilere örnektir (Uçman, 2016, s. 3). Richard Strauss, bu köklü geleneğin mirasçısı olmakla birlikte, lied türünü romantik ve modern duyarlılığın bir ifadesi olarak konumlandırır. Onun lied estetiğinde, metnin dramatik potansiyeli ön plandadır; şairin kelimeleri, müzik aracılığıyla bir sahne atmosferine dönüşür (Gilliam, 1999). Strauss’un liedlerinde piyano eşliği, Schubert’te olduğu gibi yalnızca destekleyici değil, çoğu zaman dramatik bir partner konumundadır. Armonik yoğunluk, kromatizm ve geniş melodik çizgiler, bireysel duyguları evrensel bir boyuta taşımıştır (Youens, 2002). Richard Strauss’un, uzun bestecilik kariyerinin 19. yüzyılın sonlarından 20. yüzyılın ilk yarısına dek sürdüğü gözlemlenmiştir. En verimli olduğu 18991901 yılları arasında op. 10’dan op. 49’a kadar olan otuz bir şarkılık altı farklı koleksiyon bestelemiş; bu koleksiyonlar bestelendikten kısa bir süre sonra yayınlanmıştır (Esin, 2007: 12). Allerseelen, bu dönemin erken fakat çarpıcı bir örneğini sunmaktadır. Strauss burada, Romantik lied geleneğinin lirizmini korurken, dramatik gerilim ve geniş soluklu melodiler aracılığıyla modernist bir duyarlılığa da kapı aralamıştır. Lied, bireysel kaybın hatırlanışı üzerinden ölüm ve hafıza temalarını işlerken, Strauss’un müzikal estetiğinde sıkça rastlanan “anıların müzikal temsili” fikrine de güçlü bir örnek oluşturmuştur (Kennedy, 2006; Youens, 1992). 3. Richard Strauss Richard Strauss, 11 Haziran 1864’te Almanya’nın Münih kentinde dünyaya gelmiştir. Babası, Münih Saray Orkestrası’nda kornocu olarak görev yapan Franz Strauss; annesi ise sanat hamiliğiyle tanınan, Bavyeralı zengin bir bira üreticisinin kızı Josephine Pschorr’dur. Strauss, bu ailenin ilk çocuğu olarak doğmuştur. Burada söz konusu olan Strauss ailesinin, vals bestecileri Strauss ailesiyle karıştırılmaması gerekir (Selanik, 1996: 245). Küçük yaşlarda müzik yeteneği fark edilen Richard Strauss, dört yaşındayken Münih Saray Orkestrası’nın arpçısı August Tombo’dan piyano dersleri almaya başlamıştır. Ardından, orkestranın başkemancısı Benno Walter’den keman; Friedrich Wilhelm Meyer’den kompozisyon; Ludwig Thuille’den ise müzik teorisi eğitimi almıştır. Hiçbir zaman konservatuvara gitmeyen Strauss, ilk eserini altı yaşında bestirmiştir. (Çelebioğlu, 1986: 195). Bu eser, bir Noel şarkısı olan Schneiderpolka’dır (Blom, 1949: 1811).
40 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Ailesi tarafından katı kurallarla yalnızca klasik eğitim almasına izin verilen Richard Strauss, Meiningen Orkestrası’nı yönetmeye başladığı dönemde orkestrada besteci ve kemancı olarak görev yapan Alexander Ritter ile tanışmıştır. Bu dostluk, Strauss’un sanatsal yöneliminde önemli bir dönüm noktası olmuş; Liszt ve Wagner gibi yeni dönem bestecilerinin eserlerini benimsemesine zemin hazırlamıştır. Strauss’un babası Wagner’in disonanslı ve kromatik yazısından hoşlanmasa da bestecinin bu dönemde kaleme aldığı Wanderers Sturmlied (1884) ve Burleske (1885) adlı eserlerinde Wagner ve Brahms’ın etkilerini görmek mümkündür (İşkodralı, 2008: 6). Strauss, bestelediği eserlerle Romantik hareketin estetiğini gelişiminin son noktasına ulaştıran bestecilerden biri olarak kabul edilmektedir. Müziğinde yer yer psikolojik ayrıntılara da yer vermiş, orkestranın anlatım gücünü ise eserlerinde büyük bir ustalıkla kullanmıştır (Çelebioğlu, 1986: 196). Kişiliğinde üst düzey bir sanat anlayışını barındıran Strauss, Wagner’i eserlerinde taklit etmediğini özellikle vurgulamış; ancak metin ile müziğin bileşimi olan resitatif kullanımını Wagner’den öğrendiğini ifade etmiştir (Pamir, 1998: 179). 18. yüzyılın giderek daha kapalı hâle gelen atmosferinde tonal dile ve geleneksel biçimlere bağlı kalan Strauss, Liszt’in önderliğinde Berlioz ve Wagner tarafından ileriye taşınan senfonik şiir türünü gerek biçim gerek içerik açısından olgunluğa ulaştırmıştır. Ton şairi ve ton şiiri gibi terimler Ludwig van Beethoven’dan beri Almanya’da da kullanılmaktadır ve Liszt’in senfonik şiirleri daha önce bu yüksek tarzda bulunmayan bir edebiyat, görsel sanat ve müzik kaynaşmasını göstermektedir (Tanatar&Güncan, 2024: 831). Eserlerinde güçlü bir lirizme yer veren besteci, enstrümantal dram üslubunu benimsemiş; felsefesi doğrultusunda da dikkat çekici bir mizahi güç sergilemiştir. Senfonik şiirlerinde Wagner’in leitmotif prensibinden yararlanarak olayları, karakterleri ve psikolojik anları tasvir etmiş; ancak bu yöntemi Wagner’e özgü üslubun daha modern bir biçimiyle uygulamıştır. Strauss’un gençlik dönemi senfonik şiirlerinde maskülen bir ruh hâkimdir. Don Juan, Macbeth, Till Eulenspiegel ve Don Quixote gibi eserlerinde bu maskülen ruh, otokritik bir yaklaşımla içe yönelen bir algı çerçevesinde işlenmiştir. Bu çalışmaların temel amaçları arasında, romantizmin etkilerinden sıyrılmak ve orkestranın ifade imkânlarını genişletmek bulunmaktadır (Çetiner, 2016: 145). Richard Strauss, eserlerinde kromatik-atonal yazı yerine geleneksel tonalite anlayışını geliştirmeye yönelmiş; modern ile klasik öğeleri bir araya getirerek iki dönem arasında bir köprü kurmuştur. Bestecilik yaşamı genel olarak iki dönemde incelenmektedir: İlki, senfonik formun doruk noktasına ulaştığı
STRAUSS’UN ÖLÜM VE HATIRA TEMALI “ALLERSEELEN” LİEDİ . . . 41 erken dönem; ikincisi ise 1905’ten 1941’e kadar uzanan ve dramatik eserlerin yoğunluk kazandığı olgunluk dönemi olduğu gözlemlenmiştir. 4. Allerseelen (Kutsal Ölüler Günü) Richard Strauss’un çeşitli deneme şarkıları bulunmasına rağmen, opus numarası verilen ilk lied dizisi Op. 10’dur. Şiirleri, 19. yüzyılın ortalarında yaşamış ve dönemin daha az tanınan şairlerinden Hermann von Gilm’e ait olan Acht Gedichte aus “Letzte Blätter” (Son Yapraklar), Richard Strauss’un Op. 10 numaralı lied dizisini oluşturmaktadır. Başlangıçta dizinin dokuz şarkıdan oluşması ve Op. 10 No. 6 olarak Wer hat’s getan’ın da yer alması düşünülmüş, ancak bu eser son aşamada diziden çıkarılmıştır. Şiir seçiminde, kendisini en çok etkileyen mısraları tercih eden Strauss, 1895 tarihli bir alıntıda bu süreci şu sözlerle anlatmıştır: “Aylar boyu beste yapmak gelmedi içimden; sonra bir akşam elime bir şiir kitabı aldım, sayfalarını rastgele çevirdim; şiirlerden biri beni öylesine etkiledi ki, daha okumayı bitirmeden müzikal konsept zihnimde belirdi” (Esin, 2017: 15). Besteci, yirmi yaşında kaleme aldığı bu liedleri özellikle tenor ses için tasarladığını ifade etmiştir.Strauss’un en popüler liedlerinden biri olan Allerseelen’de, kökeni dini bir törene dayanan bir metin kullanılmıştır. Buna göre 2 Kasım, Roma Katolik geleneğinde, ölmüş olan yakınları anmak amacıyla mezarlara çiçek bırakılan ve mumlar yakılan özel bir gündür. Eğer bu tarih pazar gününe denk gelirse, tören 3 Kasım’da icra edilmektedir. Op. 10 Lied Dizisi’nin son şarkısı olan Allerseelen, temelde bir aşk şarkısı niteliği taşımakta olup, Münih Hofoper’in ünlü tenorlarından Heinrich Vogl’a adanmıştır. Allerseelen’in Strauss tarafından özellikle beğenilen orkestrasyonu, besteci ve opera şefi Robert Heger tarafından yapılmıştır. Lied’in metni, Avusturyalı şair Hermann von Gilm zu Rosenegg’in 1864’te yayımlanan Letzte Blätter (Son Yapraklar) adlı sekiz şiirden oluşan kitabının son şiirine dayanmaktadır. Eser, Strauss tarafından 1885 yılında bestelenmiştir. Strauss, Hermann von Gilm’in şiirleriyle besteci arkadaşı Ludwig Thuille aracılığıyla tanışmıştır. Allerseelen’in metni, yukarıda da değinildiği üzere Katolik geleneğinde “Ruhlar Günü” olarak bilinen ve her yıl 2 Kasım’da ölen sevdikleri anmak için düzenlenen özel günle ilişkilidir. Şair, derin bir aşk ve tutkuyu ifade etmek amacıyla dinî bir ritüelin bağlamını kullanmaktadır. Bu duygu yalnızca romantik bir sevgiyle sınırlı kalmayıp, bilinçdışının derinliklerine kadar inmektedir. Katolik geleneğinde kökleri çok eskiye dayanan bu törenler hem mitolojik hem de mistik özellikler taşımaktadır.
42 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Ölüler, sevdikleri tarafından mezarlarına bırakılan çiçekler ve yakılan mumlarla anılır; kimi zaman da aile sofrasına konulan yemekler aracılığıyla sembolik biçimde davet edilirler. Ritüelin kökeni, ölülerin ruhlarının aileyle birlikte bir öğün paylaşmak üzere dünyaya geri döndüğüne inanılan kadim “Pagan Ölüler Festivali”ne dayanmaktadır. Pencerelere bırakılan mumlar, ruhlara eve dönüş yolunu gösterirken; sofraya eklenen fazladan bir tabak onların varlığını simgesel düzeyde onurlandırmaktadır. Allerseelen’in sözleri aşağıdaki gibidir. Stell auf den Tisch die duftenden Reseden, Die letzten roten Astern trag herbei, Und laß uns wieder von der Liebe reden, Wie einst im Mai. Gib mir die Hand, daß ich sie heimlich drücke, Und wenn man’s sieht, mir ist es einerlei, Gib mir nur einen deiner süßen Blicke, Wie einst im Mai. Es blüht und duftet heut auf jedem Grabe, Ein Tag im Jahr ist ja den Toten frei, Komm an mein Herz, daß ich dich wieder habe, Wie einst im Mai. Rezedaların mis kokusunu masaya koy, Getir son kırmızı aster çiçeklerini, Ve yine aşktan konuşalım biz Bir zamanlar Mayıs’ta olduğu gibi. Gizlice sıkayım diye ver ellerini Ve insanlar görse de umrumda değil artık, Bana o tatlı bakışlarından birini yine ver, Bir zamanlar Mayıs’ta olduğu gibi. Her mezar bugün çiçeklerle dolu ve mis gibi, Zaten yılda bir gün ölülere serbesttir; Gel yüreğime ve yine benim ol, Bir zamanlar Mayıs’ta olduğu gibi. 5. Allerseelen Liedinin Müzikal Analizi Allerseelen 4/4’lük tartımda “tranquillo” ifadeli dingin ve melankolik bir parçadır. Lied, orijinalinde Mi bemol Majör tonunda, yüksek ses rejisteri için bestelenmiştir (http2). Besteci, eserlerini genellikle yüksek ses için bestelemiş ve yayıncısı, bu şarkıları daha geniş bir icracı kitlesine ulaştırmak için hem yüksek hem de pes tonda basmayı standart bir uygulama haline getirmiştir. Bu nedenle, eserin piyano eşlikli basılı versiyonlarını farklı tonlarda bulmak mümkündür. (http3).
STRAUSS’UN ÖLÜM VE HATIRA TEMALI “ALLERSEELEN” LİEDİ . . . 43 Eserin orkestra eşlikli versiyonları da mevcuttur. Robert Heger’in 1932 yılında yaptığı ve Strauss’un da icralarında kullandığı orkestrasyon, orijinal Mi bemol Majör tonundadır ve yüksek ses için düzenlenmiştir (http4). Mezzo-sopranolar için parça re bemol majöre transpoze edilmiştir. Analiz bu ton üzerinden yapılacaktır. Parça 6 ölçülük Romantik bir piyano girişine sahiptir ve bu girişin melodisi kendine özgüdür. Bu melodi, dinleyiciyi vokal partisinin de benzer şekilde başlayacağı beklentisine sokar (Nota 1). Nota 1: Allerseelen Liedinin Solo Piyano Girişi Melodi, 7. ölçüsünde devam ederken tonun 2. derecesinde mezzo-soprano partisi mi bemol minör tonunu hissettirerek farklı bir melodiye başlar Piyano partisi melodinin ritmik yapısını akorlarla takip eder. 10. ölçüdeki cümle melodiyi ana ton olan Re bemol majöre taşır. Bu ölçüdeki akorlar V. derece üzerine kuruludur. Burada bahsedilen melodi sakin bir şekilde “Rezedaların mis kokusunu masaya koy, getir son kırmızı aster çiçeklerini” sözleri üzerinde ilerler ve re bemol duyuran bitiş, anlatıcının sevgilisiyle karşılıklı olarak mutlu bir ruh haliyle konuştuğu izlenimini yaratır (Nota 2).
44 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Nota 2: Allerseelen Liedinin Giriş Melodisi ve Buradaki Armonik Gelişimler. (7-11.ölçüler) 11. ölçünün 3. vuruşunda başlayan cümle “Ve yine aşktan konuşalım biz” sözleri üzerinedir ve 12. ölçüde fa majörü hissettirir. Piyano eşliğinde 12. ölçünün 3. vuruşunda ana tonun 7.derece akoru majör olarak seslendirilir. Buradaki sözler majör tonalite üzerinde ilerlemektedir. 14. ölçüde mezzo-soprano partisindeki re bemol notası ve eşlik partisi, sol bemol majöre bağlanacak bir V. derece dominant yedili akorunu duyurur. Ancak bu çözülme gerçekleşmez ve mezzosoprano partisinde duyurulan re ile birlikte aniden do majör tonuna bağlanacak bir sol dominant 7’li akoruna çözülür. Bu yapı liedin ilk nakaratı olan “Bir zamanlar Mayıs’ta olduğu gibi” cümlesini taşır. Bu yükseliş ilk “hatırlayışı” simgeler (Nota 3).
STRAUSS’UN ÖLÜM VE HATIRA TEMALI “ALLERSEELEN” LİEDİ . . . 45 Nota 3: “Ve yine aşktan konuşalım biz” dizesinin müzikal gelişimi ve nakaratın ilk seslendirilişi. (11-15.ölçüler) Ancak burada vokalin müzik cümlesi sonlanmaz ve piyano partisi üzerinde bir önceki akordaki re, 16.ölçüde mi bemol notasına bağlanır. Bu noktada önceki armonik gelişimlerin sonucu olarak parça teorik bir ton olan “Do bemol majör”e ulaşmıştır. Burada tonun si majör olmamasının sebebi bestecinin daha sonra tekrar si bemol minöre bağlanacağı için kısa bir süre için 5 diyezli tona geçmeyi tercih etmemiş olması olabilir. Ancak daha güçlü bir ihtimal de 15. ölçüde vokaldeki re notasının re diyeze çözülmesi yerine mi bemole çözülmesinin armonik açıdan çok daha mantıklı olmasıdır. Bu durumda ulaşılan bu “mi bemol” doğal olarak do bemol majör tonunun da 3. derecesi olmaktadır. 17. ölçüde içinde bulunulan do bemol majör tonunun V. derecesi duyurulur ancak bu derece tekrar 1.dereceye bağlanmaz ve si bemol minör akoruyla birlikte 18. ölçüde ikinci tema başlar. Bu melodi “Gizlice sıkayım diye ver ellerini” dizeleri üzerinde duyulur. Bu karamsar ve sorgulayıcı karakterli tema “Ve insanlar görse de, umurumda değil artık,” sözleri üzerinde 21. ölçüde daha tiz notalara hareket
46 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . ederken fa minör tonuna bağlanmak üzere bir “dominantın dominantı akoru” (fa minör II.derece akoru) duyurulur (Nota 4). Nota 4: “Gizlice sıkayım diye ver ellerini - ve insanlar görse de, umurumda değil artık” dizelerinin müzikal ifadesindeki melodik ve armonik gelişimler. (18-22. ölçüler) Bu akor, nihayetinde 22. ölçünün 2. vuruşunda fa minör tonunu hissettirir. Hemen ardından gelen vuruşta bir Napoliten altılısı etkisi yaratan akor duyulur. Bu etkiyi bozan tek nota “do” notasıdır. Bu armonik gelişimin üzerinde “Bana o tatlı bakışlarından birini yine ver” sözleri vardır. Ancak bu altılı da tekrar fa’ya çözülmez ve 23. ölçüde do majör tonu duyurulur. 24. ölçüde ise do majörün ilgili minörü la minör duyulur. Ölçünün son vuruşunda la minör akorunun artırılmış 6. derecesi basta duyulur. 25. ölçüde nakaratın (Wie einst im Mai) ikinci gelişinin eşliğinde la minör eksik beşli yedili akoru, sol notası basta olacak şekilde duyulur. Ölçünün üçüncü vuruşunda piyano partisinde gelen re bemol,
STRAUSS’UN ÖLÜM VE HATIRA TEMALI “ALLERSEELEN” LİEDİ . . . 47 akoru mi bemol dominant yediliye çevirir. Bu durumda basta devam eden sol notası akorun üçlüsünü yansıtır 26. ölçüde bir önceki dominant yedili akoru (mib7) la bemole bağlanır ancak bas partisinin ulaştığı sol bemol akoru tekrar dominant yedili haline getirir. Ölçünün içerisindeki inici bas yürüyüşü tonu nihayet re bemole taşır. (Nota 5). Nota 5: “Bana o tatlı bakışlarından birini yine ver” ve nakaratın ikinci seslendirilişinin melodik ve armonik gelişimleri. (22-26. ölçüler) 27. ölçüde piyanonun giriş teması tekrar duyulur ve bu ölçüde vokal partisi de ilk kez giriş temasını seslendirir ancak bu tema sadece 4 ölçü sürer. Bu tema “Her mezar bugün çiçeklerle dolu ve mis gibi” dizesini seslendirir. Besteci bu dize için majör tonaliteyi tercih etmiştir. 31. ölçüde başlayan “Zaten yılda bir gün ölülere serbesttir; Gel yüreğime ve yine benim ol” dizelerinin müzikal karşılığında eksiltilmiş re bemol akoru ile bir gerilim yaratılır. 32. ölçüde la
48 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . bemol dominant yedili-re bemol majör (V-I) bağlantısı duyulur. 33. ölçüde ana tonun ilgili minörü olan si bemol minör tonu duyurulur (Nota 6). Nota 6: Piyanonun giriş temasına paralel olarak 4 ölçü boyunca ilerleyen vokal partisi. Bu 4 ölçü ve devamı “Her mezar bugün çiçeklerle dolu ve mis gibi” ve “Zaten yılda bir gün ölülere serbesttir; Gel yüreğime ve yine benim ol” dizelerinin melodilerini barındırır. (27-33. ölçüler) 34. ölçüde mezzo-soprano partisi zirve noktasına ulaşır ve bu sırada ana tonun ikinci derece akoru tınlar. 35. ölçüde nakarat dizesinin üçüncü gelişi duyulur. Melodi inici bir motifle 36. ölçüde la notasına ulaşır, aynı ölçünün 3. vuruşunda melodiye piyano devam eder. 38. ölçüde piyano re bemol majör akoruna ulaşır. Ancak bu akor basta sol olan la dominant yediliyi duyuran bir akora bağlanır. Bu akor “do# mi” notaları yerine tonalite içerisindeki “re bemol-fa bemol” notalarını kullanır. Bu ölçüde vokal partisi piyanodan partiyi devralır ve nakaratın son tekrarı üzerinde la natürel notasından si bemole
ÇALGI EĞİTİMİNDE PERFORMANSI ETKİLEYEN FAKTÖRLER 55 unsur olarak göze çarpmaktadır. Bu yüzden ezber yapılarak gerçekleştirilen performans, eserin daha iyi anlaşılması ve duyguların daha derin hissedilmesini sağlamaktadır (Cienniwa, 2014: 9). 2.2.İcracıileİlgiliFaktörler 2.2.1.MüzikalYetenek Müzikal yetenek, icracının doğuştan gelen veya erken yaşta geliştirilen müzikal algı, ritim duygusu ve tonal hafıza gibi özelliklerini kapsar. Araştırmalar, müziksel işitme (audiation) becerisinin, çalgı performansında doğru entonasyon ve müzikal ifade için kritik olduğunu göstermektedir (Gordon, 2012, s. 56). Özellikle mutlak kulak gibi yetenekler, icracının eserleri daha hızlı öğrenmesine ve teknik zorlukları daha kolay aşmasına yardımcı olmaktadır (Levitin, 2006: 112). Ancak, müzikal yetenek tek başına yüksek performans için yeterli değildir. Disiplinli çalışma ve doğru eğitim yöntemleriyle desteklenmediği takdirde, yetenekli icracılar bile belirli bir seviyeden sonra gelişimlerini sürdürmekte zorlanabilirler (Ericsson et al., 1993: 367). Bu nedenle, müzik eğitimcileri, öğrencilerin doğal yeteneklerini en üst düzeye çıkaracak kişiselleştirilmiş eğitim yaklaşımları geliştirmelidir. 2.2.2.Kabiliyet Kabiliyet, icracının çalgısını çalma konusundaki fiziksel ve zihinsel uygunluğunu ifade eder. Örneğin, piyano çalmak için el genişliği ve parmak esnekliği, yaylı çalgılar için ise iyi bir işitsel ayırt etme becerisi önemli kabiliyetler arasında sayılabilir (Gellrich, 1991: 78). Bu tür fiziksel özellikler, icracının teknik zorlukları aşma hızını ve performans kalitesini doğrudan etkilemektedir. Bununla birlikte, kabiliyetin zamanla geliştirilebileceği de unutulmamalıdır. Düzenli egzersizler ve doğru teknik çalışmalarla, başlangıçta sınırlı görünen fiziksel özellikler geliştirilebilir (Parncutt & McPherson, 2002: 204). Özellikle çocuk yaşta başlayan eğitimlerde, kas gelişimi ve motor becerilerin doğru yönlendirilmesi, uzun vadede üst düzey performans için temel oluşturmaktadır. 2.2.3.Öğrenci-Öğretmenİlişkisi Çalgı eğitiminde öğrenci-öğretmen ilişkisi, performansın gelişimini doğrudan etkileyen en kritik faktörlerden biridir. Araştırmalar, güven ve saygıya dayalı bir öğretmen-öğrenci ilişkisinin, öğrencinin müzikal gelişimini
56 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . hızlandırdığını ve performans kaygısını azalttığını göstermektedir (Jorgensen, 2008: 215). Özellikle bire bir çalgı eğitiminde, öğretmenin öğrencinin bireysel ihtiyaçlarını anlaması ve ona uygun pedagojik yaklaşımlar geliştirmesi, teknik becerilerin kazanılmasında ve müzikal ifadenin gelişmesinde belirleyici rol oynar (Gaunt, 2010: 178). Bu nedenle, öğretmenlerin yalnızca teknik bilgi aktarmakla kalmayıp, aynı zamanda öğrencilerinin psikolojik ve duygusal ihtiyaçlarını da göz önünde bulundurmaları gerekmektedir. Öğrenci-öğretmen etkileşiminin kalitesi, öğrencinin motivasyon düzeyini de önemli ölçüde etkilemektedir. Destekleyici ve teşvik edici bir öğretmen tutumu, öğrencinin öz-yeterlilik inancını güçlendirerek uzun vadeli çalışma disiplini kazanmasına yardımcı olur (McPherson & Zimmerman, 2011: 142). Öte yandan, aşırı eleştirel veya otoriter bir yaklaşım, öğrencinin özgüvenini zedeleyebilir ve müzik yapmaktan duyduğu keyfi azaltabilir (Burwell, 2005: 204). Bu nedenle, öğretmenlerin geri bildirim verirken yapıcı bir dil kullanması ve öğrencilerinin bireysel gelişim süreçlerine saygı göstermesi büyük önem taşımaktadır. Öğrenci-öğretmen ilişkisinde iletişimin niteliği, öğrencinin müzikal kimliğinin şekillenmesinde de etkilidir. Öğretmenler, öğrencilerine sadece teknik beceriler kazandırmakla kalmamalı, aynı zamanda onların sanatsal ifadelerini geliştirmelerine ve kendi müzikal yorumlarını oluşturmalarına rehberlik etmelidir (Persson, 1996: 89). Bu süreçte, öğrencilerin fikirlerine değer vermek ve onları yaratıcı keşiflere teşvik etmek, özgün bir müzikal kimlik geliştirmelerine yardımcı olacaktır. Ayrıca, öğretmenlerin kendi performans deneyimlerini paylaşmaları, öğrencilerin karşılaştıkları zorlukları daha iyi anlamalarını sağlayabilir. Son olarak, ideal bir öğrenci-öğretmen ilişkisi, zamanla değişen dinamik bir süreç olarak ele alınmalıdır. Başlangıç aşamasında daha yönlendirici olan öğretmen rolü, öğrencinin gelişimine paralel olarak giderek daha az müdahaleci bir hal almalıdır (Kingsbury, 2001: 156). Bu geçiş süreci, öğrencinin özerklik kazanmasını ve kendi sanatsal kararlarını alabilmesini sağlayacaktır. Öğretmenlerin, öğrencilerinin bağımsız birer müzisyen olma yolunda attıkları adımları desteklemeleri, uzun vadede başarılı ve tatmin edici bir müzikal kariyerin temelini oluşturmaktadır. 2.2.4.Deneyim Deneyim, icracının çalgısıyla geçirdiği süre, katıldığı konserler ve farklı müzikal türlerdeki pratiklerini kapsar. Deneyimli icracılar, yeni bir eseri
ÇALGI EĞİTİMİNDE PERFORMANSI ETKİLEYEN FAKTÖRLER 57 öğrenirken daha az zaman harcar ve sahne performanslarında stresle daha iyi başa çıkabilirler (Williamon, 2004: 92). Ayrıca, uzun yıllar boyunca farklı müzik tarzlarında çalışmış müzisyenler, yorumlama konusunda daha özgün ve yaratıcı yaklaşımlar sergileyebilirler. Ancak deneyimin olumlu etkileri, bilinçli ve sistematik bir çalışma düzeniyle birleştiğinde ortaya çıkar. Tekrara dayalı ancak dikkatsizce yapılan çalışmalar, hatalı tekniklerin yerleşmesine ve performansın sınırlanmasına neden olabilir (Jorgensen, 2004: 115). Bu nedenle, deneyimli icracılar bile sürekli olarak kendilerini geliştirmeye ve yeni teknikler öğrenmeye odaklanmalıdır. 2.2.5.PsikolojikDurum İcracının psikolojik durumu, performansını doğrudan etkileyen en kritik faktörlerden biridir. Kaygı, stres ve özgüven eksikliği gibi psikolojik etkenler, özellikle sahne performanslarında teknik hatalara ve müzikal ifadenin zayıflamasına neden olabilir (Kenny, 2011: 45). Araştırmalar, performans kaygısı yaşayan müzisyenlerin fizyolojik tepkiler (örn. titreme, terleme) nedeniyle enstrümanlarını kontrol etmekte zorlandıklarını göstermektedir (Yoshie et al., 2009: 78). Bu nedenle, müzik eğitiminde psikolojik dayanıklılık tekniklerinin (nefes egzersizleri, mental prova) öğretilmesi büyük önem taşımaktadır. Öte yandan, olumlu psikolojik faktörler performansı artırabilir. Örneğin, akış (flow) durumu yaşayan icracılar, zaman ve mekân algısını kaybederek tamamen müziğe odaklanabilir ve üst düzey performans sergileyebilirler (Csikszentmihalyi, 1990: 112). Motivasyon ve öz-yeterlilik inancı da uzun vadeli çalışma disiplinini sürdürmede kilit rol oynar (Bandura, 1997: 154). Bu nedenle, müzik eğitimcileri öğrencilerin psikolojik sağlamlığını destekleyecek stratejiler geliştirmelidir. 2.2.6.FizyolojikDurum İcracının fizyolojik durumu, enstrüman çalma becerilerini doğrudan etkileyen temel faktörlerdendir. Uzun süreli provalar sırasında gelişebilecek kas yorgunluğu, tendon iltihabı veya sırt ağrıları gibi fiziksel sorunlar, performansı ciddi şekilde sınırlayabilir (Zaza & Farewell, 1997: 203). Özellikle profesyonel müzisyenlerde görülen mesleki kas-iskelet sistemi rahatsızlıkları, doğru duruş ve çalışma sürelerinin düzenlenmesiyle önlenebilir (Williamon, 2004: 95). Fizyolojik faktörler yalnızca sağlık sorunlarıyla sınırlı değildir. Nefes kontrolü, el-göz koordinasyonu ve parmak gücü gibi unsurlar da icranın teknik kalitesini belirler (Watson, 2009: 67). Örneğin, nefesli çalgı icracıları
58 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . için diyafram desteği, yaylı çalgı icracıları için ise parmak bağımsızlığı hayati önem taşır. Bu nedenle, müzisyenlerin düzenli fiziksel egzersizler ve ısınma teknikleriyle vücutlarını performansa hazırlamaları gerekmektedir. 2.2.7.İcraOrtamı Çalgı eğitiminin temel hedeflerinden birisi, bireysel derslerde öğrenciye kazandırılan teknik ve müzikal birikimin sahnede, topluluk önünde sergilenmesidir. Topluluk önünde çalma, öğrenciye birçok yarar sağlamaktadır. Bu sayede öğrenci, bireysel çalışmalarının ürünü olan performansını sahnede dinleyicilere sunarak sahne heyecanını denetlemeyi ve dinleyici ile müziksel iletişim kurmayı öğrenir (Çimen, 2008: 297). İcra ortamının fiziksel ve sosyal özellikleri, müzisyenin performansını önemli ölçüde etkiler. Akustik, sahne ışıkları, oda sıcaklığı ve seyirci varlığı gibi faktörler, icracının konsantrasyonunu ve müzikal ifadesini doğrudan etkileyebilir (Ginsborg, 2018: 132). Özellikle farklı akustiğe sahip mekanlarda çalmak, icracının dinamik ve artikülasyon kontrolünü yeniden ayarlamasını gerektirebilir (Rink, 2002: 88). Sosyal ortam da performans üzerinde belirleyicidir. Destekleyici bir seyirci kitlesi, icracının özgüvenini artırırken, eleştirel bir jüri önünde çalmak kaygıyı tetikleyebilir (Ryan & Deci, 2000: 71). Ayrıca, grup performanslarında diğer müzisyenlerle kurulan uyum ve iletişim de genel performans kalitesini belirler (Davidson & Good, 2002: 156). Bu nedenle, müzisyenlerin farklı icra ortamlarına uyum sağlamak için esnek çalışma stratejileri geliştirmesi önerilmektedir. 2.2.8.Beklenti İcracının performans öncesinde kendisine ve dinleyiciye yönelik beslediği beklentiler, müzikal ifadenin niteliğini doğrudan etkilemektedir. “Beklentiler, bireye gereksinimlerini nasıl karşılaması ve amaçlarını nasıl gerçekleştirmesi gerektiğinin planlanmasında yol gösterir” (Şahin, Zoraloğlu, Fırat, 2011: 434). Gerçekçi olmayan yüksek beklentiler, icracı üzerinde baskı oluşturarak teknik hatalara ve yaratıcılık kaybına yol açabilir (Wilson & Roland, 2002: 34). Özellikle mükemmeliyetçi kişilik yapısına sahip müzisyenler, en küçük hatayı bile başarısızlık olarak algılayarak performans kaygısını tetikleyebilirler (Patston & Osborne, 2016: 112). Bu nedenle, eğitimcilerin öğrencilerine ulaşılabilir hedefler koymaları ve süreç odaklı geri bildirimler vermeleri önerilmektedir. Diğer yandan, icracının olumlu beklentileri, performansı geliştirici bir rol oynamaktadır. Beklenti düzeyinin farkında olan ve buna hazırlanan icracılar aynı zamanda daha disiplinli çalışma rutinleri de geliştirebilirler. Ayrıca, dinleyici
ÇALGI EĞİTİMİNDE PERFORMANSI ETKİLEYEN FAKTÖRLER 59 kitlesinin beklentilerini doğru analiz eden müzisyenler, repertuar seçiminde ve yorumlama tarzında stratejik kararlar alarak daha etkili iletişim kurabilirler (Thompson & Williamon, 2003: 41). 2.2.9.Kaygı “Kaynağı belirsiz korkuya kaygı denir” (Baltaş, 2016: 122). Performans kaygısı, müzisyenlerin karşılaştığı en yaygın psikolojik engellerden biridir ve fizyolojik, bilişsel ve davranışsal belirtilerle kendini gösterir. Fizyolojik düzeyde terleme, titreme ve kalp çarpıntısı gibi semptomlar, enstrüman kontrolünü zorlaştırarak teknik becerilerin sergilenmesini engelleyebilir (Yoshie et al., 2009: 82). Bilişsel düzeyde ise “ya hata yaparsam” gibi olumsuz otomatik düşünceler, icracının dikkatini müzikten uzaklaştırarak performans kalitesini düşürebilir (Kenny, 2011: 56). Kaygıyı yönetmek için müzisyenlerin çeşitli stratejiler geliştirmesi gerekir. Nefes egzersizleri ve progresif kas gevşeme teknikleri, fizyolojik belirtileri azaltmada etkilidir (Braden et al., 2015: 134). Mental provalar ve pozitif görselleştirme teknikleri ise bilişsel düzeyde özgüveni artırarak sahne korkusunu yenmede yardımcı olur (Clark & Williamon, 2011: 92). Ayrıca, düzenli olarak halka açık performanslar sergilemek, kaygıyı zamanla azaltan bir alışkanlık kazandırabilir. 2.2.10.Motivasyon Motivasyon, icracının uzun vadeli çalışma disiplinini sürdürmesinde ve sanatsal gelişimini desteklemesinde kilit rol oynar. Motivasyon bireye enerji veren, davranış için istekli olmasını sağlayan ve öğrenme-öğretme sürecinin etkililiğini sağlayan önemli bir etkendir. Motivasyon olmadan başarı elde etmek düşük bir ihtimaldir (Akbaba, 2006: 343). İçsel motivasyon (müzik yapmaktan duyulan saf haz) ve dışsal motivasyon (ödül, alkış gibi faktörler) dengeli bir şekilde bir arada bulunduğunda, icracının performansı olumlu yönde etkilenir (Ryan & Deci, 2000: 72). Özellikle içsel motivasyon, yaratıcılığı ve müzikal keşif arzusunu besleyerek icracıyı sürekli gelişime teşvik eder (Evans & Bonneville-Roussy, 2016: 1108). Motivasyonu sürdürmek için hedef belirleme teknikleri oldukça etkilidir. Kısa vadeli (haftalık çalışma hedefleri) ve uzun vadeli (bir resital hazırlığı) hedeflerin kombinasyonu, icracıya somut başarı duyguları yaşatarak çalışma isteğini canlı tutar (Locke & Latham, 2002: 212). Ayrıca, öğretmenlerin öğrencilerine özerklik tanıması ve yapıcı geri bildirimler vermesi, motivasyonel süreçleri olumlu yönde destekler (McPherson & Zimmerman, 2011: 145).
60 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . 2.2.11.Özgüven Özgüven, icracının kendi müzikal becerilerine duyduğu güven ve bu becerileri sahne performansına aktarabilme inancı olarak tanımlanabilir. Özgüven sayesinde kişi davranışları ve bedeniyle iç dünyasında egemenlik kurmaktadır (Göknar, 2015: 9). Yüksek özgüven seviyesine sahip müzisyenler, teknik zorlukları daha kolay aşabilir ve performans sırasında daha rahat bir müzikal ifade geliştirebilirler (McCormick & McPherson, 2003: 215). Özellikle doğaçlama yapmayı gerektiren caz gibi türlerde, özgüven icracının yaratıcı riskler alabilmesini ve anlık müzikal kararlar verebilmesini sağlar (Biasutti, 2015: 178). Ancak özgüvenin aşırı boyutlara ulaşması, icracının hazırlık sürecini ihmal etmesine ve performans hatalarına yol açabileceğinden dengeli bir özgüven düzeyi korunmalıdır. Özgüven gelişimi, uzun süreli ve sistematik bir çalışma sürecini gerektirir. Teknik egzersizlerin yanı sıra, mental prova ve pozitif benlik konuşması gibi psikolojik teknikler özgüven artırımında etkilidir (Clark & Williamon, 2011: 94). Ayrıca, öğretmenlerin öğrencilerine küçük başarılarını fark ettirecek geri bildirimler vermesi ve olumlu pekiştireçler kullanması, özgüven gelişimini destekler (Zimmerman, 2000: 87). Performans öncesinde geçmiş başarılı deneyimleri hatırlamak da icracının kendine olan güvenini tazelemede etkili bir yöntemdir. 2.2.12.Farkındalık Farkındalık kavramı; psikoloji disiplini ile ilişkilendirilen bir kavram olarak, alan yazında psikolojik bilinç adı altında “içe bakış”, “kendilik farkındalığı” gibi sözcüklerle ifade edilebilmektedir. Başka bir deyişle, psikolojinin en önemli boyutu farkındalıktır (Şahin ve Yeniçeri, 2015: 49). Müzikal performansta farkındalık, icracının anda kalarak tüm dikkatini yaptığı işe verebilme becerisini ifade eder. Bu durum, performans sırasında ortaya çıkan dış uyaranlara (seyirci tepkileri, çevresel gürültü vb.) ve içsel süreçlere (kaygı, şüphe vb.) karşı bilinçli bir farkındalık geliştirmeyi gerektirir (Lin et al., 2016: 412). Mindfulness temelli müdahalelerin müzisyenlerin performans kaygısını azalttığı ve konsantrasyonu artırdığı çeşitli çalışmalarla kanıtlanmıştır (Özmenteş & Özmenteş, 2019: 108). Özellikle nefes odaklı mindfulness egzersizleri, icracıların sahne stresiyle başa çıkmalarında etkili bir araç olarak kullanılmaktadır. Farkındalık eğitiminin müzikal performansa katkıları yalnızca kaygı yönetimiyle sınırlı değildir. Düzenli mindfulness pratiği yapan icracıların
ÇALGI EĞİTİMİNDE PERFORMANSI ETKİLEYEN FAKTÖRLER 61 müzikal ifade kalitesinde artış, teknik becerilerde daha az hata ve genel performans memnuniyetinde yükselme gözlemlenmiştir (Diaz, 2013: 76). Bu durum, mindfulness’ın icracıya kendi bedensel ve zihinsel süreçlerini daha iyi tanıma ve yönetme fırsatı vermesinden kaynaklanmaktadır. Müzik eğitimcileri, öğrencilerinin günlük çalışma rutinlerine kısa mindfulness egzersizleri ekleyerek bu becerilerin gelişimini destekleyebilirler. 2.2.13.SağlıkvePerformans Çalgı icracıları için fiziksel ve zihinsel sağlık, performans kalitesini doğrudan etkileyen temel unsurlardandır. Uzun çalışma seansları ve tekrarlayan hareketler, özellikle yaylı çalgılar ve piyano gibi enstrümanlarda tendinit, karpal tünel sendromu ve sırt ağrıları gibi mesleki sağlık sorunlarına yol açabilmektedir (Zaza & Farewell, 1997: 203). Araştırmalar, profesyonel orkestra müzisyenlerinin %70’inden fazlasının kariyerleri boyunca en az bir kez performansla ilişkili fiziksel rahatsızlık yaşadığını göstermektedir (Ackermann et al., 2012: 45). Bu nedenle, doğru duruş tekniklerinin öğrenilmesi, düzenli molalar verilmesi ve hedefe yönelik egzersiz programlarının uygulanması, sakatlıkların önlenmesinde kritik rol oynamaktadır. Özellikle Alexander Tekniği gibi yöntemler, müzisyenlerin vücut kullanım bilincini geliştirerek performans sırasındaki gereksiz kas gerginliğini azaltmada etkili olmaktadır (Valentine et al., 1995: 112). Zihinsel sağlık da en az fiziksel sağlık kadar önem taşımaktadır. Yoğun prova dönemleri ve sahne kaygısı, müzisyenlerde kronik stres, uyku bozuklukları ve tükenmişlik sendromu gibi sorunlara yol açabilmektedir (Kenny et al., 2014: 78). Performans öncesi ve sonrası uygulanabilecek nefes egzersizleri, meditasyon ve progresif kas gevşeme teknikleri, bu stresle başa çıkmada etkili yöntemler olarak öne çıkmaktadır (Lin et al., 2016: 415). Ayrıca, dengeli beslenme ve düzenli uyku alışkanlıkları hem fiziksel dayanıklılığı artırmakta hem de bilişsel işlevleri güçlendirerek müzikal performansı olumlu yönde etkilemektedir (Williamon, 2004: 98). Müzik kurumlarının, öğrenci ve profesyonel müzisyenler için sağlık seminerleri ve koruyucu fizyoterapi programları düzenlemesi, uzun vadeli kariyerlerin sürdürülebilirliği açısından büyük önem taşımaktadır. 3. Sonuç ve Öneriler Çalgı eğitiminde performansı etkileyen faktörlerin incelenmesi, müzikal gelişimin çok boyutlu bir süreç olduğunu ortaya koymaktadır. İcracının müzikal yeteneği, fizyolojik ve psikolojik durumu, özgüveni, motivasyonu ve
62 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . farkındalık düzeyi gibi bireysel faktörlerin yanı sıra, eğitim ortamı ve sosyal çevre gibi dışsal faktörler de performansı şekillendirmektedir. Araştırmalar, bu faktörlerin birbiriyle dinamik bir etkileşim içinde olduğunu ve ancak bütüncül bir yaklaşımla ele alındığında yüksek performansın sürdürülebileceğini göstermektedir (Lehmann et al., 2007: 189). Bu nedenle, müzik eğitimcilerinin yalnızca teknik becerilere odaklanmak yerine, öğrencilerin bilişsel, duygusal ve fiziksel ihtiyaçlarını da göz önünde bulunduran bir eğitim modeli benimsemeleri gerekmektedir. Performans kaygısı ve özgüven eksikliği gibi psikolojik engellerin aşılması için mindfulness temelli tekniklerin müfredata entegre edilmesi önerilmektedir. Nefes egzersizleri, mental prova ve meditasyon gibi uygulamalar, öğrencilerin sahne korkusuyla başa çıkmalarına ve konsantrasyonlarını geliştirmelerine yardımcı olabilir (Lin et al., 2016: 414). Ayrıca, öğretmenlerin öğrencilerine düzenli geri bildirim vermesi ve küçük başarılarını takdir etmesi, motivasyon ve özgüven artışını destekleyecektir (Zimmerman, 2000: 89). Bu yaklaşım, öğrencilerin uzun vadeli müzikal gelişimlerini sürdürmeleri için gerekli olan içsel motivasyonu korumalarına da katkı sağlayacaktır. Fiziksel sağlığın korunması, çalgı eğitiminde genellikle göz ardı edilen ancak performansı doğrudan etkileyen bir diğer kritik faktördür. Uzun süreli çalışma seanslarında duruş bozuklukları ve tekrarlayan hareketlerden kaynaklanan sakatlıkların önlenmesi için, öğrencilere ergonomik çalışma teknikleri ve düzenli fiziksel egzersiz alışkanlıkları kazandırılmalıdır (Williamon, 2004: 97). Ayrıca, enstrüman çalarken doğru duruş ve el pozisyonlarının öğretilmesi, kas-iskelet sistemi rahatsızlıklarının önüne geçecek ve teknik becerilerin daha rahat geliştirilmesini sağlayacaktır. İcra ortamının performans üzerindeki etkisi dikkate alınarak, öğrencilerin farklı akustik ve sosyal koşullarda deneyim kazanmaları sağlanmalıdır. Küçük ölçekli konserler, atölye çalışmaları ve grup performansları gibi etkinlikler, öğrencilerin sahne deneyimlerini artıracak ve performans kaygısını yönetme becerilerini geliştirecektir (Ginsborg, 2018: 135). Ayrıca, teknolojik imkanlardan yararlanarak sanal gerçeklik veya video kayıtları aracılığıyla performans simülasyonları oluşturmak, öğrencilerin kendilerini değerlendirmeleri ve gelişimlerini takip etmeleri için etkili bir yöntem olabilir. Bu uygulamalar, çalgı eğitiminin daha kapsayıcı ve sürdürülebilir bir hale gelmesine katkı sağlayacaktır.
ÇALGI EĞİTİMİNDE PERFORMANSI ETKİLEYEN FAKTÖRLER 63 Kaynakça Ackermann, B., et al. (2012). Musculoskeletal pain and injury in professional orchestral musicians. Medical Problems of Performing Artists, 27(3), 44-51. Akbaba, S. (2006). Eğitimde motivasyon. Atatürk Üniversitesi Kazım Karabekir Eğitim Fakültesi Dergisi, (13), 343-361. Bandura, A. (1997). Self-efficacy: The exercise of control. Freeman. Biasutti, M. (2015). Pedagogical applications of improvisation. Music Education Research, 17(2), 175-192. Braden, A. M., Osborne, M. S., & Wilson, S. J. (2015). Psychological intervention reduces self-reported performance anxiety in high school music students. Frontiers in Psychology, 6, 195. Burwell, K. (2005). A degree of independence: Teachers’ approaches to instrumental tuition in a university college. British Journal of Music Education, 22(3), 199-215. Cienniwa, P. (2014) By Heart: The Art of Memorizing Music. California: CreateSpace Independent Publishing. Clark, T., & Williamon, A. (2011). Imagining the music. Musicae Scientiae, 15(3), 86-102. Csikszentmihalyi, M. (1990). Flow: The psychology of optimal experience. Harper & Row. Çimen, G. (2008). Konserde çalmaya hazırlık süreci. Kastamonu Education Journal, 16(1), 297-302. Davidson, J. W., & Good, J. M. M. (2002). Social and musical coordination between members of a string quartet. Psychology of Music, 30(2), 148-181. Diaz, F. M. (2013). Mindfulness, attention, and flow during music listening. Psychology of Music, 41(1), 71-83. Ericsson, K. A., Krampe, R. T., & Tesch-Römer, C. (1993). The role of deliberate practice in the acquisition of expert performance. Psychological Review, 100(3), 363-406. Evans, P., & Bonneville-Roussy, A. (2016). Self-determined motivation for practice in university music students. Psychology of music, 44(5), 10951110. Gaunt, H. (2010). One-to-one tuition in a conservatoire: The perceptions of instrumental and vocal students. Psychology of Music, 38(2), 178-208. Gellrich, M. (1991). Piano technique: Coordination and beyond. Schott Music.
64 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Ginsborg, J. (2018). Performing music research. Oxford University Press. Gordon, E. (2012). Learning sequences in music: A contemporary music learning theory. GIA Publications. Hallam, S. (2010). Music education: The role of affect. Jorgensen, H. (2004). Strategies for individual practice. In A. Williamon (Ed.), Musical excellence: Strategies and techniques to enhance performance (s. 85-103). Oxford University Press. Jorgensen, E. R. (2008). The art of teaching music. Indiana University Press. Kenny, D. T. (2011). The psychology of music performance anxiety. Oxford University Press. Kenny, D. T., et al. (2014). Psychological well-being in professional orchestral musicians. Psychology of Music, 42(2), 210-232. Kingsbury, H. (2001). Music, talent, and performance: A conservatory cultural system. Temple University Press. Lehmann, A. C., Sloboda, J. A., & Woody, R. H. (2007). Psychology for musicians: Understanding and acquiring the skills. Oxford University Press. Levitin, D. J. (2006). This is your brain on music: The science of a human obsession. Dutton. Lin, P. A., et al. (2016). Effects of mindfulness meditation on musicians’ performance. Frontiers in Psychology, 7, 1-15. Locke, E. A., & Latham, G. P. (2002). Building a practically useful theory of goal setting and task motivation: A 35-year odyssey. American psychologist, 57(9), 705. McCormick, J., & McPherson, G. E. (2003). The role of self-efficacy in musical performance. Psychology of Music, 31(3), 213-227. McPherson, G. E., & Zimmerman, B. J. (2011). Self-regulation of musical learning: A social cognitive perspective. In MENC handbook of research on music learning (Vol. 2, pp. 130-175). Oxford University Press. Özmenteş, S., & Özmenteş, G. (2019). Mindfulness in music performance. Music & Science, 2, 1-12. Parncutt, R., & McPherson, G. E. (2002). The science and psychology of music performance: Creative strategies for teaching and learning. Oxford University Press. Patston, T., & Osborne, M. S. (2016). The developmental features of music performance anxiety and perfectionism in school age music students. Performance Enhancement & Health, 4(1-2), 42-49.
ÂŞIK MÜZİĞİ ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME 71 İlahi bu Davut Sularî tuhaf Bir dükkân açmıştır (yar yar) kuyumcu sarraf Gerçekleri oturur karşımda (yar yar) saf saf Santur cümbüşü yok sazları vardır Ezginin uyak şeması abcb - ddd – eeeb şeklindedir ve (6+5) duraklı 11’li hece ölçüsüyle yazılmıştır. Nakarat kısmı (3+2) 5’li hece ölçüsüyle yazılmıştır. Şiirin uyak şeması ve hece ölçüsü incelendiğinde Âşık edebiyatı nazım biçimlerinden Türkü olduğu görülmektedir. Nazım türü olarak ise beşerî aşk ve sevgiden bahsetmesi nedeni ile Güzelleme’dir. Eser seyir açısından çıkıcı ve inici seyir özelliği göstermektedir. Eser dizi bakımından incelendiğinde ise Uşşak Dizisi özelliklerini taşıdığı görülmektedir. Eserin karar sesi La’dır. Güçlüsü ise Re sesidir. Eserin saz bölümü nakarat bölümü ile başlamaktadır. Ayrıca eserin ikinci kıtasında terennüm olarak “yar yar” sözcükleri birinci kıtada “amma” ve “nedir” kelimelerinin iki kez söylenmesi ile çözülmüştür. 2.2.ÂşıkÖzlemî Amasya’nın Gümüşhacıköy ilçesine bağlı İmirler köyünde 1957 yılında doğan Âşık Özlemî’nin, asıl adı Muammer Badem’dir. Küçük yaşta köyüne gelen âşıklardan etkilenerek saza ve müziğe ilgi duymaya başlamıştır. Dönemin de diğer önemli âşıklarından olan Mahzunî Şerif ile tanışan Âşık Özlemî hem deyiş söyleme tarzı hem de konuları işleyişi bakımından Mahzuni geleneğini sürdürmüştür. Kendisinin tanınmasında büyük katkısı olan ‘Değme Felek2 adlı eserinin Sabahat Akkiraz tarafından icra edilmesiyle birlikte ünü artmıştır. (Özer ve Topal, 2021: 656-657). Dolayısıyla Âşık Özlemî için Mahzuni Şerif ekolüne bağlı bir âşıktır. Âşık Özlemî İstanbul-Okmeydanı’nda karşıdan karşıya geçerken geçirdiği trafik kazası nedeniyle hayatını kaybetmiş ve Gümüşhacıköy›de toprağa verilmiştir.
72 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Kaynak: https://www.sarayozudernegi.com/SayfaDetay. aspx?fguid=0A55D85E-864E-4184-B8D3-6E11E0FF2DB8 2.2.1.Eserleri TRT Rep. No: EZGİ ADI DERLEYEN 4250 Bugün Benim Efkârım Var Sabahat Akkiraz Rept. Dışı Ömür Denen Uzun Yolda Beste: Seyfi Alkan Tablo 2: Âşık Özlemî’nin Eserleri 2.2.2.“BugünBenimEfkârımVar”AdlıÂşıkMüziğiEserininEdebîve MüzikalDeğerlendirmesi Bugün benim efkârım var zarım var Değme felek değme telime benim Gül yüzlü cananı elden aldırdım Ecel oku değdi gülüme benim Değme felek değme gülüme benim Lokman hekim gelse almaz yarayı Hilebaz dostunan açtık arayı Ne köşkümü koydu nede sarayı Değme felek değme telime benim Özlemî’yem başım dumanlı dağlar Gözlerin yaşlıda içim kan ağlar Güz ayları geldi bozuldu bağlar Hazan yeli değdi gülüme benim Değme felek değme gülüme benim Ezginin uyak şeması abcbb - dddb - eeebb şeklindedir ve (6+5) duraklı 11’li hece ölçüsüyle yazılmıştır. İlk mısra (4+4+3) 11’li hece ölçüsüyle yazılmıştır.
ÂŞIK MÜZİĞİ ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME 73 Şiirin uyak şeması ve hece ölçüsü incelendiğinde Âşık edebiyatı nazım biçimlerinden Ayaklı Koşma olduğu görülmektedir. Nazım türü olarak ise bir ölümün ardından duyulan derin üzüntüden bahsetmesi nedeni ile Ağıt’dır. Eser seyir açısından inici ve çıkıcı seyir özelliği göstermektedir. Eser dizi bakımından incelendiğinde ise Hicaz (Garip) Dizisi özelliklerini taşıdığı görülmektedir. Eserin karar sesi La sesidir. Güçlüsü ise Re sesidir. Eserin saz kısmı ile nakarat kısmı ezgi olarak aynı gibi görünse de tartımlarında küçük değişiklikler yapıldığı görülmüştür. 2.3.ÂşıkMahzuniŞerif Kaynak: https://www.turkudostlari.net/kimdir.asp?kim=35 Yakın dönem Âşık Tarzı Şiir Geleneğinin önemli âşıklarından biri olan Âşık Mahzuni Şerif; 1939 yılında Kahramanmaraş-Afşin’de dünyaya gelmiştir. Âşıklık geleneğinden beslenen Âşık Mahzuni Şerif şiir okumaya ve saz çalmaya çok küçük yaşlarda başlamıştır. (Yücel, 2021: 198-199). Ozanın kendine özgü bir üslup içinde oluşturduğu sanatını, yaşadığı dönemin sosyal ve siyasi atmosferi şekillendirmiş, onun şiir evreninin temelini oluşturmuş ve bu durumu eserlerine de yansıtmıştır. Mahzuni Şerif, belirli bir “kol”dan ziyade, günümüzde kendi başına bir ekol olarak kabul edilmektedir. 20. yüzyıl halk ozanlığının ve Alevi-Bektaşi deyiş geleneğinin en büyük yenilikçilerinden olan Âşık Mahzunî Şerif, geleneksel formları korumakla birlikte, şiirlerine getirdiği güçlü sosyal, politik ve eleştirel içerikle “toplumcu halk ozanı” kimliği ile birlikte anılmaya başlamıştır. Bu nedenle kendisini günümüz icracıları ve dinleyenleri, belirli bir kola değil, kendi ekolünü yaratmış modern bir usta olarak tanımlamaktadır.
74 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . 2.3.1.Eserleri Aşağıda listelenen eserlerin tümünde Âşık Mahzuni Şerif kaynak kişi olarak belirtilmektedir ve eserlerin tümünün yöresi Kahramanmaraş olarak geçmektedir. TRT Rep. No: EZGİ ADI DERLEYEN Rept. Dışı Bana Yücelerden Seyreden Dilber Banttan Yazıldı 4198 Bugün Ben Şahımı Gördüm Banttan Yazıldı Rept. Dışı Ben Ağlamam 10 Kasım’da Kayıttan Yazıldı Rept. Dışı Ben De Bir İnsan Oğluyum Banttan Yazıldı Rept. Dışı Bende Eyyub’un Sabrı Yok Kayıttan Yazıldı Rept. Dışı Binboğa’ya Bin Kar Yağmış Kalkmıyor Kayıttan Yazıldı Rept. Dışı Bir Elinde Kadeh Var (Zevzek) Kayıttan Yazıldı Rept. Dışı Bu Yıl Benim Yeşil Bağım Kurudu Banttan Yazıldı Rept. Dışı Bütün Karanlığın Ulu Güneşi (Öğretmenim) İ. Can Demircioğlu Rept. Dışı Ceyhan Suyu Gibi Bahar Ayında Banttan Yazıldı Rept. Dışı Dokunma Keyfine Yalan Dünyanın Banttan Yazıldı Rept. Dışı Ey Erenler Bir Kamile Danıştım Banttan Yazıldı Rept. Dışı Gücenme Ey Sofu Baba Banttan Yazıldı Rept. Dışı Güvenme Dünyada Malım Var Diye Kayıttan Yazıldı Rept. Dışı Hele Bak Saçlarıma Kayıttan Yazıldı 3999 İşte Gidiyorum Çeşm-İ Siyahım Plâktan Yazıldı Rept. Dışı Kara Gözlü Nazlı Dilber Kayıttan Yazıldı Rept. Dışı Karaman’ın Koyunu Kayıttan Yazıldı Rept. Dışı Karlı Dağlar Kara Bulut İçinde Kayıttan Yazıldı 2855 Kanadım Deydi Sevdaya N. Coşkun Özgül Rept. Dışı Kırma Hatırımı Gül Yüzlüm Benim Banttan Yazıldı Rept. Dışı Kirvem Bu Yıl Bu Dağlarda Kayıttan Yazıldı 3665 Körpe İken Kırdın Felek Dalımı Yıldıray Çınar Rept. Dışı Köşkün Sarayın Yıkılsın Kayıttan Yazıldı Rept. Dışı Meğer Susuz Kalır İmiş Banttan Yazıldı Rept. Dışı Mevlam Bana Ömür Vermiş Boşu Boşuna Banttan Yazıldı Rept. Dışı Parsel Parsel Eylemişler Dünyayı Kayıttan Yazıldı Rept. Dışı Sana Hasret Sana Vurgun Gönlümüz Kayıttan Yazıldı Rept. Dışı Seyyah Olup Pazar Pazar Dolaştım Kayıttan Yazıldı Rept. Dışı Tarlanın Taşı Çokmuş Kayıttan Yazıldı 4161 Tükenmek Bilmiyor Kara Günlerim Yıldıray Çınar Tablo 3: Âşık Mahzuni Şerif’in Eserleri
ÂŞIK MÜZİĞİ ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME 75 2.3.2. “İşte Gidiyorum Çeşm-i Saiyahım”Adlı Âşık Müziği Eserinin EdebîveMüzikalDeğerlendirmesi İşte gidiyorum çeşm-i siyahım Önümüzde dağlar sıralansada Sermayem derdimdir servetim ahım Karadıkça bahtım karalansada Haydi dolaşalım yüce dağlarda Dost beni bıraktı ah ile zarda Ötmek istiyorum viran bağlarda Ayağıma cennet kiralansada Bağladım canımı zülfün teline Sen beni bıraktın elin diline Güldün Mahzuni’nin garip haline Mervan’ın elinden parelensede Ezginin uyak şeması abab-cccb-dddb şeklindedir ve (6+5) duraklı 11’li hece ölçüsüyle yazılmıştır. Şiirin uyak şeması ve hece ölçüsü incelendiğinde Âşık edebiyatı nazım biçimlerinden Koşma olduğu görülmektedir. Nazım türü olarak ise sevgiliye sitemkâr bir dille hitap edilmesi sebebi ile Güzelleme’dir. Eser seyir açısından inici seyir özelliği göstermektedir. Eser dizi bakımından incelendiğinde Hüseyni Dizisi özelliklerini taşıdığı düşünülmektedir. Eserin karar sesi La’dır. Güçlüsü ise Mi sesidir.
76 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . 2.4.ÂşıkDaimî Kaynak: https://www.alevihaber.com/asikdaimiyi-saygiyla-aniyoruz-11960h.htm Aslen Erzincan-Tercan’lı olan âşık 1932 yılında İstanbul’da dünyaya gelmiştir. Saz şairi olan dedeleri sayesinde küçük yaşta saz çalıp söylemeyi öğrenmiş ve kısa sürede kendi deyişlerini seslendirmeye başlamıştır. Mahlasını alış şekli ile ilgili iki farklı görüş bulunmaktadır. Bunlardan ilki rüyasında bir pirin ona bade vermesi ve ‘Dâim olasın’ demesi sebebi ile Dâimî’ mahlasını almasıdır. Bir diğer görüş ise dönemin önemli şahsiyetlerinden biri sayılan Erzincan Çayırlı Başköylü Hasan Efendi’den aldığı ile ilgilidir (Yaşar ve Karataş, 2022: 33-35) Âşık Daimî, Davut Sularî gibi isimlerle birlikte Erzincan ve çevresi âşıklık geleneği içerisinde değerlendirilmektedir. Kendine has üslubu ve besteleriyle usta bir âşık olarak kabul edilmektedir.
ÂŞIK MÜZİĞİ ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME 77 2.4.1.Eserleri Aşağıda listelenen eserlerin tümünde Âşık Daimî kaynak kişi olarak belirtilmektedir ve eserlerin tümünün yöresi Erzincan olarak geçmektedir. TRT Rep. No: EZGİ ADI DERLEYEN 662 Âşıklar Neylesin Seni Muzaffer Sarısözen Rept. Dışı Bir Gerçeğe Bel Bağladım Erenler Kayıttan yazıldı 2468 Bir Seher Vaktinde İndim Bağlara TRT İzmir Rad. THM Md. 3038 Bugün Ben Güzele Vardım Nida Tüfekçi 4150 Bugün Bize Pir Geldi TRT M. Da. Bş. THM Md. 3769 Bugün Canan Geldi Bize TRT M. Da. Bş. THM Md. 3652 Bunca Kahrı Bunca Derdi Plâktan yazıldı 4144 Coşar Koç Yiğitler TRT M. Da. Bş. THM Md. 2303 Dostun Bahçasına Bir Hoyrat Girmiş TRT İstanbul Rad. THM Md. Rept. Dışı Eğer Dostlar Bir Olmazsak Kayıttan yazıldı 3404 Ela Gözlü Pirim Geldi Şenel Önaldı Rept. Dışı Elma Elmaya Benzer Kayıttan yazıldı 2500 Eşrefoğlu Al Haberi TRT İzmir Rad. THM Md. 3131 Ey Şahin Bakışlım Nida Tüfekçi 57 Ezel Bahar Olmayınca TRT İstanbul Rad. THM Md. Rept. Dışı Felek ile Şu Cihanı Bölüştük TRT İstanbul Rad. THM Md. 2774 Geçti Gitti Vatanına Yurduna Ali Rıza Gündoğdu 3787 Gitme Durnam Gitme Adnan Ataman 4005 Gönül Ne Gezersin Seyran Yerinde Plâktan yazıldı Rept. Dışı Kainatın Aynasıyım - 4070 Kâinatta Bir Zerreyim Banttan yazıldı 3190 Menzil Almak İster İsen Turan Engin 2649 Ne Ağlarsın Benim Zülfü Siyahım Mine Yalçın 4078 Sabah Namazında Kalktım Kozan’dan Banttan yazıldı 13 Seherde Bir Bağa Girdim Nida Tüfekçi 3764 Sevdiğim Yüzünden Kaldır Nikabı TRT M. Da. Bş. THM Md. 4211 Şu Sinemde Yarelerim Sızılar Turan Engin Tablo 4. Âşık Daimî’nin Eserleri
78 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . 2.4.2.“NeAğlarsınBenimZülfüSiyahım”AdlıÂşıkMüziğiEserinin EdebîveMüzikalDeğerlendirmesi Ne ağlarsın benim zülfü siyahim Bu da gelir bu da geçer ağlama Göklere erişti figânım ahım Bu da gelir bu da geçer ağlama Bir gülün çevresi dikendir hardır Bülbül har elinden ah ile zardır Ne olsa da kışın sonu bahardır Bu da gelir bu da geçer ağlama Daimi’yim her can ermez bu sırra Gerçek kâmil olan yeter o nura Yusuf sabır ile vardı Mısır’a Bu da gelir bu da geçer ağlama Ezginin uyak şeması abab – cccb– dddb şeklindedir. (4+4+3) ve (6+5) duraklı 11’li hece ölçüsüyle yazılmıştır. Şiirin uyak şeması ve hece ölçüsü incelendiğinde Âşık edebiyatı nazım biçimlerinden Koşma olduğu görülmektedir. Nazım türü olarak ise sabır ve umut gibi kavramları öğütlemesi sebebi ile Nasihat’dir. Eser seyir açısından inici seyir özelliği göstermektedir. Eser dizi bakımından incelendiğinde Hüseyni Dizisi özelliklerini taşıdığı görülmektedir. Sol sesi ile başlamış olması sebebi ile Gerdaniye Dizisi de diyebiliriz. Eserin karar sesi La’dır. Güçlüsü ise Re sesidir. Eserin saz kısmı ile nakarat kısmı ezgi olarak aynıdır. Ancak tartımlarında küçük değişiklikler yapıldığı görülmüştür. 2.5.ÂşıkKulAhmet 1932’de Maraş’ın Pazarcık ilçesine bağlı Bozlar köyünde doğan Âşık Kul Ahmet’in asıl adı Ahmet Kartalkanat’tır. 15 yaşında saz çalıp deyişler söylemeye başlayan Âşık Kul Ahmet pek çok yer gezerek Âşık Veysel gibi büyük ustalarla dostluk kurmuştur. Anadolu’yu ve Avrupa’yı dolaşarak büyük beğeni toplayan âşık; şiirlerinde genellikle tabiat, güzellik, ahlak ve insani duyguları işlemiştir. 16 Temmuz 1996’da vefat etmiştir (Akın, 2019).
ÂŞIK MÜZİĞİ ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME 79 Kaynak: https://www.salihbora.com/sanatcilarimiz/gonulverenlerimiz/asik-kul-ahmet/ 2.5.1.Eserleri Aşağıda listelenen eserlerin tümünde Âşık Kul Ahmet kaynak kişi olarak belirtilmektedir ve eserlerin tümünün yöresi Kahramanmaraş olarak geçmektedir. TRT Rep. No: EZGİ ADI DERLEYEN Rept. Dışı Dedim Kaşın Zülfikar mı Dedi Yoh Yoh - 808 Seher Yeli Nazlı Yare (1) Arif Sağ Rept. Dışı Seher Yeli Nazlı Yare (2) - Tablo 5: Âşık Kul Ahmet’in Eserleri 2.5.2. “Seher Yeli Nazlı Yâre” Adlı Âşık Müziği Eserinin Edebî ve MüzikalDeğerlendirmesi Seher yeli nazlı yare Bildir beni bildir beni Düşmüşem elden ayaktan Kaldır beni kaldır beni Söyle güzeller şahına Yüz süreyim dergahına Zehir olam kadehine Doldur beni doldur beni Kul Ahmet’im gönül versem
80 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . El vurup gülünü dersem Senden gayrı yar seversem Öldür beni öldür beni Ezginin uyak şeması abcb - dddb - eeeb şeklindedir. (4+4) ve (3+5) duraklı 8’li hece ölçüsüyle yazılmıştır. Şiirin uyak şeması ve hece ölçüsü incelendiğinde Âşık edebiyatı nazım biçimlerinden Semaî olduğu görülmektedir. Nazım türü olarak ise beşerî aşka duyulan özlemi anlatması sebebi ile Güzelleme’dir. Eser seyir açısından inici ve çıkıcı seyir özelliği göstermektedir. Eser dizi bakımından incelendiğinde Hüseyni Dizisi özelliklerini taşıdığı görülmektedir. Eserin karar sesi La’dır. Güçlüsü ise Si sesidir. Eserin saz kısmı nakarat kısmından başlamaktadır. 3. SONUÇ Âşıklık geleneği, Türk halk kültürünün yaygınlaşması ve yeni nesillere aktarılması noktasında büyük önem taşımaktadır. Bu önemli görevi gelenek içinde var olan, yetişen âşıklar üstlenmiştir. Bu çalışmada küçük bir örneklem alınan ve değerlendirilen eserler bağlamında aşağıdaki sonuçlara ulaşılmıştır. Seçilen eserler edebi ve müzikal anlamda ele alınmış ve tüm değerlendirmeler bu bağlamda yapılmıştır. Ayrıca tüm sonuçları içeren bir tablo da eklenmiştir. Sonuç olarak; - Nazım türleri ve biçimleri belirlenmiş ve âşıkların sözlerin yazımında nazım türlerine uygun bir biçimde eserlerini ele aldıkları, - İncelenen eserlerin, Koşma, Ayaklı Koşma, Türkü ve Semaî gibi farklı nazım biçimlerinin olduğu, - Nazım türü olarak ise Güzelleme, Ağıt ve Nasihat gibi faklı nazım türlerinden oluştuğu, - Eserlerin genelinde icrayı bozmayan ve ezgi içerisinde söz ve müzik ilişkisi örneğini gösteren terennümlere rastlanıldığı, - Terennümlerin; ezgilerin gidişatını bozmadığı ve eserlere ahenk kattığı, - İnceleme yapılan eserlerin âşık müziği olarak değerlendirilmelerinde en can alıcı ve belirleyici özelliğin, son mısralarda karşılaşılan Mahlas kullanımı olduğu sonuçlarına ulaşılmıştır.
VİYOLONSELİN ON DOKUZUNCU YÜZYILDAKİ GELİŞİMİ 87 çoğunluğu önemli derecede küçültmeler geçirdi. Bu değişiklikler genellikle titiz bir standardizasyon olmadan, her yapımcının kendi yorumunu ve tekniklerini uyguladığı şekilde gerçekleştirildi. Sonuç olarak, bu modifikasyonların kalitesi ve sonuçları, işi yapan lutiyeye bağlı olarak önemli ölçüde değişiklik gösterdi. Çoğu zaman bu tür müdahaleler, orijinal enstrümanların hem yapısal bütünlüğüne hem de otantik akustik özelliklerine zarar vererek olumsuz etkilere yol açtı. On dokuzuncu yüzyılın başında, bu onarımlar ve deneyler o kadar yaygın hale geldi ki birçok icracı enstrümanlarına zarar gelmesi konusunda endişelenmeye başladı. Bu noktada icracılar ve öğretmenler, enstrüman ve yay tasarımının tam standardizasyonu için çalışmaya başladılar ve yayınlanan birçok makale ve kitap aracılığıyla viyolonsel metotlarında doğru yapım teknikleri hakkında talimatlar yer aldı. J.J.F. Dotzauer’ın Violonzell-Schule kitabında: “Bozulmamış otantik bir İtalyan viyolonseline sahip olan ne şanslıdır. Ona gıpta edilir! Bu enstrümanların çoğu zaten beceriksizlerin eline düştü ve her bir kadim mükemmel ustanın nasıl yaratacağını bildiği seslerinin büyük değeri kayboldu.”(Walden, 2004, s.58). Romberg, muhtemelen on dokuzuncu yüzyıl boyutlarına küçültülmüş bir 1703 Tecchler ve 1711 küçük tasarımlı bir Stradivarius’a sahipti. Viyolonsel metodunun bir bölümünü viyolonselin optimum boyutlarının tartışılmasına ayırdı. Önerdiği ölçüler aslında kendi Stradivarius’una dayanıyordu. “Enstrümanların boyutunu küçültmede, her üreticinin viyolonselin uygun uzunluğu ve genişliği konusunda kendine özgü fikirleri vardır; ancak aralarından çok azı icracı olduğundan ve sonuç olarak, bir Viyolonselin üzerinde kolayca çalınabilmesi için hangi oranlara sahip olması gerektiğini kendi deneyimlerinden bilemeyeceklerinden, bilenlerin görüşü belki de onlar için kabul edilemez olmayacaktır. Kaç değerli enstrüman, bilgisiz üçkağıtçıların akılsız muameleleriyle zaten mahvolmamış olabilir?!”(Age, 2004, s.58). Enstrümanların onarılmasının bir diğer nedeni de akort standartlarındaki değişikliklerdi. On dokuzuncu yüzyılın erken dönemlerinde, genel akort standardı, modern La bemol (415) olan A=420 kadar düşüktü. Standart, yüzyılın sonunda bazı yerlerde perdenin A=457 kadar tiz olduğu, yüzyıl boyunca oldukça çarpıcı bir şekilde yükseldi. Bu, modern Si bemol (466) olana daha yakındı. Daha önceki enstrümanlar, on dokuzuncu yüzyılda standart kabul edilenden daha düşük bir perdeye göre yapılmıştı. Sonuç olarak, artan tel basıncına dayanabilmeleri için enstrümanların bazı ayarlamalara ihtiyacı vardı (Katz, 2006, s.22).
88 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Görünür değişiklikler genellikle daha uzun ve daha ince bir sap, tuşe ve daha yüksek bir eşiğin benimsenmesini içeriyordu. Enstrümanın içindeki değişiklikler, daha uzun, daha kalın bir bas barı ve daha büyük bir can direğinin yerleştirilmesini içeriyordu. Viyolonsel gövdesinin boyutlarıyla yapılan deneyler daha az yaygındı çünkü lutiyeler ve icracılar, aksesuarlardaki gibi diğer değişikliklerin daha esnek olduğu ve daha önemli sonuçlar verdiğinin farkına vardılar. Sapı gövdeye çivilemek veya sapı ve bloğu tek parça halinde oymak gibi eski sistemler terk edildi. Sap uzunluğu yaklaşık 2.5 cm arttı, genişlik ise parmak geçişlerini kolaylaştırmak için kademeli olarak inceltildi. On sekizinci yüzyılın ikinci yarısında başlayarak, lutiyeler viyolonselin müzikal yeteneklerini genişletmek için enstrümanın tuşesini önemli ölçüde uzattılar. Bu dönüşüm öncelikle solo repertuvarın artan teknik talepleri tarafından yönlendirildi. Daha uzun tuşe, müzisyenlere daha yüksek pozisyonlarda daha geniş bir ton paleti sağlarken, aynı zamanda tel teknolojisindeki yeniliklere doğrudan cevap verdi. Yeni geliştirilen gümüş sarımlı teller, özellikle daha kalın Sol ve Do tellerinde daha yüksek gerilim gerektiriyordu. Bu, lutiyeleri geleneksel kaplama ahşapları yerine, tel titreşimlerinden kaynaklanan aşınma ve deformasyona karşı üstün direnç sunan yoğun yapıya sahip katı abanozu kullanmaya zorladı. Bu dönemde tel konfigürasyonları belirgin bir standart halinde birleşti: Sol ve Do telleri için (bas frekanslarını yansıtmak için) gümüş sarımlı, yüksek kütleli teller, Re ve La telleri için (tiz registerde esneklik ve vokal benzeri yumuşaklık sağlayan) düz bağırsak tellerle birlikte kullanıldı. Bu kombinasyon, ton dengesi sağlamak ve farklı müzikal türlere uyum sağlamak için kritik öneme sahip olsa da, sarımlı tellerden gelen ek gerilim aynı zamanda enstrümanın mekanik tasarımını da zorlamaya başladı. Artan tel gerilimi, eşiğin yüksekliğinin ve eğriliğinin yeniden tasarlanmasını gerektirdi. Eşikler tel titreşimini artırmak için yükseltildikçe, tuşenin gövdeye göre açısı kasten dikleştirildi. Bu adaptasyon, üst pozisyonlarda çalma rahatlığını korurken, eşiğe aşağı doğru baskıyı dengeledi ve ses tahtasının daha verimli bir şekilde titreşmesine izin verdi. Dahası, yükseltilmiş tel gerilimi, daha yüksek pozisyonlarda netliği artırarak müzisyenlerin daha rafine ve kontrollü tonlar üretmelerini sağladı. Bu modifikasyonlar sadece teknik gereklilikler değildi, aynı zamanda dönemin daha geniş müzikal taleplerini yansıtıyordu. Beethoven ve Brahms gibi bestecilerin Romantik besteleri, daha geniş bir nüans aralığı ve ton derinliği gerektiriyordu, ayrıca büyüyen konser salonları ses gürlüğünü öncelikli
VİYOLONSELİN ON DOKUZUNCU YÜZYILDAKİ GELİŞİMİ 89 kılıyordu. Lutiyeler enstrümanın akustik bütünlüğünü korurken, gelişen sanatsal ihtiyaçları karşılamak için yenilik yapmak arasındaki hassas dengeyi gözettiler. Bu evrim, viyolonselin Barok’tan modern forma geçişindeki mühendislik açısından en kritik dönüm noktalarından birini temsil eder. Malzeme seçiminden açısal ayarlamalara kadar, her detay iki amaca hizmet etti: Yapısal dayanıklılığı sağlamak ve müzikal ifadenin sınırlarını genişletmek. Daha uzun bir tuşe, her bir telin registerini genişletmek için de benimsendi. On sekizinci yüzyılın ikinci yarısında ve on dokuzuncu yüzyılda moda olan yeni geliştirilen tel sarımlı tellere dayanabilmesi için kaplama ahşap yerine katı abanozdan yapıldı. O dönemdeki viyolonseller genellikle Sol ve Do tellerinde gümüş sarımlı, La ve Re tellerinde ise düz bağırsak tellerle donatılırdı. Tuşenin enstrüman gövdesi üzerindeki açısı, yükseltilen eşiklerle eşleşecek şekilde arttırıldı. Daha büyük tel gerilimi ayrıca daha yüksek pozisyonlarda çalmaya yardımcı oldu. Modern viyolonsel aksesuarlarının ilk savunucularından olan Romberg, tuşeye daha fazla yenilik getirdi. Tourte yayının kullanımı ve on dokuzuncu yüzyılın başında Paris’teki düşük standartlı tuşe, onu, neredeyse kavisli, Do teli tarafına doğru düzleştirilmiş kendi tuşe tasarımını yaratmaya yöneltti. Bu tuşenin şekli Romberg’in “Okul” kitabında resmedildi (Şekil 1). Şekil 1: Romberg’in tuşesi. Romberg’in besteleri, Do telinin üst perdelerindeki virtüöz pasajları içeriyordu. Bu değişiklik, daha kalın, düşük gerilimli telin geniş titreşimleriyle başa çıkmak için gerekliydi. Tuşenin yeni şekli, özellikle forte çalındığında, Do telinin geniş titreşiminin tuşe üzerinde oluşturduğu cızırtı ve takırtılara karşı boşluğu arttırmış oldu. Boyun ve tuşedeki bu değişikliklerin kabulü, bölgeler ve icracılar arasında büyük farklılık gösterdi. Örneğin, tuşe uzunluğu on sekizinci yüzyılın son 30 yılından sonra kişisel bir mesele haline geldi ve bireysel icracılar arasında büyük
90 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . ölçüde değişiklik gösterdi. Köprü ve kuyruğun aksesuarları da viyolonseldeki diğer değişiklikleri barındırmak için gerekli olarak değiştirildi. Özellikle köprü, şekli ve deseni on dokuzuncu yüzyılın başlarında standartlaşmadan önce sayısız çeşide sahipti. On dokuzuncu yüzyıl köprüsü, viyolonseldeki diğer değişikliklerle eşleşerek daha yüksek ve öncekilerden çok daha dardı (Şekil 2). Köprü özellikle bölgelere göre farklılıklar gösterdi (Stowell, 1999, s.25). Şekil 2: 19. Yüzyıl Köprüsü. On sekizinci yüzyılın başları ve on dokuzuncu yüzyılların kuyrukları tuşe ile eşleşecek şekilde tasarlandı ve benzer değişimler geçirdi. tuşe uzadıkça ve daraldıkça, kuyruk da benzer değişikliklere uğradı. Tuşe gibi, kuyruklar da 1800’den sonra kaplama meyve ağacı yerine katı abanozdan yapılmaya başlandı. Tasarımda daha dar olan kuyruk, daha yüksek tuşe ve yeni köprü ayarlarıyla eşleşmek için daha büyük bir açıyla yükseltildi (Fouilhé, Houssay & Thirion, 2022, s.58). On dokuzuncu yüzyılda viyolonsel icracıları için en önemli gelişme pik (destek çubuğu) idi. İlk pik, Belçikalı viyolonselci Francois Adrien Servais (1807-1866) tarafından yaklaşık 1840’larda tanıtıldı. Bu yeni araç, enstrümana daha fazla stabilite ve aynı zamanda icracı için konfor ve özgürlük sağladı. Pik özellikle hem sol hem de sağ el tekniğinin gelişimine yardımcı oldu, sol elde büyük pozisyon değişimleri sırasında daha fazla güvenlik yarattı ve yayda daha fazla basınç kullanılmasına izin verdi. Ayrıca enstrümanın rezonansını iyileştirdi, çünkü icracılar enstrümanı bacaklarıyla tutmak zorunda kalmadılar, ki bu enstrüman üzerinde bir sürdin etkisi yaratıyordu.
VİYOLONSELİN ON DOKUZUNCU YÜZYILDAKİ GELİŞİMİ 91 Her ne kadar genellikle Servais’in pikin mucidi olduğu varsayılsa da, basit bir aparat en azından yüz yıl önce, Robert Crome’un, 1765’te yayınlanan metodunun ikinci baskısında görünür. Crome, yeni başlayanlara “Kuyruk piminde bir delik açtırmalarını ve üzerine zemine dayanacak, istediğinde çıkarabileceği ahşap bir vida koymalarını” tavsiye etti ve öğrenci bir icracı olduğunda artık pike ihtiyaç duymayacağını ima etti. Ayrıca Corrette de, Methode’sinde (1741), viyolonselcilerin ayakta durmaları gerektiğinde bir yardım olarak ahşap bir mandal kullanımından bahsetti (Cowling, 1975, s.58). Servais, çok kilo aldığı ve viyolonseli sadece bacaklarıyla tutmakta zorluk yaşamaya başladığı yaşlılık yıllarında viyolonseli desteklemek için bir pik kullanmaya başladı. Servais, muhtemelen zorluklara neden olan büyük tasarımlı bir Stradivari viyolonsel kullanıyordu. Zamanının önde gelen bir icracısı ve öğretmeni olarak, bu buluşunun kullanımını tanıtma şansı çok yüksekti. Ancak, viyolonseli bu şekilde desteklemek o zamanlar fazla yenilikçi olarak kabul edildiğinden, pik on dokuzuncu yüzyılın sonlarına kadar genel olarak benimsenmedi. Pik, ilk kez basılı olarak, Servais’in öğrencilerinden Jules de Swert’in 1882’de Londra’da basılan “The Violoncello” kitabında tavsiye edildi. 3. On Dokuzuncu Yüzyılda Viyolonsel Yayının Gelişimi On dokuzuncu yüzyıl, yay yapımındaki gelişmeler için çok önemli bir dönemdi. Yayın nihai formu, o yüzyılda büyük Fransız ustası F. Tourte (17471835) tarafından belirlendi. Büyük yay yapımı dönemi Tourte ile başladı ve standart formunu aldı. Fransız okulu, bu sanatta, İtalyanların enstrüman yapımında yaptığı gibi mükemmelleşti. Yayın Stradivari’si olarak bilinen Tourte, modern yayı mükemmelleştirdi. On dokuzuncu yüzyıldan önce telli çalgılarda kullanılan yay dışa doğru kavislidir. Böyle olarak, yapması gereken işe mükemmel uyum sağlayan bir araçtı. Tourte yayı, eski yaydan daha iyi değildi, daha çok değişen stil ve müzik zevkinden kaynaklanan teknik değişimlerin bir yansımasıydı. Tourte’nin modern yayı içbükey bir kavise ve daha fazla kıl gerilimine sahipti. Bu, on dokuzuncu yüzyıl müziği için gerekli olan iki özelliği sağladı; spiccato çalma ve uzun, sürekli melodi çizgilerini sürdürme yeteneği. Francois Tourte, babası onun yay yapımcısı olmasını istemediği için saatçi olarak eğitildi. Ancak, Francois sonunda yay yapımına başladı ve babasına ve kardeşine katıldı. Klasik yayın özelliklerini oluşturdu. Başın şeklini iyileştirdi ve abanoz frog’u; kılı bir kurdele halinde tutmak için sürgü ve ‘d’ halkası veya ‘ferrule’ ile donattı. Ayrıca ideal denge ve ağırlık üretmek için çubuğun içbükey
92 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . şeklini mükemmelleştirdi. Yayın uygun oranlarını ve bugün hala kullanılan ölçümlerini matematiksel olarak o kurdu. Kamberi icat etmemiş olsa da çubuğun eğriliğini yontmak yerine ısıtarak sağlayan ilk kişi olduğu düşünülmektedir. Bu noktaya kadar yaylar ahşabı yontarak şekillendirilmişti. Yayı şekillendirmenin yeni stili, yay çubuğunun esnekliğini en üst düzeye çıkardı. Tourte’nin yeni tasarımıyla, çoğu icracı gücü ve legato çizgilerde süreklilik kapasitesi nedeniyle içbükey yayı kullanmaya başladı. Francois Tourte, viyolonsel yayının uzunluğunu 670 mm olarak sabitledi. Bugün bu uzunluk 715 mm’ye çıkmıştır. Eğri içbükeydir; uzunluk önceki ortalamadan biraz daha uzun ve ağırlığı biraz daha fazladır. Modern yayın güçlü çalma ve yayın teller üzerinde zıplamasına izin verilen belirli özel etkiler için bir avantajı vardır. Bu, daha büyük konser salonları için daha güçlü bir sese ve aynı zamanda daha dışa dönük bir virtüözlük seviyesine yol açtı. Tourte yayı, sıçrama yeteneğini kolaylaştırdı, bu da karşılığında daha parlak bir yay tekniği üretti. Yine Tourte, pernambuco ahşabı üzerinde karar kıldı. Uzun bir araştırmanın ardından, pernambuco’nun ağırlığı, gücü ve esnekliği göz önüne alındığında nihai malzeme ve yaylar için ideal kombinasyon olduğu sonucuna vardı. Viotti, Kreutzer ve Rode gibi ünlü virtüözlerin tavsiyeleriyle çalışan Tourte, bugün hala kullanılan birçok özelliği yaya ekledi ve ölçüleri belirledi. 4. On Dokuzuncu Yüzyılda Viyolonsel Repertuvarı On dokuzuncu yüzyılda, besteciler viyolonselin lirik ve etkileyici bir şekilde şarkı söyleme yeteneğini keşfetmeye başladılar. Eski müzikal formları, daha renkli armoniler ve daha geniş bir ton değişimi anlayışı gibi yeni fikirlerle birleştirdiler. Bu dönemde, piyano hızla gelişti. 1820’lerde tasarımındaki iyileştirmeler sayesinde daha yüksek sesli ve daha gelişmiş hale geldi. Ancak viyolonselin modern formuna ulaşması daha uzun süre aldı ve ses gücünü yüzyılın sonlarına kadar tam olarak geliştiremedi. Bu fark bazı sorunlara neden oldu. Piyano çok daha güçlü hale geldiği için, özellikle viyolonsel alt registerinde çaldığında, kolayca viyolonselin sesini bastırabiliyordu. Bu, bestecilerin viyolonsel ve piyano için dengeli müzik yazmasını, keman ve piyano için yazmaktan daha zor hale getirdi. Sorun, viyolonselin birçok telli ve üflemeli çalgı içeren büyük orkestralarla rekabet etmek zorunda kaldığı konçertolarda daha da büyüktü.
VİYOLONSELİN ON DOKUZUNCU YÜZYILDAKİ GELİŞİMİ 93 Bunu çözmek için besteciler, viyolonselin özel tonunu ve ses niteliklerini yaratıcı şekillerde kullandılar. Pizzicato ve arşe kullanımını arka arkaya getirdiler, flajöle (harmonik) notalar kullandılar ve viyolonselin öne çıkmasına yardımcı olmak için alçak ve yüksek sesli nüanslarla oynadılar. Ayrıca, insan sesine çok benzeyen ve kalın dokular arasında daha iyi geçişler yapan viyolonselin orta registerinde daha fazla eser yazdılar. Bu fikirler, viyolonselin sıcaklıkla şarkı söylediği Schumann’ın La minör Viyolonsel Konçertosu’nda ve tını değişikliklerinin viyolonselin parlamasına yardımcı olduğu Brahms’ın 1. Viyolonsel Sonatı’nda net bir şekilde duyulabilir. Viyolonselin bazı sınırları olsa da, on dokuzuncu yüzyıl bestecileri güzelliğini ve duygusunu vurgulamanın yollarını bularak, hem nazik hem de güçlü yanlarını gösteren müzikler yarattılar. Konçerto, Romantik virtüözlüğün ve gösterişin en önemli aracı olarak gelişirken, sonat karmaşık bir başkalaşım geçirdi. Sonat yazımı azalmadı ancak bilinçli olarak yeniden ele alındı. On dokuzuncu yüzyıl bestecileri sonat formuna derin bir ikilemle yaklaştılar: Klasik mimarisi hem saygı duyulan bir mirası hem de bireysel ifadenin hâkim olduğu bir çağda yaratıcılığı kısıtlayan bir yapıyı temsil ediyordu. Bu gerilim, özellikle viyolonsel ve piyano için yazılan eserlerde, türün doğasında bulunan samimiyet ile dışa dönük parlaklığı tercih eden dönem hassasiyetleri çakıştığında arttı. Beethoven’ın etkisi ise kaçınılmazdı. Özellikle op. 69 ve op. 102, kendinden sonrakilerin geleneklerine karşı gelseler bile formla etkileşime girmeye zorlayan varoluşsal bir kıstas oluşturdu. Kritik olarak, bu yeniden keşif öncelikle yüzyılın ortasından sonra gerçekleşti. Viyolonsel sonatının gecikmiş canlanışı, enstrümanın kendi teknik evrimini yansıtır: lutiyeler Tourte yayları ve çelik teller sayesinde daha fazla ses elde ettiğinde, viyolonsel Romantik piyanonun genişletilmiş nüans aralığıyla başa çıkabilir hale geldi. Böylece Brahms’ın olgunluk dönemi diyalogları (op. 38, 99), Mendelssohn’un Si bemol majör sonatı ve Strauss’un erken dönem Re majör eseri ortaya çıktı. Her biri Beethoven’cı titizliği lirik ifadeyle uzlaştırıyordu. Chopin’in sonatı (op. 65) bile, piyanistik bir betimlemede olsa da, nihayetinde dokusal yenilikler yoluyla viyolonseli yükseltti. Her ne kadar sonat üretimi diğer türlerle karşılaştırıldığında önemini yitirmiş olsa da, yine de viyolonsel ve piyano için yazılmış önemli sayıda sonat vardır ve çoğu yüzyılın ikinci yarısına aittir. On dokuzuncu yüzyıl viyolonsel sonatı repertuvarı, Beethoven’ın üç geç dönem sonatı, op. 69 ve op 102›nin yanı sıra Mendelssohn, Brahms, Strauss, Chopin, Grieg ve diğer birçok bestecinin sonatlarını içerir.
94 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . On sekizinci yüzyılda viyolonsel için yazılan iki sonat formu vardı, viyolonsel continuo sonat formu ve viyolonselin, yazılı bir piyano partisiyle obligato veya ad libitum olarak kullanıldığı stil. Beethoven’ın sonatlarının, literatürdeki ilk viyolonsel ve piyano için düo sonatlar olduğu söylenebilir. Mendelssohn, erken romantik lirizmin mükemmel örneklerini veren iki sonat besteledi. Her ikisinin de geniş, şarkı söyleyen viyolonsel partileri ve akan piyano partileri vardır. Chopin’in Sol minör Sonatı, 1845 -1846 yıllarında yazıldı. Bu, yaşamı boyunca yayınlanan son eseri ve arkadaşı, eserin adandığı Fransız viyolonselci Franchomme ile son halka açık konserindeki son üç bölümdü. Brahms Sonatları, viyolonsel repertuvarı için çok önemli olup, muhtemelen en sık icra edilen viyolonsel sonatlarıdır. Mi minör Birinci Sonat, sonat formunda çok dramatik bir ilk bölüm, bir minuet, bir trio orta bölüm ve sonunda bir füg içerir. Fa majör’deki İkinci Sonat daha derinliklidir ve dört bölümden oluşur. Viyolonselci Robert Hausmann için bestelenmiştir ki Hausmann aynı zamanda Brahms’ın Joachim ile ikili konçertosunun ilk seslendirilişini de yapmıştır (Swafford, 1999, s.388). Edvard Grieg’in Viyolonsel Sonatı, 1882-1883’te bestelenen La minör op 36, güzel bir romantik eserdir. Üç bölümden oluşur. Sonatın üçüncü bölümü, bazı viyolonselciler tarafından fazla tekrarlayıcı bulunmuş ve bazı kesintilerle icra edilmiştir. Amatör bir viyolonselci olan kardeşi Jon için yazılan sonat, teknik zorluklardan daha çok müzikalite talep eder (Benestad & Schjelderup-Ebbe, 1988, s.243). Casals, 1906’da bestecinin kendisiyle sonatı icra etme şansına sahip olan viyolonselcilerden biriydi ve ardından parçayı çok sık seslendirdi (age, s.327). Richard Strauss’un Fa majör op.6 viyolonsel sonatı, bestecinin on dokuz yaşlarındayken yazdığı erken bir eseridir. Eser, geleneksel eğitimine, Brahms’a hayranlığına ve genç bestecinin kendini ifade mücadelesine tanıklık eder. Belki de Strauss’un bir piyanistin yanı sıra kemancı olarak eğitimi, ona tüm telli çalgıları anlama yeteneği kazandırdı, çünkü eser viyolonsel için çok idiomatik (enstrümana uygun) yazılmıştır. Eser üç bölümden oluşur, her ne kadar sık icra edilmese de, on dokuzuncu yüzyıl viyolonsel sonatları arasında daha önemli bir yeri hak eder. Romantik dönem bestecileri, önceki dönemlerden daha fazla enstrüman hakimiyetine vurgu yaptılar. Virtüözlük kavramı bu dönemde ön plana çıktı ve besteciler, özellikle teknik yeterlilik ve müzikal ifade açısından enstrümanlarında tam hakimiyet talep ettiler. Konçerto formu, on dokuzuncu yüzyılda önemli bir yere sahipti ve bu dönemde zirvesine ulaştı. Her ne kadar keman ve piyano için daha fazla konçerto yazılmış olsa da, viyolonsel için de önemli sayıda eser
VİYOLONSELİN ON DOKUZUNCU YÜZYILDAKİ GELİŞİMİ 95 bestelenmiştir. Romantik viyolonsel konçertoları, melodik zenginlikleri ve duygusal yoğunlukları ile öne çıkarlar. Schumann, Dvořák, Lalo ve Saint-Saëns gibi besteciler bu forma önemli katkılarda bulunmuşlardır. Saint-Saens viyolonsel için iki konçerto yazdı, ancak ikinci konçerto birinci kadar hiçbir zaman popüler ve yaygın olmadı. Schumann’ın La minör Konçertosu gibi, birbirine bağlı üç bölümden oluşan tek ve sürekli bir hareketten oluşur. Dvorak’ın konçertosu büyük bir başyapıttır. Yüzyılın sonunda yazılan, neredeyse şimdiye kadar yazılmış her viyolonsel konçertosunu gölgede bıraktı. Brahms, Dvorak’ın Konçertosunu ilk duyduğunda haykırdı: “Böyle bir viyolonsel konçertosunun yazılabileceğini bilseydim, ben kendim bestelemeyi denerdim.” Brahms ne yazık ki solo viyolonsel için bir konçerto bestelemeyi asla denemedi. Ancak, repertuvarın en etkili eserlerinden biri olan viyolonsel ve keman için bir çift konçerto yazdı. On dokuzuncu yüzyıldan önce, viyolonsel çoğunlukla orkestralarda bas partisini çalmak için kullanılıyordu. Ancak, viyolonselin teknik ve ifade yetenekleri zamanla geliştikçe, besteciler hem yüksek hem de düşük registerlarda bu enstrüman için melodik pasajlar ve daha karmaşık eşlik figürleri yazmaya başladılar. Romantik dönemde, viyolonsel sadece bas değil, aynı zamanda soprano, alto, tenor ve bariton gibi farklı vokal karakterler üretebilen çok yönlü bir enstrüman haline geldi. Bu yaklaşımın öncülerinden biri olan Beethoven, viyolonseli orkestral bestelerinde bağımsız bir ses olarak kullanmasıyla öne çıkmıştır. 5. Sonuç On dokuzuncu yüzyıl, viyolonselin tarihinde en fazla değişim yaşadığı dönem olarak bilinmekte, onu armonik bir destek enstrümanı yani bir “continuo enstrümanı”ndan, derin lirik ifade ve teknik virtüözlük enstrümanına evriminin işaretini taşımaktadır. Bu çalışma, viyolonselin dönüşümünün, tek bir kaynaktan gelen ilerlemelerin sonucu değil, daha çok lutiyer, yay tasarımı, performans tekniği ve repertuvardaki birbiriyle ilişkili çoklu gelişmelerin bir araya gelmesiyle, enstrümanın yeteneklerini ve sanatsal potansiyelini yeniden tanımladığını göstermektedir. Bu dönüşümün özünde, enstrüman yapımcıları için akustik olarak üstün bir şablonu sağlamanın yanı sıra Romantik dönemin daha parlak, daha doygun tınılara olan gereksinimini yansıtan Stradivari ‘B’ modelinin standardizasyonu vardı. Başlangıçta tartışmalı olsa da “pik”in benimsenmesi, icracıları eski çalış
96 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . stillerinin fiziksel kısıtlamalarından kurtardı. Pozisyon değiştirmede ve yay kontrolünde daha büyük çeviklik sağladı. İçbükey eğriliği ve hassas dengesi ile François Tourte’nin devrimci yay tasarımı, hem sürekli legato cümleleme hem de virtüöz pasajlar için gereken artikülasyonu kolaylaştırarak Romantik ifadenin mükemmel bir aracı haline geldi. Bu yenilikler sadece pratik iyileştirmeler değil, aynı zamanda daha büyük konser salonlarının taleplerine ve dönemin duygusal derinlik ve teknik ifade için artan ilgisine cevap veren sanatsal gerekliliklerdi. Lutiyeler, icracılar ve besteciler arasındaki ilişki bu evrim için bir temel oluşturuyordu. Romberg, Servais ve Popper gibi virtüöz çellistler sadece bu değişikliklere uyum sağlamakla kalmadılar, aynı zamanda besteleri ve pedagojik katkılarıyla enstrümanın teknik sınırlarını genişleterek onlara aktif olarak yön verdiler. Tuşe tasarımı, tel gerilimi ve yay teknikleriyle yaptıkları denemeler, modern viyolonsel çalmanın temellerini oluşturdu. Bestecilerle iş birlikleri ise enstrümanın tüm ifade aralığını keşfeden bir repertuvar ortaya çıkardı. Schumann’ın duygusal konçertosu ve Dvořák’ın senfonik başyapıtı gibi eserler, viyolonselin hem samimi lirizm hem de orkestral ihtişam açısından kemanla rekabet edebileceğini, solo bir ses olarak kullanılabileceğini gösterdi. Fiziksel ve teknik gelişiminin ötesinde, on dokuzuncu yüzyıl viyolonseli aynı zamanda kültürel bir dönüşüm geçirdi. Kamusal konserlerin yükselişi ve konservatuvarlar aracılığıyla müzik eğitiminin kurumsallaşması viyolonselin statüsünü yükseltirken, akort ve tel teknolojisinin standardizasyonu performansta daha fazla tutarlılık sağladı. Enstrümanın orkestra içerisindeki genişleyen rolü, Beethoven’ın yenilikçi dokularından Brahms’ın zengin orta register yazısına kadar, topluluk içindeki önemini daha da pekiştirdi. Yüzyılın sonunda, viyolonsel eski sınırlamalarını aşmış, oda, orkestra ve solo bağlamlarında aynı derecede rahat olan Batı müziğinde en çok yönlü enstrümanlardan biri olarak ortaya çıkmıştı. Bu gelişmelerin mirası on dokuzuncu yüzyılın çok ötesine uzanmaktadır. Modern viyolonselciler, temel tasarımlarını bu döneme borçlu olan enstrümanlar ve yaylar ile çalmaya devam ederken, Romantik besteciler tarafından oluşturulan repertuvar, konser programlarında yer almaya devam etmektedir. Hatta başparmak pozisyonu virtüözlüğünden ileri yay etkilerine kadar çağdaş teknikler köklerini bu dönemin yeniliklerinde bulmaktadır. Gelecekteki araştırmalar, yapım ve performans pratiğindeki bölgesel çeşitlilikleri daha fazla keşfedebilir veya yirminci yüzyıl modernizminin bu temeller üzerine nasıl inşa ettiğini inceleyebilir. On dokuzuncu yüzyıl, viyolonselin eşlikçi rolünden sıyrıldığı ve klasik gelenekteki en anlamlı ve duygusal olarak etkileyici enstrümanlardan
FLÜT LİTERATÜRÜNDE KADIN BESTECİLİĞİN TEMSİLİ: CÉCILE . . . 103 övgüler toplamıştır. Ancak besteleri belirgin şekilde azalmıştır (Citron, 1988, s. 14). En büyük uluslararası başarısını, ABD’de gerçekleştirdiği 1908 konser turnesiyle elde etmiştir. Chaminade, ilk konserini New York’ta dünyaca ünlü Carnegie Hall’de vermiştir. Bu konserde, 2 şancıya eşlik ederek şarkı ve piyano sololarından oluşan bir program sunmuştur. Bu performans hem izleyiciler hem de müzik eleştirmenleri tarafından büyük ilgiyle karşılanmıştır. Ancak dikkat çeken bir diğer unsur da konserin sadece sanatsal boyutuyla değil, aynı zamanda Chaminade’ın kadın kimliği üzerinden de değerlendirilmesi olmuştur. Örnek olarak, New York Sun ve The New York Herald gibi dönemin ünlü gazeteleri, onun müzik yeteneğine dair olumlu görüşler bildirse de yazılarında sık sık kadın oluşunada yer vermiştir. Bu durum, “kadın sanatçıların sanatsal kimliklerinden çok fiziksel nitelikleriyle değerlendirilmesinin tipik bir örneği” olarak değerlendirilebilinir. Turne boyunca konser salonları ise dolup taşmıştır. Bu sayede Amerikalı kadınlar arasında büyük ilgi görmüş ve “Chaminade Clubs” adı altında kadın müzik toplulukları kurulmaya başlanmıştır. Bu kulüplerin amacı, amatör kadın müzisyenlerin eğitimine katkı sağlamak ve Chaminade’ın eserlerini tanıtmak olmuştur. Bu yönüyle Chaminade yalnızca bir besteci değil, aynı zamanda kadınların müzik eğitiminde bir ilham kaynağı haline gelmiştir. Bu sayede, o dönemin en popüler kadın bestecilerinden biri olmuştur (Stankis, 2006, s. 21). Chaminade 1913 yılında, Fransa’nın en yüksek dereceli nişanı olan Légion d’Honneur (Onur Lejyonu) Şövalyelik unvanına layık görülen ilk kadın bestecidir. Ardından besteler yapmaya devam etmiş ve 1917 yılında Enoch yayıneviyle bir sözleşme imzalamıştır. Besteci 1928 yılına kadar, her sene yılda 12 eser teslim etmiştir. Sağlık durumunun kötüleşmeye başlamasıyla birlikte 1925 yılında Toulon yakınlarında bir villaya yerleşmiş ve 1936 yılında Monte Carlo’ya taşınmıştır. 13 Nisan 1944 tarihinde ise hayatını kaybetmiştir (Citron, 1988, s. 19). Chaminade’ın müzikal dili, romantik dönemin etkilerini taşıyan melodik ve duygu yüklü eserlerden oluşmuştur. Müzikal anlatımın, iletişimin ve üslubun önemine oldukça önem vermiştir. Büyük orkestra yapıtlarından ziyade küçük formdaki piyano parçaları ve lied eserleri bestelemeyi tercih etmiştir. Bu yönü sayesinde, salon müziği geleneğinin önde gelen temsilcilerinden biri olmuştur. Bu eserler, hem teknik olarak amatör piyanistler için uygun olması hem de müzikalite açısından doyurucu olması sebebiyle yaygınlaşmıştır. Chaminade aynı zamanda müzik eğitimine de önem vermiştir. The Etude dergisinde yayımlanan yazılarında kendi eserlerinin nasıl yorumlanması gerektiğini
104 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . açıklamış ve amatör müzisyenlere yönelik doğrudan önerilerde bulunmuştur. Bu bakış açısı sayesinde müzik camiasında bir eğitimci olarak da görülmesini sağlamıştır. Chaminade, aynı zamanda performanslarına dair talimatlarında aslında oldukça titiz olduğunu, 1908 yılının aralık ayında Etude Magazine’de yayımlanan bir yazısında icracılara şu şekilde açıklamıştır: “Yazılmış olan her şeyi dikkatlice okuyun. Tempo, nüans, vurgu, cümleleme, hepsi en ince ayrıntısına kadar belirtilmiştir. Yorumcunun, düşünerek teknik doğruluğa ulaşması ve bestecinin arzusuna oldukça yakın bir yorum ortaya koyması gerekir. Ancak yazılmış olanın ötesinde, yazılamayan, hatta açıklanamayan bir şey daha vardır; o da bir müzik eserinin ‘ruhu’dur. Bir besteci, anlaşılabilmek için yorumcusunun zekâsına ve sezgilerine güvenmek zorundadır.” (Chaminade, 1908, s. 759.). 2.1.CécileChaminade’ınEserleri Chaminade’ın kendisini farklı kılan özelliklerinden biri, eserlerini icra etmek isteyen müzisyenler için yazdığı mektuplardır. Besteci, eserlerinin daha iyi anlaşılması için ilk olarak yazdığı metinlerin dikkatli bir şekilde okunmasını önermiştir. Ardından melodi ve eşliğin çalınmasının daha doğru olduğunu düşünmüştür (Perçin, 2022, s. 25). Besteleri çok sayıda ödüller almıştır. Ancak dönemin yapısı ve kadın besteci olmasının etkenlerinden dolayı, eserlerinin kadınsal ve basit bir forma sahip olduğu yönünde yoğun bir eleştiriye maruz kalmıştır. Bu nedenle, Chaminade eserlerini zamanla amatör müzisyenlere yönelik bestelemiştir. Yaklaşık 400’e yakın eseri bulunan Chaminade’ın besteleri, opus numaralı ve numarasız olmak üzere iki ana gruba ayrılır. Aşağıda, eserlerinin türlerine göre örnek bir liste sunulmuştur. Piyano Eserleri (Solo) · Deux Mazurkas, Op. 1 (1869) · Presto, Op. 2 (1878) · Scherzo-Étude, Op. 3 (1880) · Caprice-Étude, Op. 4 (1878) · Berceuse, Op. 6 (1878) · Barcarolle, Op. 7 (1880)
FLÜT LİTERATÜRÜNDE KADIN BESTECİLİĞİN TEMSİLİ: CÉCILE . . . 105 · Chaconne, Op. 8 · Scherzando, Op. 10 (1880) · Toccata, Op. 39 (1887) · Automne, Op. 35 No. 2 (1886) · Arabesque, Op. 61 · Romances sans paroles, Op. 76 (1894) · Nocturne, Op. 165 (1925) Oda Müziği · Trio No. 1 (Piyano, Keman, Viyolonsel), Op. 11 (1881) · Trio No. 2 (Piyano, Keman, Viyolonsel), Op. 34 (1887) · Caprice (Keman ve Piyano), Op. 18 (1890) · Chant du Nord (Keman ve Piyano), Op. 96 (1899) · Rondeau (Keman ve Piyano), Op. 97 (1899) · Sérénade aux Étoiles (Flüt ve Piyano), Op. 142 (1911) Orkestra, Opera ve Bale Eserleri · La Sévillane (Opera), Op.19 (1882) · Suite D’Orchestre, Op. 20 (1881) · Suite No. 2, Op. 37a (1890) · Callirhoé (Bale), Op. 37 (1888) · Concertstück (Orkestra), (1888) · Les Amazones (Orkestra), (1888) · Pièce de Concert (Piyano ve Orkestra), Op. 40 (1893) · Concertino (Flüt ve Orkestra), Op. 107 (1902) Vokal Eserler (Şarkılar ve Koro) · Chanson slave (1890) · Les rêves (1891) · Te souviens-tu? (1878) · Auprès de ma mie (1888) · Voisinage (1888) · Nice la belle (1889)
106 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . · Rosemonde (1878) · L’anneau d’argent (1891) · Plaintes d’amour (1891) · Viens, mon bien-aimé (1892) · L’Amour captif (1893) · Ma première lettre (1893) · Malgré nous (1893) · Si j’étais jardinier (1893) · L’Été (1894) · Mignonne (1894) · Sombrero (1894) · Villanelle (1894) · Espoir (1895) 3. Cécile Chaminade Concertino, Op. 107 Eserinin Tarihi, Müzikal, Teknik ve Estetik İncelenmesi Cécile Chaminade, kariyeri boyunca tutarlı bir müzikal dil benimsemiştir. Bu tercihi ise zaman zaman eleştirilerin odağı olmuştur. Özellikle I. Dünya Savaşı sonrasında modernist eğilimlerin ağırlık kazandığı bir ortamda, romantik köklere bağlı kalışı “eski moda” olarak değerlendirilmiştir. Müziğinin dönemin yenilikçi beklentilerine karşılık vermediği ileri sürülmüştür. Gerçekte ise onun eserleri abartıdan uzak, zarafeti ön planda tutan bir estetik anlayış sergilemektedir. N. Toff’a göre; “Godard’ın öğrencisi olan Chaminade, besteci hayatı boyunca piyanist olarak tanınmıştur. Salon müziği için birçok eser bestelemiş olmasına rağmen flüt konçertinosu dışında malesef çoğu eseri unutulmuştur.” (Toff, 1996, s. 249). Cécile Chaminade tarafından Concertino pour Flûte et Orchestre, başlangıçta flüt ve piyano için bestelenmiştir. Ancak daha sonra orkestraya da uyarlanmıştır. Chaminade’ın tüm eserleri arasında Concertino, Op. 107, flütistler arasında büyük bir popülariteye ulaşmıştır. “Concertino” terimi, İtalyanca kökenli olup solo çalgı ile orkestra eşliği için yazılmış kısa konçerto türünü ifade etmektedir. Geleneksel konçerto formundan daha kısa yapıda olan bu tür eserler, çoğunlukla lirik ve melodik çizgileriyle ön plana çıkmaktadır (Çalışır, 2000 s. 57). Özellikle 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyıl başında romantik anlatımın yaygınlaşmasıyla concertino’lar klasik dönemden gelen üç bölümlü
FLÜT LİTERATÜRÜNDE KADIN BESTECİLİĞİN TEMSİLİ: CÉCILE . . . 107 yapının ötesine geçerek daha serbest biçimli kompozisyonlara evrilmiştir. Chaminade’ın bu eseri, 1902 yılında Paris Konservatuvarı tarafından sipariş edilerek, flüt öğrencileri için sınav repertuvarı olarak bestelenmiştir. Aslında bu eseri Chaminade, flütist ve öğretmen olan sevgilisi Paul Taffanel’e ithaf ettiği söylenmektedir. Ancak, Taffanel’in onu terk edip başka biriyle evlenmesi üzerine Chaminade, intikam duygusuyla bu zor eseri bestelemiş ve onun çalamayacağı kadar teknik becerilerin olduğu bölümler içermesine dikkat etmiştir (Burns, 2019). Özellikle bu eser, onun stilistik imzasını güçlü bir şekilde yansıtmıştır. Lauren Stoltz’un eser hakkında şu sözleri belirtmiştir; “Concertino, Chaminade’ın flüt için ustaca yazabilme yeteneğini ortaya koyar; virtüözite gerektiren pasajlarla lirik ezgisel cümleleri tek ve bütünlüklü bir form içinde kaynaştırır” (Stoltz, 2003, s. 62). Bu eser, Fransız Flüt Ekolü’nün teknik prensiplerini romantik ifade diliyle birleştirerek hem yarışma ve sınav repertuvarında hem de konser repertuvarında kalıcı bir yer edinmiştir. Eserdeki teknik zorluklar dikkat çekicidir. Geniş ses aralıkları, üçüncü oktav si notası gibi dönemin üst düzey flüt teknikleri, hızlı artikülasyonlar; ileri seviye flütistler için yazılmış olduğunu göstermektedir. Özellikle çift dilli artikülasyonlar, tonal geçişler ve modülasyonlar, Fransız müziğinin armonik geleneğini yansıtan başlıca unsurları arasında yer alır. Biçimsel yapısı itibariyle eser, klasik konçerto formunun aksine tek bölümlü bir yapıya sahiptir. Giriş, ana tema, gelişme, röpriz ve coda bölümlerinden oluşan bu yapı, temayı hem klasik düzen içinde sunar hem de romantik anlatımın özgürlüğünü yansıtır (Huang, 2019, s. 9). Bu çalışmada, orijinal edisyon yerine, Louis Moyse tarafından düzenlenmiş olan versiyon kullanılmıştır. Louis Moyse’un 20. yüzyılın en önemli flüt sanatçılarından Marcel Moyse’un oğludur. Aynı zamanda kendisi piyanist, flütist, besteci, editör ve eğitmendir. Eserin açılış kısmı, dramatik bir şekilde orkestra (orijinal versiyonda piyano) tarafından sunulur. Bu bölümde kullanılan senkoplar ve dominant armonik ilerleyiş, solistin sahneye çıkışını dramatize etmektedir. Ardından flüt, özgürce süzülen melodik bir yapı ile başlar. Kadans bölümü ise doğrudan solistin teknik becerisini ve müzikal dilini sergilemesine olanak tanımaktadır. Geleneksel rondo formu, genellikle ana temanın (A) çeşitli karşıt temalarla (B, C) dönüşümlü olarak sunulmasıyla oluşmaktadır. Bu formda en sık rastlanan yapı ABACA olup, kimi zaman besteciler tarafından ABACABA veya ABACAB gibi varyasyonlarla genişletilerek kullanılmaktadır. Rondo formunun özelliği, A temasının tekrarlı biçimde geri dönüşü ve karşıt bölümlerle oluşturulan yapısal dengeyi korumasıdır. Wolfrey’e göre, Cécile
108 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Chaminade’ın Concertino pour Flûte et Orchestre adlı eseri bu geleneksel rondo formunu gevşek bir biçimde takip etmektedir. “Bakıldığında, Concertino sadece kısa ve hoş bir rondo gibi algılanabilir; siparişin müzikal ve teknik gereksinimlerini karşılayan zarif bir parça olarak görülebilir. Ancak Chaminade’ın geleneksel formu alışılmadık biçimde ele alışı ve tonal bir problemle olan etkileşimi, eseri çok daha karmaşık ve dramatik açıdan tatmin edici bir hale getirir. Chaminade’ın Concertinosu, temel A temasını tekrar eden ve araya zıt bölümler yerleştiren yapısıyla gevşek biçimde rondo prensibine dayanır; işitsel olarak rondo hissi yaratır. Ancak bu rondo benzerliğine rağmen, Chaminade beklentileri altüst eder: iki ana tekrar bölümü, eserin en armonik olarak kararsız bölümleridir.” (Wolfrey, 2023, s. 7). Eserde A teması belirgin biçimde tanımlanabilir ve çeşitli karşıt bölümlerle dönüşümlü olarak sunulmaktadır. Ancak bu karşıt bölümler, klasik rondo formunda beklenen biçimsel formdan sapar. Özellikle armonik, geçici modülasyonlar ve serbest biçimsel bütünlük, eserde geleneksel rondo yapısından ayrışan bir form anlayışını ortaya koymaktadır. Eser, Moderato temposunda yazılmıştır. Genellikle “yürüyüş temposu” olarak kabul edilmektedir. Ancak tıpkı bu eserde de görüldüğü gibi bu tempo, icracının müzikal ve duygusal yapısına bağlı olarak farklılık gösterebilir. Bu durum, flütistin kendi karakterini yansıtması açısından önemli bir esneklik sağlamaktadır. Eserin ilk açılış cümlesi, piyano tarafından Re Majör tonunda akorlar ile başlar. Ardından flüdün ikinci oktavda başlayan temanın ilk cümlesi temel alınarak, bu cümlenin tekrarlamaları karşımıza çıkacaktır. Bu durumda, eserin lirik bir yapıya sahip olması nedeniyle açık ve parlak bir ton kullanılması oldukça önemlidir. Genel olarak eserin yapısındaki dinamik değişimlerin en iyi şekilde yansıtılması gerekilmektedir. Nefes yerlerinin belirlenmesi, eserin dinamiğine oldukça büyük bir etken oluşturmaktadır. Eserin temposu, icracıya nefes alması için oldukça zaman tanımaktadır. Bu sebeple ana temada, derin nefes ya da köprü nefesi tekniklerinden biri rahatlıkla kullanılabilir (Riman, Rauf, 2022, s. 850).
FLÜT LİTERATÜRÜNDE KADIN BESTECİLİĞİN TEMSİLİ: CÉCILE . . . 109 Şekil 1. Cécile Chaminade, Flute Concertino Op.107, 1-4. ölçüleri. (http-1). İlk bölüm, geleneksel anlamda B bölümüne geçiş olarak kullanılmamıştır. Ana ton olan Re majöre geri dönüş amacıyla bir geçiş bölümü olarak düşünülebilir. Ana tema concertino’nun 3. ve 6. ölçüleri arasında duyurulur. 4. ölçünün altında yazan “les triolets sans rigueur”, üçlemelerin serbest bir yapıda çalınması gerektiği anlamına gelmektedir ve açılış cümlesinin tek nefeste çalınması önerilir. Flüt, yaklaşık 9. ölçü itibarıyla ana temayı devralmaktadır. Melodik yapı, süslemeler ile geniş ses aralıklarını kapsamaktadır. Sekizlik, onaltılık ve otuz ikilik notalarla tema, Fransız mélodie geleneğinin lirik ve zarif yapısını çağrıştırmaktadır. Modülasyon geçişlerinin sıklıkla karşımıza çıkması ile tema bu sefer, 11.ölçüde La Majör tonunda kadans geçişiyle beraber karşımıza çıkar. Bu sebeple, temel cümlenin tekrarlanarak karşımıza çıkması, sonuç cümlesinin çeşitli varyasyonlarla dönüştürülerek tematik gelişimini sağlamaktadır. İlk ve üçüncü tema tekrarlamalarındaki kadans yapıları ile yeni tonal yapıya geçiş biçimi görülmektedir. Ardından, tema 19. ölçüde Si bemol Major tonunda, kısa bir varyasyon şeklinde bir kez daha duyulur. 27.ölçüde bu sefer ana tona geçiş yaparak tekrar 3.oktavda karşımıza çıkmaktadır. Bu tema orkestra ile ünison olarak Re Major tonunda yazılmıştır. Böylece, Chaminade’ın bu geçiş biçimleri rondo formunu hem bozarak hem de yeniden kurarak kullandığını göstermektedir. Eserin ilk 32 ölçüsü, A temasının tanıtıldığı ve biçimsel yönelimin belirlendiği açılış bölümüdür. 32. ölçüye kadar olan süreçte, tematik tekrarlar ve kadans geçişleri ile yapı genişletilmektedir. Ancak 23. ölçüden itibaren temadan uzaklaşarak, rondo formunun daha serbest bir eksende ilerleyeceğine işaret etmektedir. Sonuç cümlesinin sürekli varyasyonlara uğramasında kendini gösteren bu yapı, ilk cümlenin sabit tekrarlamaları ile sonuç cümlesinin hem ritmik hem de armonik olarak dönüşüme uğratılmasından oluşur.
110 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Şekil 2. Cécile Chaminade, Flute Concertino Op.107, 1-32. ölçüleri. (http-2). Eserin 33-72. ölçüler arasında yer alan B teması, Concertino’nun en dikkat çekici form dönüşümünün başladığı ve melodik-armonik yönelim açısından önceki temadan uzaklaştığı bölümdür. Piu animato, agitato temposunda yazılmıştır. Bu bölümde ton, Si Bemol Majöre geçmiştir. İcracılardan bu temayı canlılık ve heyecanın arttırılarak çalınması istenmektedir. 38.ölçüde Stringendo terimiyle ifade edilen bu kısımda, müziğin daha akıcı olması için pasajlar daha hızlı bir şekilde çalınmalıdır. Bu esnada eşlik partisinde ise tremololar yer almaktadır. Bu bölüm, son iki ölçüde giderek yavaşlayarak romantik bir bitişle sonlanır. Sıklıkla A teması ile ilgili motiflere yer verilse de bu temada besteci artık daha serbest bir form anlayışıyla yeni tematik ve armonik bir yapı sunmaktadır. Daha dramatik ve enerjik bir kısımdır. Aynı zamanda flütistler için ton kontrolü, legato ve müzikal ifade yönünden oldukça önemlidir. B teması,
FLÜT LİTERATÜRÜNDE KADIN BESTECİLİĞİN TEMSİLİ: CÉCILE . . . 111 flüt öğrencileri için nefes kontrolü ve frázlama çalışmaları açısından pedagojik anlamda önemli noktalar barındırmaktadır. Şekil 3. Cécile Chaminade, Flute Concertino Op.107, 33-72. ölçüleri. (http-2). Concertino’nun bazı edisyonlarında vivo (canlı ve çok hızlı), bazılarında ise a tempo olarak işaretlenen bölüm ise C teması olarak karşımıza çıkmaktadır. Geleneksel bir ara tema yerine bu kısım, bir gelişme bölümü olarak yazılmıştır. Flüt partisyonunda, 73-79.ölçüler arasındaki virtüözite gerektiren bu kısım, birinci ve ikinci temalarda bulunan ritmik fikirlerin geliştirilmesinden oluşmuştur. 73. ölçüde La Minör tonuna bir geçişle gelişen bölüm, espirili ve kıvrak bir anlatım tarzı benimsenerek, hızlı ve keskin bir karakter ile çalınmalıdır. Altılamaların yoğun olarak kullanıldığı bu ölçülerdeki pasajlar, üçerli gruplara ayrılmıştır. Flütistten leggiero yani hafif bir icra istenmektedir.
112 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Piyanoda, sekizlik notalar ile gerçekleştirdikleri kromatik iniş ve çıkışlarla, bu bölüme özgü bir karakter sağlanmalıdır. Bu nedenle, flütistin piyano ile ritmik ve dinamik uyumu büyük önem taşır. Üçlemelerin yer aldığı hızlı pasajlarda, alternaif parmak pozisyonları, trill parmak pozisyonları kullanılabilir. Eser teknik olarak yedi bölümlü bir rondo olmasına rağmen, B bölümü yalnızca bir kez sunulmakta, ardından tekrar gelmesi gereken A bölümü yerine, doğrudan C bölümü gelmektedir. Bu iki bölümde, B bölümü Si Bemol Majör tonuna, C bölümü ise La minör tonuna modülasyon yapar. Şekil 4. Cécile Chaminade, Flute Concertino Op.107, 73-95. ölçüleri. (http-2). 96. ölçüden, 104. ölçüye kadar bir soru ve cevap kısmı vardır. Piyano bu kısımda, eserin ilk temasını hatırlatırken, flüt eseri yeni motiflerler ile devam ettirmektedir. 104. ölçüden başlayan köprü geçişi 111. ölçüde biter.
119 BÖLÜM VIII FACH SİSTEMİNİN TARİHSEL GELİŞİMİ VE OPERA ÜZERİNDEKİ ETKİSİ TheHistoricalDevelopmentof TheFachSystemAndItsImpactonOpera Cemile Özlem KILIÇ1 1(Araştırma Görevlisi), Hacettepe Üniversitesi Devlet Konservatuvarı E-mail: [email protected] ORCID:0009-0002-9163-3382 1. Giriş Opera sanatı, doğuşundan günümüze uzanan tarihsel yolculuğunda birçok reformist etkiyle dönüşüme uğramış ve bugünkü formuna ulaşmıştır. Bu dönüşüm sürecinde, özellikle Alman opera geleneğinden türeyen ve günümüzde ses türlerinin belirlenmesinde temel kriterlerden biri haline gelen Fach sistemi, şarkıcıların rollerle eşleştirilmesinde belirleyici bir rol üstlenmiş; opera evlerinin kadro yapılanmasında önemli bir yapı taşı olmuştur. Almanca Fach kelimesi, “Eğitimli, uzmanlaşılmış bir bilgi ya da çalışma alanı” anlamına gelir1.. Opera literatüründe ise bu terim, yalnızca belirli vokal özelliklere göre yapılan bir ses-tipi sınıflandırmasını değil; aynı zamanda sanatçının fiziksel ve karakteristik özelliklerinin de değerlendirildiği, evrensel ölçekte bir “kategorize edilmiş rol kıstası”nı ifade eder. Bu sistem sayesinde sanatçıların sesi; tını, tessitura, ses aralığı ve dramatik kapasite gibi çeşitli açılardan değerlendirilerek, en uygun rollere yönlendirilmesi sağlanır. Bu yönüyle Fach sistemi önemli katkılar sunmuş olsa da tarihsel süreçte “özgürlüklerin kısıtlanması” veya “tekdüzeleşme” gibi eleştirilerin de odağında yer almıştır. Fach sisteminin bireyler üzerinde kısıtlayıcı ve belki de yargılayıcı etkisinin tartışmaları modern çağa kadar ulaşmış olmakla birlikte, tüm bu 1 https://www.duden.de/rechtschreibung/Fach?utm_source=chatgpt.com [Erişim Tarihi: 18.09.2025]
120 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . eleştirilerin ötesinde, Fach sistemi yalnızca teknik bir sınıflandırma aracı değil; aynı zamanda bir tiyatro geleneğini, estetik beklentiyi ve dönemsel ses ideallerini yansıtan tarihsel bir aktarım biçimi olarak değerlendirilmektedir (Boldrey, 1994). Bu bölümde, Fach sisteminin oluşumu, tarihsel gelişim süreci ve günümüz opera pratiği üzerindeki etkileri ele alınacaktır. 2. Fach Sistemi ile Ses Türü Kavramının Evrimi “Kategori, uzmanlaşılmış bir bilgi ya da çalışma alanı” kelime anlamından türeyen Alman Fach sistemi sayesinde sanatçıların vokal sınırları netleşmekte ve kariyer planlamalarının kolaylaştığı düşünülmektedir. Pearl Yeadon McGinnis (2010: 1-2), Fach sisteminin Avrupa’da kariyer yapan şarkıcılar için önemini vurgularken, bu sistemin opera evleri için de kritik bir rol oynadığını belirtir. Şarkıcıların kadroya alınması, sezon programının oluşturulması, bütçe yönetimi ve kadrolaşma gibi konuların yirminci yüzyılda çoğalan opera evleri için taşıdığı önem bir yana, piyasalaşmış opera sektöründe şarkıcıların vokal sınırlarının netleşmesi kariyer planlamaları ve ses sağlıkları açısından da oldukça önem arz ettiği düşünülebilir. Ayşe Özkan (2023: 19), 20. yüzyılın başlarından itibaren Almanya’nın, talep gören opera temsilleri, çoğalan gösterimler ve zengin repertuvarı ile genç sanatçılara sunduğu eğitim ve kariyer olanakları sayesinde opera sanatçıları için önemli bir merkez hâline geldiğinden bahseder. Bu bağlamda, artan talep opera evlerinin doğru ses türlerini belirlemesi ve sezon planlaması konusunda bazı zorluklar yaratmıştır. Yoğun programlar, bazı sanatçıların kendi ses türleri dışındaki rolleri üstlenmesine ve sağlıklı kabul edilen performans sınırlarının aşılmasına yol açmıştır. Bu durum ise, ses tiplerinin sistemli biçimde sınıflandırılmasını ve planlı rol dağılımını mümkün kılan Fach sisteminin uygulanmasını gerekli kılmıştır. Sandra Cotton (2007: 55), Özkan’ın anlatımını destekleyerek yirminci yüzyılda sendikalaşmanın tırmandığı Almanya’da Fach sisteminin sanatçıyı koruma hedefi güttüğünden bahsederken Fach sisteminin dönem şartlarında nasıl kurgulandığını, hangi amaca hizmet ettiğini anlatır. Şarkıcıların ses aralığı, tessitura (partinin ağırlıklı ses aralığı) ve rol hedefi çeşitlenen eser yükünü kaldırabilmeleri adına, benzer vokal özelliklere sahip birkaç gruplandırılma yapılmıştır. Devamında şarkıcılar temsil ettikleri Fach’larla kendilerini sunup, bu şekilde sözleşmeler imzalamaya başlamışlardır. Böylece bir opera
FACH SİSTEMİNİN TARİHSEL GELİŞİMİ VE OPERA ÜZERİNDEKİ ETKİSİ 121 evinde çalışan sanatçı, kendi rol grubuna ait herhangi bir eseri seslendirmekle yükümlüyken, grubu dışında bir talebe karşı gelebilecek hakka sahip olmuştur. Barok dönemde karşılaşılan castrato (hadım edilmiş erkek şarkıcı) fikrinden yola çıkarak, dönemin toplumsal cinsiyet anlayışının sahneye “cinsiyetsiz bir ses” fikriyle yansıdığı düşünülebilir. Dolayısıyla Ateş Uslu’nun dediği gibi (2010: 311), bu dönemde sesler, cinsiyet temelli bir sınıflandırmaya tabi tutulmaktan ziyade; kahraman karakterler çoğunlukla, yüksek perdedeki tınılarıyla hem kadın hem de erkek rolleri üstlenebilen castratolar tarafından yorumlanıyordu. Uslu’nun Beghelli’den aktarımıyla 19. yüzyıl burjuva toplumunda ses tipolojisi, aile kurumu modelinden esinlenilmiştir. Böylece ses türleri toplumsal cinsiyetle ilişkilenmeye başlamış,” soprano, mezzosoprano, tenor ve bas “gibi ana kategoriler görünür olmuştur (Beghelli, 2006a, akt. Uslu, 2010: 311). Castrato geleneğinin kökenleri, IV. yüzyılda Konstantinopolis’te Bizans İmparatorluğu’nun Hristiyan geleneğinde yer alan hadım korolarına dayanmaktadır (Sığırcı & Kaplancık, 2023: 139). Bu uygulama, dini müzikte yüksek ve saf tınıların korunması amacını taşırken, ilerleyen yüzyıllarda opera sahnesine taşınarak sanatsal bir biçim kazanmıştır. Rönesans döneminde kastratları dinlemek Avrupa’nın seçkin sınıfı için ayrıcalıklı bir sanat zevki olarak düşünülebilir. 1589’da Papa V. Sixtus, kadınların kilisede şarkı söylemesini yasaklayan İncil’deki bir ayete dayanarak St. Peter’s korosu için kastratların kullanılmasını onaylamıştır. Bu durum, çok sayıda küçük erkek çocuğun hadım edilmesine yol açmıştır. Kadın sesinin kiliselerde ve Roma sahnelerinde yasak olması, kadın rollerinin kastratlar tarafından seslendirilmesine sebebiyet vermiştir (Sığırcı & Kaplancık, 2023:139). Castrato şarkıcılar gibi dönemin moda ses türlerinin, yirminci yüzyılda gündeme gelen Fach sistemi üzerinde oldukça etkili olduğu düşünülebilir. Bestecilerin castratolar yerine genç kadın figürünü esere monte edebilmesi için benzer bir tessitura’ ya sahip olan kontralto ses türüne yönelebileceği fikri olasıdır. Genç erkek tiplemelerini canlandıran kontraltoların sahnede giderek kadın kimlikleriyle görünür olmaya başlaması, bir sonraki adımda yirminci yüzyıl ve günümüzde diğer ses türlerine kıyasla sayıca baskın hâle gelen soprano sesin yükselişine uzanır. Bu süreç, kadının toplum içindeki görünürlüğü ve sahneye çıkma serüveniyle doğrudan ilişkilendirilebilir. Fach sisteminin nasıl ve neden gündeme geldiği ve günümüze uzanan kast sistemine olan etkisi konusunu doğru okuyabilmek, operanın tarihsel sürecini bilerek değerlendirilmesi gereken bir konudur. Boldrey’nin (1994: 7) ifadesiyle,
122 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . müzik çok sesli hale gelmeden önce düz ezgiyi söyleyen tek ses tipinin tenor olduğuna dikkat çekerken, müzik çok sesli hale geldikçe basso ve sopra ses kategorilerinin eklenerek, soprano tenor, bas gruplarının varlığını ifade eder. Operanın, sanatçısı ve seyircisiyle buluşmasının Barok dönemde başlayan serüveni; köklerini Antik Yunan tragedyasından, saray kültüründen ve Camerata Fiorentina2 adlı entelektüeller ve sanatçılardan oluşan topluluğun hayal dünyasından aldığı topraklarda filizlenmiştir. Oluşumu itibariyle sanatın sanatçıya yansıması hem müzikal hem toplumsal açıdan kendini göstermiştir. Ahu Köksal (2022: 57), dönemin ilk opera bestecileri olan Jacobo Peri, Giulio Caccini ve Claudio Monteverdi’nin besteleme stiline dair; kolay melodi, libretto’nun daha ön planda olması ve recitativo3 şarkı söyleme stilinin hakim olduğuna dair bilgi verir. Bu bilgiye dayanarak spesifik şarkıcıların ses rengine ve teknik becerilerine göre yazım yapıldığı da düşünülebilir. 17. ve 18. yüzyıllarda opera salonları, sanat eserinin mutlak bir sessizlik içinde izlendiği mekânlar olmaktan çok, aristokrat çevrelerin sosyalleştiği, kendini gösterdiği ve toplumsal ilişkilerini pekiştirdiği alanlar olarak işlev görmekteyken, 19. yüzyılın ortalarına doğru, burjuva toplumunun yükselişiyle sanatçı ve esere atfedilen değer artmış, seyircinin “suskunlaşması” süreci başlamıştır (Uslu, 2010: 313). 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başları itibarıyla, günümüzde alışılmış olan “yüksek sanat” izleme ciddiyetine ulaşıldığı görülür (Uzun&Uzun, 2023). 17. yüzyıldan günümüze uzanan yolculuğunda opera; salonları, eserleri, seyircisi ve şarkı söyleme teknikleriyle birlikte, dolayısıyla her birinden etkilenen şarkıcılarıyla, serbest ve doğuştan gelen yeteneklerin ötesine geçerek sistematik, sınırları ve beklentileri belirgin bir forma dönüşmüştür. Bu süreçte eser sayısı artmış, stil farklılıkları belirginleşmiş ve virtüözite anlayışı değişmiştir. Patricia Alessi (2014: 42-79), şarkıcılarda virtüözite dönüşümünü, Rönesanstan Barok döneme geçiş sürecinde çok sesli polifonik yazımdan recitativo stiline geçişle, dolayısıyla şarkıcıya bırakılan müzikal özgürlüğün besteci kontrolüne geçmesiyle ifade etmektedir. 18.yüzyılın sonları, Fransız ihtilali sonrasında Avrupa’nın içinden geçtiği dönüşüm, sanata da oldukça etki etmiştir. Fransız ihtilali ardından başlayan yeni dönem, yani “Romantik Dönem”, opera dünyasında oldukça keskin bir dönemeç olarak görülebilir. Ulusçuluk, özgürlük, eşitlik ve insan hakları gibi konularda dönüşüm yaratan ihtilal, benzer temaların sahneye de yansıması durumuna sebep olmuştur. Romantik Dönem bu yönüyle, kuralcı klasik anlayışa tepki olarak 2 Floransa’da opera sanatının temellerini atan sanatçı ve entelektüel grup (Köksal, 2022, s.58). 3 Recitativo: Opera ve oratoryolarda diyalog veya olay akışını müzikli konuşma benzeri bir biçimde ileten vokal pasaj.
FACH SİSTEMİNİN TARİHSEL GELİŞİMİ VE OPERA ÜZERİNDEKİ ETKİSİ 123 bireysel duygu, hayal gücü ve özgür ifade biçimlerini öne çıkararak; sanatçının toplumsal, milli ve dini temaları özgürce yansıtabildiği, sanatın üretkenliğini zirveye taşıyan bir dönem olarak karşımıza çıkar (Çelik, 2023: 2500). Romantik Dönem, şarkıcıya Klasik Dönem’de görülen saray eğlencesi anlayışı ve belirgin kalıplar içerisinde var olma ya da yaratma sürecinin ötesinde, duygularını sesi aracılığıyla sahnede bir “varoluş hikâyesi” olarak ortaya koyma alanı tanımıştır. Virtüözite, bestecinin esneklik sağladığı bölümlerde sade, etkileyici ve duyarlı bir biçimde kendini göstermiştir. Bu dönemde, ses türleri arasında özgürlük bilincinin de etkisiyle, farklı yönelimleri olan bir ayrışma süreci başladığı söylenebilir. Dönemin gözdesi opera; çeşitlenmesi, yükselişi ve yaygınlaşmasıyla birlikte yeni bir meslek alanı oluşturmuş, Avrupa’nın birçok merkezinde sektörel bir piyasa yaratmış ve farklı eserlerin seslendirildiği yeni bir dünyanın kapılarını aralamıştır. Böylece hem sanatçının ses sınırları dahilinde daha etkili ve uzun soluklu bir sahne kariyerine sahip olabilmesi için yöntemler geliştirilmiş, hem de opera evlerinin sezonluk projelerini planlaması kolaylaşmıştır. Cotton’ın da söylediği üzere, özellikle 20. yüzyılın başlarında ekonomik olarak yükselişte olan Almanya, Fach sistemini gündeme getirerek bir düzenleme imkânı sunmuştur (Cotton, 2007: 55-56). 3. Fach Sisteminde Ses Gruplandırması Fach sisteminin kadın ve erkek ses grupları altında, soprano, alto, tenor ve bas gibi temel ses türlerinin ötesinde, bu türlerin “hangi tür” soprano, alto, tenor ya da bas olduğunu belirtmesi (örneğin lirik soprano, dramatik tenor) beklenmektedir. Ses sınıflandırması tanımları uluslar bazında büyük ölçüde benzerlik gösterse de dört ana kategori, yani; “soprano, kontralto, tenor, bas” anlayışı ile altı kategorili model, “soprano, mezzosoprano, kontralto, tenor, bariton, bas” zaman içinde farklı bir yaklaşıma evirilmiştir. Günümüzde kabul edilmiş altı kategorili model, her iki cinsiyet için yüksek, orta ve alçak ses tiplerini içerir. Ancak bazı kaynakların, bariton kategorisini kabul ederken “mezzo-soprano”yu kadın sesinin ana kategorilerinden biri olarak tanımlamaması düşündürücü olabilir. Bu durum, kadın seslerinin orta tessituralı türlerinin tarihsel ve kavramsal olarak ne denli tartışmalı olduğunu göstermektedir. Günümüzde baskın görüş, kadın seslerini kontralto, mezzo-soprano ve soprano olarak üç ana kategoriye ayırmakta; her birini lirik, dramatik ve coloratura gibi alt başlıklarla sınıflandırmaktadır. Fach sistemi, terminolojik olarak ses sınıflandırması ile benzerlik taşısa da öncelikli amacı rol dağılımını düzenlemek olup, hangi
124 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . rollerin hangi Fach’a ait olduğu konusundaki tartışmalar sistemin en tartışmalı boyutunu oluşturmaktadır (Cotton, 2007, s,56-59). Tablo 1. Kadın seslerinde Stimmfach isimlendirmeleri (Otacıoğlu, 2012, s. 81; aktaran Cotton, 2007: 58). Erken Barok dönem ses sınıflandırması ile günümüz ses sınıflandırmasında mezzo-sopranoyu ortak bir yerde konumlandırmak oldukça zordur. Fach sistemi üzerine değerli çalışmaları olan Amerikalı Richard Boldrey, 19.yüzyılın sonlarına kadar çoğu bestecinin şarkı söyleyen kadın şarkıcıların hemen hepsine soprano olarak isimlendirdiğinden ve modern orkestra standartlarının oluşumundan evvel şarkıcıların hemen her tür ve stilde şarkı söyleyebilecek şekilde yetiştiklerinden bahseder (Boldrey, 1994: 6). En bilinir ve ileride Boldrey ile birlikte bahsedilecek Fach rehberlerinden biri olan Rudolf Kloiber’in Handbuch der Oper adlı eserinin 1973 baskısında mezzo-soprano ana Fach olarak yer almazken, 2004 rehberinde yer almaktadır. Buna karşın Boldrey, hafif lirik mezzo-soprano, tam lirik mezzo-soprano, dramatik mezzosoprano olarak Fach kategorisinde mezzo-sopranoyu kontralto ve sopranodan ayırmıştır. Moor’un Jander’ın makalesinden ilettiği üzere, “lirik mezzo ve dramatik mezzo kategorileri doğrudan ses aralığına bağlı değildir. Dolayısıyla, bu sınıflandırmalar; sesin hacmi, çeviklik, tını, yaş gibi faktörlerle çok daha yakından ilişkilidir. Yani, Alman sisteminin ortaya çıkışıyla birlikte bu alt sınıflandırmalar Fach alanına dâhil olmuştur. Günümüzde mezzo-soprano Fach’ı; yaşlı kadınlar, cadılar, dadılar, genç erkekler, fahişeler, hizmetçiler ve kadın kahramanlar gibi çok çeşitli rolleri kapsar.” (Moore, 2023: 18-19). Bu bağlamda Fach düzeninin, şarkıcının sesi ve bedeniyle bir bütün olarak oynadığı rol gruplarına belli bir bakış açısı dahilinde fikir vermesi durumu oluşur. Mezzo-sopranolar için oluşan ana fikrin aksine çoğunlukla soprano, “iyi kadın”, genç kız, masumiyet ve saflık sembolü rollerle daha çok özdeşleştiği söylenebilir. Bununla beraber soprano ses grubunun geniş yelpazesi, dramatik soprano kategorilerinde trajedi, fedakârlık
FACH SİSTEMİNİN TARİHSEL GELİŞİMİ VE OPERA ÜZERİNDEKİ ETKİSİ 125 ya da daha karanlık ve yıkıcı özellikler taşıyan kadın karakterlerin temsili ile öne çıkarken (Lady Macbeth, Gece Kraliçesi gibi), lirik sesler daha kırılgan, genç ve romantik karakterlerde karşımıza çıkar. İlerleyen süreçte kategori çeşitliliği arttıkça istisnalar ve daha özel tanımlar da söz konusu olacaktır. Almanca’da soprano ve mezzo-soprano arasında kalan gri bölgeyi tarif etmek için “ara sınıf” anlamına gelen Zwischenfach terimi, günümüz şan dünyasında dahi tam olarak bilinemeyen bir olgudur. Zwischenfach, fachlar arasında bir kategori mi yoksa ses kategorileri arasında bir geçiş pasajı mıdır? Soprano özelliği gösteren yüksek mezzolardan mı yoksa olgunlaşmayı bekleyen dramatik sopranolardan mı oluşur? Özkan’ın (2023: 30-34) çok yönlü araştırmasında, Kloiber’in tanımına göre Zwischenfach, kimi zaman “karakter sopranosu” gibi lirik, dramatik ve yüksek dramatik repertuvarlarda ortak rolleri olan geniş yelpazeli bir ses türünü; kimi zaman da “dramatik mezzosoprano” olarak adlandırılan, koyu tınılı ve agilite yetili bir sesi ifade eder. Richard Miller ise iki farklı yaklaşım sunar: İlkinde, Zwischenfach şarkıcıyı alt tonlarda güçlü, üst tessitura’da konforlu seslenebilen hem dramatik soprano hem dramatik mezzosoprano rollerini seslendirebilen bir tür olarak tanımlar. İkincisinde ise bu sesi, genç dramatik soprano repertuvarına yakın bulur ancak Brünnhilde, Isolde, Elektra gibi yüksek dramatik rollerden ses tekniği gelişimi ve genç dramatik yapıda olacağından ötürü uzak tutar. Miller için zwischenfach, dramatik gücünün yanı sıra muhakkak lirik bir nitelik taşıması gereken bir soprano türüdür (Miller, National Schools of Singing, 1997:141; akt. Ayşe Özkan, 2023: 33). Yine de bu tür ses tipine sahip olan şarkıcıların pek çoğunun mezzo-soprano gibi gruplandırılıp çalıştırıldıklarında rahat ettikleri söylenebilir. Şan pedagojisinde eğer şarkıcı her iki ses grubunda da bir tessitura hattına sahipse yine de daha az yorucu olan grubu seçmelidir (McKinney; akt. Cotton, 2007: 23). Yine de zwischenfach ses türüne sahip şarkıcılar zaman zaman Fach’larında değişim yaparak süreçlerine devam edebilirler. Şarkıcı ses gruplandırması geleneksel olarak şarkıcının ses özelinde; ses aralığı, tessitura, passaggi (geçiş tonları), timbre (tını) gibi kıstaslar baz alınarak yapılır (Moore, 2023: 25). Fach sisteminde her biri ayrı alt kategorilere ayrılarak daha net kimlik kazanır (lirik, dramatik, coloratura, spinto gibi). Bu bakımdan şarkıcının fiziksel özellikleri, sesi özelinde çeviklik, esneklik gibi kabiliyetleri göz önünde bulundurulabilir. Şarkıcılar ve eğitmenleri için öncelik ses gruplandırması olsa dahi Fach sistemi Moore’un yalın söylemiyle “bütün paketi” dikkate almaktadır (2023: 25).
126 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Pearl Yeadon McGinnis (2010: 9), The Opera Singer’s Career Guide: Understanding the European Fach System adlı kitabında Fach’ı şu şekilde tanımlar: “Fach = ses + aralık + sesin büyüklüğü + tını + fiziksel yapı + yaş ve deneyim + istek + icra sıklığı”. Şarkıcıların fiziksel özellikleri gırtlak yapıları; ses telleri, ağız boşluğu, rezonans boşluğu ve rezonatör yapıların şekli, uzunluğu olsun, sese etki eden kriterlerdir. Bununla beraber şarkıcının fiziksel özellikleri, opera sanatı teatral bir sahne üstü gösterisi olduğu için, görsel anlamda hikâyeye uygun, seyirciyi ikna edici düzeyde kurgulanmalıdır. Zaman içerisinde oluşan ses karakterleri, fiziksel özelliklerden etki almış ve besteciler tarafından da özdeşleşerek şekillenmiştir. McGinnis’e göre; hafif ve parlak sesler (ör. lirik soprano veya tenor) genellikle genç, zarif ya da masum karakterlere verilirken, koyu ve güçlü tınıya sahip sesler (ör. dramatik tenor, bariton, bas, kontralto) daha olgun, otoriter, tehditkâr veya güçlü fiziksel yapılı karakterleri canlandırmaktadır. Periler, genç kızlar ve oğullar gibi rollerde ince ve hafif sesler tercih edilirken; kral, baba, şeytan veya kötü adam rollerinde koyu tınılı, derin sesler kullanılır. Bu eşleşme hem operada hem de müzikallerde fiziksel görünüş ile ses renginin seyirci algısına uygun şekilde bütünleşmesini sağlar (McGinnis, 2010: 4). “Standart kabul edilen yirmi beş Fach kategorisi vardır; bunun yanı sıra, her zaman listelenmeyen fakat ‘bazı roller’ için tercih edilen kategoriler de bulunur” (McGinnis, 2010: 2). Seslendirmek için özel bir standart gerektiren, Wagner’in Tristan und Isolde operasında Isolde rolünü ve bu rol için gerekli olan Hochdramatischer Sopran (yüksek dramatik soprano) ile “bazı roller” söylemini örneklemektedir. 4. Fach Sistemine göre Rol Dağılımları Fach sistemine göre rol dağılımı yaparken kullanılan güvenilir kaynaklardan biri Rudolf Kloiber’in yazdığı Handbuch der Oper’ dir. Kloiber’in kitabı, opera kurumlarına Fach hususunda referans niteliğindedir. Kloiber’ın 1951’de yayınlanan kitabı, ses türleri ve seslendirebilecekleri roller özelinde tanımlamalar ve liste içerir (Otacıoğlu, 2012: 81). Kloiber’ın listesinde roller sınıflandırılırken karakterin “ciddi veya komik” olması kriteri önceliklidir. Ciddi olarak adlandırılan ses grubunda aranan nitelikler; ses rengi, aralığı, hacmi ve agilite kabiliyetidir. Komik olarak nitelendirilen ses gruplarında da benzer nitelikler aranırken, oyunculuk yeteneği ve fiziksel özellikler göz önünde bulundurulur.
FACH SİSTEMİNİN TARİHSEL GELİŞİMİ VE OPERA ÜZERİNDEKİ ETKİSİ 127 4.1.CiddiFacher Tablo 2: Kloiber 1973 ciddi fächer tanımlamaları FACH TÜRÜ SES ARALIĞI TANIM/ÖZELLİKLER Lirik (yüksek) soprano C4 – C6 Ahenkli akan, hoş, bütün olarak yumuşak ses. Genç dramatik soprano C4 – C6 Yüksek notalarda sesi etkin kullanabilen, dramatik etki verebilen, lirik sopranodan daha büyük soprano sesi. Dramatik koloratura soprano C4 – F6 Dramatik etkili, delici, agilite kabiliyeti yüksek, tiz perdeye hâkim ses Dramatik soprano B3 – C6 Büyük hacimli, metalli, delici nitelikte ses. Yüksek dramatik soprano G3 – C6 Gelişmiş orta ve pes bölgelerde geniş, dolgun, esnek ve yumuşak bir ses rengi Dramatik mezzosoprano G3 – B bemol 5 veya C6 Hem meziyetli hem de koyu renkli bir meziyet sergileyen, sonradan dramatik sopranoya evrilebilen, tizlerde etkileyici dayanıklılık gösteren metalik zwischenfach ses Dramatik kontralto G3 – B5 Yüksek ve alt tonlara sahip, metalik, agilite kabiliyetli, dramatik etkili ses Düşük kontralto F3 – A5 Büyük derinlikli, dolu ses 4.2.KomikFacher Tablo 3: Kloiber 1973 komik fächer tanımlamaları Fach Türü Ses Aralığı Tanım/Özellikler Lirik koloratura soprano C4 – F6 Üstün hareket kabiliyetli (agilite), akıcı ve homojen bir tınıya sahip geniş vokal aralık Subret C4 – C6 Küçük ama parlak tınılı, özellikle komik ve karakter rollerinde sahne varlığı güçlü ses Karakter soprano H3 – C6 Zwischenfach sesi; karakter rollerinde güçlü oyunculuk yeteneği. Güçlü artikülasyon, geniş dinamik aralık Spielalt (Lirik mezzosoprano) G3 – B5 Çok yönlü karakter yorumlarına uyum sağlayabilen geniş vokal palet ve güçlü oyunculuk yeteneği
128 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Otacıoğlu’nun yorumlamasıyla Kloiber, dramatik mezzo-soprano’yu zaman içerisinde dramatik soprano türüne evrilebilen bir Zwischenfach yani “ara ses” olarak tanımlar. Zwischenfach terimini, lirik ile “Helden” (kahraman) ses türleri arasındaki dramatik bir kategori olarak kullandığını ifade ederken, aslında bütünen dramatik soprano çeşitlerini zwischenfach olarak listelediği fikrini işaret eder (Otacıoğlu, 2012: 83-84). Fach tanımlayan başlıca kaynaklardan bir diğeri ise Amerikalı yazar Richard Boldrey’nin eseri Guide to Operatic Roles & Arias ‘dır. Boldrey, şarkıcıların ses sağlıkları ve uzun süre sahnede kalabilmelerinin sırrının seslerine uygun roller seslendirmelerinden geçtiğine değinirken, Almanya’da uygulanan katı Fach kurallarına belli bir noktada karşı çıkmaktadır. Çoğu şarkıcının birden fazla kategoriye uygun olabileceğine değinerek, bu gibi sistemlerin yasaklardan ziyade sesi doğru repertuvara yönlendirmek hedefli olması gerekliliğini savunur (Boldrey, 1994: 6). Tablo 4. Boldrey’nin kadın sesleri kategori listesi KategoriAlt Türler Soprano Subret Tam lirik koloratura soprano Hafif lirik koloratura soprano Hafif lirik soprano Tam lirik soprano Hafif dramatik koloratura soprano Hafif dramatik (spinto) soprano Tam dramatik koloratura soprano Tam dramatik soprano Yüksek dramatik soprano Mezzosoprano Hafif lirik mezzosoprano Tam lirik mezzosoprano Dramatik mezzosoprano Kontralto Lirik kontralto Dramatik kontralto (Boldrey, 1994, Introduction, para. 13) Boldrey, esnek bakış açısının yanı sıra gruplandırmasında oldukça çeşitli alt gruplardan bahseder. Kloiber’in tanımlamasına tam, hafif gibi ek gruplandırmalar ekler. Bu gruplandırmalar için ses karakteri kadar vücut tipi, oyunculuk kabiliyetleri de önem arz eder. Boldrey’nin anlatımını bir pantolon rol olan Cherubino üzerinden örneklemek gerekirse, çoğunlukla genç karakterler
ARCANGELO CORELLI’NİN OP.5, 8 NUMARALI SONATININ . . . 135 Bestecinin çocukluğu, hayali hikâyelerle süslenmiştir. Ancak, Arcadian Akademisi’nin önde gelen bir üyesi olarak Corelli’yi yakından tanımış olan şair Giovanni Mario Crescimbeni’nin ifadesine göre Corelli, ilk müzik derslerini yakındaki Faenza kasabasında bir rahipten almış, ardından Lugo’da eğitimine devam etmiş ve nihayet 1666›da Bologna›ya gitmiştir. Padre Martini, Corelli’nin burada önce Bologna’lı kemancıların duayeni Ercole Gaibara’nın öğrencileri Giovanni Benvenuti ve daha sonra Leonardo Brugnoli’den keman dersleri aldığını iddia etmiştir (Talbot, 2002: 457) Öte yandan Burney, Corelli’nin hocasının B.G. Laurenti olduğunu belirtir. (Burney, 1935, s. 217). Ancak her iki anlatı da ihtiyatla karşılanmalıdır, çünkü 18. yüzyıl tarihçileri ünlü isimlerin hocaları olarak genellikle keyfi şekilde “saygın” buldukları kişileri seçme eğilimindeydiler. Hawkins’in G.B. Bassani’nin Corelli’ye ders verdiği yönündeki iddiası ise geçmişte Corelli’nin yaşça daha büyük olduğu varsayılarak reddedilse de, Bassani’nin doğum tarihinin 1650 öncesine dayandığı ve 1667’den itibaren Ferrara’da orgcu olarak çalıştığı düşünüldüğünde bu iddia doğru olabilir. Corelli, 1670’de 17 yaşındayken Bologna Filarmoni Akademisi’ne kabul edilmiştir (Talbot, 2002: 457). Dönemin kaynakları (Hawkins, Burney ve öğrencisi Geminiani) genellikle onu teknik yetersizlik veya mütevazı kişiliği vurgulayan anekdotlarla anlatır. Örneğin, Napoli’de Scarlatti ile yaşadığı performans sorunları veya Handel’in “tutkulu” bestelerini çalmakta zorlanması gibi hikayeler, Corelli’nin müzik tarihindeki yerini karmaşıklaştırır. Ancak bu anlatıların çoğu, gerçeklerden çok dönemin rekabetçi ortamını yansıtıyor olabilir (Deas, 1953, 2). Arcangelo Corelli’nin 1675’te Roma’da bulunduğu belgelenmiştir. O yıl, “S Giovanni dei Fiorentini”deki Lent dönemi oratoryoları için toplanan orkestrada kemancı olarak yer almış ve 25 Ağustos›ta Aziz Louis bayramı kutlamalarında konser veren dört kemancıdan üçüncüsü olarak çalmıştır. Ancak önceki dört yılına dair kesin bilgiler yoktur. Padre Martini, Corelli’nin Bologna’da yalnızca dört yıl geçirdiğini belirtse de, Roma kayıtlarında “Arcangelo Bolognese” (Bolognalı) şeklinde anılması ve 1675’te orkestrada alt sıralarda yer alması, onun Roma’ya yeni gelmiş olabileceğini düşündürür. Bu durumda, ya Corelli 1671 civarında Roma’ya gelmiştir, ya Padre Martini bestecinin Bologna’da geçirdiği süreyi hafife almıştı, ya da Corelli aradaki yıllarda başka bir yerde bulunmuştu (Talbot, 2002: 457). Rousseau’nun aktardığı bir anekdota göre de, Corelli Fransa’ya gitmiş ve eserleriyle Jean-Babtiste Lully’i kıskandırmıştı. (Aktüze, 2002: 576). Ancak bu hikâye muhtemelen Cavalli ile Lully arasındaki bir olayla karıştırılmıştır.
136 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . Lully’nin 19 yaşında, İtalya’nın dışında tanınmayan ve hiçbir eseri yayınlanmamış bir kemancıdan rahatsız olması gerçeğe aykırıdır. Hiçbir arşiv veya gazetede bu olayla ilgili bir belge yoktur. Corelli hayranı olan Georg Muffat ya da François Couperin gibi besteciler bu iki büyük bestecinin buluşmasından hiç bahsetmemişlerdir. Bu hikâye ancak Rousseau’nun ya da yayıncısının söz konusu olaydan 81 yıl sonra Corelli yerine Cavalli yazması ve tarihin 10 yıllık bir hatayla belirtilmesi sonucu mantıklı kabul edilebilir. 1660’ta Cavalli, Mazarin tarafından davet edilerek Paris’e gelmişti. O dönemde Lully, Cavalli’den endişe duymaktaydı çünkü Lully o zamana kadar yalnızca bale eserleri bestelemişti, Cavalli ise İtalya Yarımadası’nın hatta tüm Hristiyan dünyasının en büyük opera bestecisi olarak görülüyordu. Lully, onun arkasından çeşitli entrikalar çevirmişti ve iki yıl sonunda Cavalli’yi Venedik’e dönmek zorunda bırakmıştı (Pincherle, 1953, 95). Padre Cesare Felice Laurenti’nin bahsettiği İspanya seyahati daha da belirsizdir. Sonraki yıllarda Corelli, Roma’nın önde gelen kemancılarından biri haline geldi. 1676-1679 arasında, Kardinal Benedetto Pamphili’nin himayesindeki S Marcello Kilisesi’nde Lent oratoryolarında çaldı. 1676 ve 1678’de S Luigi dei Francesi’de Carlo Mannelli ile ikinci keman olarak yer aldı. 1679’da Teatro Capranica’nın açılışında Pasquini’nin Dove è amore è pietà eserini seslendirdi (Talbot, 2002: 457). Corelli, yaşadığı dönemde usta bir kemancı olarak kabul ediliryordu ve ünü İtalya sınırlarının çok ötesine yayılmıştı. 1708 yılında Handel’in Roma ziyareti sırasında Corelli, onun teknik beklentilerini karşılayamamış olsa da bu durum, Corelli’nin büyük virtüözler arasındaki yerini sarsmamaktadır. Corelli’nin yaşam boyu süren çalışmaları, keman icrasının temellerini oluşturmuş ve aslında sonraki tüm teknik ilerlemelerin merkezinde yer almıştır. Aslında teknik açıdan yalnızca üçüncü pozisyona kadar çalabilen ve bu sınırlı alanda bile her zaman teknik olarak kusursuzluğa erişemeyen Corelli’nin sınırsız bir teknik kapasiteye sahip olan Paganini ile eşdeğer tutulması şaşırtıcıdır; çünkü teknik açıdan yalnızca üçüncü pozisyona kadar çalabilen ve bu sınırlı alanda dahi her zaman kusursuz olmayan bir Corelli, teknik kapasitesi sınırsız olan Paganini ile eşdeğer görülmektedir (Joachim, 1932, 890). Bu durum, Corelli’nin keman sanatının ilk dönüm noktası olma gerçeğini değiştirmez. Onun yaşadığı çağda Avrupa’da, “virtüöz” anlayışı tamamen teknik ve müzikal ustalıktan ibaret değildi. Bir enstrümanı güzel bir tonla çalabilmek en öne çıkan özellikti. Corelli’nin kemandaki tonu da işte bu kalitesiyle, onun teknik ustalığa sahip icracılarla eşdeğer görülmesini sağlıyordu (Akdeniz ve Akdeniz, 2020, 3166). Bunun yanı sıra 1708 yılında, Corelli 55 yaşındayken,
ARCANGELO CORELLI’NİN OP.5, 8 NUMARALI SONATININ . . . 137 kendisinin bizzat öncülerinden biri olduğu keman tekniğinin gelişim sürecine uyum sağlayamaması doğal karşılanmalıdır (Joachim, 1932, 890). Corelli 13 Mayıs 1679’da İsveç’te Kraliçe Kristina’nın sarayında görevliydi ve orada çok sayıda trio sonat, solo sonat ve concerto grosso bestelemişti (Boran ve Şenürkmez 2010, 109). Oradaki görevini saray yetkilisi Kont Fabrizio Laderchi’ye yazdığı mektupta belirtmiştir. Haziran 1679’da gönderdiği bir sonatın, 1690’larda Bologna’da yayınlanan bir derlemede yer aldığı düşünülür. 1681’de Op.1 (12 kilise sonatı) eserini Kraliçe Christina’ya adadı. Christina’nın 1687 ve 1689’daki önemli etkinliklerinde Corelli, yüzlerce müzisyeni yönetti (Talbot, 2002: 458).1680’ler ve 1690’larda orkestral müziğin gelişimine paralel olarak, “konçerto” adı verilen yeni bir müzik formu doğdu. Bu tür, zamanla Barok dönemin en önemli orkestral eserleri arasında yerini aldı. 18. yüzyıla gelindiğinde besteciler, çoğunlukla solo veya concerto grosso formunda olmak üzere, sayısız orkestralı konçerto bestelemişti. Arcangelo Corelli’nin concerto grossoları, bu tarzın ilk örneklerinden kabul edilir. Bu eserlerde, soli (küçük solist grup) ile tutti (tüm orkestra) arasındaki karşıtlık temel alınmıştı. İki grup, birbirini tamamlayan dinamik bir diyalog oluşturacak şekilde konumlandırılmıştı. Küçük topluluk, orkestranın bir yansıması gibiydi. Bu karşılıklı etkileşim, Barok müziğin karakteristik özelliklerinden biri haline geldi (Boran, Şenürkmez, 111). Corelli 1682’de S Luigi dei Francesi’de on kemancının lideri olarak yeniden sahnede göründü. Öğrencisi Matteo Fornari, artık onun sürekli yanındaydı. 1684’te Alessandro Scarlatti ile birlikte Congregazione di S Cecilia’ya üye oldu ve 1700’de enstrümantal bölümün başına geçti. Aynı yıl, Kardinal Pamphili’nin düzenlediği akademilerde çalmaya başladı. 1685›te op.2 (oda üçlüleri) eserini Pamphili’ye adadı. Arcangelo Corelli, 1687’de Kardinal Pamphili’nin müzik hocası olarak görev aldı ve Roma›da saray yaşamına entegre oldu. Pamphili’nin orkestrasında Lulier ve Fornari ile çalıştı, büyük ölçekli eserler (örneğin S Beatrice d’Este oratoryosu) yönetti. 1690’da Kardinal Ottoboni’nin himayesine geçti; burada akademiler düzenledi ve op.4 trio sonatlar gibi eserlerini besteledi. Corelli daha çok duygularıyla hareket eden bir besteciydi. Çalarken sergilediği yüzünün buruşması, gözlerinin ateş gibi kızarması ve gözbebeklerinin acı çekiyormuş gibi dönmesi doğaldı. Bu duygusallık başka şekillerde de ortaya çıkıyordu. Örneğin, bazı eski Bolognalı meslektaşları Opus II’deki bir detayın müzikal bir uyumsuzluk yaratıp yaratmadığını kibarca sorguladığında, Corelli öfkesini zorlukla kontrol ederek bir dizi aşırı sert yanıt yazmaya koyulmuştu. Ayrıca, Hawkins’in belirttiği gibi, “ustalığına ve olağanüstü icrasına gösterilmesi gereken saygının farkındaydı”. Dönemin müzik yazarlarından Sir
138 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . John Hawkins bu konuda, Colley Cibber’in anılarından alınan bir anekdotu özetlemiştir: Corelli Roma’da hamisi Kardinal Ottoboni’nin davetlerinden birinde seçkin bir topluluğa kendi bestesini çalarken Kardinalin bazı konuklarla ayrı bir sohbete daldığını fark edince çalmayı bırakır. Müziğin birden durmasına şaşıran Kardinal “Neden durdunuz, kemanın teli mi koptu?” diye sorar. Corelli de “Hayır efendim, sadece işinizi bölmek istemedim” diyerek müziğine gereken saygının gösterilmediğini nazikçe ima eder (Libby, 1973, 287). Besteci 1706’da Arcadian Akademisi’ne kabul edilmiş, Handel gibi bestecilerle çalışmıştır, ancak 1708’den sonra halk önünde çalmayı bırakmıştır. 1713’teki ölümüne kadar konçertolar üzerinde çalışmış ve op.6’yı tamamlamıştır (Talbot, 2002: 459). Corelli, 48 trio sonat (op.1-4), 12 keman sonatı (op.5) ve 12 konçerto grosso (op.6) ile Barok dönemin temel formlarını şekillendirmiştir (Erol, İ. L., 1998, 101). Eserleri, Avrupa çapında yüzlerce baskı yaptı; özellikle op.5 ve op.6, virtüöz tekniği ve dengeli yapısıyla takdir görmüştür. Bach, Handel ve Vivaldi gibi besteciler ondan ilham almıştır. Corelli, kemancılar için standart teknikler (yay hakimiyeti, pozisyon sınırları) belirlemiş ve öğrencileri aracılığıyla (Geminiani, Somis) İtalyan kemancılık ekolünü yaymıştır. Corelli’nin eserlerinde kontrpuan ustalığı, tonal armoniye geçiş ve dengeli form dikkat çeker. Besteci kilise ve oda sonatları arasındaki ayrımı netleştirmiş, dört bölümlü yapıyı standartlaştırmıştır. Konçerto grossolarda “concertino” ve “ripieno” gruplarının karşıtlığını kullanarak dinamik bir ses paleti yaratmış, yavaş bölümlerde süsleme sanatını öne çıkarmıştır. Op.5’in süslemeli versiyonu bu anlayışı örnekler. Corelli Fransız ve İtalyan stillerini sentezleyerek Barok müziğin evrenselleşmesine katkı sağlamıştır (Talbot, 2002: 460). Corelli, müzik dışındaki sanatlarla da ilgilenmekteydi ve değerli tablolardan oluşan bir koleksiyon biriktirmişti. Yakın zamanlara kadar, bu tabloları hamisi Kardinal Ottoboni’ye 6.000 pound ile birlikte bıraktığına dair bir rivayet bulunmaktaydı. Carlo Piancastelli ve Alberto Cametti’nin araştırmaları, Corelli’nin vasiyetnamesin keşfedilmesini sağladı. Bu belge, Fransızca çevirisiyle Pincherle tarafından ve biraz hatalı bir İngilizce versiyonuyla E. van der Straeten’in ‘Kemanın Tarihi’ adlı eserinde yer almaktadır. Vasiyetnamede Kardinal’e yalnızca kendi seçeceği bir tablo bırakıldığı belirtilmiştir ve para ile ilgili bir ifade bulunmamaktadır, Corelli ise kardeşlerini “tüm mirasçıları” olarak belirlemiştir (Deas, 1953, 5). Corelli, “Barok müziğin babası” olarak anılır. Eserleri, 18. yüzyılda Avrupa’da yayılarak klasikleşti; Corelli yaşamı boyunca birçok eser vermiş, kendinden sonraki bestecileri büyük ölçüde etkilemiştir. (Say 1985, 295) Bach
ARCANGELO CORELLI’NİN OP.5, 8 NUMARALI SONATININ . . . 139 ve Rachmaninoff gibi besteciler onun temalarını işlemiştir (Talbot, 2002: 460). Arcangelo Erimanteo adıyla Arcadian Akademisi’nde onurlandırıldı. Corelli 18 Şubat 1713 tarihinde hayatını kaybetti ve ölümünden sonra Pantheon’a gömüldü. Onun eserleri yıllarca anma törenlerinde seslendirildi. Corelli mütevazı kişiliği, öğreticiliği ve yenilikçi tarzıyla müzik tarihinde kalıcı bir iz bırakmıştır. 3. Corelli’nin Müzikal Anlayışı Corelli, 18. yüzyılda “ilk modern besteci” olarak görülmüş, müziği “klasik” statü kazanmıştır. Dönemin tarih yazarı Burney, onu mütevazı kişiliği ve müziğindeki “zarafet, ölçülülük, sadelik” ile tanımlamış; bu imaj sonraki yüzyıllara taşınmıştır. Ancak zamanla eserleri “demode” bulunmaya başlamış, sadece op. 5 (keman sonatları) pedagojik değeriyle ayakta kalmıştır. Corelli’nin müziği, dar sınırlar içinde (tür, form, teknik) kendisini tekrar eden bir yapıya sahiptir. Erken dönem eserlerinde (Op. 1) benzer açılış motifleri (örneğin, düşen tetrakord bas) ve klişe sekanslar sıkça kullanılır. Burney, Geminiani’nin “Corelli’nin sınırlı müzikal kaynağı» eleştirisini destekler (Burney, 1935, 217). Corelli, tonalitede derecelere fonksiyon kazandıran bestecilerdendir. Eserlerinde tonik, dominant ve ilgili minör gibi hedeflere odaklanır; erken dönemde bu sınırlıdır, ancak zamanla genişlemiştir. Örneğin op. 3’te yürüyen bas gibi yenilikler eklemiştir. Corelli, temel tematik materyali farklı eserlerde yeniden işler (Örnek 3: op. 3 no. 5, op. 6 no. 2/11, op. 5 no. 5 açılışları). Bu durum onun “ideal bir armonik şema” arayışından kaynaklanır; müzikal cümlelerden çok altyapıdaki tonal ilerleyiş önceliklidir (Talbot, 2011, s. 115). Op. 3 no. 5 gibi eserlerde, bölümler açılış motifleriyle birbirine bağlanır (grave, allegro ve finalde re-do#-re bası). Bir bölümün armonik yapısı diğerine taşınır (Op. 3 no. 5’te allegro bölümde yapılan andante bölüm alıntısı.). Bu pratik, dans dönüşümleri (allemandacorrente) geleneğinden ilham alır (Talbot, 2011, s. 121; Hutchings, 1973, s. 64). Corelli, “dar bir alanda mükemmelliği arayan” bir bestecidir. Müziğindeki tekrarlar ve sistematik yaklaşım, tonal sistemin olgunlaşmasına katkı sağlamış; eser içi bütünlük arayışı ise onu “Arcadia” estetiğinin öncüsü yapmıştır. Kişilik olarak ise mütevazı görünümünün altında, sanatına dair güçlü bir özgüven ve tutku barındırır (Lingas, 2003, 593). 4. Corelli 8 Numaralı Keman Sonatının Yazılışı Arcangelo Corelli’nin Opus 5 keman sonatları, Roma’da 1 Ocak 1700 tarihinde basılmıştır. Yayınlanmasının üzerinden sadece altı ay geçmesine
140 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . karşın, bu eserler Londra’da da basılıp icra edilmiş ve burada büyük bir beğeni toplamıştır (Johnstone, 1996:623). Op. 5 keman sonatları dizisinin ilk baskısı, Sophie Charlotte’ye ithaf edilmiştir. Corelli’nin keman yapıtları içinde, opus 5, sergilediği keman teknikleri açısından özel bir konuma sahiptir ve on iki sonattan meydana gelir (Oransay, 1967: 10). Sonatlar, öğretim materyali olarak kullanılmış; özellikle doğaçlama süsleme teknikleri için temel oluşturmuştur (Zaslaw, 1996: s.95). İtalya’ya gidip Corelli’den ders alan genç müzisyenlerin “zarif süslemeleri” takdir görmüştür. Eserin eşlik kısmının hangi enstrümanlar için yazıldığı tartışmalıdır. Başlıktaki “Violino e violone o cimbalo” (Keman ve viyolonsel veya klavsen) ifadesindeki “veya”, geleneksel olarak “ve/veya” şeklinde yorumlanmıştır, ancak bu yaklaşım tarihsel kanıtlarla çelişir: Tharald Borgir, Sandra Mangsen ve Peter Allsop, 17. yy İtalyan repertuvarında yalnızca tek bir bas enstrümanın (ya viyolonsel ya da klavsen) kullanıldığını savunur (Walls, 1996:135). Eserin 1700 yılında yapılan ilk baskısında eşlik partisinde akor şifreleri yazılıdır. Bu da eşlikte klavsenin mutlak varlığını gösterir. Walls’ın (1996, 136) iddia ettiği “Modern kayıtlarda genellikle viyolonsel + klavsen kombinasyonu tercih edilir, ancak bu “varsayılan seçenek” tarihsel olarak gerçeği yansıtmamaktadır. 1710 Roger/1711 Walsh baskılarındaki süslemeli Adagio’lar, bas hattına akor sembolleri eklemeden sunulur. Bu da viyolonselin tek başına kullanımını destekler” şeklindeki beyanı, 1700 yılındaki ilk baskı incelendiğinde doğruluğunu kaybetmektedir (Görsel 2.). Görsel 2: Corelli op.5 no.8 keman sonatının 1700 yılındaki ilk baskısı ve şifreli bas sembolleri. (http-2)
ARCANGELO CORELLI’NİN OP.5, 8 NUMARALI SONATININ . . . 141 Eser, keman dışında flüt, klavsen, viyola da gamba düzenlemeleriyle de yayımlanmıştır (Walls, 1996: 134). Koleksiyondaki on ikinci ve en ünlü parçası olan “La Folia”, bestecinin özellikle gurur duyduğu bir çalışmadır (Oransay, 1967:10). Corelli’nin izinden giden ve İngiliz kamuoyu tarafından tanınırlık kazanan öğrencisi Geminiani, aynı opus 5 sonatlarını konçerto grosso formuna dönüştürerek uyarlamıştır (Cross, 2006:513). 17. yüzyılın ortalarından itibaren İtalya’da yaygınlaşan Sonata de Chiesa (Kilise Sonatı) ve Sonata de Camera (Oda Sonatı), genel yapı olarak benzerlik gösterir; her ikisi de tipik olarak ağır, hızlı, ağır, hızlı tempolara sahip dört bölümden oluşur. Ancak, Sonata de Camera’da bu bölümlerin yerini zamanla Sarabande, Corrente, Gigue ve Allemande gibi dönemin popüler dans formları almıştır. Arcangelo Corelli’nin mi minör op. 5 no. 8 sonatı da bu bu değişikliğe uygun olarak üç farklı dans içerir. Bestenin özgün yazımında keman soloya, lavta ve viyolonsel eşlik etmekteydi. Günümüzdeyse bu eşlik genellikle piyano veya klavsen tarafından seslendirilir (Aktüze, 2002, 578). 5. Op.5 no.8 Keman Sonatının Analizi Corelli’nin op.5, 8 numaralı sonatı 1700 yılında Roma’da yazılmıştır. 4 bölümlü sonatın bölümleri şu şekildedir: 1. Prelude 2. Allemande 3. Sarabande 4. Gigue Sonatın 3. bölüm olan “Sarabande” hariç tüm bölümleri eksik ölçüyle başlamaktadır. Tüm bölümler aynı tonda (mi minör) yazılmıştır. Teknik olarak zorlayıcı bir yapıya sahip değildir. Armonik olarak genelde ana ton üzerinde hareket eden bir yapısı vardır. Ağır bölümlerin cümle tekrarlarında yapılan çeşitli süslemeler eseri zenginleştirmektedir. 1. Bölüm (Prelude) ¾’lük tartımda yazılan ve Largo tempoya sahip birinci bölüm dramatik ve hüzünlü bir karaktere sahiptir. Birinci temanın ilk duyuruluşunda sade bir anlatımla çalınır ancak ikinci tekrarda Barok dönemin tipik bir uygulaması olarak temaya süslemeler eklenir. Besteci tarafından yazılmayan bu süslemeler
142 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . icracı tarafından ya performans sırasında doğaçlama olarak ya da önceden yazılarak çalınır. (Görsel 3.) Görsel 3: Corelli op.5 no. 8 keman sonatının giriş teması 18.yüzyılda süslemeler iki kategoriye ayrılırdı: İlk kategori Triller, çarpma, grupetto gibi melodiyi bozmayan küçük figürlerden, ikinci kategori ise müzikal cümlelerin temadan fazla uzaklaşmadan işlenmiş halleri ve melodi ve armoninin akışına uygun her türlü doğaçlamadan oluşurdu. (Zaslaw, 1996: s.99). Mi minör başlayan tema 17. ölçüde ilgili majörü olan sol majör tonuna modülasyon yapar. Bir dizi armonik gelişimden sonra ise 22. ölçüde si minör tonuna bağlanır (Görsel 4). Görsel 4: Op.5 no. 8 keman sonatının 1. bölümü 16-22. ölçüler arası. 23. ölçüde ikinci tema başlar. Melodi burada son ulaştığı si minör tonunu bir re diyez ekleyerek mi minörün majör hale getirilmiş 5. derecesi olarak kullanır ve mi minöre bağlanır. 25. ölçüde aynı şekilde mi minörde sol diyez kullanarak la minöre bağlanır (Görsel 5). 22. ölçü
ARCANGELO CORELLI’NİN OP.5, 8 NUMARALI SONATININ . . . 143 Görsel 5: 23. ve 25. ölçüler arasındaki armonik gelişme. Tema buradan sonra mi minör tonunda V. derece ve I. dereceler arasında gidip gelerek sona erer. Bölümün armonik yapısı, Mi minör (I.derece), Sol minör (III. derece), La minör (IV. derece) ve Si minör (V. derece) olmak üzere tonun dört derecesi içerisinde hareket etmektedir. 2. Bölüm (Allemande) 2. Bölüm 4/4’lük ölçüde Allegro tempoda yazılmış enerjik bir bölümdür. Bölüm tarihi danslardan Allemande karakterine sahiptir. Allemande, Barok dönem süitlerinin courante, sarabande, gigue olmak üzere standart bölümlerinden biri ve en popüler enstrümantal dans formlarındandır. 16. yüzyıl ortalarında Almanya›da «Teutschertanz”, İtalya’da “tedesco” gibi isimlerle ortaya çıkan, orta tempolu ve ikili ölçülü (genellikle 4/4) bir halk dansıyken, zamanla son derece stilize bir Barok enstrümantal formuna dönüşmüştür. Barok süitte genellikle ilk sıradaki “prelüd”den sonra yer alan Allemande, artık bir danstan çok çalgısal bir forma dönüşmüştür. Karakteristik özellikleri arasında orta tempo, çoğunlukla 16’lık notalardan oluşan akıcı melodiler ve ikili form (A-B) sayılabilir. Bach, Handel, Couperin gibi büyük Barok bestecilerin klavye ve oda müziği eserlerinde (özellikle Bach’ın süitlerinde) bu formun zirveye ulaşmış örnekleri görülür. Barok dönem sonrasında popülaritesini yitirmiş, basit bir danstan dönüştüğü bu rafine ve ifadeli form, Barok müziğin zarafetini ve çoksesliliğini sergilemede temel bir rol oynamıştır (Cusick ve Little, 2002: 394). Bölümün ilk teması birinci bölümde olduğu gibi tekrarlanır ancak bu sefer küçük triller ve “mordent” lar dışında doğaçlama süslemeler yoktur çünkü bölümün temposu ve tartımı itibariyle zaten yeterince hareketli olan melodi çizgisine süsleme yapmanın hem gereği kalmaz hem de bu süslemeler iyi bir etki yaratmayacaktır. Bu bölümün melodik yapısı birinci bölümün yakın notalarla 23. ölçü
144 MÜZİKTE TEORİ, PERFORMANS VE ANALİZ ÜZERİNE AKADEMİK . . . oluşturulan melodi çizgisinin tersine daha büyük araklıklara oluşturulmuştur (Görsel 6). Görsel 6: Corelli op.5 no.8 keman sonatı ikinci bölüm giriş teması. Melodi çizgisinde iki oktava ulaşan aralıklar bulunmaktadır. Bu bölüm de sade bir armonik yapıya sahiptir ve geçici armonik adımlar hariç genel olarak mi minör (I. derece), sol minör (III. derece) Si majör (majör V. derece) içerisinde tamamlanır 11. ölçüde başlayan ikinci tema da temel akor gelişimleri içerisinde ilerler ve bölüm sona erer. 3. Bölüm Barok kilise sonatlarının tipik özelliklerinden biri olan “ağır-hızlı-ağırhızlı” bölüm geleneğine uygun olarak bu bölüm Largo tempoda ve ¾’lük tempoya sahiptir. Bölüm, tarihi danslardan Sarabande yapısındadır. Sarabande, 16. yüzyıl İspanya’sında “ahlaka aykırı” kabul edilen bir dansken, 17. yüzyılda Fransa’da ciddi ve görkemli bir karaktere bürünmüştür. Meksika kökenli veya İspanyolArap etkileşimli bir danstan evrilerek, İspanya’da yasaklanmasına rağmen İtalya üzerinden Fransız saraylarına ulaşmış ve burada 3/2›lik ölçüde ciddi bir tören dansı halini almıştır. Fransa›da yüzyıl boyunca popülerliğini koruyan dans, sahne formuyla daha uzun süre varlığını sürdürmüştür. Enstrümantal bir form olarak ise Fransız dansının stilize edilmiş versiyonudur ve süitlerde tipik olarak üçüncü bölümü oluşturur (http-3). Bölüm hüzünlü ve ağırbaşlı bir temaya sahiptir. Mi minör üzerinde hareket eden birinci tema her iki çalınışında da V. derecesi üzerinde biter (Görsel 7).