Le peuple migrateur (2001) o el documental de vida salvaje como archivo espectral

IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 Le peuple migrateur (2001) o el documental de vida salvaje como archivo espectral* LE PEUPLE MIGRATEUR (2001) OR THE WILDLIFE DOCUMENTARY AS A SPECTRAL ARCHIVE María Teresa Lajoinie Domínguez Universitat de València [email protected] 0000-0001-6808-6734 Resumen El objetivo es analizar el valor archivístico del género documental de vida salvaje, para lo cual se analizará el filme de Jacques Perrin titulado Le peuple migrateur (2001). Se atenderá al tratamiento de los animales no humanos a partir del estudio de las implicaciones que se derivan del título. A continuación, se analizará la narrativa del filme a partir de las nociones de temporalidad circular, identificación emocional e impronta, así como las implicaciones que de estas se derivan. Por último, se concluirá proponiendo al documental como un archivo espectral de imágenes. Palabras clave Documental animal, impronta, archivo, imagen, narrativa emocional. * Este artículo se inscribe en el proyecto de investigación "Archivos en transición: Memorias colectivas y usos subalternos" (Trans.Arch), financiado por la Unión Europea, programa Horizon 2020, MSCA-RISE (acciones Marie Skłodowska-Curie, referencia 872299). La construcción de la memoria a través de la imagen ARCHIVO, COMUNICACIÓN Y CULTURA 96 María Teresa Lajoinie Domínguez IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 Abstract The aim of this article is to analyze the archival value of the wildlife documentary genre by analyzing Jacques Perrin’s film Le peuple migrateur (2001). We will look at the value of non-human animals by studying the implications derived from the title. Next, the narrative of the film will be analyzed based on the notions of circular temporality, emotional identification and imprinting, as well as the implications that derive from them. Finally, it will conclude by proposing the documentary as a spectral archive of images. Keywords Wildlife films, imprinting, archive, image, emotional narrative. Sumario / Summary 1. Introducción / Introduction. 2. El tratamiento del animal no humano en Le peuple migrateur / The treatment of the non-human animal in Le peuple migrateur 3. Circularidad temporal, narrativa emocional, impronta y actuación animal / Temporal circularity, emotional narrative, imprinting and animal performance 4. Memoria ante la desaparición: el documental como archivo / Temporal circularity, emotional narrative, imprinting and animal performance 5. Conclusión / Conclusion 6. Bibliografía / References 97 Le peuple migrateur (2001) o el documental de vida salvaje como archivo espectral IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 1. Introducción ¿En qué momento comenzó el cine a interesarse por los animales no humanos? El caballo Occident y el fotógrafo Eadward Muybridge, protagonistas de la obra que se conocerá como El caballo en movimiento (1878), demuestran que, antes incluso de su nacimiento, el género cinematográfico ha estado estrechamente vinculado a la representación del animal1. De este primer experimento nacerá, tan solo un año después, el dispositivo denominado zoopraxiscopio, que permitió el desarrollo posterior de la imagen en movimiento, y por extensión, del nuevo medio de entretenimiento de masas en el que pronto se convertiría el cine. Como el circo antes que él, el cine comienza, pues, a lomos de un caballo. Sin embargo, será en 1879 cuando, de acuerdo con Derek Bousé (1998, p.123), se produce el acto fundacional del género de cine de vida salvaje, que el autor sitúa en la captación que el propio Muybridge realiza de animales semidomesticados (palomas y ciervos) a su vuelta de la granja de la familia Stanford en Palo Alto (California). A mediados de la década siguiente comienzan a proliferar en toda Europa y Estados Unidos las actualités filmadas en zoológicos, hasta el punto de convertirse en un verdadero fenómeno internacional. Lions, Jardin zoologique, Londres (1896) de los hermanos Lumière, Junge Löwen im Zoologischen Garten (1898) de Oskar Messter, Une chasse à l’ours blanc (1903) y Au jardín zoologique (1904) de Pathé Frères o Electrocuting an elephant (1903), en la que Thomas Edison filma la electrocución de Topsy (1903), por solo citar algunos ejemplos, ilustran el atractivo, ante todo escópico, que los otros animales revestían ya para estos primeros realizadores. A estas series se sumarán otras actualités dedicadas a los animales circenses, en las que el interés científico se mezcla con lo vodevilesco, así como los filmes consagrados a la caza como tema principal en los que se apela a las emociones violentas (Jan-Christopher Horak, 2006: 463). Heredero directo de estas primeras cintas, resulta evidente que el filme-documental de historia natural y vida salvaje cuenta con una larga tradición. La primera mitad del siglo XX ve como los títulos y las temáticas se multiplican y diversifican, demostrando con ello la gran vitalidad del género que, a finales del citado periodo, comienza a dar algunas muestras de anquilosamiento, especialmente en el contexto estadounidense. A partir de la década de 1950, y más concretamente a partir del lanzamiento de True Life Adventures (19481960), el género incorpora algunas de las características formales propias de las producciones clásicas de Hollywood, lo que dará lugar al conocido como “estilo Disney”. Este es el resultado de la implementación de técnicas fílmicas propias 1. Por economía del lenguaje, y a lo largo del artículo, en aquellos casos en los que se utilicen los términos “animal” y “humano” se entiende que se hacer referencia al “animal no humano” y “animal humano” respectivamente. 98 María Teresa Lajoinie Domínguez IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 de la ficción al marco del documental de vida salvaje, lo que condujo a una prolífica contaminación de géneros. Así, de acuerdo con Derek Bousé El verdadero legado de Disney en cuanto a las películas de animales salvajes no fue una fórmula prescriptiva, sino la revelación de que las imágenes en movimiento de animales salvajes podían integrarse perfectamente con las convenciones narrativas de las principales películas de Hollywood - dispositivos formales, estructuras argumentales, situaciones, temas, motivos y tipos de personajes - con las que los cineastas, los distribuidores y el público ya estaban familiarizados y se sentían cómodos. [...] Al demostrar el potencial comercial de las películas sobre la vida salvaje, los “True Lifes” ofrecían ejemplos y modelos que otros cineastas con aspiraciones más científicas podían tomar prestados y adaptar a sus propósitos (2000: 68)2. Aunque objeto de críticas por parte de académicos, especialmente por la tendencia al antropomorfismo en las narrativas, así como en la descripción de los animales no humanos, el formato todavía hoy goza del favor de directores y espectadores. A modo de ejemplo recordaremos el caso reciente de títulos como La Marche de l’Empereur (2005) con millones de espectadores y galardonado con el Oscar a mejor documental. Este éxito del género no solo se debe a su potencial comercial, sino, sobre todo, a su capacidad de favorecer la inmersión del espectador en la película, así como su comprensión e identificación con los animales representados. Seguramente, el siguiente gran cambio que se haya operado en el género se debe a su salto a la pequeña pantalla con la generalización, primero de la televisión y, más tarde, de las plataformas de streaming, como nuevos medios de entretenimiento de masas. Esta incursión de la Naturaleza y de los seres vivos que la habitan en nuestros hogares confirma la popularidad del documental de vida salvaje, que desde entonces no ha hecho sino incrementarse. El espectro de espectadores-consumidores no solo se diversifica, sino que se amplía, con el consiguiente aumento en la demanda y el número de documentales producidos. Baste a este respecto evocar la serie documental española El hombre y la tierra presentada por Félix Rodríguez de la Fuente, cuyo prestigio nacional e internacional le valió el reconocimiento de la crítica y de la audiencia (Mónica Alcalá-Lorente & Carlos Tabernero, 2016, p. 2) o los más de treinta programas diarios ofrecidos por la 2. “The real Disney legacy to wilde films, however, was not a prescriptive formula but the revelation that moving images of wild animals could be thoroughly integrated with the narrative conventions from mainstream Hollywood films - formal devices, plots structures, situations, themes, motifs, and character types - with which filmmakers, distributors and audiences were already familiar and comfortable. [...] In demonstrating the mainstream potential of wildlife films, the ‘True Lifes’ offered examples and models that more scientifically astute filmmakers could borrow and appropriate for their purposes”. 99 Le peuple migrateur (2001) o el documental de vida salvaje como archivo espectral IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 televisión británica cuyos protagonistas son animales no humanos y de los cuales, al menos un tercio, se corresponden con el género documental objeto de nuestro estudio (Brett Mills, 2017, p.10-11). Tal es la vitalidad del género que este cuenta con sus propios festivales especializados en países como Francia, Japón, Bélgica o Estados Unidos. Los canales que emiten de forma continuada, y casi en exclusiva, documentales de este tipo confirman que, lejos de agotarse, el interés por mirar a los animales sigue obsesionando al hombre contemporáneo, tanto como al de fin-de-siècle. Acaso, en plena era del Antropoceno y ante la concienciación frente a la sexta extinción masiva, el documental de vida salvaje haya adquirido un valor renovado que explica que, más de un siglo después de su nacimiento, siga siendo uno de los géneros más consumidos. A pesar de la omnipresencia de los animales no humanos en los productos y formatos audiovisuales más variados, las disciplinas académicas encargadas de su estudio han adolecido de atender a unas figuras sin las cuales no es posible comprender la historia del cine, y por extensión, de la imagen en movimiento. Este olvido histórico de los animales no humanos como legítimo objeto de estudio, comienza a revertirse con el advenimiento de lo que Harriet Ritvo ha convenido en llamar “giro animal” (2007). Las últimas décadas han visto surgir cada vez más estudios3 que han tratado de colmar este vacío, tarea a la que el presente artículo pretende igualmente contribuir. Así pues, nuestro objetivo es analizar el valor archivístico del género documental de vida salvaje, para lo cual se analizará el filme de Jacques Perrin titulado Le peuple migrateur (2001), en el que se recoge la migración de un grupo de aves en su desplazamiento entre las zonas de invernada y de cría. En un primer momento se atenderá al particular tratamiento que la obra propone de los animales no humanos a partir del estudio de las implicaciones que se derivan del título propuesto. A continuación, se analizará la narrativa del filme a partir de las nociones de temporalidad circular, identificación emocional e impronta, así como las implicaciones que de estas se derivan. Por último, se concluirá proponiendo al documental como un archivo espectral de imágenes capaz de rescatar, cuando no de construir, la memoria del “pueblo migrante” en el que las aves mostradas se constituyen. 3. Véanse los casos citados en este estudio: Derek Bousé 1998, 2000; Jan-Christopher Horak, 2006; Karen D. Scott, 2010; Brett Mills, 2017 y Alexa Weik von Mossner, 2018. 100 María Teresa Lajoinie Domínguez IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 2. El tratamiento del animal no humano en Le peuple migrateur Una de las críticas recurrentes al documental de historia natural y vida salvaje es el tratamiento que aquél reserva a los animales no humanos (Derek Bousé, 1998, p.117). Al adoptar como modelo los paradigmas del discurso científico, es habitual en estos documentales que el sujeto-animal se vea subsumido en la categoría de especie de la que es considerado un mero representante. El documental tradicional no muestra, pues, la historia de un grupo concreto de leones del, pongamos por caso, parque nacional Kruger, sino de la Panthera leo a la que los individuos mostrados remiten. La adopción de la taxonomía linneana como punto de partida y de llegada explica la habitual heterogeneidad de los materiales recopilados, así como la ausencia de unidad espacial y temporal de estos (Derek Bousé, 1998, p.120). El proceso de montaje, y sobre todo la narración, permitirán corregir esta dispersión al incluir artificialmente a los sujetos en una historia igualmente (re)creada, pero que aspira a una apariencia de verdad (Jan-Christophe Horak, 2006, p.466). Lejos de presentar fielmente la realidad, la cámara únicamente como medio de captación de aquella, es la propia narrativa la que crea a los individuos y construye la historia. Si el protagonista del relato es la Panthera leo, poco importa, pues, que las imágenes captadas remitan fuera de la pantalla a lugares, momentos e, incluso, individuos diferentes, como en numerosas ocasiones así ocurre. A este respecto, el filme Le peuple migrateur se aleja de la citada representación estereotípica al proponer una narrativa alternativa que el título, uno de los pocos textos que la obra incluye, recoge. La categoría “migrante” es simultáneamente excluyente – no todas las especies migran – y transversal – aquellas que lo hacen pertenecen a casi todas las clases –. Por lo tanto, cigüeñas, ñus y salmones comparten este rasgo comportamental y podrían formar parte del pueblo al que el documental alude. En este sentido, la producción de Jacques Perrin se revela parcialmente conservadora al optar por incluir únicamente representantes de la clase de las aves. A pesar de que podría tratarse de una reproducción velada de las categorías taxonómicas (el término “pueblo” podría interpretarse en este punto como sinónimo, sino eufemismo de aquellas), también es cierto que la subdivisión propuesta permite integrar en un mismo grupo a diferentes especies que desde la zoología han sido clasificadas separadamente. Del mismo modo que en la Edad Media el medio o hábitat (terrestre, acuático o aéreo) era un criterio válido de organización, dando lugar, por ejemplo, a un único grupo conformado por delfines, ballenas y peces (Arturo Morgado, 2006: 26), Perrin aboga por retratar no tanto a las especies, cuanto la experiencia migratoria de una variedad de aquellas. Con esta decisión el filme desestabiliza la indiscutida autoridad de los actuales parámetros de clasificación taxonómica 101 Le peuple migrateur (2001) o el documental de vida salvaje como archivo espectral IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 que, con el desarrollo de la anatomía comparada durante el siglo de las Luces, y especialmente a partir de Linneo, consideran prioritariamente rasgos morfológicos (Arturo Morgado, 2006; Silvia Sebastiani, 2013). Este cambio introduce una nueva perspectiva desde la que aproximarse a la historia natural y la vida salvaje, al considerarla, al menos parcialmente, desde el punto de vista animal. ¿Qué supone para las aves migrar? Esto es, ¿qué dificultades y obstáculos encuentran las aves en el viaje? ¿Cómo interactúan con otras especies? ¿De qué forma se ven afectadas por la agencia modificadora del hombre? ¿Y sus hábitats? Estas, y no la mera consideración del animal como objeto de estudio científico, son las preguntas que sobrevuelan el documental, temáticamente articulado en torno a la experiencia de la migración. El término “pueblo” con el cual se completa el título parece confirmar esta tesis. El vocablo, unívocamente aplicado al hombre, define al conjunto de personas que viven en un mismo territorio y que comparten rasgos civilizacionales (tradiciones, costumbres o símbolos), así como instituciones comunes4. Las concomitancias con la noción de especie resultan evidentes. Ambas permiten agrupar a individuos diferentes a partir del establecimiento de patrones compartidos. Sin embargo, mientras que en el caso de la especie estos son puramente biológicos, los pueblos se definen ante todo culturalmente. Habida cuenta del valor dicotómico del binomio cultura-naturaleza y su asociación con el animal humano y no humano respectivamente, la denominación podría revelarse problemática. Sin embargo, entendida como experiencia, la migración puede ser leída como un hábito (costumbre o tradición) compartido que sobrepasa los límites de lo morfológico e imprime un marchamo cultural, sino identitario, a unas aves que se constituyen de este modo en pueblo. Una vez arribadas a tierras frías donde pasarán la primavera, es decir, terminado el primer viaje de la migración, la voz en off advierte: “pronto nacerán las crías que deberán prepararse rápidamente para su primera migración”. Prácticamente ausentes del resto del documental, las escenas siguientes se centran en los polluelos que rara vez aparecen en solitario. Acompañados por sus padres, estos se inician en el vuelo e imitan a los ejemplares adultos a la hora de alimentarse, sugiriendo que de ellos depende no solo la supervivencia de los más jóvenes, sino también la preparación o aprendizaje para la migración. “Sin antes conocer el recorrido, alcanzarán un lugar preciso a miles de kilómetros de 4. De acuerdo con el Diccionario del Centre National de Recherches Textuelles et Lexicales, el término pueblo hace referencia al: “Conjunto de humanos que viven en sociedad en un territorio determinado y que, teniendo a veces una comunidad de origen, presentan una homogeneidad relativa de civilización et están conectados por un determinado número de costumbres e instituciones comunes” (Ensemble des humains vivant en société sur un territoire déterminé et qui, ayant parfois une communauté d’origine, présentent une homogénéité relative de civilisation et sont liés par un certain nombre de coutumes et d’institutions communes). 102 María Teresa Lajoinie Domínguez IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 distancia”, indica posteriormente el narrador para introducir la ruta de otoño, esto es, la de regreso a las zonas meridionales. Este misterio (¿cómo se llega a un lugar que no se conoce?) que aparentemente solo el innatismo podría explicar, se ve, sin embargo, mitigado por unas imágenes en las que, sistemáticamente, la migración se produce en grupo. En efecto, numerosos estudios han demostrado que, si bien el impulso de migrar posee un componente genético, las rutas migratorias dependen no solo de factores biológicos, sino, en muchos casos, también de procesos de aprendizaje (Carlos Palacín, 2011; Patrik Byholm, 2022). La mayor habilidad de los individuos más ancianos frente a los jóvenes para corregir desviaciones en las rutas provocadas por los cambios de viento (Kasper Thorup, 2003; Fabrizio Sergio, 2022), los recientes proyectos de reintroducción de aves a las que se les han enseñado nuevas trayectorias migratorias5 o el hecho de que sean los individuos que ya han realizado migraciones anteriores los que se sitúan a la cabeza de las formaciones, demuestran la importancia de los conceptos de experiencia y transmisión. Esta es, de hecho, la conclusión a la que llega un estudio sobre los comportamientos migratorios de las grullas trompeteras (Grus americana), según el cual “[en algunas especies, el rendimiento migratorio depende de] la experiencia y el aprendizaje social (a través de la transmisión cultural de conocimientos) [así como] de programas de navegación innatos (genéticamente heredados)” (Thomas Mueller, 2013, p.1000)6. La aparente contradicción entre lo sugerido por las escenas antes referidas, o la denominación de “pueblo”, y la segunda afirmación de la voz en off parece conducir al documental a una ambigüedad ontológica, en parte debido a la falta de interpretación preestablecida por este. De acuerdo con Karen Scott (2010, p.30), en su forma tradicional, el género apela al narrador como mediador en la relación didáctica entre espectadores e imágenes que son leídas por el primero. Según la autora, su discurso objetivo y la presentación de datos científicos legitiman su estatus de voz experta que ofrece al público un texto cerrado, la única lectura posible, y lo relega al papel de observador pasivo. En este sentido, el documental clásico de historia natural y vida salvaje se corresponde con la modalidad expositiva, tal y como ha sido definida por Bill Nichols (1997, p.6872). En consecuencia, la ausencia casi total de tal figura en Le peuple migrateur devuelve al espectador el rol de exégeta y abre el número de posibles interpretaciones, también aquellas de carácter emocional. Así lo confirmaba el propio Jacques Perrin en una entrevista a Paris Match en 2001, poco antes de la fecha de lanzamiento del filme: “Me interesaba un enfoque en el que el espectador, 5. Véase a este respecto, el proyecto de reintroducción de las aves Ibis emerita en el continente europeo: https://www.waldrappteam.at/en/ 6. “[In some species, migratory performance depends on] experience and social learning (mediated through cultural transmission of knowledge) [and] innate navigation programs (inherited genetically)”. 103 Le peuple migrateur (2001) o el documental de vida salvaje como archivo espectral IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 con los ojos bien abiertos, es acunado por notas ilustradas en las que inserta su propio imaginario”7. A este respecto, Bart Welling (2014, p.81-86) sostiene que el éxito del cine documental de historia natural y vida salvaje radica en su capacidad para que el espectador empatice y se reconozca en el animal, una identificación cuya matriz es biológica. Interpretar lo que muestran las imágenes según nuestros propios modelos no solo puede ser un burdo mecanismo de antropomorfización, sino también el resultado del contagio emocional que despierta una experiencia compartida. Así, la imagen, aunque re-presentación, es capaz de suscitar emociones reales en el espectador que hacen posible que este experimente lo que Alexia Weik von Mossner ha denominado como “empatía transespecie” (2018, p.14). Nada impide, pues, que las escenas en las que “el padre/la madre Grulla canadiense enseña al polluelo a comer”, “los padres Arao común observan a su cría durante sus primeros vuelos” o “la madre/el padre Cisne cantor protege a su progenie del frío” sean consideradas en estos términos, es decir, que los espectadores las lean como muestras de los procesos de transmisión y aprendizaje implicados en la experiencia, propia y compartida, que es la crianza. A pesar de la falta de explicación por parte del “ojo experto” del narrador, o precisamente gracias a la ausencia de su mirada disciplinaria que aún hoy mantiene como referente la categoría de especie, la interpretación emocional es siempre posible. Por consiguiente, nada impide tampoco pensar en la migración como una costumbre (en el sentido de hábito, pero también de tradición) y, por tanto, considerarla como una experiencia colectiva, geográfica, física, social, generacional y culturalmente relevante que conecta a millones de individuos. Al referirse en su título a las aves como pueblo, el documental invita no solo a superar el marco conceptual linneano, sino que los ecos culturales del término ofrecen igualmente una manera alternativa de mirar a la otredad de especie potencialmente superadora del “Grand Partage” descrito por Philippe Descola (2005). 3. Circularidad temporal, narrativa emocional, impronta y actuación animal Hemos concluido en el apartado anterior que la ausencia de voz en off otorga al espectador una mayor libertad en la interpretación de las escenas que está observando. Ello no significa, sin embargo, que el filme no apele en caso alguno a estrategias y técnicas que garanticen su coherencia y progresión dramáticas, 7. “Cette approche où le spectateur, les yeux grands ouverts, est bercé par des notes imagées dans lesquelles il insère son propre imaginaire m’intéressait” 110 María Teresa Lajoinie Domínguez IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 liberar al espectador en su interpretación, la ausencia de voz en off “expositiva” permite que aquel dirija su atención hacia las imágenes. El público es invitado a disfrutar de la variedad de especies, formas, colores, movimientos e incluso sonidos que constituyen el valor mismo de las escenas que, recordemos, se caracterizan por su heterogeneidad y cantidad. Así, de los paisajes monumentales, los comportamientos desconocidos, la espectacularidad de los plumajes o la nueva perspectiva desde la que es vista el vuelo. Estas imágenes se corresponden, en efecto, con nuestra preferencia por lo escénico (Yuriko Saito, 1998, p.101) y especular (Karen Scott, 2010, p.29; Brett Mills, 2017, p.84) en la representación culturalmente mediatizada de la naturaleza y la vida salvaje. Al insistir en la relevancia de las imágenes per se, y no del contenido que vehiculan, estas se revelan como indicadores de la “estética pictórica” (John Corner, 2003, p.95-98) del filme. La invitación no es solo a “mirar a través” (to look through), sino a “mirar” (to look at). Si la primera modalidad, propia de los documentales clásicos, consiste en interpretar el mundo por medio de las imágenes, la segunda postula su observación como placer estético. El documental se convierte, en consecuencia, en una suerte de colección museística de imágenes exhibidas en torno a la temática de la migración. El filme opta así por un tratamiento claramente dramatizado o estilizado de la imagen que ya no solo sostiene la carga de lo real, sino que deviene realidad cargada (John Corner, 2003, p.97) y que imprime un sello de autoría a la obra de Jacques Perrin. Ciertamente, con este acercamiento el animal no humano corre el riesgo de verse reducido a simple objeto de placer escópico, la naturaleza a una armoniosa e idílica autarquía (Jan-Christopher Horak, 2006, p.467-468). Sin embargo, algunos aspectos invitan a mitigar esta posibilidad. El primero de ellos es la inclusión del motivo de la actividad humana como peligro. Del mismo modo, al presentar de forma indistinta a los animales no humanos (véase la escena de las barnaclas cuellirrojas antes mencionada) y a los paisajes (con el desprendimiento del glaciar, por ejemplo) como víctimas del Antropoceno, el filme recuerda el carácter interconectado e interdependiente de los ecosistemas y quienes los forman. Al integrar estas cuestiones de carácter conservacionista en la narrativa, el documental ofrece una perspectiva que se aleja de los reduccionismos antes evocados y aspira a una cierta conciencia ecológica que evitaría la total objetivación de los otros animales. Finalmente, si, como hemos mostrado, la temática del filme se centra en la experiencia de la migración más que en la especie a las que las aves representan, es posible concluir que es dicho acontecimiento, y no los individuos emblemáticos, lo que Le peuple migrateur propone mirar (to look at). Llegados a este punto, la pregunta que tal vez debamos formularnos es: ¿por (para) qué nos propone Jacques Perrin que miremos al pueblo migrante? A finales de la centuria pasada, John Berger (1980) se cuestionaba de forma parecida 111 Le peuple migrateur (2001) o el documental de vida salvaje como archivo espectral IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 cuando escribió ¿Por qué miramos a los animales? Si el interés por capturar y fijar al animal no humano se remonta a los albores de la humanidad, como así lo muestra el arte rupestre, es durante la modernidad cuando este se intensifica. De acuerdo con las tesis bergerianas, la industrialización, y posteriormente, el capitalismo, promovieron la expulsión física de los animales de sus hábitats, pero también de espacios como el campo y la urbe. Progresivamente confinados, los encuentros interespecies, otrora comunes incluso cotidianos, devienen a partir de ese momento inhabituales, cuasi excepcionales. El tratamiento que los pintores románticos daban a los animales en sus obras o los zoológicos son - dice John Berger - monumentos a la pérdida histórica que es la desaparición de los animales reales (1980, p.17; p.26-28). Es decir, que miramos a los animales porque ya no están. El fin de su existencia real, biológica, en definitiva, de su presencia encarnada es lo que explica la urgencia por mirarlos. Para Berger, estos artefactos participan activamente del proceso de desaparición de los animales no humanos del que son parte integrante. Al contrario, en su estudio La chambre claire (1980), Roland Barthes sostiene la impregnación cuasi física del referente en la fotografía. “No hay foto si no hay algo o alguien” (1980, p.18)14, afirma. Así, la particularidad de la imagen fotográfica frente a otras representaciones es que la presencia del objeto nunca es metafórica, todavía menos si este es o ha sido un ser vivo (Roland Barthes, 1980, p.123). La fotografía es el lugar en el que confluyen el objeto observado y el sujeto que mira, aquello que es tocado por ambos: “la cosa de antaño, a través de sus radiaciones inmediatas (sus luminancias), ha tocado realmente la superficie que mi mirada a su vez viene a tocar [...] lo que me importa es [...] la certeza de que el cuerpo fotografiado viene a tocarme con sus propios rayos, y no con una luz añadida” (Roland Barthes, 1980, p.127-128)15. Lo importante no es su parecido con el referente, sino su capacidad de certificar o ratificar su existencia, de suerte que es imposible negar que el objeto ha estado ahí (Roland Barthes, 1980, p.120). Esta es la verdad de la fotografía, también, como en el caso del documental, de la imagen en movimiento no ficcional. Al fijar la historia de la migración, Le peuple migrateur certifica que esta pasó. Ante la amenaza que supone la sexta extinción masiva y el cambio climático, Jacques Perrin transfiere este hábito a un soporte que es capaz de “preservar la presencia del otro ausente” (Akira Lippit, 2000, p.189). Convertido en archivo espectral, el documental adquiere así un valor etnozoográfico al salvaguardar la memoria de un pueblo cuyas tradiciones están en peligro. Al recurrir a la imagen en movimiento, el productor galo 14. “Pas de photo sans quelque chose ou quelqu’un”. 15. “La chose d’autrefois, par ses radiations immédiates (ses luminances), a réellement touché la surface qu’à son tour mon regard vient toucher [...] ce qui m’importe, c’est [...] la certitude que le corps photographié vient me toucher de ses propres rayons, et non d’une lumière surajoutée”. 112 María Teresa Lajoinie Domínguez IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 consigue capturar la experiencia sensual de la migración y con ello preservar, al menos, cómo hubiera sido para nosotros si hubiéramos tenido la posibilidad de migrar como las aves16. En este sentido, podemos concluir junto con Akira Lippit que, antes que contribuir a su desaparición, “el cine desarrolló, e incluso encarnó, rasgos animales como gesto de duelo por la desaparición de la fauna salvaje” (2000, p.196)17. 5. Conclusión Le peuple migrateur no es un documental de animales, decía Sylvie Briet (2001) y, en cierto modo, puede que tuviera razón. Como se ha mostrado, el filme presenta como tema central de su historia no a una especie, sino una costumbre que muchas de ellas comparten: la migración. Antes siquiera de comenzar el visionado, esto es, desde el título mismo, Jacques Perrin advierte de que su propuesta documental está lejos de configurarse en torno a los parámetros clásicos del género. Con esta decisión primera, la producción subraya su intención de alejarse de las restrictivas categorías taxonómicas y despliega ante sus espectadores una nueva manera de mirar a la otredad de especie. Esta última permite reivindicar el estatus de pueblo de las aves y la concepción de la experiencia de la migración como costumbre e incluso patrimonio cultural en peligro. En este sentido, al evidenciar la precariedad de sus hábitats y la fragilidad de sus integrantes, el filme se erige en advertencia y memento de la amenaza de la desaparición que en primer lugar se cierne sobre la migración. En este contexto, el recurso a la narrativización, que participa de la identificación de los espectadores con las aves convertidas en héroes épicos, resulta ser menos un mecanismo de “antropomorfización cruda” (Greg Garrard, 2012, p.155), cuanto una necesidad por restituir de forma comprensible para el público esta historia aviar. Presentados como protagonistas por el propio filme, ocas, grullas, cisnes o gansos se convierten de este modo en el “personaje preferido” (Carl Plantinga, 2009, p.10) de los espectadores, lo que favorece su contagio emocional con estos. El miedo o el amor que jalonan afectivamente el desplazamiento real de estas aves es aquel que, a su vez, el público siente al realizar junto a aquellos la ruta. Al situar al espectador en el lugar de las aves, la perspectiva única de los vuelos que hace posible la aplicación del concepto de impronta tras16. Parafraseamos aquí a Thomas Nagels en su obra What Is It Like to Be a Bat? (1974) en la que el autor sostiene que las diferencias entre los aparatos cognitivos hacen imposible imaginar cómo sería ser un murciélago y que, determinados por nuestra propia subjetividad, solo podríamos aspirar a imaginar qué significaría para nosotros si tuviéramos las habilidades de murciélago. 17. “The cinema developed, indeed embodied, animal traits as a gesture of mourning for the disappearing wildlife”. 113 Le peuple migrateur (2001) o el documental de vida salvaje como archivo espectral IC – Revista Científica de Información y Comunicación 21 (2024) ∙ pp. 95-115 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2024.I21.05 lada al plano de lo visual el concepto de empatía transespecies anteriormente mencionado. En este sentido, es posible concluir, junto con Akira Lippit, que “al consumir el animal mediante la identificación con aquel, el sujeto experimenta un devenir-animal” (2000, p.181)18. La preponderancia de la imagen y sonidos animales, junto con la cuasi ausencia de voz en off humana, contribuyen a este devenir-ave migradora que se articula esencialmente a partir de la idea de procurar al espectador una experiencia sensorial y afectiva compartida en la que, como la imagen tocada simultáneamente por el objeto observado y el sujeto que mira, ambos puedan encontrarse. Suspendida la extinción en y por la imagen, que es, sin embargo, la representación de su futura desaparición, el documental confirma su valor memorialístico al presentarse como un archivo espectral de imágenes que consigue, simultáneamente, sustraer del olvido y contribuir a la creación de la historia de un pueblo migrante que, por su estatus de otredad radical, ha sido tradicionalmente obviado de los archivos. Bibliografía Alcalá-Lorente, Mónica & Carlos Tabernero. (2016). El espectáculo de la conservación. El Parque Nacional de Doñana en El Hombre y la Tierra (1979). 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