Eccezionale e standard. Un'ipotesi sul personaggio del romanzo contemporaneo
Abstract
È ancora possibile rendere tipiche le esistenze eccezionali? Oppure bisogna rassegnarsi al fatto che la tipicità risiede oggi nella mediocrità? Da American Psycho di Bret Easton Ellis a L’Avversario di Emmanuel Carrère, fino a La natura è innocente di Walter Siti, questo libro indaga come il romanzo degli ultimi trent’anni abbia trasformato il personaggio tipico, sostituendo il rapporto tra generale e particolare, teorizzato da Lukács e posto come base della sua caratterizzazione, con uno schema dialettico e paradossale di eccezionale e standard. Figure tradizionalmente straordinarie, come serial killer, pluriomicidi e principi, finiscono per incarnare una mediocrità universale che li rende degni di essere raccontati. Muovendosi tra la teoria del romanzo e del personaggio e l’analisi testuale, il presente saggio cerca di rendere conto di questa metamorfosi, offrendo una nuova ipotesi critica su una categoria narrativa a lungo bistrattata.
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ECCEZIONALE E STANDARD Un’ipotesi sul personaggio del romanzo contemporaneo Stati ECCEZIONALE E STANDARD Euro 28,00 www.ledizioni.it È ancora possibile rendere tipiche le esistenze eccezionali? Oppure bisogna rassegnarsi al fatto che la tipicità risiede oggi nella mediocrità? Da American Psycho di Bret Easton Ellis a L’Avversario di Emmanuel Carrère, fino a La natura è innocente di Walter Siti, questo libro indaga come il romanzo degli ultimi trent’anni abbia trasformato il personaggio tipico, sostituendo il rapporto tra generale e particolare, teorizzato da Lukács e posto come base della sua caratterizzazione, con uno schema dialettico e paradossale di eccezionale e standard. Figure tradizionalmente straordinarie, come serial killer, pluriomicidi e principi, finiscono per incarnare una mediocrità universale che li rende degni di essere raccontati. Muovendosi tra la teoria del romanzo e del personaggio e l’analisi testuale, il presente saggio cerca di rendere conto di questa metamorfosi, offrendo una nuova ipotesi critica su una categoria narrativa a lungo bistrattata. Maria Giovanna Stati è contrattista di ricerca in Letterature comparate presso l’Università degli Studi dell’Aquila, dove ha conseguito un dottorato nel 2024. Si occupa di teoria del romanzo e del personaggio e ha pubblicato sulla narrativa contemporanea, italiana e straniera su diverse riviste specializzate. Maria Giovanna Stati
LA RAGIONE CRITICA / 28 Collana diretta da Stefano Ballerio e Paolo Borsa
Maria Giovanna Stati Eccezionale e standard Un’ipotesi sul personaggio del romanzo contemporaneo
L’opera è stata pubblicata con il contributo del Dipartimento di Scienze Umane dell’Università degli Studi dell’Aquila. Unless otherwise stated, this work is released under a Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0), https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.it. ISBN cartaceo 9791256005208 ISBN eBook 9791256005215 ISBN PDF OA 9791256005222 Ledizioni – LEDIpublishing Via Boselli, 10 20136 Milano, Italia www.ledizioni.it Prima edizione: Ottobre 2025 Informazioni sul catalogo e sulle ristampe: www.ledizioni.it
INDICE Introduzione 9 1. Infrazione e ripetizione: cosa raccontare? 10 2. Eccezionale e standard: cosa raccontano le narrazioni ipercontemporanee? 16 3. Caratterizzare il tipo: breve archeologia di una dialettica 21 4. Un’ipotesi tipologica 33 Eccezionale e standard: un paradosso 37 1. I termini della questione 37 2. Il particolare è l’universale che appare in condizioni diverse 42 3. Realismo e tipo: György Lukács 45 4. Il personaggio negativo tra eccezionalità e standardizzazione 55 4.1. «Where is that viper? Bring the villain forth» 60 4.2. L’arcangelo perduto o l’eroe corrotto 65 4.3. «Né cattivo, né buono»: l’antieroe 68 5. Personaggi negativi tipici 73 Dialettica e teoria: La natura è innocente di Walter Siti 77 1. Dialettica come macrostruttura: una panoramica 77 1.1. L’io per raccontare gli altri: il personaggio cavia 79 1.2. La trilogia 87 1.3. Gli altri per raccontare l’io: gli stuntmen 110 1.4. Resistere non serve a niente: un laboratorio 116 2. Testare il tipo: La natura è innocente. Due storie quasi vere 133
Storia della dialettica: prima e dopo L’Avversario di Emmanuel Carrère 161 1. Prima di L’Avversario: A sangue freddo 161 1.1. Capote bifido: New Journalism e Non-fiction novel 162 1.2. Lo spazio di intervento dell’autore 167 1.3. Mitizzazione e tipizzazione: la necessità del romanzesco 170 1.4. La caratterizzazione di Smith tra normalizzazione e immedesimazione 174 2. Intermezzo 187 2.1. Carrère e Capote 187 2.2. Una genesi complessa: La settimana bianca 194 3. L’Avversario 217 3.1. Tre linee narrative e tre narratori 221 3.2. Jean-Claude Romand: un personaggio tipico 239 4. Dopo L’Avversario: Cercas, Luzzatto, Albinati e Lagioia 245 4.1. Il demone della menzogna: L’impostore e Max Fox 247 4.2. «Le visage du prochain»: La scuola cattolica e La città dei vivi 259 Nessuna metamorfosi: American Psycho di Bret Easton Ellis 273 1. Imitare la realtà: American Psycho 274 1.1. Decostruzione di un genere letterario: la metatestualità 278 1.2. «Parole, parole, soltanto parole, che si accavallano»: intertestualità e interscambiabilità 297 1.3. «The boy next door»: Patrick Bateman 328 2. Ricostruire la realtà: Le schegge 338 2.1. Varianti e costanti 339 2.2. Precipitare nella paura: il genere gotico e il serial-killer novel 345 2.3. Il ritorno ad American Psycho: l’impianto memorialistico 354 Le type se généralise, le type devient exceptionnel 365 Bibliografia 377
Comunque, resta pur sempre aperta la questione: cosa deve fare un romanziere con dei personaggi che rappresentano della gente comune, assolutamente ‘ordinaria’, come può renderli almeno un po’ interessanti agli occhi del lettore? […] Secondo noi, lo scrittore deve sforzarsi di scoprire delle particolarità interessanti e istruttive anche nei personaggi ordinari. Quando, per esempio, l’elemento sostanziale di certi personaggi ordinari consiste proprio nella loro costante e immutabile ordinarietà, oppure – caso ancor più notevole – quando tali personaggi, nonostante tutti i loro disperati sforzi per uscire a qualsiasi costo dai binari della consuetudine e della routine, finiscono invece per restarci invariabilmente e inevitabilmente condannati, ebbene, in tal caso quei personaggi riescono ad acquistare perfino una certa loro particolare tipicità come routine che non si sa rassegnare a nessun costo a restare quello che è, e vuole a ogni costo diventare originale e indipendente, pur non disponendo di nessun mezzo per diventarlo effettivamente. F. Dostoevskij, L’idiota Poiché non solo uno stravagante “non sempre” è solo un caso isolato, ma anzi può talvolta accadere che racchiuda in sé l’essenza dell’universale, mentre tutti gli altri uomini della sua epoca paiono chissà perché come dispersi e spazzati via dal vento. F. Dostoevskij, I fratelli Karamazov
del romanzo greco resistono strenuamente al mondo avverso, dando prova di una ferrea solidità morale; i cavalieri erranti del romanzo cavalleresco intraprendono imprese gloriose, sfoggiando una lealtà, alla fine, granitica; i cattivi sono talmente malvagi da assumere forma animalesca; i picari vivono avventure mirabolanti rifiutando esplicitamente di adeguarsi alle regole della società che abitano. Sebbene rispettose della separazione degli stili, le forme narrative appena citate presentano, tuttavia, una peculiarità che le distingue dall’epos e dalla tragedia: la rappresentazione degli scopi privati15. Mentre, infatti, l’epica racconta esistenze particolari subordinate a trame sovraindividuali e valori universali e collettivi, i sottogeneri sopra indicati si occupano di individui eccellenti nell’atto di vivere esperienze personali e private. Questa differenza rispetto alle forme nobili della letteratura classica diventa particolarmente evidente quando il novel, sempre negli ultimi decenni del XVII secolo, inizia ad emanciparsi dalle regole di stile e dal platonismo estetico, arrivando, nell’Ottocento, a raccontare in modo serio le vicende private di individui ordinari16. Si tratta, in entrambi i casi, di processi lenti e silenziosi, i cui risultati emergono vistosamente solo dopo vari decenni dal loro innesco, trovando una forma compiuta in ciò che tradizionalmente viene definito ‘romanzo ottocentesco’ e in quel modello mimetico che Erich Auerbach ha indicato con l’espressione «serietà del quotidiano»17. Nel romanzo ottocentesco, a differenza della mimesi premoderna, l’oggetto privilegiato della 15. Su questa differenza, intercettata da Hegel nelle sue Lezioni di estetica, quest’ultimo e, dopo di lui, Lukács (in Teoria del romanzo) e Bachtin (in Epos e romanzo) costruiranno la loro critica comparatistica sull’epica e il romanzo, contrapponendo alla totalità universale della prima, la frammentarietà particolare del secondo. 16. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, cit., pp.151-194. 17. E. Auerbach, Mimesis, cit., vol.II, p.267. ECCEZIONALE E STANDARD 14
narrazione non sono più gli individui fuori dal mondo e le loro imprese positivamente o negativamente eccezionali, ma l’essere umano ordinario, immerso in «molteplici particolari circostanze»18, le cui azioni si producono e giustificano attraverso una fitta rete di relazioni sociali e interpersonali. Tra il 1789 e il 1814, infatti, gli eventi storici che si verificano in Europa (rivoluzioni e ascesa e caduta di Napoleone) incidono drasticamente sulla vita delle masse e «gli uomini concepisc[o]no la loro esistenza come qualcosa di condizionato storicamente, perché ved[o]no nella storia qualcosa che esercita un’influenza profonda sulla loro giornaliera esistenza e che li riguarda direttamente»19. L’esistenza del singolo si rivela dipendente da questioni e dinamiche generali e si propone in quanto espressione particolare di una condizione universale. In un contesto di questo tipo, gli eroi e le eroine ideali del romanzo premoderno non sono più credibili e i romanzi idealisti e anti-idealisti, costruiti a partire da un’idea guida che «dovrebbe contribuire a illuminare il significato generale del mondo reale più che a dar conto dei suoi dettagli»20, si rivelano insufficienti. Ma «cosa deve fare un romanziere con dei personaggi che rappresentano della gente comune, assolutamente ‘ordinaria’, come può renderli almeno un po’ interessanti agli occhi del lettore?»21, dove risiede, in altre parole, quell’infrazione che dà inizio alla narrazione? Chi scrive nel primo e secondo Ottocento22 si serve di varie strategie 18. G.W.F. Hegel, Vorlesungen iiber die Asthetik, trad. it. Estetica, Milano, Feltrinelli, 1978, vol. I, p.199. 19. G. Lukács, Der historische Roman (1957), trad. it. Il romanzo storico, Torino, Einaudi, 1965, p.17. 20. T. G. Pavel, Le storie del romanzo, cit., p.109. 21. F. Dostoevskij, Idiòt (1868-1869), trad. it. L’idiota, Milano, Feltrinelli, 1998, p.566. 22. Torneremo su questa distinzione nel primo capitolo, ma si rimanda per ora a G. Mazzoni, Teoria del romanzo, cit., INTRODUZIONE 15
narrative, tra cui l’innesto nel novel di elementi e dispositivi tipici del romance, la costruzione di eroi speciali capaci di gesti singolari, la focalizzazione sulle discontinuità private23, il ricorso al fait divers o alla tranche de vie e l’uso massiccio, soprattutto dopo il 1850, dello straniamento24. L’infrazione narrativa non è più ricercata fuori dal mondo, ma all’interno di un contesto mondano, storicamente e socialmente determinato. 2. Eccezionale e standard: cosa raccontano le narrazioni ipercontemporanee? Una delle tecniche utilizzate soprattutto nei romanzi della prima metà dell’Ottocento consiste nel replicare le modalità espressive esasperanti e parossistiche del melodramma, per cui «Niente viene risparmiato perché niente viene lasciato inespresso; i personaggi si ergono sul palcoscenico a proferire l’indicibile, a dar voce ai loro sentimenti più profondi, a recitare attraverso parole e gesti elevati l’intera gamma dei loro rapporti»25. Tale ricorso si spiega con il desiderio di mostrare come anche le storie private, particolari e soprattutto ordinarie possano celare gli stessi conflitti universali magniloquentemente rappresentati dall’epos e pp.291-353 e, con un affondo proprio sul personaggio, a G. Scarfone, Anatomia del personaggio romanzesco. Storie, forme e teorie di una categoria letteraria, Roma, Carocci, pp.70-81. 23. Queste sono le tecniche utilizzate soprattutto nella prima parte del secolo, G. Mazzoni, Teoria del romanzo, cit., pp.284-289. 24. Queste le strategie maggiormente utilizzate nella seconda metà dell’Ottocento, periodo in cui chi scrive intende smarcarsi dal romanzesco, obbedendo all’imperativo dei fratelli Goncourt («tuer le romanesque»), Ivi, pp.293-307. 25. P. Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess (1976), L’immaginazione melodrammatica, Parma, Pratiche Società Editoriale, 1985, p.14. ECCEZIONALE E STANDARD 16
dalla tragedia classici. Si tratta di una modalità narrativa interessante perché, come notato già da Mazzoni, presenta non poche assonanze con la teoria del tipo elaborata da György Lukács, punto di partenza di questo studio. Per il filosofo ungherese, la tipicità non è qualcosa di preesistente o di già dato nel quotidiano, né è una mera imitazione di quest’ultimo, ma il risultato di una precisa composizione testuale, per cui chi scrive costruisce delle situazioni estreme capaci, proprio in virtù del loro eccesso, di mostrare in maniera tangibile e palese i contrasti che animano uno specifico momento storico. Si tratta di un procedimento legittimato sia dall’importanza che il novel accorda alle vicende private, sia da una nuova percezione della Storia, concepita, ora, come «esperienza vissuta dalle masse»26 e quindi condizionante l’esistenza del singolo. In questo senso, il modello melodrammatico e il tipico si strutturano su uno schema metonimico per cui la narrazione del particolare ordinario assume significato quando, attraverso l’espressione esplicita ed esagerata delle sue peculiarità, veicola una condizione più generale e universale, competendo così con la grandezza delle storie premoderne. I due procedimenti funzionano, sebbene in modo diverso, anche nelle narrazioni contemporanee e soprattutto all’interno della comunicazione massmediatica. Il modello melodrammatico, basandosi sul presupposto «che la vita privata sia l’unico assoluto e che i suoi conflitti meritino di essere raccontati con un trasporto senza limiti»27, intercetta e soddisfa l’urgenza di una (auto)narrazione narcisistica tipicamente contemporanea, promossa soprattutto dalle nuove piattaforme social, dove un quotidiano privo di forma si legittima e si rende interessante attraverso l’espressione parossistica, e dal proliferare di programmi televisivi (soprattutto talk show e reality), che «legittimano la celebrità e la fama a partire dall’esibizione del privato e 26. G. Lukács, Il romanzo storico, cit., p.17. 27. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, cit., p.283. INTRODUZIONE 17
delle vite reali dei concorrenti»28. In questo senso Daniele Giglioli ha parlato di «epoca del trauma senza trauma», riferendosi proprio alla necessità di dover ricorrere a un immaginario estremo ed esagerato per poter comunicare un’esperienza quotidiana che altrimenti non avrebbe alcuna dignità di rappresentazione29. Tuttavia, l’eccezionalità di queste narrazioni, rifiutandosi aprioristicamente di essere ridotta a norma, non produce più la situazione tipica di cui parla Lukács; al contrario, il tentativo di universalizzare l’evento straordinario si rivela puro intrattenimento e il tradizionale schema metonimico30, che struttura il rapporto 28. R. Stella, Etnomediazione e cultura popolare. Nuove forme del protagonismo televisivo, in «Studi culturali», 2, 2009, pp. 175-196. 29. D. Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio, Macerata, Quodlibet, 2011, pp.7-26. 30. Va segnalato quanto scrive Pierluigi Pellini in un capitolo dedicato a Zola e alla sua concezione del tipico: «Si conferma la sinonimia, nell’orizzonte teorico zolaniano, di ‘banale’ e ‘generale’: mentre viene fondata una concezione del tipo come sineddoche, in una logica metonimica. Al contrario, per gli idealisti e per Lukács il tipo eccezionale (che incarna una forza storica) e la vicenda straordinaria e esemplare (che condensa il senso di un’epoca) rispondono ovviamente a una logica metaforica, di condensazione simbolica. Tanto più mediocre e comune sarà la realtà rappresentata, tanto più, secondo Zola, potrà diventare ipso facto tipica, perché generalmente diffusa, e dunque a suo modo universale», In una casa di vetro. Generi e temi del naturalismo europeo, Pisa, Le Monnier Università, 2004, p.104. La questione è complessa, perché è difficile distinguere con esattezza, lo scrive lo stesso Pellini, tra metonimia e metafora; del resto la definizione del tipo di Lukács, riportata più avanti, si presta a entrambe le letture. Certamente è vero che distinguere tra schema metonimico e schema metaforico è fondamentale per comprendere la concezione zolaniana di tipico. Tuttavia, crediamo che per il discorso che si intende fare in questa sede parlare di schema metonimico consenta di sottolineare l’irriducibilità dei poli che definiscono la tipizzazione di Lukács, una questione che ECCEZIONALE E STANDARD 18
tra particolare e generale, è sostituito da uno schema dialettico tra eccezionale e mediocre che fatica a trovare una sintesi. Questo procedimento dialettico è particolarmente evidente se si prendono in considerazione le modalità discorsive attraverso cui i mass-media raccontano la cronaca nera. Negli ultimi trent’anni si è assistito a una proliferazione di prodotti di intrattenimento legati al delitto e al crimine31: tenendo conto della sola televisione italiana, nel 1989 viene mandata in onda la prima puntata di Chi l’ha visto?; dal 1994 al 2021 Franca Leosini conduce Storie maledette (1994-2020), Ombre sul giallo (2004-2008) e Che fine ha fatto Baby Jane? (2021); dal 1998 al 2009 Carlo Lucarelli lavora a Blu notte (Mistero Blu nella prima stagione); nel 2010 è inaugurata la prima puntata del talk show Quarto grado tutt’ora in onda; dal 2005 al 2013 nascono tre nuovi canali tematici interamente dedicati al giallo, Fox Crime (2005), Giallo (2012) e Top Crime (2013). Anche le piattaforme streaming di contenuti audio e audio-visivi conoscono la stessa crescita settoriale: la classifica 2025 di Spotify Italia rivela una preferenza verso i podcast crime, prodotti soprattutto tra il 2018 e il 202232; nelle prime due settimane di distribuzione Dahmer – Monster: The Jeffrey Dahmer Story si classifica nelle prime dieci serie più viste su Netflix, dove tra il 2015 e il 2017 sono distribuite contenuti true crime di grande successo come Making a Murder (2015-2018), The Keepers (2017) e The Confession Tapes (2017-2019). I motivi di questo successo sono tornerà più volte nel corso di questo studio anche per descrivere il rapporto dialettico, appunto, tra eccezionale e standard. 31. A. Cava, Noir Tv, Milano, Franco Angeli, 2013. 32. Elisa True Crime, realizzato da One Podcast occupa la prima posizione; segue Indagini, al secondo posto, prodotto da «Il Post», https://www.ilsole24ore.com/art/spotify-wrapped-2024-geolier-e-taylor-swift-artisti-piu-ascoltati-dell-anno-AGzorHYB [ultima cons. 02/07/2025]. INTRODUZIONE 19
vari: anzitutto, la rappresentazione del delitto (anche non realmente accaduto) soddisfa un atavico interesse verso l’abietto e l’osceno; poi, in quanto evento che interrompe il fluire ripetitivo del quotidiano, il fatto di cronaca è un dispositivo naturalmente narrativo e spettacolare che si presta anche allo storytelling audio-visivo. Soprattutto nei programmi televisivi, il rapporto di eccezionale e standard intrinseco al fait divers è fortemente e paradossalmente tematizzato: da una parte, chi commette il male è collocato in uno spazio deumanizzato e ultramondano attraverso un processo di mitopoiesi e di iconizzazione; dall’altra, il delitto è contestualizzato attraverso la ricostruzione dell’esistenza ordinaria del mostro, che diventa temporaneamente un individuo comune, e la ricollocazione dell’evento eccezionale all’interno di dinamiche storico-sociali, per cui la vicenda diventa la «spia di un cambiamento epocale»33. Questo sforzo di contestualizzazione, attraverso una narrazione che insiste sulla quotidianità e la non accidentalità dell’evento, non riesce però a universalizzare le peculiarità di quest’ultimo: chi racconta assume una posizione di controllo su chi è raccontato, inchiodando quest’ultimo alla sua condizione di colpevolezza e mostruosità. Il modello melodrammatico e il tipico si palesano proprio in questo tentativo di far convergere l’eccezionalità e la medietà del fatto di cronaca, ma risultano depotenziati, perché debitamente privati della loro problematica forza universalizzante. Se, infatti, nell’Ottocento le due strategie narrative puntavano a fornire un’interpretazione del mondo, proponendosi come tentativo di comprensione, al contrario nella narrazione mass-mediatica, e per certi versi in generale nelle narrazioni degli ultimi trenta anni, esse vengono riutilizzate come puro intrattenimento. Il racconto qui, come ha scritto Raffaele Donnarumma, è diventato 33. L. Faienza, La narrativizzazione del delitto: lo spettacolo della cronaca nera tra letteratura e racconto televisivo, in «Contemporanea», 15, 2017, p.108. ECCEZIONALE E STANDARD 20
lo strumento privilegiato «per fare esperienza: non osservare, ma essere presi»34: è in questo senso che l’affondo sull’ordinarietà del mostro si riduce a puro divertissement, perché la ricostruzione della sua storia non serve a comprendere ma a intrattenere, a fare, cioè, un’esperienza mediata e controllata del male. 3. Caratterizzare il tipo: breve archeologia di una dialettica Senza parlare esplicitamente di personaggio, ma al contrario riferendosi alle “storie”, Siti, nella sua domanda, ragiona sulla tipicità di queste ultime, ricorrendo al lessico che, come vedremo, è proprio di uno dei più importanti teorici del tipo, György Lukács, e collocando in uno specifico e non casuale momento storico, l’Ottocento, questa strategia narrativa. La caratterizzazione del personaggio tipico è il perno teorico del presente libro, pertanto, in una fase preliminare, è utile fornire delle coordinate rispetto a questa categoria narrativa, che sconta tutt’oggi la cattiva fama di essere quanto di più lontano da un individuo originale e quanto di più vicino a un’idea generale, disumanizzata, universale (al suo meglio) e astrattamente comune (al suo peggio). Eppure, generale e individuale, universale e particolare sono i poli dialettici che dà sempre definiscono la caratterizzazione del tipo. In Littérature et anthropologie, Louis Van Delft ha spiegato come per lungo tempo il termine “tipo” ha condiviso il proprio campo semantico con la più individualizzante parola “carattere”, al punto tale che è con il titolo tradotto di Caratteri che conosciamo la più celebre galleria di tipi umani della cultura occidentale. Sulla somiglianza tra queste due parole torneremo all’inizio del primo capitolo, per ora ci interessa sapere che entrambi i termini rimandano a due funzioni specifiche: 34. R. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, Il Mulino, 2014, p.120. INTRODUZIONE 21
quella di descrivere e di riconoscere35: sono tipici, il gioco di parole non è casuale, quei caratteri che definiscono una categoria e ne consentono la riconoscibilità. Ma come si caratterizza un personaggio tipico? In che modo la sua particolarità diventa generale? E davvero «quanto più un personaggio è un tipo, tanto meno esso è un personaggio»36? Tornare ad Aristotele e Teofrasto è un gesto tanto estremo quanto utile per rispondere a queste domande. 1. Van Delft lega la possibilità di catalogare l’umanità in tipi alla psicologia fissista propria dell’antropologia classica, di cui le opere di Aristotele e Teofrasto sarebbero la massima espressione. In questo senso, la tipizzazione si fonderebbe sul rapporto biunivoco tra carattere e azione: i giovani tendono ad agire secondo il loro desiderio e vivono nel futuro; gli anziani non hanno passioni violente e il loro pensiero è rivolto al passato; l’avaro controlla ossessivamente le consumazioni dei suoi commensali e ricerca furente i centesimi perduti37. Eppure, se certamente è vero che maestro e allievo ricorrono al carattere per un’«aspirazione alla conoscenza fenomenologica della realtà umana»38 e utilizzano, per questo, una caratterizzazione che va dal generale al particolare, non è altrettanto vero che le modalità con cui Aristotele e Teofrasto usano questa 35. L. Van Delft, Littérature et anthropologie. Nature humaine et caractère à l’âge classique, Paris, Puf, 1993, p.26. 36. R. Scholes, R. Kellogg, The Nature of Narrative (1966), trad. it. La natura della narrativa, Bologna, Il Mulino, 1970, p.256. 37. Ho parafrasato la descrizioni dei giovani e degli anziani contenute in Aristotele, Retorica, II, 1389a 3-4, 16-24 e 1390a 6-14 e la descrizione dell’avaro presente in Teofrasto, Caratteri, X, 3-8. 38. B. Carnevali, Mimesis littéraire et connaissance morale La tradition de l’« éthopée », cit., p.292. ECCEZIONALE E STANDARD 22
categoria e questo genere letterario39 siano assimilabili. Soprattutto, non è vero che il ricorso ad essi tradisca un rapporto biunivoco e rigido tra carattere e azione. Ma andiamo per ordine. La prima differenza da rilevare è di tipo terminologico: la parola charaktèr in Teofrasto compare già nel titolo, Ethikoi Charakteres, e definisce il modo attraverso cui si manifesta l’essere di un individuo; in Aristotele, salve due eccezioni40, questa non compare mai ed è, invece, il termine ethos a definire il comportamento umano, un concetto complesso che non è ancora riuscito a trovare una esplicazione univoca41 e le cui possibili traduzioni non sembrano mai esaurire la polisemia dell’originale greco42. Nei testi etici (Etica Nicomachea, Etica Eudemia e Grande Etica), la parola ethos (con la eta) si riferisce alla capacità di agire razionalmente dell’individuo, il quale, attraverso la ripetizione e l’abitudine (ethos con la epsilon), può acquisire o meno un atteggiamento virtuoso. Nella Retorica, invece, l’ethos è sia la dote persuasiva dell’oratore insieme al logos e al pathos, sia il “carattere”, e più precisamente l’insieme di caratteristiche, di una precisa categoria di persone43. È proprio quest’ultima accezione che ci inte39. J. W. Smeed, The Theophrastan «character»: The history of a literary genre, Clarendon Press, Oxford/New York, 1985. 40. E. Charpenel, Ethos Und Praxis: Der Charakterbegriff Bei Aristoteles, Verlag Karl Alber, Baden-Baden 2017. 41. F. Woerther, L’Èthos aristotélicien, Paris, Vrin, 2007; M. Escola, La Bruyère I. Brèves questions d’herméneutique, Paris, H. Champion, 2001, pp.41-84. 42. B. Cassin (a cura di), Vocabulaire européen des philosophies. Le dictionnaire des intraduisibles, Paris, Éditions du Seuil, 2004. 43. E. M. Cope, An Introduction to Aristotle’s “Rhetoric”, London, MacMillan, 1867; G. A. Kennedy, The Art of Persuasion in Greece, Princeton, Princeton University Press, 1963; F. Woerther, L’Èthos aristotélicien, cit.. INTRODUZIONE 23
modello greco consiste nell’inesorabile ridimensionamento del principio universalizzante dei caratteri, ravvisabile già nella traduzione di quelli greci: nella versione originale, al nome astratto femminile che introduce la definizione del vizio segue sempre quello maschile concreto che dà inizio alla rappresentazione del vizioso; in francese, invece, questa distinzione propriamente linguistica tra il concetto astratto e la persona concreta non può sempre essere mantenuta, a causa di una lingua, il francese, che non riesce ad esaurire tutte le sfumature morfologiche, sintattiche e semantiche del greco63. In questo senso, il traduttore si trova costretto ad utilizzare perifrasi o a preferire il nome comune di persona in luogo di quello astratto e viceversa, ridimensionando il movimento dall’universale al particolare proprio dell’opera di Teofrasto. Tale inevitabile riduzione linguistica migra, poi, dalla traduzione alla scrittura dei nuovi caratteri, dove il vizio nella sua forma astratta non esiste più e, il nome comune di persona (il goloso) che apre la parte più propriamente mimetica del testo è significativamente sostituito dal nome proprio (Cliton)64. Soprattutto, il ridimensionamento dell’universalità dei caratteri, qui, lungi dall’essere il frutto di una mera condizione linguistica, obbedisce all’impossibilità, percepita e ampiamente tematizzata da La Bruyère, di rappresentazione monoliticamente e definitivamente l’essere umano: 63. F. Berlan, D’une langue à l’autre, d’un genre à l’autre : La bruyère traducteur de théophraste et auteur des caractères, in «Synergies Italie», 6, 2010, pp.35-52. Di questa difficoltà linguistica, tra l’altro, parla anche lo stesso La Bruyère nella sua introduzione. 64. J. de La Bruyère, Les Caractères ou le Moeurs de ce siècle (1688), trad. it. A. Marchetti (a cura di), I caratteri o i costumi di questo secolo, Milano, Bur, 2012, “Dell’uomo”, 122, ed. digitale. ECCEZIONALE E STANDARD 30
I colori sono preparati e la tela è bella e pronta; ma come fissarlo quest’uomo inquieto, volubile, incostante, che cambia mille e mille facce? Lo dipingo devoto e credo di averlo indovinato; ma egli mi sfugge, e già è libertino; che resti quantomeno in questa cattiva sembianza, e saprei ritrarlo in un tratto di sregolatezza di cuore e di mente, dove sarà riconoscibile: ma la moda incalza, è devoto65. È a partire da questi chiari segnali di cedimento che si è sviluppato un filone critico che insiste proprio sulla progressiva dissoluzione dell’unitario carattere teofrasteo nell’opera di La Bruyère, il quale, ancora più o meno resistente nelle prime edizioni, finisce per collassare definitivamente su se stesso dalla sesta in poi. A venire meno sarebbe proprio la possibilità di rappresentare attraverso categorie fisse e universali un soggetto, quale l’essere umano, che a un’analisi più approfondita si rivela sempre più informe e difficile da catalogare: «Quanto più il moralista approfondisce l’osservazione dei suoi soggetti, tanto più si rende conto che essi non sono dotati di caratteri compatti e coerenti, facilmente riconducibili a una definizione unitaria»66. Certamente permangono nell’opera elementi che puntano al generale e che sono propri della tradizione teofrastea: la scelta del presente, il linguaggio semplice e diretto, la cura del dettaglio rimandano allo stile tipico del ritratto etologico e stemperano, per esempio, la forza individualizzante del nome proprio, che finisce così per diventare antonomastico67. Inoltre, 65. Ivi, “Della moda”, 19, ma anche “Dei giudizi”, 56. 66. M. S. Koppisch, The Dissolution of Character, Changing Perspectives in La Bruyère’s Caractères, Lexington, French Forum, 1981, p.65; ma anche L. Van Delft, Littérature et anthropologie, cit., pp.138-148. 67. F. Berlan, D’une langue à l’autre, d’un genre à l’autre : La Bruyère traducteur de théophraste et auteur des caractères, INTRODUZIONE 31
tutti i dubbi pure esposti all’interno del testo riguardanti la possibilità di decodificare e classificare gli esseri umani si scontrano con la struttura dell’opera, che tradisce un preciso schema di catalogazione, in cui anche il carattere più problematico alla fine trova la propria collocazione. Tuttavia, sarebbe ingeneroso, seguendo Van Delft, leggere i dubbi di La Bruyère come puramente retorici68; mentre risulterebbe funzionale registrare l’indeterminatezza che, come in Aristotele, sembra comunque permanere anche in un genere e in una categoria di personaggio che sembrano aborrire ogni forma di individualità. Il carattere come genere declina verso la seconda metà del XVIII secolo, in Francia ancor prima che in Inghilterra, a causa della sua incapacità di uscire dall’ambiente di corte in cui aveva prosperato69, ma il carattere, concettualmente e come strumento di indagine, continua a funzionare, modificandosi profondamente: esso non serve più per una ricerca estensiva, non si muove più per marcare e catalogare l’umanità, ma inizia a prediligere un’analisi più approfondita, che preferisce le molteplici sfaccettature del caso singolo alla rappresentazione monolitica del tipo umano70. Montaigne – che appunto non scrive caratteri, ma prove e tentativi di indagine – ragiona sull’impossibilità di rintracciare categorie universali all’interno delle quali inserire l’essere umano, ora scoperto come informe e sfaccettato. Non si tratta di un caso isolato, come lui ragionano sull’impraticabilità di una catalogazione definitiva anche Pascal, Nicole, Le Rochefoucauld. Chiaramente la possibilità di ricorrere a generalizzazioni non viene negata, alla fine questa incostanza manifesta diventa paradossalmente una sorta di costante umana e, nel rifiuto dell’universale, cit., p.50. 68. L. Van Delft, Littérature et anthropologie, cit., p.141. 69. J. Smeed, The Theophrastan «character»: The history of a literary genre, cit., pp.61-63 e pp.114-131. 70. L. Van Delft, Littérature et anthropologie, cit., pp. 34-37. ECCEZIONALE E STANDARD 32
sottostà comunque un desiderio di parlare per tutti: ponendosi come oggetto della propria indagine, Montaigne punta comunque sull’alta probabilità che le sue osservazioni siano in qualche modo condivisibili e assurgano al generale. La vera novità sta nell’inversione di marcia, ovvero nella ricerca dell’universale a partire dal particolare, dalla sfaccettatura: non più dall’astratto al concreto, ma dal particolare al generale. A partire dal XVII secolo il carattere si individualizza e inizia a perdere la sua universalità. L’essere umano non è più indagato solo attraverso le sue costanti e utilizzare insieme le parole carattere e tipo diventa complesso, poiché l’individualizzazione del primo sembra incoerente alla concezione del secondo. Le tracce di individualità e di originalità presenti in Aristotele, Teofrasto, La Bruyère e i moralistes in generale diventano preponderanti. Il particolare, spesso declassato a causa della sua transitorietà, diventa degno di interesse e rappresentabilità. Non sarà più il genere etologico ad interessarsene, ma una forma letteraria relativamente giovane che, proprio mentre La Bruyère sta scrivendo Les Caractères, inizia la propria ascesa, facendo della vita contingente il suo argomento di elezione: il novel. Questo genere presenterà un nuovo personaggio tipico, un tipo paradossalmente eccezionale che non è dato a priori, ma emerge quasi da un’attenzione tutta nuova verso il particolare che, lungi dall’eclissare l’universale, sembra farlo risaltare in maniera inaspettata. 4. Un’ipotesi tipologica Interrogandosi sul personaggio, la domanda di Siti questiona implicitamente su ciò che ha senso rappresentare all’interno di un romanzo e sottintende l’esistenza di uno spazio in cui il racconto dell’eccezionalità, prerogativa del genere romanzesco, è diventato puro intrattenimento. La letteratura degli ultimi cinquant’anni si è confrontata in vario modo con la derealizzazione o il depotenziamento INTRODUZIONE 33
operati dalle narrazioni massmediatiche: il postmoderno ha esasperato le modalità discorsive di queste ultime attraverso la testualizzazione e la finzionalizzazione del mondo; la narrativa che Donnarumma definisce «ipermoderna»71 ha cercato, invece, di resistere a questo processo di falsificazione, rivendicando il diritto di parlare seriamente della realtà72. Il sintomo più vistoso di questa seconda reazione è stato il recupero, a partire dagli anni Novanta del Novecento, di tecniche proprie del novel e in particolar modo di quella mimesi seria del quotidiano che ne aveva consentito l’ascesa nel XVIII secolo73. Non si tratta di un ritorno ingenuo al realismo, ma di un recupero mediato, segnato dall’esperienza del postmoderno e dal confronto con gli stessi mass-media: il «realismo ipermoderno» o il «realismo dell’irrealtà»74, pur volendo «strappare le cose al regno dei fantasmi, o scavalcare l’incubo della riduzione del mondo a favola»75, non pretende più di mostrare il mondo così come è, ma, consapevole della propria 71. Presa in prestito da Gilles Lipovetsky, ma debitamente specificata, l’espressione «ipermodernità» è utilizzata da Donnarumma per indicare la nuova fase culturale che si apre a metà degli anni Novanta del Novecento e che si distingue, senza fratture violente, dal postmoderno per un nuovo interesse nei confronti della realtà e per una ritrovata presa di parola sul presente. Da un punto di vista prettamente letterario, l’ipermodernità si contraddistingue per l’intenzione di non cedere alla finzionalizzazione operata dai media e fomentata dal postmodernismo e, quindi, per la volontà di distinguere tra fiction e non-fiction, per il proliferare di scritture testimoniali e documentarie, per il ritorno del soggettivismo e dello storytelling e per un recupero mediato del realismo di matrice ottocentesca. 72. Ivi, p.143. 73. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, cit., pp.355-364. 74. La prima espressione è di R. Donnarumma, Ipermodernità, cit.; la seconda di G. Simonetti, Il realismo dell’irrealtà. Attraversare il Postmoderno, in «CosMo», 2012, 1, pp. 113-120. 75. R. Donnarumma, Ipermodernità, cit., p.149-150. ECCEZIONALE E STANDARD 34
parzialità in quanto costruzione letteraria, si propone come interpretazione soggettiva della realtà76. Il ritorno pressoché tradizionale del personaggio tipico, anch’esso viziato dal confronto con i media e dalla letteratura postmoderna, è coerente a questa ampia operazione di recupero e costituisce una provocazione verso l’eccezionalità delle narrazioni massmediatiche. Se queste ultime si rapportano alla cronaca nera enfatizzando il carattere straordinario del delitto, American Psycho, L’Avversario e La natura è innocente, al contrario, si confrontano con questo genere tentando la tipizzazione di personaggi tradizionalmente eccezionali e sperimentando la tenuta di questa categoria. Ma come possono essere tipici un serial killer, un matricida, un pluriomicida e un principe? Il primo capitolo cerca di rispondere a questa domanda soffermandosi anzitutto sul concetto di tipico e poi sulla caratterizzazione del personaggio negativo. Attraverso un affondo sulla teoria del tipo di Lukács, la prima parte del capitolo si concentra sull’importanza dell’individualità e dell’eccezionalità nella rappresentazione di questo personaggio, inteso non come prodotto della media statistica, ma come «caso più esasperato», capace per questo di esprimere «i più profondi contrasti di un dato complesso di problemi sociali»77. La seconda parte, invece, ripercorre le possibili caratterizzazioni del personaggio negativo che, capace, attraverso la trasgressione, di interrompere il fluire ripetitivo della vita quotidiana e di diventare storia, presenta un’eccezionalità congenita che lo rende degno di narrazione. La massiccia presenza di personaggi problematici all’interno di questo studio, infatti, non è il frutto di una scelta aprioristica, ma il primo dato da rivelare a 76. Ivi, p.147. 77. G. Lukács, Die intellektuelle Physiognomie des künstlerischen Gestalten (1936), trad. it. La fisionomia intellettuale dei personaggi artistici, in Il marxismo e critica letteraria, Torino, Einaudi, 1964, pp.330. INTRODUZIONE 35
proposito dei testi scelti, che nella loro sperimentazione del tipico scelgono provocatoriamente il personaggio più complesso da tipizzare. Il secondo, il terzo e il quarto capitolo ragionano, attraverso l’analisi dei testi, sulla dialettica di eccezionale e standard come tecnica compositiva del personaggio tipico. I protagonisti di American Psycho, L’Avversario e La natura è innocente sono costruiti a partire dallo stesso schema che struttura le narrazioni massmediatiche, ma i due poli della dialettica, lungi dal restare distinti e opposti, cercano una sintesi nel personaggio, la cui straordinarietà è progressivamente decostruita a favore di una ordinarietà totalizzante. Le opere non sono analizzate in ordine cronologico, ma studiate secondo uno schema dimostrativo che utilizza La natura è innocente come ipotesi, L’Avversario come tesi e American Psycho e Le schegge come sintesi: il primo testo, interrogandosi consapevolmente (e non è un caso che Siti sia anche uno studioso di letteratura) sullo statuto del personaggio e sulla mimesi come racconto dell’infrazione, funziona come un’enunciazione di una tesi che L’Avversario e American Psycho consentono di verificare e confermare. I romanzi di Walter Siti, Emmanuel Carrère e Bret Easton Ellis hanno il pregio di problematizzare la questione del personaggio tipico inaugurando un dibattito su quest’ultimo che può essere proficuo e trovare tante e varie specializzazioni, analoghe a quella inaugurata qui a partire dal personaggio negativo come caso studio. Cosa raccontare di significativo in un’epoca invasa dalle storie? Cosa resta di eccezionale in una realtà in cui tutti rivendicano un’unicità spettacolare? La natura è innocente, L’Avversario e American Psycho rispondono a queste domande costruendo personaggi incapaci di emergere dalla distesa illimitata dei soggetti equivalenti, ma in grado, nella loro indifferenziazione, di raggiungere una nuova universalità interessante. ECCEZIONALE E STANDARD 36
ECCEZIONALE E STANDARD: UN PARADOSSO 1. I termini della questione Il termine carattere viene dal greco charaktèr, ‘impronta’, e deriva dal verbo charessein, ‘imprimere’, ‘scolpire’, ‘incidere’; il termine tipo, dal greco týpos, ‘colpo’, ‘impronta’, ‘marchio’, proviene dal verbo týptein, vale a dire ‘colpire’, ‘battere’, ‘urtare’1. Nella loro accezione originaria di impronta ottenuta attraverso incisione o impressione, i due termini continuano oggi a essere sinonimi nel linguaggio tipografico, mentre finiscono per assumere significati quasi opposti in tutti gli altri ambiti linguistici. Se infatti carattere e tipo, anche nei loro derivati, sono utilizzati per descrivere i segni distintivi di un oggetto o un soggetto dato, è vero anche che il primo ha finito per assumere un senso più individuale e particolare e il secondo uno più generale e universale. È come se la dialettica tra unicità e ripetizione propria dei due termini – il carattere è anche la «il complesso delle doti individuali e delle disposizioni psichiche che distinguono una personalità umana dall’altra»2, il tipo è, tra le altre cose, un «esemplare […] che si prende come campione, come esempio nella produzione di altri»3 – da un certo momento in poi si scindesse distribuendo equamente i suoi poli dialettici in ciascuno dei due concetti qui presi in considerazione. Scrive infatti Barbara Carnevali a proposito del carattere: 1. ‘CARATTERE’, ‘TIPO’, in A. Nocentini, A. Parenti (a cura di), l’Etimologico. Vocabolario della lingua italiana, Milano, Le Monnier, 2010. 2. ‘CARATTERE’, Def. 1.d., Vocabolario della lingua italiana, Istituto dell’Enciclopedia Treccani, 1986. 3. ‘TIPO’, Def. 2.a., Vocabolario della lingua italiana, Istituto dell’Enciclopedia Treccani, 1986.
Per noi, il carattere è diventato un attributo identitario dell’individuo: designa l’insieme delle qualità e delle attitudini che costituiscono la sua irriducibile singolarità personale. Aristotele, al contrario, concepisce i caratteri come attributi pre-individuali o trans-individuali: passioni (ira, vergogna, pietà, invidia), disposizioni o virtù (coraggio, temperanza, magnanimità), età della vita (giovinezza, vecchiaia, maturità) o ancora condizioni sociali (nobiltà, ricchezza, povertà, ecc.). Tali attributi non coincidono necessariamente con il soggetto, ma possono attraversarlo, comprenderlo o trascenderlo: costituiscono le diverse modalità in cui si declina generalmente la vita umana e, in quanto comuni a un numero più ampio di individui, possono essere rappresentati come condizioni, come «spazi etici» occupati da più persone4. Tale scissione è alla base della cattiva fama contratta dal concetto di tipico nell’estetica contemporanea: come spiega Umberto Eco, se tradizionalmente il tipo serve all’arte per raggiungere il grado di astrazione del discorso filosofico, allora non può non essere considerato come la negazione stessa di un’arte che, soprattutto con il romanzo moderno, si definisce attraverso la produzione di immagini individuali, originali e insostituibili5. La stessa critica del personaggio è segnata da questa interpretazione negativa della nozione, descritta in opposizione al più complesso concetto di individuo: nel 1970, in La natura della narrativa, Robert Scholes e Robert Kellogg scelgono di trascurare, relegandola a fine capitolo, la caratterizzazione del tipo 4. B. Carnevali, Mimesis littéraire et connaissance morale La tradition de l’« éthopée », in «Annales», LXV, 2, 2010, p.295. 5. U. Eco, L’uso pratico del personaggio, in Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1965, pp.191-222. Si veda, in tal senso, anche il capitolo che Guido Mazzoni dedica al romanzo come genere della vita particolare, Teoria del romanzo, cit., pp.151-193. ECCEZIONALE E STANDARD 38
poiché «quanto più un personaggio è un tipo, tanto meno esso è un personaggio […]. Ogniqualvolta consideriamo un personaggio come un tipo, ci allontaniamo da una sua concezione come personaggio individuale e tendiamo a vederlo come parte di una più vasta costruzione»6. Questa misinterpretazione del personaggio-tipo va letta tenendo conto dell’orizzonte estetico che si delinea verso la fine del XVIII secolo, quando l’apparato allegorico e moralista che definiva la letteratura premoderna è progressivamente smantellato. In tal senso, il tipo, tradizionalmente inteso come simbolo e astrazione, diventa un concetto desueto, opposto, per l’appunto, all’individuo singolare. Nella prima metà del Novecento, però, György Lukács ripensa questa nozione, e definisce il tipico non in quanto emanazione concreta dell’universale, ma come risultato di una precisa costruzione intellettuale, capace di coniugare particolare e generale: Il personaggio artistico può essere tipico e significativo solo quando l’autore riesce a rivelare i molteplici nessi che collegano i tratti individuali dei suoi eroi ai problemi generali dell’epoca, quando il personaggio vive davanti a noi i problemi del suo tempo, anche i più astratti, come problemi individualmente suoi, che hanno per lui un’importanza vitale7. 6. R. Scholes, R. Kellogg, The Nature of Narrative (1966), trad. it. La natura della narrative, Bologna, Il Mulino, 1970, p.256. In Anatomia del personaggio romanzesco, cit., Gloria Scarfone rintraccia nella critica tradizione francese le radici di tale accezione negativa del concetto di personaggio tipo e, sulla scorta di Le rire. Essai sur la signification du comique (1900) di Henri Bergson e L’effet-personnage (1992) di Vincent Jouve, usati anche come significativi estremi cronologici, definisce il type «un personaggio marionetta» privo «della capacità di presentarsi agli occhi del lettore come persona reale», p.69. 7. G. Lukács, Die intellektuelle Physiognomie des künstlerischen Gestalten (1936), trad. it. La fisionomia intellettuale dei ECCEZIONALE E STANDARD: UN PARADOSSO 39
fondale, costituito dal contesto storico, e un primo piano, su cui agiscono i personaggi30. Le opere prodotte all’interno di queste impalcature, però, non costituiscono un’entità unitaria; al contrario, l’etichetta trattiene al proprio interno un ampio spettro di poetiche differenti, che si affidano ora al modello melodrammatico ora a quello del romance, che costruiscono la trama ora intorno ai pensieri di personaggi speciali e propriamente intellettuali ora a partire dall’assunto che «ogni essere umano, anche il più comune, affronti dei conflitti interessanti in certe fasi della vita»31. Soprattutto, l’etichetta di “paradigma ottocentesco” e le poetiche che abbiamo appena sintetizzato, a ben vedere, definiscono solo le opere scritte nella prima metà dell’Ottocento, ma risulterebbero parziali se non addirittura errate per descrivere le opere di Zola, Flaubert, Dostoevskij, Tolstoj, ovvero di quegli autori che iniziano a scrivere solo dopo il 1850. Contrariamente alla doxa novecentesca, che ha descritto il romanzo dell’Ottocento come un modello unitario contro cui reagire, il realismo ottocentesco presenta macroscopicamente due stagioni ben distinte per filosofia e strategie narrative. György Lukács ne parla in una serie di scritti nella prima metà del Novecento, pubblicati in Italia con il titolo Saggi sul realismo e imperniati su una domanda capitale: «è Balzac o invece Flaubert il vero apice del romanzo del secolo XIX, il suo autore più tipicamente classico?»32; in altre parole, chi meglio rappresenta il culmine del romanzo moderno? Gide, Proust e Joyce o, tornando paradossalmente indietro, Balzac, Tolstoj e Mann? Lukács costruisce una precisa estetica normativa contrapponendo i realisti (Balzac e Scott) ai naturalisti (Zola e Maupassant) e agli psicologisti (Joyce) e 30. Per questi aspetti specifici, pp.252-258, ma in generale sul paradigma ottocentesco, pp.247-289. 31. Ivi, p.289. 32. G. Lukács, Balzac, Stendhal, Zola e Nagy orosz realisták (1946), trad. it. Saggi sul realismo, Torino, Einaudi, 1950, p.11. ECCEZIONALE E STANDARD 46
prendendo posizione a favore della letteratura prodotta dai primi. Anacronismo e giudizio di valore a parte, le riflessioni di Lukács sono importanti per comprendere l’evoluzione del realismo ottocentesco e il rapporto che questo intrattiene con il personaggio tipico 33. Quando suddivide il realismo ottocentesco in due stagioni distinte, Lukács, infatti, fa riferimento a due opposte filosofie della storia letteraria: quella borghese, che guarda alla letteratura come a un mezzo attraverso cui illuminare la vita intima e la disperazione sociale34, e quella marxista, che «analizza l’uomo ‘totale’, la storia della sua evoluzione, le parziali realizzazioni, rispettivamente lo spezzettamento della sua totalità nelle varie epoche, e s’industria di individuare le occulte leggi di questi fenomeni»35. Si tratta, secondo il critico ungherese, di due filosofie e due concezioni estetiche storicamente connotate, per cui la data del 1848 funziona da spartiacque. Nella prima metà dell’Ottocento, spiega Lukács, la borghesia è la forza propulsiva del progresso storico, essendone, a partire dalla Rivoluzione francese, il soggetto attivo. Gli scrittori realisti, che di questa classe sociale fanno parte, hanno quindi la possibilità di partecipare alla Storia, di esperirla, conoscerla e raccontarla. Dopo il 1848, invece, la borghesia entra nella «fase dell’apologetica»36 ed è sostituita, in quanto forza motrice e sociale, dal proletariato, vale a dire una classe sociale estranea e non ancora compresa dai letterati del periodo. Tale situazione, sostiene Lukács, determina uno 33. Sull’inattualità e auttualità delle teorie di Lukács si vedano G. Mazzoni, Teoria del romanzo, cit., pp.278-284 e 291-292; E. Zinato, “György Lukács inattuale? Una teoria politica del romanzo”, L’ʹimmaginario politico. Impegno, resistenza, ideologia, Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G. Tinelli, Between, V.10, 2015. 34. G. Lukács, Saggi sul realismo, cit., p.11. 35. Ivi, p.14. 36. Ivi, p.181. ECCEZIONALE E STANDARD: UN PARADOSSO 47
scollamento tra scrittori e Storia, poiché i primi non possono vivere attivamente «l’evoluzione della propria classe con la stessa dedizione, con lo stesso pathos e con la stessa intensità con cui l’avevano potuto fare i loro predecessori»37, ritrovandosi ad essere meri osservatori dei fenomeni sociali. Queste diverse possibilità di partecipazione sociale definiscono, a loro volta, due esperienze letterarie opposte. Da una parte, i realisti, consapevoli del ruolo che la Storia ha nella vita esterna e interna degli individui, riescono a costruire storie in cui i personaggi incarnano, attraverso le loro esistenza particolari, i grandi eventi generali della loro epoca. Dall’altra, i naturalisti prima e gli psicologisti poi, non partecipando attivamente al progresso storico, si ritirano nella posizione dell’osservatore, diventando specialisti nel rintracciare «l’originalità nell’osservazione dei particolari, tentando di dare una speciale intensità all’espressione letteraria del particolare appositamente osservato»38, sostituendo l’essenziale e la totalità propria del realismo con surrogati letterari. Il risultato di questo secondo processo creativo è, secondo Lukács, una scissione inaccettabile tra individuo e storia collettiva, per cui, come nel caso di Una vita di Maupassant, ambientato tra l’inizio della Restaurazione e il 1848, chi legge non si accorge degli eventi storici che intanto fanno da sfondo alla vicenda, poiché «la società non è più una rete di connessioni vitali e antinomiche tra persone umane, ma un milieu morto»39. Naturalisti e psicologisti, per Lukács, non riescono a restituire la totalità umana su cui ragiona il marxismo e prodotta, appunto, dalla corrispondenza tra il destino dei personaggi individuali e le circostanze storiche all’interno delle quali la loro esistenza si compie. Al contrario, i realisti riescono in questa restituzione, avvalendosi di una specifica categoria narrativa: 37. Ivi, p.190. 38. Ivi, p.191. 39. Ivi, p.193. ECCEZIONALE E STANDARD 48
La categoria centrale, il criterio fondamentale della concezione letteraria realistica è il tipo, ossia quella particolare sintesi che, tanto nel campo dei caratteri, che in quello delle situazioni, unisce organicamente il generico e l’individuale. Il tipo diventa tipo non per il suo carattere medio, e nemmeno soltanto per il suo carattere individuale, per quanto anche approfondito, bensì per il fatto che in esso confluiscono e si fondono tutti i momenti determinanti, umanamente e socialmente essenziali, d’un periodo storico; per il fatto che esso presenta questi momenti nel loro massimo sviluppo, nella piena realizzazione delle loro possibilità immanenti, in un’estrema raffigurazione di estremi, che concreta sia i vertici che i limiti della completezza dell’uomo e dell’epoca40. 2. Rifacendosi alle considerazioni di Marx ed Engels, Lukács propone un concetto di tipo molto diverso da quello tradizionalmente inteso, definendolo a partire da un preciso processo di caratterizzazione: Dunque il tipo non è, per Marx ed Engels, il tipo astratto della tragedia classica, né il personaggio schilleriano nella sua genericità idealizzante; ma tanto meno è quello che ne hanno fatto la letteratura e la teoria letteraria di Zola e dei suoi successori: la media. Il tipo viene caratterizzato dal fatto che in esso convergono e si intrecciano in vivente, contraddittoria unità tutti i tratti salienti di quella unità dinamica in cui la vera letteratura rispecchia la vita; tutte le contraddizioni più importanti, sociali e morali e psicologiche, di un’epoca41. 40. G. Lukács, Saggi sul realismo, cit., p.15. 41. G. Lukács, Einführung in die ästhetischen Schriften von Marx und Engels (1948), trad. it. Introduzione agli scritti di estetica di Marx ed Engels, in Il marxismo e critica letteraria, cit., p.46 ECCEZIONALE E STANDARD: UN PARADOSSO 49
Il tipo non è astratto, non è idealizzato e non è la media statistica. L’«article le plus important»42 che Lukács consacra a questo concetto è La fisionomia intellettuale dei personaggi artistici43, scritto nel 1936 in occasione del dibattito sul formalismo e il naturalismo che si sviluppò in Unione Sovietica nello stesso anno. Si tratta di un saggio diviso in tre parti che punta a elaborare una specifica concezione del personaggio tipico, rintracciandone la massima espressione nel romanzo realista di primo Ottocento, quello, cioè, scritto da Balzac e Scott. Come sempre, il testo è corredato da un’importante e precisa premessa ideologica, ma in questa sede esso ci interessa per la sua validità critica e per la sua chiarezza esplicativa: per questo non ci soffermeremo sulla polemica riguardo il romanzo socialista e l’eroe bolscevico – pure presente in questo saggio –, ma prediligeremo quelle parti che, proprio in virtù della loro astrazione, consentono un’applicazione che non è solo quella contingente in cui sono state scritte. Per Lukács la tipicità del personaggio origina dalla relazione che si instaura tra la sua esperienza personale e il contesto generale. Non si tratta di una corrispondenza data a priori o insita in qualsiasi individuo, ma di una dinamica attentamente costruita da chi scrive: nella creazione del tipo agiscono due forze uguali e contrarie, per cui, da una parte, la sua esistenza individuale e le sue esperienze personali subiscono una generalizzazione concettuale che consente loro di uscire dalla propria accidentalità e assurgere a un valore universale44; dall’altra, le condizioni generali sono concretizzate in un’azione individuale, così 42. P. Hamon, Le Personnel du roman. Le système des personnages dans «Les Rougon-Macquart» d’Émile Zola, Genève, Droz, 1983, p.12. 43. G. Lukács, La fisionomia intellettuale dei personaggi artistici, cit., pp.325-377. 44. Ivi, p.332. ECCEZIONALE E STANDARD 50
che non risultino troppo astratte e lontane45. Per riuscire in questa duplice impresa il personaggio deve dotarsi di una precisa fisionomia intellettuale, ovvero di gesti e di pensieri suoi propri che gli consentano contemporaneamente di caratterizzarsi e differenziarsi rispetto agli altri individui e di mostrarsi come prodotto di determinate condizioni storico-sociali46. La fisionomia intellettuale, infatti, rende il personaggio sia un individuo unico che un tipo rappresentativo, consentendogli di stabilire una connessione tra la propria esperienza personale e le molte esperienze universali. Lukács utilizza l’espressione “concezione del mondo” per definire questa sintesi fondamentale: «La concezione del mondo è una profonda esperienza personale dell’individuo singolo, un’espressione altamente caratteristica della sua intima essenza, e rispecchia al contempo i problemi generali dell’epoca»47. L’importanza che Lukács tributa al dato individuale e personale permette una concezione del tipo molto diversa dal carattere tipico tradizionale, costruito sulla ricerca dell’omologia e su una funzione classificatoria. Qui il tipo non perde la sua funzione di sineddoche, ma la dialettica di generale e individuale, che sottostava pure al carattere teofrasteo, si complica e il secondo termine finisce per assumere un valore connotativo importante. L’individualità, lungi dall’essere ridimensionata dalla tipicità, viene elevata e intensificata da quest’ultima e consente al tipo di fuoriuscire dalla sua tradizionale condizione di astrattezza e convenzionalità. In tal senso, la sintesi di generale e individuale diventa una questione di metodo compositivo («la rappresentazione dei tipi è inscindibile dalla composizione»48): la costruzione del tipo dipende dalla capacità dell’autore di riuscire a creare situazioni estreme capaci 45. Ivi, pp.229-330. 46. Ivi, p.325. 47. Ivi, p.326. 48. Ivi, p.336. ECCEZIONALE E STANDARD: UN PARADOSSO 51
di mettere in risalto le contraddizioni di un preciso contesto storico-sociale. La tipicità è, così, non qualcosa di già dato, ma il risultato di una precisa costruzione testuale che non ha niente a che vedere con l’imitazione minuziosa della realtà. A tal proposito, Lukács polemizza apertamente con Zola, e in generale con il realismo postquarantottesco49 che, obbediente al tuer le romanesque di Edmond Goncourt, pensa alla rappresentazione del reale come a una precisa e fedele imitazione della quotidianità, escludendo tutti quei fenomeni che non potrebbero verificarvisi. Secondo Lukács, invece, la quotidianità non presenta spontaneamente gli aspetti universali e particolari della tipicità, ma è chi scrive che deve estremizzarne i contenuti e le situazioni affinché ne emergano i contrasti sociali in tutta la loro compiutezza. Chi scrive non deve fermarsi alla pur corretta imitazione della realtà, ma deve inventare a partire da quest’ultima, spingendo «alle sue ultime, estreme conseguenze» tutto ciò che in essa vi è di implicito, in modo tale da renderlo «palese e tangibile»50. In questo senso il tipo è il superamento della realtà quotidiana. Lukács lo spiegava bene in un saggio del 1934, quando a proposito di un personaggio di Les Paysans di Balzac, scriveva che «un vecchio contadino francese del 1844 non avrebbe mai pronunciato queste frasi. Eppure tutta la figura e tutto ciò che Balzac le mette in bocca sono d’una naturalezza assoluta, e precisamente per il fatto che sorpassano i limiti della naturalezza d’ogni giorno»51. Anche nel saggio su Tolstoj, Lukács insiste sulla questione, vedendo nella diversa gestione della tipicità la più grande differenza tra 49. Ivi, p.341. 50. Ivi, p.335. 51. G. Lukács, Balzac: “Les Paysans” (1934), in Saggi sul realismo, cit., p.62. ECCEZIONALE E STANDARD 52
le due stagioni del realismo ottocentesco52 e fornendo dei veri e propri strumenti per non limitarsi all’imitazione della medietà: «Il primo strumento del superamento di questo livello medio è l’invenzione di situazioni ‘estreme’ nelle stesse circostanze quotidiane, di situazioni che, nel loro aspetto sociale e nel loro contenuto, non solo non abbandonino, ma anzi sottolineino ancora la sfera di quelle circostanze quotidiane, e tuttavia, con il mezzo dell’estrema tensione conferiscano alle antinomie sociali la loro massima efficacia»53. È fondamentale comprendere l’importanza che Lukács tributa alla questione compositiva (anche nella citazione appena riportata si parla di «inventare») poiché è tutto qui lo scarto rispetto alla tradizione. In quest’ultima l’universale di partenza garantiva e dava per scontato una forma di riconoscimento con il tipo che nel romanzo primottocentesco, invece, è accuratamente costruita. Nel primo sistema di caratterizzazione i gesti e le parole del carattere servivano, come abbiamo visto, per passare dal piano astratto a quello concreto, ma non avevano il primario scopo di essere mimetici, diversamente nella tipizzazione lukacsana essi assurgono prima di tutto a questo compito, poiché la costruzione di personaggi concretamente vivi diventa la condizione necessaria affinché vi sia tipicità. Lukács propone un tipo paradossale, basato su un’individualità rappresentata parossisticamente, sul «caso più esasperato»54, 52. «La decisiva differenza di stile tra realismo vecchio e nuovo si cela nella concezione del ‘tipico’ nella descrizione dei personaggi. Il vecchio realismo ha riassunto le componenti essenziali del tipo nelle tendenze estreme e passionali dei singoli personaggi, portandoli in situazioni particolarmente adatte a illustrare quelle determinate tendenze sociali nelle loro estreme conseguenze.», Ivi, p.225. 53. Ivi, p.228. 54. G. Lukács, La fisionomia intellettuale dei personaggi artistici, cit., p.336. ECCEZIONALE E STANDARD: UN PARADOSSO 53
poiché «il comportamento estremo di un uomo in una situazione spinta all’estremo esprime i più profondi contrasti di un dato complesso di problemi sociali»55. È in tal senso che utilizziamo l’espressione di dialettica: i caratteri individuali del soggetto e il contesto storicosociale che questo abita si scontrano e sintetizzano in una specifica categoria di personaggio – se non nel personaggio tout court, intendendo, con Lukács, il tipo come l’unico personaggio veramente vivo e riuscito. Infine, la questione del metodo compositivo non va letta in maniera troppo determinante – la decisione da parte dello scrittore di rappresentare la tipicità non sempre ha come risultato un tipo valido (basti pensare alla critica mossa a Zola, per esempio) – ma serve a comprendere come il tipo sia qualcosa di costruito, di caratterizzato, un obiettivo da raggiungere e non un’entità astratta già data che deve essere solo rappresentata fenomenologicamente. In questo senso è bene anche precisare, sulla scorta di Eco56, che l’ipotesi di conferire tipicità al personaggio tramite una complessa e forte fisionomia intellettuale non è che una delle molte vie percorribili. Quando infatti Lukács fa coincidere il tipo con il solo personaggio capace di legare generale e individuale attraverso una complessa concezione del mondo, esclude in realtà tutti quei personaggi, altrettanto tipici, che invece subiscono passivamente il mondo senza riuscire, discorsivamente parlando, ad articolarlo. Lukács è, in questo senso, ancora legato all’idea dell’eroe positivo 55. Ibidem. 56. «Per Lukács è tipico solo ‘ciò che espone i contrasti sociali nella loro forma pienamente sviluppata’; ma ci pare che si dia personaggio persuasivo, e capace di essere sentito dal lettore come profondamente vero, anche là dove questo personaggio non manifesta la sua concezione del mondo, il suo modo di agire sulle cose e la sua personalità, ma la sua impersonalità, la sua assenza di concezioni, il suo modo di subire le cose senza ribellarvisi», U. Eco, L’uso pratico del personaggio, cit., pp.202-203. ECCEZIONALE E STANDARD 54
dell’estetica marxista. In questa sede, invece, è bene parlare di fisionomia intellettuale nel senso più neutro possibile, intendendo con questa espressione il modo attraverso cui certi personaggi trasmettono la propria visione del mondo, a prescindere dal giudizio etico-morale. Come vedremo, infatti, i personaggi presi in considerazione non hanno niente di ciò che il senso comune reputa positivo, sembrano anzi agire mettendolo in crisi. Eppure, lungi dall’essere un’anomalia, essi sono il prodotto coerente e plausibile del contesto storico-sociale all’interno del quale si producono le loro esistenze. La loro tipicità è la conferma che non esiste un universale di partenza, ma solo un universale che, parafrasando Goethe, emerge da tante diverse situazioni particolari. 4. Il personaggio negativo tra eccezionalità e standardizzazione La categoria centrale, il criterio fondamentale della concezione letteraria realistica è il tipo, ossia quella particolare sintesi che, tanto nel campo dei caratteri, che in quello delle situazioni, unisce organicamente il generico e l’individuale. Il tipo diventa tipo non per il suo carattere medio, e nemmeno soltanto per il suo carattere individuale, per quanto anche approfondito, bensì per il fatto che in esso confluiscono e si fondono tutti i momenti determinanti, umanamente e socialmente essenziali, d’un periodo storico; per il fatto che esso presenta questi momenti nel loro massimo sviluppo, nella piena realizzazione delle loro possibilità immanenti, in un’estrema raffigurazione di estremi, che concreta sia i vertici che i limiti della completezza dell’uomo e dell’epoca57. 57. G. Lukács, Saggi sul realismo, cit., p.15 (corsivo nostro). ECCEZIONALE E STANDARD: UN PARADOSSO 55
di Laclos, i sadici di Sade e l’Uriah Heep di Dickens69. Sebbene in un primo momento, soprattutto nel Settecento, esso coincida quasi esclusivamente con la figura del libertino, il villain è più in generale un individuo immorale, dominato dalla cupidigia e dal desiderio di sopraffazione. Nasce come «personaggio piatto»70, la sua personalità ruota tutta intorno al motivo della dissoluzione, e la sua funzione principale è mettere a repentaglio la virtù del o della protagonista, non è dotato di spessore psicologico e le sue azioni sono mosse da un onnivoro, e per questo ermetico, desiderio di prevaricazione. Lo Iago di Shakespeare è in questo senso il prototipo del villain: mosso dalla sete di vendetta per non aver ottenuto una carica militare, il più cattivo delle tragedie elisabettiane71 ordisce un intrigo ai danni di Otello che si concluderà con la morte di quest’ultimo, di Desdemona, di Emilia e di Roderigo. I motivi che spingono Iago a distruggere l’esistenza del Moro e quindi i suoi rapporti umani più importanti (quello coniugale con Desdemona e quello amicale con Cassio) variano nel corso dell’opera72 e si rivelano, proprio per questa loro mutevolezza, assolutamente inconsistenti: l’incomprensibilità delle ragioni che 69. F. Fiorentino, Cattivi romanzeschi tra Settecento e Ottocento, cit., pp.565-588. 70. E. M. Forster, Aspects of the Novel (1927), trad. it. Gli aspetti del romanzo, Milano, Garzanti, 2000. 71. B. Spivack, Shakespeare and the Allegory of Evil: The History of a Metaphor in Relation to His Major Villains, New York, Columbia University Press, 1958, p.3. 72. W. Shakespeare, Otello, in Le tragedie, vol.IV, Milano, I Meridiani Mondadori,1976. Sono quattro in tutto le motivazioni addotte da Iago: la preferenza accordata da Otello a Cassio nella carica di luogotenente (I, i, vv.8-73), il sospetto che Otello abbia sedotto sua moglie Emilia (I, iii, vv.383-387), l’attrazione che sente per Desdemona e la possibilità che Cassio possa sedurre Emilia (II, i, vv.289-310). ECCEZIONALE E STANDARD 62
effettivamente spingono l’alfiere di Otello a mettere in atto un piano tanto distruttivo ingigantisce la statura malvagia e oscura di questo personaggio, il quale pare mosso, alla fine, da un semplice e gratuito, e per questo ancora più inquietante, desiderio di sopraffazione. Il conclusivo mutismo di Iago («Non chiedetemi nulla. Quello che sapete, sapete! / Da questo momento non dirò più una parola73») contribuisce all’effetto, determinando quello che la critica ha definito “il mistero di Iago” e che nel tempo è stato oggetto di una duplice e opposta interpretazione: da una parte, si è cercato a fatica di rintracciare dietro questa figura una profondità inenarrabile e inconoscibile, per cui le sue azioni sarebbero in realtà tragicamente ed eroicamente mosse dall’ingiustizia effettivamente subita74; dall’altra, molto più semplicemente, si è ammesso che il silenzio di Iago non nasconderebbe nessuno spessore, ma sarebbe l’estrema soluzione di una logorroica e sconclusionata ricerca di inutili motivazioni, per cui «probabilmente dietro tutta questa mutevolezza non si nasconde nessuno Iago, ma soltanto un ganglio avvelenato e velenoso di brame votato al male»75. È in quest’ultima interpretazione che il cattivo shakespeariano assurge al ruolo di villain per 73. W. Shakespeare, Otello, cit., V, ii, vv.334-335. 74. Vanno in questa direzione gli studi che propongono uno Iago romantico, si veda ancora B. Spivack, Shakespeare and the Allegory of Evil: The History of a Metaphor in Relation to His Major Villains, cit., pp.4 e segg.. 75. H. Granville-Barker, Othello, in Prefaces to Shakespeare, Londra, Sidgwick and Jackson, 1946, p.219; in generale si veda anche tutto il primo capitolo del già citato testo di Spivack che, ragionando su Iago, si sofferma anche sui moventi e sulla ricezione critica; inoltre tornano su questa figura e ragionano sull’assenza di giustificazioni per le azioni di Iago M. Fusillo e S. Ercolino, i quali propongono però un’analisi che insiste sulla assenza di empatia generata dal personaggio, Empatia negativa. Il punto di vista del male, Milano, Bompiani, 2022, cap. II, par.1, ed. digitale. ECCEZIONALE E STANDARD: UN PARADOSSO 63
eccellenza: alla fine della tragedia Iago perde ogni connotato umano, Ludovico lo paragona a una vipera76, Otello esclama: «Guardo se hai i piedi di demonio»77. All’inizio dell’Ottocento gli apparati moralistici che dominavano il romanzo iniziano a venire meno: lo scopo di chi scrive è registrare la realtà nella sua assoluta verità, senza l’obbligo di esprimersi riguardo il bene e il male, anche correndo il rischio di essere immorale. Tra essere umano e società si instaura un rapporto di dipendenza, per cui le azioni del primo sono fortemente condizionate dalla seconda: «L’essere umano non è né buono né cattivo: nasce con degli istinti e delle inclinazioni. La società, lungi dal corromperlo come sosteneva Rousseau, in realtà lo perfeziona e lo rende migliore; ma allo stesso tempo l’interesse personale fa emergere anche i suoi lati peggiori»78. L’importanza tributata al contesto spinge molti autori a cercare di comprendere i motivi che si celano dietro l’azione malvagia, si indagano, quindi le dinamiche sociali, storiche e personali che potrebbero averla determinata79. I personaggi vengono sottoposti a quel profondo scavo psicologico assente in Iago, e diventano, per questo, più complessi, riflessivi e tormentati. Raskol’nikov e Stavrogin sono, in modo diverso, rappresentativi di questa tipologia di cattivo che non si esaurisce più nella pratica del vizio, ma si dota di un preciso e titanico fascino oscuro. Ancora una volta il prototipo va rintracciato nel Seicento, ma non siamo più nel territorio del villain bidimensionale. 76. W. Shakespeare, Otello, cit, V, ii, v.165. 77. Ivi, v.166. 78. H. De Balzac, Avant-propos à la Comédie humaine, in Œuvres complètes de H. de Balzac, Perigi, Houssiaux, 1855, vol.1, p.23. 79. F. Fiorentino, Cattivi romanzeschi tra Settecento e Ottocento, cit., pp.580-584. ECCEZIONALE E STANDARD 64
4.2. L’arcangelo perduto o l’eroe corrotto In A Preface to Paradise Lost, C. S. Lewis inserisce il Satana di Milton nella lunga schiera di personaggi negativi, facili da tratteggiare poiché per farlo «basta liberare con l’immaginazione le cattive passioni che nella vita reale sono sempre tenute a freno»80, di cui fanno parte anche Iago e Becky Sharp. E in effetti tra il cattivo shakespeariano e quello miltoniano ci sono diverse affinità, e la loro presunta semplice caratterizzazione non è tra le più interessanti. Come Iago, Satana si sente tradito da una mancata investitura (Dio ha scelto suo Figlio come vicario81) e decide di vendicarsi: convince gli altri angeli dell’offesa subita, insinua dubbi riguardo la bontà della scelta di Dio e raccoglie un esercito per ribellarsi contro quest’ultimo. Come Iago, Satana è dotato di grande eloquenza e ci parla attraverso lunghi soliloqui. Ma se i monologhi del primo si presentano come brani contraddittori in cui il personaggio cerca a tutti i costi, in un assurdo climax ascendente, di motivare la propria gratuita cattiveria, i soliloqui del secondo sono invece i luoghi testuali in cui il cattivo miltoniano riflette, tormentato, sulla propria condizione di escluso e sulle proprie azioni malvagie. Satana è dotato di una consapevolezza82 totalmente assente in Iago («La coscienza risveglia la disperazione / fino allora assopita, risveglia l’amara memoria / di ciò che fu, che è, che dovrà essere / anche peggiore di questo, se azioni peggiori / 80. C. S. Lewis, A preface to Paradise Lost: being the Ballard Matthews lectures, delivered at University College, North Wales, 1941, London, New York, Oxford University Press, 1959, p.98. 81. J. Milton, Paradise Lost (1674, la prima edizione è del 1667), trad. it. Paradiso perduto, Torino, Einaudi, 1992, V, vv.657-665. 82. H. Gardner, Milton’s ‘Satan’ and the Theme of Damnation in Elizabethan Tragedy, in A reading of Paradise Lost, Oxford, Clarendon Press, 1965, p.115. ECCEZIONALE E STANDARD: UN PARADOSSO 65
inducono peggiori sofferenze»83) ed è proprio quest’ultima caratteristica a determinarne lo statuto eroico a lungo discusso dalla critica miltoniana84 e su cui ci interessa ragionare in questa sede. Secondo Gardner l’Arcangelo perduto rientra a tutti gli effetti nella categoria di eroe tragico, sia da un punto di vista formale che tematico: È una figura di straordinaria grandezza e forza eroica, sviluppato con intensa drammaticità. In un primo momento, lo vediamo impegnato in imprese titaniche, sempre al centro di scontri carichi di tensione: incita i suoi seguaci apatici, attende il proprio momento nel grande dibattito, affronta il Peccato, la Morte e persino il Caos, e lancia provocazioni ai suoi avversari angelici. Ma ciò che più colpisce è che ci viene presentato attraverso lo stesso espediente con cui i grandi drammaturghi elisabettiani rendevano vivi e memorabili i loro eroi tragici: il soliloquio85. A differenza dell’eroe epico, quello tragico non assurge mai al ruolo di modello, non diventa mai, cioè, oggetto di ammirazione e di emulazione, pur disponendo delle stesse virtù del primo86. Abitato da una perenne conflittualità, su di esso grava un destino inconoscibile che, da una parte, priva le sue azioni di grandezza epica, e dall’altra non lo esime da una responsabilità che alla fine si rivela gravida di letali sensi di colpa. L’eroe tragico agisce e quando 83. J. Milton, Paradiso perduto, cit., IV, vv.23-26. 84. Si veda soprattutto J. M. Steadman, The Idea of Satan as the Hero of ‘Paradise Lost’, in «Proceedings of the American Philosophical Society», 120, 4, 1976, pp.253–294. 85. H. Gardner, Milton’s ‘Satan’ and the Theme of Damnation in Elizabethan Tragedy, cit., p.112. 86. D. Miller, The epic hero, cit., p.8. ECCEZIONALE E STANDARD 66
scopre il peso delle proprie scelte vive nel tormento87, proprio come Satana che, nel IV libro del Paradiso perduto, rimpiange l’Eden da cui è stato cacciato a causa della sua ribellione88. Eppure, più che quest’etichetta, per i personaggi che discendono dall’eroe miltoniano, sembra funzionare particolarmente un’altra definizione, meno fortunata, con cui pure si è cercato di descriverlo, quella di «eroe corrotto»89. In questo senso Satana sarebbe dotato, proprio come l’eroe epico, di tutta una serie di virtù (coraggio, forza, temperanza, carisma) che al loro stato teorico risultano moralmente neutre e che si determinano in base al fine, buono o cattivo, per cui esse vengono adoperate90. Le qualità di cui Satana dispone sono utilizzate per attentare il regno di Dio e poi quello degli esseri umani: il suo coraggio è al servizio di questa missione, la sua eloquenza serve ad arruolare adepti che vi partecipino attivamente, il suo ingegno si traduce nelle innumerevoli modalità con cui corrompe Adamo ed Eva. Satana non è vizioso come Iago, ma è corrotto perché le sue qualità eroiche sono investite per un fine malvagio91 – uno scopo, questo, che mantiene in ogni caso una sua legittimità e che, a differenza del piano malefico del personaggio shakespeariano, è coerentemente argomentato. Il male, quindi, non è liquidato come vizio e non è la diretta conseguenza della dissolutezza, ma presenta un complesso eroismo nero, per cui Gardner può affermare: «Ci aspetteremmo un ‘serpente infernale’ e invece Milton tratteggia un ‘Arcangelo perduto’. [...] Se Satana 87. Ivi, pp.6-9. 88. J. Milton, Paradiso perduto, cit., IV, vv.32-113. 89. J. M. Steadman, The Idea of Satan as the Hero of ‘Paradise Lost’, cit., p.255. 90. Ibidem. 91. Non è un caso che questo personaggio sia stato considerato un eroe della libertà, capace di gettare un’ombra oscura su un Dio invece tirannico e soverchiante. ECCEZIONALE E STANDARD: UN PARADOSSO 67
fosse stato un semplice Iago non avremmo avuto alcuna difficoltà [a condannarlo], il problema è che Satana è un Macbeth»92. Volendo quindi localizzare l’eroe corrotto, possiamo immaginarlo come una variazione di quello epico, o al limite immaginarlo come un eroe, sì tragico, ma a tinte più fosche, perché meno assediato dal senso di colpa, essendo questo ridimensionato, almeno nella contemporaneità, da un contesto che in parte deresponsabilizza e spiega. A differenza del villain la malvagità dell’eroe negativo non è mai inspiegabile, ma sempre contestualizzata da uno scavo psicologico che ne determina la natura di personaggio tondo93; l’eroe corrotto non ci repelle, ma ci attrae esercitando su di noi un fascino nero che, guidandoci verso la comprensione e l’empatia, ci destabilizza94. 4.3. «Né cattivo, né buono»: l’antieroe La categoria di antieroe è quella che per essere definita necessita, più di tutte, di un contraddittorio, come del resto lascia intendere il termine stesso che, anche etimologicamente, sottintende l’assenza o il rovesciamento di un modello di partenza95: l’eroe. Le storie che riguardano quest’ultimo riposano sul modello narrativo dell’avventura, per cui l’azione svolge un ruolo fondamentale all’interno della narrazione e l’esistenza del personaggio è scandita per tappe significative, disposte secondo un preciso schema ascensionale. Campbell distingue tre fasi fondamentali di questa parabola (separazione, iniziazione 92. H. Gardner, Milton’s ‘Satan’ and the Theme of Damnation in Elizabethan Tragedy, cit., p.120. 93. E. M. Forster, Gli aspetti del romanzo, cit.. 94. Sulla relazione empatica che si sviluppa con questi personaggi si veda ancora S. Ercolino, M. Fusillo, L’empatia negativa. Il punto di vista del male, cit., capitolo II. 95. V. Brombert, In Praise of Antihero, cit., pp.1-2. ECCEZIONALE E STANDARD 68
e ritorno) che, come espressione ingigantita dei riti di passaggio, costituiscono «l’unità nucleare del monomito»: «L’eroe abbandona il mondo normale per avventurarsi in un regno meraviglioso e soprannaturale; qui incontra forze favolose e riporta una decisiva vittoria; l’eroe fa ritorno dalla sua misteriosa avventura dotato del potere di diffondere la felicità fra gli uomini»96. L’eroe, quindi, è anzitutto un personaggio in movimento, disposto ad allontanarsi dalla tranquillità quotidiana mettendo in pericolo la propria vita. Lo spazio all’interno del quale si muove è costruito per opposizione a quello che si lascia temporaneamente alle spalle: se infatti quest’ultimo – generalmente identificabile con la casa – è mondano, tradizionalmente femminile e costruito intorno ai motivi della cura e dell’accudimento, lo spazio eroico è invece soprannaturale, ovviamente maschile e quindi dominato dal pericolo e dalla violenza97. L’eroe, soprattutto epico, è un uomo che agisce e che, anzi, più precisamente guerreggia: La priorità della poesia eroica è raccontare un’azione […]. Se ha un principio dominante è che il grande uomo deve attraversare un’ordalia per dimostrare il proprio valore; si tratta di solito di un’azione violenta che, non solo richiede coraggio, resistenza e intraprendenza, ma che, implicando il rischio della vita, lo costringe a mostrare anche fino a che punto è disposto a spingersi98. 96. J. Campbell, L’eroe dai mille volti, cit., pp.33-34 (corsivo nel testo), il saggio suddivide ulteriormente le tre fasi fondamentali rilevate inizialmente; pertanto vi si rimanda in generale per un approfondimento di questo preciso aspetto della figura eroica. 97. M. Featherstone, The Heroic Life and Everyday Life, in «Theory, Culture & Society», 9, 1, 1992, pp.159-182. 98. C. M. Bowra, Heroic Poetry, cit., p.48. ECCEZIONALE E STANDARD: UN PARADOSSO 69
La battaglia consente all’eroe di elevarsi rispetto agli uomini ordinari e di mostrare, così, le doti che ne determinano lo statuto eroico99. Per questo motivo, l’azione avventurosa (non per forza bellicosa come nel caso dell’eroe epico) diventa lo strumento principale attraverso cui il personaggio eroico si emancipa fattualmente e/o simbolicamente dall’ordinarietà confortevole e domestica. L’antieroe, al contrario, è il campione dell’inazione: costretto a un’eterna stasi, non è coinvolto in nessuno dei riti di passaggio sopra nominati e, piuttosto che elevarsi dall’ordinarietà, ne diventa apaticamente la vittima mediocre. Quando Dostoevskij utilizza l’espressione per definire il suo uomo del sottosuolo è perfettamente consapevole di questa sovversione: «in un romanzo ci vuole un eroe, e qui sono stati raccolti apposta tutti gli elementi di un anti-eroe»100, e in effetti il protagonista delle Memorie è probabilmente tra i migliori esemplari di questa categoria101. 99. «Occupandosi dell’azione e dell’importanza del coraggio, le figure principali della poesia eroica sono uomini che mostrano un grande valore, anche perché le loro abilità sono in qualche modo speciali [...]. Nella maggior parte della poesia eroica si tratta di qualità sostanzialmente umane, ma portate oltre i limiti ordinari dell’umanità [...]. L’eroe suscita ammirazione anzitutto per l’abbondanza di queste capacità, solitamente presenti negli uomini comuni in misura minore [...]. Per questa ragione, la poesia eroica può riguardare un’azione in cui un uomo mette in gioco la propria vita in nome di ciò che idealmente sente di dover essere. Il contesto più ovvio per un’azione di questo tipo è la battaglia, che infatti compare nella più gran parte della poesia eroica», Ivi, p.90. 100. F. Dostoevskij, Zapiski iz podpol’ja (1864), trad. it. Memorie del sottosuolo, Torino, Einaudi, 1942, p.131. 101. Non è l’unico e non è il primo, per quanto riguarda i possibili antenati del protagonista dostoevskijano si veda G. Steiner, Tolstoy or Dostoeksky (1959), trad. it. Tolstoj o Dostoevskij. Il confronto tra la concezione epica e la concezione tragica dell’esistenza, Milano, Garzanti, 1995 [2005], ECCEZIONALE E STANDARD 70
All’avventura eroica l’uomo del sottosuolo contrappone una introspezione totalizzante e uno stanziamento radicale («Anche prima stavo in quest’angolo, ma ora in quest’angolo mi sono stabilito»102). Il romanzo si presenta, infatti, come il monologo ossessivo e aggressivo103 di un individuo che ha deciso di fare della sua vita abietta e malata l’oggetto principale della sua narrazione104 e che, alla dimensione spaziale aperta dell’eroe epico, oppone spazi angusti e isolati, ora definiti come «cantuccio», ora come «il mio angolo»105. pp.210-224; per personaggi a lui affini V. Brombert, In Praise of Antiheroes, cit., il cui capitolo IV è dedicato proprio a Memorie del sottosuolo, preceduto e seguito da capitoli dedicati ad altri antieroi che lo stesso Steiner accosta a quello dostoevskijano; infine, riferimento imprescindibile per lo studio dell’opera è M. Bachtin, Problemy poetiki Dostoevskogo (1929), trad. it Dostoevskij. Poetica e stilistica, Torino, Einaudi 2002. 102. F. Dostoevskij, Memorie del sottosuolo, cit., p.7. 103. V. Brombert, In Praise of Antiheroes, cit., p.31. 104. A questo apparente onanismo si contrappone in realtà uno schema dialettico che, come anticipa la nota dell’autore posta in esergo, insiste sul portato contemporaneamente individuale e collettivo dell’esperienza del protagonista. Non a caso alla prima persona che apre il romanzo («Sono un uomo malato... Sono un uomo maligno. Non sono un uomo attraente» p.5) si oppone verso la fine del romanzo un discorso più universale che sancisce il rapporto tra l’uomo del sottosuolo e gli altri («[…] tutti noi ci siamo disabituati alla vita, tutti zoppichiamo, chi più chi meno», p.131). Inoltre l’apparente disinteresse verso il lettore virtuale («Ora voglio raccontarvi, signori, sia che desideriate o non desideriate sentirlo, perché non ho saputo diventare nemmeno un insetto», p.8) cela in realtà un bisogno sostanziale dell’altro, sia come interlocutore sia come sistema etico-morale rispetto al quale le azioni del protagonista possono presentarsi come abiette. 105. Analogamente la casa e la città: «La mia camera è misera, brutta, all’estremo della città. […] Ma rimango a Pietroburgo; ECCEZIONALE E STANDARD: UN PARADOSSO 71
successive. La pratica dell’autofiction è dominante soprattutto nella trilogia di Il dio impossibile (Scuola di nudo4, Un dolore normale5 e Troppi paradisi6) e in Exit strategy7, «quarto tempo»8 di quest’ultima; sopravvive come fantasma da cui emanciparsi (Siti, in Troppi paradisi, utilizza il pregnante verbo «espellere»9), considerando la produzione non puramente autofinzionale10, in Il contagio11, Autopsia dell’ossessione12, Resistere non serve a niente13, Bruciare 4. W. Siti, Scuola di nudo (1994), in Il dio impossibile, cit.. 5. W. Siti, Un dolore normale (1999), in Il dio impossibile, cit.. 6. W. Siti, Troppi paradisi (2006), in Il dio impossibile, cit.. 7. W. Siti, Exit strategy, Milano, Rizzoli, 2014. 8. Ivi, p.121. 9. «Marcello mi sta espellendo dall’autobiografia: dopo essere penetrati nell’Assoluto, che resta da dire? Vederlo concentrato, remissivo, mentre si soffia il naso che gli sto ancora dentro e sento il contrarsi dei suoi muscoli anali, be’, se lui è un dio come ho creduto finora, non mi resta che cadere in ginocchio, muto per sempre. Se non lo è, allora gli altri esistono davvero e non è più con l’autobiografia che si possono incontrare.», W. Siti, Troppi paradisi, cit., p.1038. 10. Nel 2004 Siti pubblica una raccolta di racconti tematicamente coerente alla sua produzione e che possiamo considerare, nella commistione tra testo e immagini, una sorta di laboratorio per Autopsia dell’ossessione; nel 2009 pubblica invece un reportage dal titolo Il canto del diavolo, resoconto verosimile di un viaggio compiuto a Dubai, in cui tornano i temi propri dell’opera sitiana e i personaggi principali di quest’ultima: Walter e Massimo/Marcello. 11. W. Siti, Il contagio, Milano, Mondadori, 2008. 12. W. Siti, Autopsia dell’ossessione, Milano, Mondadori, 2010. 13. W. Siti, Resistere non serve a niente, Milano, Rizzoli, 2013. ECCEZIONALE E STANDARD 78
tutto14, Bontà15 e La natura è innocente. Due vite quasi vere16; è infine espulsa, attraverso un personaggio molto simile all’autore, ma non a caso moribondo, in I figli sono finiti17. In questo senso, l’uso e poi l’abbandono di una scrittura smaccatamente autobiografica consentirebbero una facile categorizzazione delle opere sitiane in autofinzionali e non autofinzionali. I confini, però, non sono così ben definiti, e i romanzi di Siti sembrano in realtà prediligere la contaminazione di questi due spazi, instaurando un rapporto transitivo e reversibile tra io-altri e io-mondo. I prossimi paragrafi cercano di ricostruire questa relazione osservandola come la traduzione narrativa della più teorica dialettica di eccezionale e standard: analizzeremo l’io autofinzionale della trilogia a partire dalla sua costruzione teorica, per poi concentrarci sui personaggi eterobiografici, e in modo particolare su quello di Resistere non serve a niente, vero e proprio antesignano dei protagonisti di La natura è innocente. 1.1. L’io per raccontare gli altri: il personaggio cavia Utilizzato per la prima volta nel 1977 a proposito del romanzo Fils di Serge Doubrovsky18, il termine autofiction 14. W. Siti, Bruciare tutto, Milano, Rizzoli, 2017. 15. W. Siti, Bontà, Torino, Einaudi, 2018. 16. W. Siti, La natura è innocente. Due vite quasi vere, Milano, Rizzoli, 2020. 17. W.Siti, I figli sono finiti, Milano, Rizzoli, 2024. 18. Fils viene scritto con lo scopo preciso di rappresentare una categoria narrativa che Lejeune nel suo Patto autobiografico (1975) lascia priva di esempi. Si tratta di un genere narrativo che nello schema di Lejeune dovrebbe essere il risultato di due condizioni: la finzionalità propria del patto romanzesco e la veridicità del patto autobiografico. Costruendo un romanzo in cui autore, narratore e personaggio coincidono (patto autobiografico), ma in cui fatti narrati non possono essere puntualmente dimostrabili come effettivi (statuto finzionale del patto DIALETTICA E TEORIA 79
indica un genere letterario che, ibridando la forma romanzesca con quella autobiografica, produce una narrazione in prima persona in cui autore, narratore e personaggio coincidono, ma il cui statuto non finzionale è incerto, essendo il lettore impossibilitato a distinguere chiaramente tra ciò che è reale e ciò che non lo è19. Si tratta di un genere paradossale che Gérard Genette in Fiction et Diction riassume con la formula: «io, autore, vi racconto una storia di cui sono l’eroe ma che non mi è mai accaduta»20. Il paradosso consiste principalmente nella confluenza di generi dallo statuto opposto – per cui nella forma apparentemente storica dell’autobiografia confluisce il resoconto di un’esperienza falsificata che ambisce, in modo tipicamente romanzesco21, a dire la verità – e nella non risoluzione di romanzesco), Doubrovsky fonda un genere paradossale, capace di riempire lo spazio lasciato vuoto da Lejeune. 19. Questa definizione sommaria meriterebbe ulteriori approfondimenti, poco utili però per i fini di questo lavoro, riporto quindi per completezza la definizione di Raffaele Donnarumma: «[…] per autofiction intendo con prudenza una narrazione in cui, come in un’autobiografia, autore, narratore e protagonista coincidono; ma in cui, come in un romanzo, il protagonista compie atti che l’autore non ha mai compiuto, e ai fatti riconosciuti come empiricamente accaduti si mescolano eventi riconoscibili come non accaduti. Anzi, in molte autofiction la derivazione autobiografica collutta teatralmente con il romanzesco nelle sue forme più codificate e irrealistiche», Ipermodernità., cit., p.130, e rimando al saggio L. Marchese, L’io possibile, cit.. 20. G. Genette, Fiction et diction, Parigi, Seuil, 1991, p.70. 21. Così Raffaello Palumbo Mosca, citato a tal proposito anche da Marchese, «[…] la verità cercata dal romanzo non è (non può essere) una verità semplicemente fattuale: scopo della narrazione romanzesca è, infatti, svelare le connessioni nascoste tra i fatti e un universale umano», R. Palumbo Mosca, L’invenzione del vero. Romanzi ibridi e discorso etico nell’Italia contemporanea, Roma, Gaffi, 2014, p.13 ECCEZIONALE E STANDARD 80
questo dualismo costitutivo22. Siti, soprattutto nelle sue opere più propriamente autofinzionali (trilogia ed Exit strategy), radicalizza questo paradosso intrinseco al genere autofittivo, mettendo in crisi la verità veicolata dalla narrazione attraverso precise strategie formali, quali l’utilizzo di generi costitutivamente artificiali pur nella loro tradizionale tensione all’autenticità (per esempio il journal intime e il monologo interiore)23, o la menzogna esibita e iperbolica che, invadendo il paratesto e istituendo importanti contraddizioni intertestuali, assume carattere endemico24. Partendo da questa ambiguità radicale, Lorenzo Marchese ha recuperato, per il lavoro di Siti, l’etichetta genettiana di autobiographie honteuse: una confessione che, vergognandosi di se stessa, viene contraffatta25. Questa 22. «Sul piano del resoconto dell’esperienza, lo scrittore dichiara di dire la verità e insieme riconoscibilmente inventa, benché possa alla fine dei conti far arrivare il lettore a una verità ulteriore, data dalla somma delle menzogne, cui non magari non riuscirebbe ad arrivare con una confessione piana e sincera», L Marchese, L’io possibile, cit., p.II. 23. Ivi, pp.238-239. 24. Così all’interno di Scuola di nudo troviamo narrati come veri fatti iperbolici come l’aver mangiato topi o l’aver disperso veleno fuori da una scuola; nel paratesto dei vari romanzi troviamo informazioni certamente false, come l’affermazione dell’autore di non conoscere Pisa, città dove, invece, ha studiato e insegnato. Non coincidono, poi, le informazioni date nei vari romanzi: Walter avrebbe i genitori morti nel primo romanzo ma vivi in quello successivo, in quest’ultimo apparirebbe, poi, una sorella (realmente esistente) sostituita da un fratello in Troppi paradisi. Infine, sono contraddittori i dati anagrafici, come notato da Alberto Casadei in Stile e tradizione del romanzo contemporaneo italiano, Bologna, Il Mulino, 2007, p.247. 25. G. Genette, Fiction et Diction, cit., pp. 85-87, citato in L. Marchese, L’io possibile, cit., pp.238-240. Lo stesso Siti, in dialogo con Gianluigi Simonetti, afferma: «Non ho il coraggio della confessione: per confessarsi bisogna non vergognarsi più DIALETTICA E TEORIA 81
definizione è particolarmente vera per Scuola di nudo, in cui l’autore «mirava soprattutto a compensare la vergogna della confessione, a camuffarsi senza particolari assunzioni circa la posizione della letteratura o il ruolo dell’io nel romanzo contemporaneo»26, ma meno per le opere successive, in cui l’uso dell’autofiction diventa invece più consapevole e complesso, come emerge in due saggi scritti tra il 1999 e il 2000. Contestualmente all’uscita di Un dolore normale, Siti, infatti, inizia a ragionare intorno al ruolo dell’io, teoricamente snobbato nel primo romanzo, e pubblica, sulla rivista francese «Italies», un breve saggio dal titolo Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti27, una sorta di autocommento teorico delle sue due prime opere. L’autore dichiara l’inoffensività della letteratura contemporanea, spiegandola a partire dalla sostituzione del divertimento tradizionalmente inteso (entertainment) della propria vita. Io me ne vergogno ancora. Nella totale e informe miseria in cui la vedo, la mia vita la nascondo agli altri, e anche un po’ a me stesso. Così mi invento una vita sostitutiva, vilmente, e me la invento plausibile, che abbia l’aria della verità, perché tutti possano cascarci (senza che per altro possano accusarmi di mentire, perché sono io il primo a dire che è finta)», G. Simonetti, Un realismo d’emergenza. Conversazione con Walter Siti, in «Contemporanea», 1, 2003, p.161. 26. L. Marchese, L’io possibile, cit., p.239. 27. Utilizzerò la versione consultabile sul sito «Le parole e le cose»: https://www.leparoleelecose.it/?p=1704 [ultima cons. 10/10/23]. Pubblicata nel 2011, a questa versione Siti aggiunge la seguente premessa: «Cari amici, cedo (come si dice cerimoniosamente in questi casi) alle vostre insistenze per pubblicare questo antico reperto a patto di poter aggiungere qui qualche aggiornamento e correzione. Non torno sulla parte che riguarda la composizione dei miei primi romanzi, ormai chi se ne importa: dieci anni fa ci tenevo ancora a fare bella figura e non ero disposto ad ammettere che il mio autobiografismo fosse indifeso e letterale, ci costruivo sopra un po’ troppe teorie». ECCEZIONALE E STANDARD 82
attraverso una formula nuova (infotainment) che mescola irreversibilmente e indistinguibilmente realtà e finzione. All’individualità del prodotto di intrattenimento, l’infotainment preferirebbe un bombardamento mediatico di informazioni invariabilmente vere o false, che, costringendo il soggetto a una pre-fruizione istantanea, lo priva di ogni possibilità di interpretazione. In quanto «entertainment di massa»28, anche la letteratura è coinvolta in questa annichilente trasformazione: l’«estetica del flusso» ne distrugge l’«essenza di struttura complessa e irripetibile», neutralizzandone l’originalità e riducendola a una qualsiasi forma di intrattenimento, per cui «ci si appropria in fretta degli elementi che ci seducono e ci consolano, e si passa ad altro». Scuola di nudo e Un dolore normale vengono scritte per resistere a questa inoffensività patologica, a cui rispondono replicando proprio quell’indecidibilità tipica dell’infotainment e causa del loro annichilimento. Il gesto di Siti è solo apparentemente paradossale (l’autore parla di «cura omeopatica»): se infatti nell’estetica del flusso l’indistinzione tra vero e falso non può che essere vissuta passivamente dallo spettatore-ascoltatore, in letteratura la verità o la falsità della storia raccontata può determinare il grado di riconoscimento da parte di chi legge. Lo scrittore rintraccia in questo meccanismo di identificazione la forza originaria del romanzo moderno e cerca quindi di riproporlo costruendo un personaggio di cui si fa esplicito referente empirico. Per regolare questo prestito biografico e non incappare nella casualità sommaria dell’infotainment Siti ricorre a due strategie formali, la surdeterminazione e la miniaturizzazione: la prima, di matrice psicoanalitica, riguarda i molteplici significati latenti che un determinato evento può assumere su di sé, e serve a Siti per accettare o meno una vicenda all’interno della trama («non accettavo nessun 28. W. Siti, Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti, cit.. DIALETTICA E TEORIA 83
fatto per buono, narrativamente, se non aveva almeno due significati, meglio se tre»); la seconda consiste, invece, nella riduzione delle forme mitiche ai loro elementi minimi, così da essere utilizzate come schema base per la costruzione dell’intreccio. La gestione del rapporto tra finzione e realtà, e quindi delle parti più propriamente autobiografiche e le parti inventate, supervisionato da questi due strumenti di contenimento, coinvolge anche lo statuto ontologico del personaggio (auto)biografico: «l’io diventava un’ipotesi sperimentale: quando l’invenzione avrebbe tradito la serietà dell’ipotesi, smettevo di inventare; ma quando la realtà empirica non avrebbe reso giustizia all’ipotesi, ero costretto a inventare». Siti allude all’io sperimentale di Milan Kundera29, ovvero al personaggio costruito appositamente come strumento di comprensione della realtà30 e su cui l’autore torna anche nella recensione di Casanova di se stessi di Aldo Busi, altro saggio fondamentale per la ricostruzione teorica del soggetto autofinzionale. Qui, Siti distingue tra l’autobiografia come fine (scritta cioè con l’intenzione 29. Apertamente citato da Siti, sempre a proposito della propria autofiction, in Il realismo è l’impossibile, Milano, Nottetempo, 2013, pp.64-65: «[…] gran parte della vita di Danilo riproduce miei episodi biografici e il bambino della foto sono io. L’io sperimentale, che (a partire da un’illuminazione di Kundera) ho eletto a protagonista della mia cosiddetta autofiction, non è un testimone della verità – è un cazzarone, un trickster». Kundera ne parla in Dialogo sull’arte del romanzo, in L’art du roman. Essai (1986), trad. it. L’arte del romanzo, Milano, Adelphi, 1988. 30. «La vertigine è una delle chiavi per capire Tereza. Non è la chiave per capire me o per capire lei, Salmon. Eppure, sia lei che io conosciamo questo tipo di vertigine almeno come una nostra possibilità, come una delle possibilità dell’esistenza. Ho dovuto inventare Tereza, un ‘io sperimentale’, per capire questa possibilità, per capire la vertigine», M. Kundera, Dialogo sull’arte del romanzo, cit., ed. digitale. ECCEZIONALE E STANDARD 84
di illustrare la vita dell’autore sentita come esemplare) e l’autobiografia come mezzo, e a proposito di quest’ultima scrive: «è un artificio esclusivamente letterario e viene usata dall’autore come pretesto – l’io in quel caso non è che uno strumento particolarmente sensibile che serve a minare gli stereotipi della realtà, ripartendo da quel che si conosce meglio: è insomma l’equivalente del cogito cartesiano»31. È a questa seconda tipologia autobiografica che afferisce la trilogia sitiana: come nel 1999, il personaggio autofittivo viene presentato in quanto artificio letterario che, lungi dal rispecchiare meccanicamente la storia del soggetto scrivente (come nell’autobiografia vera e propria), può pervenire, attraverso questo libero impiego di verità e finzione, a un orizzonte più ampio e generale, emancipandosi dalla propria accidentalità di partenza. In questo senso, è importante comprendere il rapporto che intercorre tra personaggio e finta autobiografia. Gianluigi Simonetti ne parla in un breve paragrafo di La letteratura circostante, eloquentemente intitolato “L’io come cavia”32, e che conta tra gli esempi romanzeschi anche Troppi paradisi di Walter Siti. Considerando l’io dell’autobiografia compromessa33 come «un personaggio sperimentale dall’incerto statuto di realtà»34, il critico fa derivare la qualità dell’operazione autofittiva «dal coraggio autodistruttivo dell’autore, dalla ricchezza di livelli di realtà e di invenzione (e a volte di sputtanamento) che è 31. W. Siti, Essere nel male sociale. Casanova di se stessi di Aldo Busi, in «L’indice dei libri del mese», 2000, 6, p. 7 32. G. Simonetti, La letteratura circostante, Bologna, Il Mulino, 2018, pp.262-265. 33. Uso questo aggettivo per indicare i vari tipi di autobiografia non ortodossa, quindi non perfettamente in linea con il patto autobiografico teorizzato da Lejeune, Simonetti parla specificatamente di finta autobiografia, autofiction e autografia. 34. Simonetti, La letteratura circostante, cit., p.263. DIALETTICA E TEORIA 85
disposto ad assumere su di sé»35, ovvero dalla capacità di chi scrive di inventare situazioni narrative che consentano all’io di uscire dalla propria dimensione di «assoluto particolare» e assumere su di sé significati ulteriori, collettivi, sociologici. Simonetti parla, in tal senso, di «io romanzesco come specimen», alludendo sia alla sua funzione di sineddoche, di modello illustrativo che non costituisce un unicum (lo specimen, nel linguaggio editoriale, è l’estratto pubblicato di un lavoro più ampio di prossima pubblicazione), sia alla sua essenza sperimentale. L’esemplarità che secondo Siti preesiste all’«autobiografia come fine» («il racconto che uno fa delle proprie vicende, nella convinzione che siano esemplari e/o istruttive e ha come obbiettivo quello di illustrare la vita dell’autore stesso»36) può essere, per Simonetti, ugualmente raggiunta dall’«autobiografia come mezzo» attraverso l’invenzione autodistruttiva di chi scrive, confessando esperienze degradate ed estreme ed «esibendo quelli che sembrano (e non importa che siano) i desideri dell’autore – non perché normali e tipici, ma anzi perché estremi e inconfessabili, e per questo finalmente esemplari. […] Non la denuncia dei desideri corrotti degli altri, ma la verifica, in sé, di una temperatura sociale»37. Le pagine di Simonetti ricordano, lessicalmente e teoricamente, quelle lukácsane sul personaggio tipico («assoluto particolare», «temperatura sociale», «normali e tipici», «estremi»): la riuscita del personaggio artistico consiste nella sua capacità di farsi sociologia, di accedere, cioè, partendo dalla propria condizione individuale (particolare), a un orizzonte di più ampio respiro (generale). Per raggiungere lo scopo, chi scrive deve adottare un preciso metodo compositivo, basato non sulla meccanica imitazione della realtà («i desideri corrotti degli altri»), 35. Ibidem. 36. W. Siti, Essere nel male sociale. Casanova di se stessi di Aldo Busi, cit., p. 7 37. G. Simonetti, La letteratura circostante, cit., p.263. ECCEZIONALE E STANDARD 86
ma sulla capacità «d’inventare […] caratteri e situazioni che sono assolutamente impossibili nella vita quotidiana, e che tuttavia sono in grado di rivelare, nella luce della suprema dialettica delle contraddizioni, quelle tendenze, quelle forze operanti, la cui azione è malamente visibile nella penombra della vita di tutti i giorni»38, in altre parole, deve raccontare i desideri «estremi e inconfessabili, e per questo finalmente esemplari» di cui parla Simonetti. L’io capace di raccontare la realtà è, in questo caso, un individuo paradossalmente anomalo, strumento di un realismo che, come scrive Siti ne Il realismo è l’impossibile, «è l’anti-abitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale»39. Un personaggio diventa esemplare, e quindi tipico, quando si fa paradossalmente carico di questioni estreme, eccezionali. È alla luce di questa specifica tipologia di io autofittivo e del rapporto che intercorre tra individuo e mondo che dobbiamo leggere la trilogia del Dio impossibile, il cui protagonista, partendo da un’iniziale eccezionalità escludente, si rivela, nell’ultimo romanzo, un campione di mediocrità, capace di parlare per tutti. 1.2. La trilogia 1.2.1 Scuola di nudo La trilogia di Il dio impossibile è un interessante caso di studio per la verifica di questi aspetti teorici, non solo perché, come dichiarato dallo stesso Siti, risponde alla crisi della letteratura ai tempi dell’infotainment, ma anche perché rappresenta esemplarmente quella metamorfosi dell’io che, da individualità esclusiva, si fa sociologia40. Si tratta, 38. G. Lukács, La fisionomia intellettuale dei personaggi artistici, cit., p.335. 39. W. Siti, Il realismo è l’impossibile, cit., p.8. 40. «I primi tre romanzi di Siti – Scuola di nudo, Un dolore normale, Troppi paradisi – rappresentano il tentativo più DIALETTICA E TEORIA 87
esilissimo, posso contare le punte sotto la fodera di pelo, si agita per protesta, tutta lei è molto leggera. Mamma questo è per te. Strizzo e le dita si uniscono, la trachea è come il tubo di un palloncino: un’obiezione stonata, un misero springare delle gambe di dietro, un arricciare di labbra; poi mi spavento perché non so per quanto tempo devo tenere premuto, quella che ho tra le mani è una fresa incontrollabile, un piccolo ordigno rotondo digrignante. La pelle sottile dovrebbe lacerarsi contro l’osso vivo delle vertebre, perché non lo fa? La testa le si gira come a una marionetta o a un indemoniato, strabica, uno strano liquido incolore esce dai denti, là in fondo. Non ho saputo esser degno del soffocamento, sono di nuovo solo con me stesso. […] Depongo sul fazzoletto il cadavere, devo illuminarlo per vederlo meglio: non ci sono dubbi, tutto è opera mia e io non sono un altro63. La frase finale, significativamente antirimbaudiana, sembra rispondere al precedente timore del protagonista che, disturbato dalla gatta, tergiversa sul da farsi: «Se la divisione degli spazi non è più sicura, allora anche il disconoscimento va avanti e indietro a passi di lupo: corro al cesso sconvolto dalla mostruosa possibilità di non essere più un mostro»64. L’uccisione della gatta è necessaria a Walter per rassicurarsi sulla propria identità di mostro, della sua alterità65 rispetto il mondo, un autoriconoscimento che, come ha notato Simonetti, chiude tutti gli episodi più 63. W. Siti, Scuola di nudo, cit., p.209. 64. Ivi, p.208. 65. A. Casadei, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, cit., p.253. Vanno in questa direzione anche eventi minori, in cui Walter fa sfoggio di atteggiamenti cinici e volgari, un esempio: «Una culona in body nero è già sfilata tre volte: signora, io se fossi nelle sue condizioni mi metterei una bella gonna larga, ma non si guarda allo specchio prima di uscire, perché deve infliggere a tutti la visione dei suoi insaccati», Ivi, p.49. ECCEZIONALE E STANDARD 94
apertamente violenti66. La mostruosità che serve a Walter per proporsi come anomalia e aberrazione67 non ha, però, nessuna sfumatura eroica, perché anche nella pratica del male il protagonista resta un servo: Walter uccide Malvina quasi in absentia (non si accorge che l’animale si è difeso graffiandolo), prova paura quando inizia a soffocarla, copre il cadavere con un drappo secondo la pratica che la criminologia definisce undoing, il cui scopo è proprio quello di negare a sé stessi l’atto appena commesso. Soprattutto, la violenza è unidirezionale e non prevede nessuna lotta. Anche nelle altre prove di mostruosità le vittime scelte sono sempre più deboli e facilmente soggiogabili: mentre cerca di violentare il figlio di Alfredo Ritter, Walter commenta in corsivo: «è lui il solo a cui posso imporre il mio punto di vista»68. L’ultimo strumento per non cedere alla realtà è di tipo formale e consiste nell’uso, da parte del protagonista, di una lingua che lo allontani da quest’ultima. Anche nel linguaggio si rispecchia la doppia dicotomia su cui si regge il romanzo, io-mondo e culturisti-accademia. Nel 66. G. Simonetti, Lezioni di inesistenza, cit., p. 120. Dopo aver mangiato i topi, Walter sentenzia: «Finalmente ho il cibo che mi merito», W. Siti, Scuola di nudo, cit., p.447; dopo lo scherzo telefonico: «Non mi vergogno d’essere un assassino: c’è troppo poca colpa in giro, aumentarne la dose è un dovere sociale», Ivi, p.409. 67. Alessandro Grilli legge questi episodi come, sì, i segni di una mostruosità coscientemente ricercata, ma atti non a segnare una differenza tra individuo e mondo, quanto piuttosto a mostrare una mostruosità comune ai due, per cui «l’io è un mostro perché non è altro rispetto alla realtà, e come tale va disprezzato e ricusato come va disprezzato e aborrito il mondo cui esso falsamente si contrappone», Scuola di nudo di Walter Siti: genere e scrittura, in S. Chemotti, D. Susanetti (a cura di), Inquietudini Queer. Desiderio, performance, scrittura, Padova, Il Poligrafo, 2012, p.442. 68. W. Siti, Scuola di nudo, cit., p.432 (corsivo nel testo). DIALETTICA E TEORIA 95
primo caso il protagonista oppone una lingua letteraria al gergo tecnico e settoriale del mondo, vedendo nella bella scrittura e nell’uso della citazione un mezzo attraverso cui distanziarsi dal reale69; nel secondo, l’italiano standard dell’accademia (che in quanto buon italiano può essere, tra l’altro, una lingua tecnica) si contrappone alla lingua esotica propria dei bei nudi maschili, che infatti da questo momento in poi parleranno sempre una lingua dialettale o regionale. Prima di passare a Un dolore normale è necessaria una precisazione. L’inserimento di Scuola di nudo all’interno di Il dio impossibile spinge a leggere questo romanzo come il primo episodio di un’opera più ampia, corrispondente a una specifica fase esistenziale del protagonista – quella dell’esclusione dal mondo, appunto. Questa lettura complessiva, comunque criticamente accreditata70, è quella più congeniale per i fini della presente ricerca, eppure può essere utile ragionare su Scuola di nudo anche in quanto opera chiusa e autosufficiente71. Il romanzo, infatti, presenta in nuce temi e strategie formali che poi saranno sviluppate nei successivi romanzi72, tra cui un finale che sembra anticipare Troppi paradisi e che, per questo, merita un approfondimento. 69. G. Simonetti, Lezioni di inesistenza, cit., 124-127. 70. Pensiamo ad esempio alla lettura secondo il modello dantesco che ne fa Casadei in Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, cit., per cui ogni testo corrisponderebbe a una cantica della Commedia, oppure al saggio di Simonetti volto proprio a giustificare la raccolta edita da Rizzoli, Vent’anni dopo. Il dio impossibile di Walter Siti, in «allegoria», 71-72, 2015, pp.175-180. 71. Su questo preciso tipo di lettura si veda A. Grilli, Scuola di nudo di Walter Siti: genere e scrittura, cit., pp. 425-456. 72. Lo dice l’autore nella postfazione al volume e lo ripete Simonetti in Il dio impossibile di Walter Siti, in «allegoria», 7172, 2015, p.176. ECCEZIONALE E STANDARD 96
Scuola di nudo non si chiude su un’esclusività incontestata e permanente, ma si risolve in un parziale e affatto conciliante riassorbimento di quest’ultima. La silente lotta che Walter ingaggia nei confronti della realtà si arresta, infatti, verso la fine del romanzo, quando fallisce la storia d’amore con Ruggero, contadino toscano che con la sua imperfezione fisica e la sua malattia si pone, in quanto essere umano tout court, agli antipodi degli eterei nudi maschili. L’uomo rappresenta per Walter la possibilità di un sentimento amoroso che, invece di proporsi come tensione verso l’Assoluto ed evasione dalla realtà (eros), guarda caritatevolmente e amorevolmente a quest’ultima in nome della sua natura defettibile (agàpe)73. La morte di Ruggero, però, rende impossibile la pratica di questa tipologia d’amore, facendone emergere le contraddizioni interne: se l’oggetto amato perisce non può più essere amato e posseduto. Solo nel mondo («Che faccio, che si può fare quando non c’è più nessuno?»74), il protagonista realizza che eros e agàpe, lungi dall’essere tipologie opposte ed escludenti, sono in realtà due forme accomunate da un’intrinseca impossibilità di realizzazione: «Erotismo ed esistenza non sono compatibili, passare dal non-esistere all’esistere imbruttisce chiunque. […] Quella tra eros e caritas non è un’alternativa, entrambi gli atteggiamenti stanno dalla stessa parte rispetto a quell’alternativa radicale 73. «Ci sono due tipi distinti, anzi opposti, d’amore: l’eros e l’agàpe, o caritas. L’eros è desiderio, tensione verso l’alto, fiamma scala volo freccia, attratto dal sublime e dall’assoluto; mediante l’eros il soggetto si distacca dalla miseria e dall’insensatezza di questo mondo e si proietta in un più nobile aldilà […]. La caritas non si innalza ma si abbassa, ama ciò che non ha valore e proprio perché non ne ha; il suo modello è l’amore immotivato di Cristo per la nostra miseria; non purifica il soggetto ma lo coinvolge nell’imperfezione, si gloria dell’umiliarsi come di una più matura offerta di sé; vive dentro ciò che è limitato e muta insieme a quello», W. Siti, Scuola di nudo, cit., p.378. 74. Ivi, p.419. DIALETTICA E TEORIA 97
che è rappresentata dall’arrendersi»75. Posto davanti al nulla, Walter sceglie di arrendersi, optando per un «erotismo postumo», abitudinario e privo di slanci («finirò così, come un segugio che sta morendo e ancora solleva la testa se gli mostrano una quaglia, non per appetito ma per abitudine»76). Gli ultimi capitoli vedono cedere tutte le strategie di resistenza al mondo messe a punto nel corso del romanzo: la Storia torna prepotentemente a occupare lo spazio narrativo (le pagine successive alla morte di Ruggero seguono ansiosamente gli eventi riguardanti la Guerra del Golfo e la situazione storico-sociale del Guatemala), i corpi dei culturisti smettono di essere imperituri, invecchiano e diventano una fastidiosa distrazione dalla realtà («Mi affido alla velocità d’esecuzione sperando di fare in tempo a riagganciare le conclusioni di Sofri: prima il dovere poi il piacere»77), l’amore con Hochy è una farsa78 e un compromesso mediocre, «la negazione sia del desiderio senza amore per i culturisti […] sia dell’amore senza desiderio per Ruggero»79. Il Walter che chiude il romanzo è un esaltato che cerca anzitutto di convincere se stesso di essere sfuggito alla paura beckettiana di morire prima di essere nato («Perdo l’amata tranquillità, guadagno il rischio di far rigermogliare la mia vita. Di nascere, finalmente»80), ma che nascostamente, nel significativo spazio di una parentesi81, ammette: 75. Ivi, p.420. 76. Ivi, p.421. 77. Ivi, p.440. 78. Hochy si finge ricco per conquistare Walter e alla fine sposa Fausta, amica del protagonista, per ottenere la cittadinanza. 79. A. Grilli, Scuola di nudo di Walter Siti: genere e scrittura, cit., pp.445-446. 80. W. Siti, Scuola di nudo, cit., p.489. 81. «Nell’opera di Siti, tra tutte le funzioni stilistiche assunte dalla parentesi, tuttavia, quella più importante è quella ECCEZIONALE E STANDARD 98
(il rimedio è stato peggiore del male, non si esce da una stanza se la porta è finta, sto qui a guardare la mia torre che si scioglie come se fosse un gelato, questa è la storia di un poveruomo che non è stato capace di vivere, la storia di un uomo vile che non è stato capace di non esser capace di vivere, non credevo di dover rimpiangere perfino il terrore)82. 1.2.2 Un dolore normale Nel suo saggio su Walter Siti, Silvia Cucchi distingue tra figure della realtà e figure del desiderio: le prime consistono in «una serie di personaggi e di temi che ancorano Walter e i suoi avatar alla dimensione contingente, minandone lo slancio verso l’immanenza»83, le seconde si manifestano soprattutto nell’ambito amoroso e seguono quella distinzione tra eros e agàpe proposta in Scuola di nudo. Le figure del desiderio sono i bei nudi maschili (eros), che consentono l’accesso immediato a un mondo ulteriore e ideale, e i personaggi come Ruggero (agàpe), che, incarnando «quel principio di realtà a cui si contrappone l’apparente immutabilità del culturista»84, rappresentano una possibilità di integrazione. In Un dolore normale, «fase purgatoriale»85 della trilogia, il tentativo di apertura al mondo compiuto dal protagonista passa attraverso Mimmo, un personaggio ascrivibile proprio a quest’ultimo tipo di figure del oppositiva. Nella maggior parte dei casi, infatti, l’inciso crea un contrasto tra l’enunciazione principale e quella secondaria, mostrando uno scarto tra il contenuto all’interno e all’esterno del segno d’interpunzione», S. Cucchi, Una teologia della frustrazione, cit., p.132, ma si veda da pp.128-135. 82. W. Siti, Scuola di nudo, cit., p.507, (corsivo nel testo). 83. S. Cucchi, Una teologia della frustrazione, cit., p.77. 84. Ivi, p.49. 85. A. Casadei, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, cit., p.255. DIALETTICA E TEORIA 99
desiderio. Il romanzo estromette completamente la dimensione accademica presente in Scuola di nudo per lasciarsi dominare da quella amorosa e lo scontro tra eros e agàpe diventa strutturale e tipograficamente segnalato. Un dolore normale (prosimetro che trova nella Vita nova dantesca un modello implicito sia da un punto di vista formale che tematico86) è, infatti, la revisione di Walter al suo ultimo libro, Rettifica d’amore, rifiutato dalle case editrici perché privo del mordente scandaloso che caratterizzava l’opera d’esordio («S’aspettavano un successo di scandalo, pare, dal precedente – che non c’è stato»87). L’autocommento è segnalato attraverso un font diverso, per cui chi legge può facilmente riconoscere il libro originale, che racconta la risolutiva storia d’amore con Mimmo e celebra l’apertura del protagonista verso il mondo reale («Voglio scoprire se i desideri non-compatibili possono conciliarsi con una vita normale […]. Non ne posso più dell’altrove, non si sfugge alla natura»88), e le cosiddette «postille luciferine», con cui Walter svela la contagiosa mediocrità di questo rapporto e l’intenzione di mettervi fine («Se l’amore aveva rovinato il libro, che i rottami del libro mi sciogliessero dall’amore»89). Da una parte, quindi, il sentimento agapico e pacificante per Mimmo, dall’altra un eros insinuante e distruttivo che rivendica un’intrinseca mostruosità. Le due tipologie d’amore non sono così didascalicamente distribuite, ma contaminano entrambi gli spazi testuali, strutturando a prescindere il pensiero del protagonista: «Amando lui non si può essere che mondo […]. Se mi sporgessi dal mondo com’ero abituato a fare, subito 86. W. Siti, Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti, cit.; tra l’altro il romanzo condivide con il testo dantesco lo stesso numero di capitoli. 87. W. Siti, Un dolore normale, cit., p.515. 88. Ivi, p.521. 89. Ibidem. ECCEZIONALE E STANDARD 100
smetterei d’amarlo […]. Mimmo è salito dalla terra al cielo per darmi la voglia di scendere, a me decano degli imboscati»90. Ma mentre nel libro originale, la dialettica eros-agàpe si risolve a favore di Mimmo, il protagonista accetta infatti di abdicare le proprie ossessioni per guadagnare una storia d’amore mediocre e serena («Alla mediocrità appartiene la quiete dell’amore corrisposto: non rifiutiamo dunque d’essere felici»91), nella finzione di Rettifica d’amore 2 (così viene chiamata la versione commentata), la dimensione erotica prevale e disintegra quella normalità veicolata dal compagno («M’hai involgarito, m’hai allontanato dalla verità»92). Il tentativo di conversione effettuato dall’io, riuscito o meno che sia, è il tema centrale di Un dolore normale, considerabile per questo tappa intermedia della trilogia. Nel romanzo principale, Walter domina, sebbene faticosamente, le proprie ossessioni grazie a Mimmo e scrive un libro-confessione in suo onore, formulando, alla fine, un’estrema e salvifica richiesta d’amore («è giusto che tu sappia con chi hai a che fare. […] te la senti di continuare a stare con me, nonostante io sia così?»93); nel commento, 90. Ivi, p.588, (corsivo nel testo); resiste anche nel confronto fisico tra Mimmo e il culturista Amedeo: «I tuoi piedi e le mani troppo grandi, e il tuo cranio oversize, mi facevano pensare ai frammenti d’un colosso incompiuto, tenuti insieme da una pasta vetrosa (‘tormalina’ era la parola e non capivo perché, non so nemmeno che aspetto abbia, finché non mi resi conto che era l’anagramma di ‘normalità’). Ma il suo corpo era sferico come dovevano essere le sfere prima che esistesse una mente – nel suo corpo l’energia si ridivideva, tornando a essere massa più luce. Altro che un oggettino d’oro striminzito e impolverato, era l’intera riserva aurea di Fort Knox, il coagularsi dell’oro su una ferita per cancellarla all’istante», Ivi, p.531. 91. Ivi, p.589, (corsivo nel testo). 92. Ivi, p.676. 93. Ivi, p.658, (corsivo nel testo). DIALETTICA E TEORIA 101
più cinicamente, il protagonista presenta l’abortito programma di normalità («Desideravo diventare normale»94), e presenta la scrittura del romanzo non in quanto pegno d’amore, ma come mezzo attraverso cui neutralizzare le spinte autodistruttive da cui si sente abitato («Me lo sono chiesto, perché ho approvato senza esitazioni un lavoro così anomalo […]. L’illusione era di agire, diventando oggettivi. […] se avessimo compiuto un gesto fuori di noi, anche la normalità avrebbe avuto un senso»95). In tal senso, la revisione di Walter diventa luciferina perché smaschera le sublimazioni del testo originale, privando la scrittura del suo iniziale potere salvifico e benevolmente purgatoriale: nel libro rifiutato dall’editore scrivere serviva ad addomesticare la realtà e un’ossessione erotica problematica («Il mondo non è fatto per me; le cose, anche le più semplici (un accendino, un pilastro), solo se le scrivo non mi feriscono»96), nelle postille la scrittura mostra invece l’indicibile sottinteso, e cioè l’onnipresenza di quello stesso desiderio che resiste a tutti i tentativi di addomesticamento. Il differente uso della scrittura determina due finali diametralmente opposti: in Rettifica d’amore, Mimmo legge il libro, perdona Walter e accetta di sposarlo, in Rettifica d’amore 2, Mimmo muore suicida dopo aver letto la versione postillata e cattiva. Come già in Scuola di nudo, scrivere è non solo un gesto attraverso cui incidere sulla realtà, ma anche uno strumento, quando utilizzato autenticamente, per difendere la propria soggettività e resistere all’omologazione. Proprio per questo l’esistenza dell’io si lega indissolubilmente all’esistenza del libro, come tematizzato nel finale. Nell’edizione originale di Rettifica, Walter, costretto a scegliere tra la pubblicazione del romanzo che sta scrivendo e la vita di Mimmo, opta per quest’ultima: «ne sarò 94. Ivi, p.676, (corsivo nel testo). 95. Ivi, p..645. 96. Ivi, p.516. ECCEZIONALE E STANDARD 102
ripagato anche in senso formale […]; la rinuncia diventerà ritmo, distanza stilistica; dal sacrificio di questo libro ne farò scaturire un altro, impersonale, che nessuno ha immaginato fin qui»97; nella (pseudo)realtà della versione revisionata, invece, il protagonista, vedendo rifiutato il testo sceglie immediatamente e di buon grado di revisionarlo, aggiungendo le postille che uccidono il compagno. Nella dimensione testuale in cui la scrittura traduce il proprio io più autentico, la sopravvivenza del libro coincide con la propria integrità individuale. Un dolore normale ripropone lo stesso dubbio del primo romanzo, «sono un mostro incurabile che è meglio lasciare al suo destino? […] È proprio vero che non c’è alternativa all’amore?»98, e compie quell’esperimento che in Scuola di nudo era stato interrotto dalla morte di Ruggero, ma il risultato non cambia. Il latente aspetto farsesco del matrimonio con Hochy qui viene smascherato attraverso una dichiarazione di finzionalità: il romanzo che avrebbe dovuto raccontare l’unione matrimoniale tra Mimmo e Walter è per la più gran parte inventato e l’integrazione, la normalità, si riconferma possibile solo nella contraffazione. 1.2.3 Troppi paradisi Considerato, in linea generale, il romanzo dell’integrazione, Troppi paradisi intrattiene un rapporto antitetico con Scuola di nudo. Pur recuperandone molte scelte tematico-formali, ne ribalta la condizione dell’io lavorando proprio su quegli aspetti che nel primo romanzo ne determinavano la marginalizzazione: il mondo claustrofobico elitario della Normale di Pisa è sostituito dalla cultura di massa specificatamente televisiva; l’assenza di Storia è colmata attraverso numerose marche temporali che si 97. Ivi, p.669. 98. Ivi, p.658. DIALETTICA E TEORIA 103
con il tono quasi isterico e falsamente entusiasta di Scuola di nudo, si compie definitivamente: nel primo Walter decide, sulle orme di Silvio Berlusconi, di farsi impiantare una protesi peniena attraverso cui possedere finalmente Marcello, nel secondo il protagonista abbandona il proprio lavoro da intellettuale per scrivere i più redditizi copioni televisivi, attività che gli garantisce una maggiore disponibilità di denaro da investire nei suoi incontri sessuali. Volendo usare di nuovo la scrittura come termometro attraverso cui misurare il rapporto del soggetto con la realtà, le pagine dichiaratamente appena sbozzate di Troppi paradisi e la decisione di scrivere per la televisione sono all’opposto di quelle stilisticamente ricercate, claustrofobiche e trascendentali di Scuola di nudo. Se in quest’ultimo la scrittura serviva per barricarsi, negare la realtà e costruire un mondo altro, qui diventa il mezzo attraverso cui partecipare attivamente alla società di massa. Troppi paradisi si chiude paventando quello stesso «romanzo impersonale» fantasticato in Un dolore normale: «Marcello mi sta espellendo dall’autobiografia […]. Se in più di mille pagine ho prodotto un sosia, era perché io non c’ero, non ci volevo essere: adesso ci sono. […] se avrò qualcosa da raccontare, non sarà su di me»113. L’integrazione dell’io nel mondo, compiuta a più livelli dal protagonista, rende obsoleta l’autobiografia finzionale, l’individuo è diventato tipico e funzionerà, da adesso in poi, come mezzo di normalizzazione. 1.3. Gli altri per raccontare l’io: gli stuntmen Ripubblicando il saggio Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti su «Le parole e le cose», Siti inserisce una breve nota introduttiva al testo del 1999 in cui commenta: «Quello che invece non mi convince più è il ‘tornare a se stessi’ come mossa cartesiana per difendersi dalla 113. W. Siti, Troppi paradisi, cit., pp.1038 ECCEZIONALE E STANDARD 110
generale incertezza: non credo più che l’autoanalisi sia garanzia di verità, né credo che l’individuo sia più autentico del teatro sociale – l’io non è più laboratorio di niente»114. È il 2013 e, trilogia a parte, Walter Siti ha all’attivo, per quanto riguarda la produzione prettamente romanzesca, Il contagio (2008), Autopsia dell’ossessione (2010) e Resistere non serve a niente (2012), testi che, in linea generale, sembrano effettivamente tenere fede all’abdicazione all’autobiografia dichiarata nel 2006. Se si esclude Exit strategy (2014), contemporaneamente tradimento e riconferma dell’abiura di Troppi paradisi, anche la successiva produzione romanzesca, Bruciare tutto (2017), La natura è innocente (2020) e I figli sono finiti (2024), si attesta sulla stessa linea: domina la narrazione alla terza persona, se non addirittura corale, e i protagonisti palesi non sono mai il Walter della trilogia. Si tratta di testi coerenti, tra di loro e con Il dio impossibile, da un punto di vista tematico-formale. Anzitutto l’ibridazione romanzesca con media e generi che in qualche modo ne amplifichino l’effetto di veridicità: lo studio antropologico e il reportage ne Il contagio, la commistione di testo e foto in Autopsia dell’ossessione, il romanzo su commissione con il conseguente camuffamento dei fatti sedicenti veri in Resistere non serve a niente e la biofiction in La natura è innocente. Poi un repertorio tematico che, anche quando viene contraddetto115, mantiene il proprio potere unificante: l’ossessione erotica, il rapporto tra sesso e conoscenza e sesso e denaro, il materno, la negazione del padre. Soprattutto è ridondante il sistema dei personaggi, come dimostra lo studio di Cucchi, il quale, distinguendo 114. W. Siti, Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti, cit. 115. All’esaltazione del desiderio erotico di Scuola di nudo corrisponde l’autopsia portata avanti in Autopsia dell’ossessione; all’Assoluto terreno e laico di Troppi paradisi corrisponde la fede religiosa intransigente di Don Leo in Bruciare tutto. DIALETTICA E TEORIA 111
tra figure del desiderio e figure della realtà, riesce a recuperare campioni di entrambe le categorie in ogni singolo romanzo116. Non mancano, poi, casi in cui è proprio lo stesso identico personaggio a tornare nelle varie opere: così il Marcello Moriconi di Troppi paradisi diventa uno dei protagonisti de Il contagio, si ripresenta in Autopsia dell’ossessione con il nome di Angelo e con il corpo di Massimo Serenelli e si propone quale modello latente e camuffato di Massimo Fioretti in Bruciare tutto117. Elemento unificante è poi l’io narrante che, lungi dall’essere propriamente eterodiegetico, interviene commentando la storia e istituendo un rapporto di omologia con l’io autofittivo della trilogia. Ne Il contagio quest’ultimo è inizialmente sdoppiato nel narratore sforzatamente lucido e oggettivo e nel personaggio chiamato ‘il Professore’, uomo di lettere innamorato del borgataro Marcello; nell’unico capitolo autodiegetico, intitolato Addio, si rivela la coincidenza tra narratore-Professore-Walter, e gli indizi disseminati nel testo riguardo questa possibile convergenza (palese, ad esempio il rimando a Troppi paradisi: «[…] avevo promesso che non avrei più parlato di me, ma l’energia necessaria per rispecchiarmi negli altri era lui che me la forniva; ora sono chino a raccogliere le poche forze. 116. S. Cucchi, Una teologia della frustrazione, cit.. 117. Massimo per Don Leo rappresenta non solo l’ossessione erotica ma anche il primo amore e, come Marcello in Troppi paradisi, viene descritto ricorrendo a un lessico religioso e al campo semantico dell’evasione («“l’altrove in cui mi trasportano i bambini non è quello in cui voglio, e posso, vi-vivere”. Non si può possedere l’assoluto, se ne può solo essere invasi», W. Siti, Bruciare tutto, cit., p.194), non subisce passivamente il desiderio del protagonista ma ha un ruolo attivo nel rapporto («Spesso era Massimo a cercarlo con astuzie trasparenti, pretesti tenerissimi», Ibidem). Roma fa da sfondo all’ossessione mentre Milano si presenta quale città di fuga e resistenza ad essa. ECCEZIONALE E STANDARD 112
L’io come legittima difesa»118) diventano una prova nella dichiarata omonimia119. In Autopsia dell’ossessione, l’io finzionale è rintracciabile nella figura del Rivale, un personaggio che a differenza del protagonista Danilo, desidera i culturisti e in particolar modo Angelo nella nota maniera succube di Walter; eppure, anche in questo caso si assiste a una sorta di sdoppiamento del soggetto autofittivo che, se da una parte si propone nella funzione inedita dell’avversario, dall’altra cede il proprio corpo al protagonista: nella foto che chiude il libro e che ritrae un Danilo bambino, a essere ritratto è in realtà il Walter Siti scrittore, referente empirico di quello del Dio impossibile120. In Bruciare tut118. W. Siti, Il contagio, Milano, Mondadori, 2008, p.274. 119. Non mancano poi rimandi alla trilogia nel corso di tutto il testo, si pensi ad esempio quando Marcello dice al professore «Te metterai in ginocchio e me pregherai ancora», (W. Siti, Il contagio, cit., p.94) facendo eco a quanto Walter scrive in chiusura di Troppi paradisi «se lui [Marcello] è un dio come ho creduto finora, non mi resta che cadere in ginocchio», (W. Siti, Troppi paradisi, cit., p.1038); oppure alla teoria sulla gayzzazione dell’Occidente di Troppi paradisi e di cui il professore ora riconosce la paternità («“Ho teorizzato che tutto il mondo stava diventando gay; ora teorizzo che il mondo sta diventando un’immensa borgata; non sarà perché” pensa il vecchio camminando verso via Vermeer “mi è mancato il coraggio di ammettere che per me un borgataro gay era diventato tutto il mondo?”», W. Siti, Il contagio, cit., p.337). Per queste e altre analogie si vedano G. Simonetti, La fine dell’altrove. Siti, Pasolini e la borgata, in «Nuovi Argomenti», 2008, 44, pp. 243-265; L. Marchese, L’io possibile, cit., pp.259-261; S. Cucchi, Una teologia della frustrazione, cit., pp.154-168. 120. Inoltre Danilo e Walter sono accomunati dalla stessa esclusione dal mondo, operata proprio attraverso l’ossessione che li accomuna. Si vedano in tal senso L. Marchese, L’io possibile, cit., pp.261-262; G. Simonetti, Autopsia dell’ossessione, in «Lettera zero», 2018, 5, pp.39-46; e sulla questione del doppio rivale S. Cucchi, Una teologia della frustrazione, cit., pp.99-101. DIALETTICA E TEORIA 113
to, la presenza dell’io finzionale si dirada da un punto di vista testuale («Questo è il primo romanzo mio in cui non compare mai il personaggio Walter Siti […]; come autore ci sono sempre, è ovvio, ma direttamente intervengo solo nelle note»121), ma come ha notato Raffaele Donnarumma la voce di narratore e personaggio continuano a confondersi come accadeva già ne Il Contagio attraverso l’indiretto libero, creando situazioni ambigue nei momenti più tesi del romanzo: il primo rapporto tra Don Leo e l’undicenne Massimo è in corsivo e alla prima persona, proprio come sono in corsivo e alla prima persona gli interventi del narratore nel corpo del testo122. Sono sitiani i temi di Bruciare tutto, dalla pedofilia riportata a ossessione erotica (e già trattata per altro in Troppi paradisi in un brano che può definirsi anticipatorio123) all’inevitabile potenza distruttiva di quest’ultima. Infine, si presenta come un « «un viaggio di liquidazione personale, di temi e di vitalità»124, I figli sono finiti, in cui un protagonista molto simile a Walter, caratterizzato dalle stesse ossessioni, ragiona sull’impossibilità di colmare lo iato culturale che esiste tra sé e il 121. W. Siti, Bruciare tutto, Milano, Rizzoli, 2017, p.367. 122. R. Donnarumma, Walter Siti, immoralista, «Allegoria», 80, luglio/dicembre 2019; sul romanzo si veda anche G. Simonetti Tre tipi di racconto. Su Bruciare tutto di Walter Siti. Seguito da tre tipi di critica? Una postilla, in «Le parole e le cose», 26 aprile 2017, https://www.leparoleelecose.it/?p=27279; M. A. Bazzocchi, Bisogna bruciare Siti?, in «doppiozero», 26 aprile 2017, https://www.doppiozero.com/bisogna-bruciare-siti [ultima cons. 23/09/23]; V. Sturli, Estremi occidenti, cit., pp.193-215. 123. W. Siti, Troppi paradisi, cit., pp.750-756. 124. G. Simonetti, L’importante è finire. Intervista a Walter Siti, «Snaporaz», 24 aprile 2024, https://www.snaporaz.online/limportante-e-finire-intervista-a-walter-siti/ [ultima cons. 16/07/2025]. ECCEZIONALE E STANDARD 114
nuovo mondo digitale, in cui la realtà, se non è sparita, ha almeno cambiato definitivamente faccia. Ne Il contagio al Walter Siti sosia è concesso lo spazio di un paragrafo e un omologo ingombrante; in Autopsia dell’ossessione Walter è un personaggio secondario; in Bruciare tutto è costretto a un apparato di note; in I figli sono finiti resiste come modello silente e sconfitto: dopo la trilogia, la presenza dell’io autofittivo si è gradualmente ridimensionata per lasciare spazio ad altri personaggi, «ma come quell’Io era costantemente tentato dall’idolatria dell’Altro, così questo nuovo Altro rischia perennemente di risolversi in uno specchio del Sé: un figlio illegittimo che somiglia spaventosamente al padre»125. In Il Dio impossibile, l’io di Walter era il punto di partenza per rappresentare il mondo, un laboratorio, appunto, che sembrava più efficace del contesto, dopo Troppi paradisi si assiste a un cambio di rotta, per cui è proprio a partire da quest’ultimo, dal «teatro sociale», che può essere rappresentato l’io. In questo senso, tutti i personaggi e le sperimentazioni romanzesche successive alla trilogia possono essere letti come i camuffamenti di un’analisi introspettiva che continua a essere estremamente egoriferita: l’analisi della borgata sembra in realtà un mezzo attraverso cui il Walter narratore approfondisce la conoscenza di Marcello; Danilo Pulvirenti è lo strumento con cui esperire diversamente (inserendo il sadomasochismo) un’ossessione nota; Don Leo è dichiaratamente alter ego e spettrale proiezione126; Augusto è il mezzo per osservare e tentare di comprendere un nuovo mutamento antropologico che interessa soprattutto a chi scrive127. Walter Siti costruisce un mondo romanzesco estremamente claustrofobico, per cui ogni 125. G. Simonetti, La letteratura e il male. Resistere non serve a niente di Walter Siti, in «allegoria», 2013, 65-66, p.184. 126. W. Siti, Bruciare tutto, cit., p.334. 127. G. Simonetti, L’importante è finire. Intervista a Walter Siti, cit.. DIALETTICA E TEORIA 115
testo pare essere una rilettura e una riscrittura di ciò che lo precede. Abbiamo volontariamente tenuto fuori da questa carrellata due testi esemplari, oggetto di analisi nei successivi paragrafi, Resistere non serve a niente e La natura è innocente. Si tratta di romanzi che vogliono dichiaratamente parlare di un altro e che, in quanto biografie (finzionali e non), relegano il narratore al ruolo di biografo. Quest’ultimo però, lungi dall’essere un cronista oggettivo e imparziale, si rivela un punto di focalizzazione totalizzante, che fagocita, nella propria, le vite degli altri. L’oscillare tra individualità particolare e collettività generale diventa sistematica: le biografie straordinarie dei biografati diventano, nella prossimità (ma non nella coincidenza) con quella del narratore, storie tipiche che, però, sembrano non riuscire a trattenere la loro singolarità di partenza. Nel prossimo paragrafo analizzeremo Resistere non serve a niente, vero e proprio laboratorio tematico-formale del più affinato e programmatico La natura è innocente. 1.4. Resistere non serve a niente: un laboratorio 1. Le due più importanti novità di Resistere non serve a niente sono l’eliminazione del desiderio omosessuale, tema principe della produzione sitiana, e l’abbandono dell’autobiografia contraffatta a favore della biografia. Entrambe le scelte, nota Simonetti, concorrono all’espulsione dell’io dalla narrazione sia da un punto di vista tematico che formale128. Come abbiamo visto, infatti, il Walter della trilogia rientra nei romanzi successivi proprio attraverso il ricorso a queste due strategie: un desiderio ossessivo e claustrofobico, ulteriore declinazione di quello primordiale al centro di Scuola di nudo, e un io camuffato dietro personaggi secondari, fotografie ambigue e narratori troppo intrusivi ed egoriferiti. Oltre a essere esplicitamente dichiarate e 128. G. Simonetti, La letteratura e il male. Resistere non serve a niente di Walter Siti, cit., pp. 179-189 ECCEZIONALE E STANDARD 116
annunciate («[…] avrei espulso l’erotismo omosessuale dal mio orizzonte letterario»129; «Eccomi qua, con questo progetto di narratore onnisciente»130), queste due novità sono anche ampiamente tematizzate nei prologhi e nel primo capitolo del romanzo. Resistere non serve a niente si apre con un breve brano in corsivo che racconta l’esecuzione di un uomo per mano di una banda criminale e un secondo testo, anch’esso scritto con un font diverso, in cui viene illustrato un esperimento condotto dall’Università di Yale sulle scimmie cappuccine, le quali, poste in una determinata situazione, hanno iniziato a utilizzare il proprio corpo come merce di scambio per ottenere altri beni. I prologhi introducono i due temi centrali del romanzo: la criminalità, tradizionalmente sanguinosa e cruenta rimpiazzata, come chiosa il secondo brano, da una nuova generazione di malavitosi puliti e globalizzati, e il rapporto tra sesso, denaro e potere, che sostituisce quello tipicamente sitiano tra desiderio e denaro. Non solo, questo doppio preambolo annuncia anche il diverso approccio riservato alla materia narrata: la realtà non è più conosciuta a partire dal singolo, ma guardando al contesto che ha prodotto quest’ultimo, osservando i destini individuali come il risultato di un rigido determinismo storico-sociale. Come l’esperimento di Yale era stato condotto su scimmie costrette in gabbia e non libere di muoversi all’interno del loro habitat naturale, i personaggi che popolano il romanzo si muovono dentro le leggi del libero mercato del sistema capitalistico, «regole rigidamente, impersonalmente fissate e ormai indiscutibili»131. In tal senso, l’atteggiamento autoriale è quello scientifico-antropologico tipicamente ottocentesco, come confermano il capitolo etologico e la narrazione onnisciente. Quest’ultima è dichiarata e giustificata nel primo 129. W. Siti, Resistere non serve a niente, cit., p.19. 130. Ivi, p.50. 131. Ivi, p.17. DIALETTICA E TEORIA 117
effettivo capitolo del romanzo, una sorta di coda alle due introduzioni. Avviso di sfratto, successivo ai due prologhi sopra analizzati, spiega le circostanze all’interno delle quali si è prodotta la decisione di scrivere la biografia di Tommaso Aricò: rischiando di perdere l’appartamento in cui vive, Walter accetta di raccontare la vita di un «feroce bankster»132 dell’alta finanza, il quale, in cambio, si offre di comprare l’immobile e garantire allo scrittore la sua permanenza a Roma. In Resistere non serve a niente, Walter Siti torna, dunque, come personaggio della storia, ma questa volta nei panni di biografo: interviene nel testo raramente e solo per precisare alcuni aspetti della trama o in qualità di intervistatore di Tommaso. L’espulsione dell’ossessione erotica garantisce a Walter di inaugurare uno spazio narrativo liberato, come nota Simonetti, dall’identificazione automatica (ma programmatica) dei romanzi precedenti e di condurre, così, una narrazione onnisciente133, che sembra cedere, come vedremo, solo verso le ultimissime pagine. A ben vedere, però, più che di espulsione, sarebbe consono parlare di metamorfosi tematica: il topos sitiano dell’ossessione erotica, nella sua versione originale, è solo decentrato e, contemporaneamente, si specializza nell’erotizzazione del potere economico che invece ossessiona il protagonista. La contiguità dei due temi è esplicitata nel romanzo stesso attraverso una conversazione tra Walter e Tommaso ed è, come vedremo, tutt’altro che peregrina: «Ti sbagli, ho organizzato una top ten piuttosto mortuaria, i dieci uomini più belli che ho posseduto in vita mia… lista chiusa per fine esercizio.» «Vuoi dire che questi fustacchioni…» «Non chiamarli così, ti prego… […].» 132. Ivi, p.26. 133. G. Simonetti, La letteratura e il male. Resistere non serve a niente di Walter Siti, cit., p-180. ECCEZIONALE E STANDARD 118
«Il sesso è anche lui come la finanza, un gioco a somma zero… ci pensavo in Sardegna quest’estate: considerate fini a se stesse, l’attività scopereccia e quella speculativa sono sterili tutt’e due… godere godere godere, fare soldi fare soldi fare soldi, e poi?» «Con la finanza puoi permetterti il sesso, col sesso non puoi permetterti la finanza.» «Be’ Walter, dipende… se sei molto bella, o molto bello, sì… i soldi ricavati col tuo corpo puoi investirli, magari aprendoti un desk privato… mi par di capire che tutti e due puntavamo su prede non comuni.»134. Il primo capitolo è importante anche per comprendere la funzione svolta dal narratore. Walter si determina come cantore ed effettivo demiurgo narrativo, ruolo che gli consente di scegliere l’argomento e il modo attraverso cui narrativizzarlo. La prima di queste competenze, esplicitamente raccontata, è un topos narrativo replicato in modo identico anche in altri romanzi. Walter racconta di aver valutato di scrivere la storia di Lamin, un immigrato musulmano di etnia yoruba, ma di averci rinunciato perché la sua vicenda, ottima per «una storia casta e benintenzionata»135, lo faceva sentire indegno («Non avevano bisogno di un voyeur che gli rubi la vita per farsi bello con le loro piume»136). Diversamente, dice di accettare la proposta di Tommaso perché più conveniente, vista e considerata la 134. W. Siti, Resistere non serve a niente, cit., pp.219-220; non mancano altri brani che tendono a mescolare sesso e potere economico: «“io sono uno che spinge… per fortuna gli altri due sono più prudenti, quello che si dice ‘plain vanilla…” “Lo sai che è la stessa espressione che si adopera per il sadomaso soft?” “E come no? C’è molta interferenza tra i due campi… certi pali nel deretano… ma adesso i guru raccomandano di evitare gli eccessi”», p.41. 135. Ivi, p.20 136. Ibidem. DIALETTICA E TEORIA 119
conseguenza, tutta la famiglia alla povertà158; riscatto perché è proprio attraverso quelle stesse dinamiche, correggendo l’errore paterno attraverso la cultura, che Tommaso può sperare in una vita diversa e meno sacrificata, come effettivamente succede con l’operazione chirurgica e l’iscrizione all’università garantite da un malavitoso vicino alla famiglia. Ancora, però, se la criminalità concede al protagonista l’ambìto potere economico, dall’altro lo priva di una normalità pensata sempre più spesso con nostalgia rassegnata: «perché l’eccezione si può comprare e la normalità no?»159. La negazione della normalità è incarnata dal personaggio di Edith, scrittrice e insegnante di latino completamente fuori dagli spazi glamour e moralmente ambigui frequentati dal protagonista. Recuperando lo schema eros-agàpe caro a Siti, questa si oppone a Gabry, escort e aspirante soubrette, vera e propria ossessione erotica di Tommaso. La relazione con Edith, tranquillizzante e serena, è definitivamente compromessa dalla scoperta, da parte della donna, delle attività illecite che coinvolgono l’uomo che ama. Di nuovo, l’eccezionalità garantita dalla criminalità è foriera di conquiste (mai totali) e perdite, consentendo il possesso economicamente determinato di Gabry e negando la possibilità di un rapporto disinteressato con Edith. Tuttavia, questa straordinarietà è meno scontata di quello che sembra. Gli affari mafiosi gestiti da Tommaso sono l’occasione per Walter di indagare la zona grigia tra illegalità e legalità dell’alta finanza e trasformano il romanzo in un vero e proprio approfondimento sul tema, con tanto di schemi riassuntivi riguardo alleanze e inimicizie mafiose e le rispettive banche depositarie160. L’ampiezza di questo sistema, però, ridimensiona Tommaso a mero ingranaggio, a strumento utile ma rimpiazzabile in caso 158. Ibidem. 159. Ivi, p.157. 160. Ivi, pp.274-275. ECCEZIONALE E STANDARD 126
di necessità, come emerge dal confronto con Morgan Lucchese, vero e proprio doppio del protagonista, malavitoso di più alta caratura e vertice della banda criminale a cui afferisce Tommaso e al centro di un intero capitolo (Gli uomini preferiscono le tenebre), è eloquente («Tommaso ripete come un mantra la lezione di Morgan ma rispetto alla solidità del suo maestro si sente un cencio sbattuto ai quattro venti»161). L’ultimo capitolo del romanzo, sede di una fondamentale e ulteriore svolta narrativa162, va letto proprio a partire da questo ridimensionamento a sineddoche irrilevante, di cui lo stesso protagonista è consapevole. In Che cos’è una magnolia, il protagonista accorda un finanziamento salvavita a un industriale, il quale intende ricambiare il favore offrendogli un incontro con la propria moglie; Tommaso rifiuta («I peccati banali non mi interessano»163) e chiede invece un rapporto sessuale con la figlia dodicenne, a cui l’uomo acconsente. L’evento si consuma nello spazio di poche pagine, nelle quali si insiste sul corpo immaturo, infantile e quindi innocente di Isa e sull’atto, per questo ancora più mostruoso, a cui, sebbene indeciso, la costringe Tommaso. L’azione malvagia è, come ha spiegato Cortellessa, sommamente dostoevskijana164 nel proporsi come atto di malvagità gratuito: Tommaso non è un pedofilo, il suo è un gesto che vuole insieme provare l’inesistenza o l’indifferenza di Dio (e infatti ricordando l’episodio afferma: «Dopo Isa, l’umanità mi è diventata insopportabile… vedo del male in tutto…»165). Soprattutto, 161. Ivi, p.304. 162. La considera tale Andrea Cortellessa, che fornisce un’interessante analisi riguardo la struttura del romanzo e la caratterizzazione del personaggio, A. Cortellessa, Futile, in «doppiozero», 2 luglio 2012, https://www.doppiozero.com/futile, [ultima cons. 11/10/2023]. 163. W. Siti, Resistere non serve a niente, cit., p.296. 164. A. Cortellessa, Futile, cit.. 165. W. Siti, Resistere non serve a niente, cit., p.312. DIALETTICA E TEORIA 127
però, questo gesto è lo strumento estremo attraverso cui raggiungere la grandiosità fantasticata e solo sfiorata attraverso il denaro. Sostegni di questa interpretazione sono due affermazioni lontane tra loro e apparentemente contestuali, ma capaci di illuminare il significato del gesto violento del protagonista. Nel primo brano biografo e biografato discutono la possibilità di continuare a scrivere il libro che li ha fatti incontrare e, all’affermazione di Tommaso riguardo la grettezza dei mercati e l’incapacità di pensare in grande degli investitori, Walter risponde che «Forse la grandiosità è possibile solo nell’infamia, tipo il tizio che ha ammazzato tutti quei giovani socialdemocratici in Norvegia…»166; nel secondo, parlando a Isa, Tommaso rivela il potere della ricchezza dicendo: «Può aprire le montagne, può costruire fontane che buttano latte… può toccare le stella, può trasformare i buoni in cattivi…»167. A suo tempo liquidata come «licenza poetica»168, la profezia di Walter si realizza attraverso lo stupro della bambina: incapace di raggiungere quella grandiosità a cui aspira sin da ragazzino attraverso il potere economico, il protagonista la raggiunge provandosi nel gesto malvagio per eccellenza. La rivelazione fatta alla bambina, invece, riassume la metamorfosi toccata a sé stesso e ai padri di entrambi: posto davanti alla propria impotenza, Tommaso utilizza il suo residuale potere economico per umiliare l’industriale stuprandone la figlia, e diventa cattivo. Le pagine successive raccontano la parabola discendente della fortuna lavorativa del protagonista, minacciato a causa di un’indolenza che non lo rende più efficiente. Alla fine, Walter sintetizza aforisticamente la biografia di Tommaso: «non hai potuto vivere la tua pochezza in condizioni standard»169. 166. Ivi, p.170. 167. Ivi, p.299. 168. «Certe volte non ti rendi conto di quello che dici, ti scappa la frizione… facciamo che è una licenza poetica», Ivi, p.170. 169. Ivi, p.314. ECCEZIONALE E STANDARD 128
4. Obesità, criminalità e ricchezza fanno di Tommaso un personaggio ora straordinario, ora mediocre. Il male concorre alla sua definitiva eccezionalità solo in extremis, quando ormai chi legge si è affezionato al personaggio e, come scrive Cortellessa, gli ha accordato «se non l’adesione incondizionata della prima parte [in cui ancora non si sa che Tommaso è un criminale], almeno l’ambigua attrazione della seconda»170. In effetti, Siti costruisce il personaggio di Tommaso in modo tale che esso risulti facile all’accudimento: prima è un bambino isolato a causa della sua obesità, costretto a barcamenarsi tra un padre carcerato e una madre assente per garantirgli il minimo necessario, animato da un forte senso di riscatto; poi è un uomo brillante, manipolato, riconoscente e affettuoso nei confronti dei propri genitori, innamorato e disprezzato da una donna arrivista e indifferente. Lo stupro di Isa può essere letto sia come il test definitivo a cui viene sottoposta l’empatia o la simpatia di chi legge, sia come l’estremo strumento di differenziazione del protagonista. Ma anche quest’ultimo tentativo si rivela fallimentare: l’esistenza fuori dalla media di Tommaso si sbriciola nella conclusiva dichiarazione di prossimità da parte del narratore. Nell’ultimo incontro il protagonista chiede a Walter perché abbia accettato di scrivere la sua biografia, rendendosi complice di un criminale: «Me lo sono chiesto anch’io… forse sei il mio stuntman, quelle che esegue per me le scene pericolose…un prototipo della mutazione… o forse, più in profondità sei il mio vendicatore»171. Il brano ci interessa per due motivi, il primo è di ordine più particolare e riguarda la produzione letteraria di Walter Siti. La somiglianza tra biografo e biografato determina un profondo depotenziamento della straordinarietà di Tommaso, già diminuita nel confronto con Morgan Lucchese e con l’ampio sistema criminale minuziosamente 170. A. Cortellessa, Futile, cit.. 171. W. Siti, Resistere non serve a niente, cit., p.315. DIALETTICA E TEORIA 129
illustrato: per quanto personaggio ben costruito, caratterizzato attraverso una sua propria anagrafica e storia di vita, definito attraverso azioni abiette effettivamente compiute (a differenza del Walter di Scuola di nudo), Tommaso alla fine finisce comunque per somigliare al suo narratore e la sua biografia si rivela un’autobiografia mascherata. Ma quali sarebbero queste scene pericolose che Walter ha vissuto per procura? Simonetti, confrontando Resistere non serve a niente con Fabrizio Lupo di Carlo Coccioli, ha sostenuto che se in quest’ultimo è l’omosessualità dell’autore, sentita come perversione, a dover essere delegata a un personaggio romanzesco, nel romanzo di Siti, invece, è l’omologante erotizzazione di denaro e potere ad essere percepita come il tabù che Walter non può raccontare in prima persona, o per meglio dire, «il senso di colpa non nasce dall’alterità della propria condizione, ma dal proprio sentirsi come tutti gli altri»172. Del resto, se Tommaso somiglia a Walter, nessuno dei due è effettivamente eccezionale. Questa Si tratta di una somiglianza è attentamente costruita nel corso del romanzo. Anzitutto, la prossimità tra biografo e biografato consiste, come ammette il primo, proprio nella condivisione dei temi tipicamente sitiani («ti ho delegato a vivere temi che sono i miei…»173), quali l’agnosticismo, l’ansia del possesso, il desiderio onnivoro e impossibile, il tentativo prima di rifiutare il mondo e poi di inserirvisi pur riconoscendone l’inevitabile decadimento («Dio sta morendo anche nei suoi surrogati»174). Ulteriori spie di questo processo di avvicinamento («Eccoci ancora di fronte, sempre più simili l’uno all’altro ma diversi da come eravamo partiti»175) sono, poi, disseminate lungo tut172. G. Simonetti, La letteratura e il male. Resistere non serve a niente di Walter Siti, cit., p.182. 173. W. Siti, Resistere non serve a niente, cit., p.315. 174. Ivi, p.283. 175. Ivi, p.311. ECCEZIONALE E STANDARD 130
to il testo, nella costante sovrapposizione delle ossessioni di Tommaso a quelle di Walter e nel ricorso a schemi noti (il rapporto eros e agàpe) e a uno stesso sistema di personaggi (Gabry come i nudi maschili e la televisione176, Edith come Ruggero, Mimmo e Sergio, la banda criminale e l’alta finanza come l’ambiente claustrofobico della Normale). A ben vedere, è lo stesso narratore ad anticipare questa simmetria nelle primissime pagine del romanzo: «caduto il sesso per ragioni d’età, ora è il denaro quello che mi ossessiona»177. Se all’inizio è Walter a presentarsi come strumento nelle mani di Tommaso («Devi dirmelo tu chi sono»), alla fine è quest’ultimo a rivelarsi, ancora una volta, individuo manipolato, scandaglio delle ossessioni del narratore178. Dichiarata chiusa la stagione (pseudo) autobiografica, Siti guarda agli altri, ma tornando sempre all’io noto della trilogia e scrivendo quelli che definisce «romanz[i] per procura». Veniamo quindi al secondo motivo per cui questo rapporto di prossimità ci interessa. Se Resistere non serve a niente sembra confermare un vizio proprio della produzione sitiana, è vero anche che esso, dall’altra parte, mostra una tecnica narrativa e un problema letterario nuovi 176. Si noti che per la donna viene, appunto, utilizzata la stessa espressione che in Troppi paradisi viene utilizzata a proposito della televisione: «Quanto più i programmi sono spazzatura, quindi, tanto meglio scatta il meccanismo. Si prova gratitudine per quella folla di amici che ti portano il mondo in casa […]», W. Siti, Troppi paradisi, cit., p.698: «[il corpo di Gabry] mi porta il mondo in casa», p.187. 177. W. Siti, Resistere non serve a niente, p.26. Tra l’altro Andrea Cortellessa e Marco Belpoliti riconoscono nella promessa iniziale di un libro non omosessuale (e quindi non egoriferito) una vera e propria negazione freudiana. A. Cortellessa, Futile, cit.: M. Belpoliti, Barbari in casa, «L’Espresso», 23 novembre 2012. 178. «M’ero programmato un Thackeray e mi ritrovo tra le mani un Philip Roth, se va bene…», Ivi, p.168. DIALETTICA E TEORIA 131
che torneranno anche in La natura è innocente: l’uso del narratore come mediatore tra una materia narrativa moralmente problematica e chi legge e l’impossibilità di mantenere una condizione di eccezionalità. La normalizzazione di Tommaso avviene sostanzialmente in due tempi. Primariamente, l’infanzia difficile dei primi capitoli prepara alla scoperta dell’identità criminale, mostrando come un essere facilmente bollabile come mostruoso sia in realtà un essere umano comune con un privato più o meno drammatico (strategia, del resto, molto praticata nelle biografie in generale, a prescindere dalla straordinarietà positiva o negativa del biografato, e usata da Siti anche nel riassumere la vita di Morgan Lucchese). Secondariamente, la condotta inaccettabile di stupratore pedofilo raccontata nelle pagine finali (quindi in una sede testuale che non lascia tempo per nessuna redenzione) è, anzitutto, esaltata e ridimensionata nella immediatamente successiva cena con la madre (il mostro cena dunque schizofrenicamente con la madre; il mostro è quindi anche una persona che cena malinconico con la madre), e poi ricontestualizzata all’interno di una biografia che tutto sommato potrebbe essere quella appena più estrema del narratore. Tutti i tentativi di eccezionalità del protagonista, dall’obesità alla pedofilia, falliscono in un implacabile processo di normalizzazione e contestualizzazione: nel dichiararsi simile, Walter normalizza la mostruosità di Tommaso facendola rientrare tra le azioni possibili di un essere umano. Come vedremo, si tratta di una tecnica molto praticata in questo tipo di narrazioni e che allude a una domanda a cui Siti risponderà più programmaticamente attraverso La natura è innocente: il romanzo contemporaneo può ancora tipizzare, come nell’Ottocento, vite eccezionali? Come le scimmie cappuccine, Tommaso segue le regole «impersonalmente fissate e ormai indiscutibili» della società che abita, per cui la sua straordinarietà attentamente costruita si rivela, utilizzando un’espressione che Siti ha usato ECCEZIONALE E STANDARD 132
altrove, «un soufflé pronto ad afflosciarsi in una poltiglia»179 di mediocrità. Il processo di normalizzazione a cui viene sottoposto non ha semplicemente il fine didascalico di relativizzare il concetto di mostruoso, ma di interrogarsi sulla possibilità di una narrazione tipica capace di mantenere intatto il portato individuale del proprio personaggio, senza che questo scada nella grigia mediocrità. In Resistere non serve a niente, Walter afferma che «l’individuo non è più laboratorio di niente» e che «l’epopea del singolo è finita»180, ma prima di essere date come definitive queste asserzioni devono essere scandagliate all’interno di un’opera che le affronti programmaticamente. 2. Testare il tipo: La natura è innocente. Due storie quasi vere La somiglianza tra Resistere non serve a niente e La natura è innocente consiste principalmente nella uguale caratterizzazione dei personaggi e nell’analoga messa in trama delle loro esistenze. La prossimità con Tommaso Aricò è dichiarata già nella dedica ai due protagonisti, «A Filippo e Ruggero / miei amici e miei stuntmen»181, e si sviluppa in più o meno rilevanti congruenze biografiche: Ruggero è un borgataro abilissimo in matematica, angosciato dalla possibilità di passare inosservato e ossessionato dal raggiungimento di un preciso status socioeconomico; Filippo eredita le colpe di un padre vile e apatico (almeno nell’orizzonte culturale che concepisce il delitto di onore) che sostituisce nell’uccisione della madre adultera, commettendo un delitto atroce e contronatura182; entrambi hanno un destino rigidamente determinato, guidato da un 179. W. Siti, Troppi paradisi, cit., p.688. 180. W. Siti, Resistere non serve a niente, cit., p.282. 181. W. Siti, La natura è innocente, Milano, Rizzoli, 2020. 182. Già Tommaso, tra l’altro, era bravo in matematica e con pulsioni omicide. DIALETTICA E TEORIA 133
vitalismo mortifero e autodistruttivo. Per quanto riguarda la gestione della trama, le affinità e le differenze tra le due opere emergono già nel Prologo, vera e propria sintesi del romanzo183. Come in Resistere non serve a niente, il narratore, questa volta più che mai coincidente con l’autore, ricostruisce gli antefatti che portano alla scrittura del libro in questione. Ancora una volta il ricorso al genere biografico è un modo attraverso cui prendere le distanze da un lavoro precedente, precisamente da Bruciare tutto184 («volevo allontanarmi dal fuoco insopportabile del misfatto appena consegnato all’editore»185), e un facile accesso per la narrazione di «una vita che non fosse la mia, una biografia vip tutta spalmata all’esterno e risolta in azione»186. La scelta ricade, però, su un progetto che non rispetta nessuna delle due condizioni iniziali: la vicenda del pornoattore e docente universitario Ruggero Freddi è tutt’altro che lontana dalle ossessioni di chi scrive, quella del matricida Filippo Addamo è il contrario delle fantasticate e riposanti biografie di Maria De Filippi, Raffaella Carrà e Laura Pausini. La prima storia è in cerca d’autore e si propone a Walter spontaneamente, la seconda è prima ricercata attivamente (lo scrittore dopo aver visto un film su Capote decide di 183. Analogamente le frasi in esergo rimandano alle e racchiudono le diverse sezioni del libro: quella di Proust si riferisce alla storia di Filippo, quella di Balzac (per bocca di Lucien de Rubempré) alla storia di Ruggero, quella di Pasolini all’Intermezzo vulcanico, quella di Morrison agli scrupoli morali di Siti e quella di Genet a quanto espresso dal narratore nell’Epilogo. 184. Il romanzo aveva, infatti, destato un dibattito piuttosto acceso, soprattutto da un punto di vista etico, si veda G. Simonetti, Tre tipi di racconto. Su Bruciare tutto di Walter Siti. Seguito da tre tipi di critica? Una postilla, cit.; soprattutto per quanto riguarda la ricezione, e R. Donnarumma, Walter Siti, immoralista, cit.. 185. W. Siti, La natura è innocente, cit., p.12. 186. Ibidem. ECCEZIONALE E STANDARD 134
replicarne il gesto letterario) e poi trovata miracolosamente (Filippo aveva infatti chiesto a Valeria Golino, amica del narratore, se qualcuno fosse interessato a raccontare la sua vita). La dinamica è la stessa del romanzo di sette anni prima, ma sdoppiata: la trama delittuosa è più interessante di quella casta e benintenzionata e l’ossessione, appena camuffata, bussa alla porta dello scrittore che non ha scelta, «Se un romanzo ti cerca non puoi tirarti indietro»187, e ancora, «il Caso premeva e preme: il Caso è il miracolo di chi non ha fede […].»188. Cambia però il genere letterario: non una biografia fittizia189 come nel caso di Tommaso Aricò, ma una biografia su personaggi realmente esistenti; non una biografia tout court, «discorso fattuale vincolato al rispetto della referenzialità»190 che bandisce ogni elemento finzionale o fittivo, ma una biofiction, ovvero «una finzione narrativa in prosa incentrata sulla vita di una persona reale, distinta dall’autore, seguita nel suo intero sviluppo oppure ridotta a pochi momenti o topoi significativi»191. Il narratore-autore fa apertamente riferimento alla questione nel Prologo e nella nota conclusiva: la verità compete alla scienza e alla giurisprudenza, non alla vita e alla letteratura192, quest’ultima serve, al contrario, per entrare in empatia con personaggi moralmente problematici e liberare «profumi e miasmi che la realtà non sapeva 187. Ivi, p.14. 188. Ivi, p.18. 189. Più precisamente, Dorrit Cohn utilizza l’espressione “fictionalized historical biography” per indicare quei romanzi che si propongono formalmente come delle biografie di personaggi fittizi, D. Cohn, The Distinction of Fiction, Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1999, p.85; si veda anche R. Castellana, Finzioni biografiche. Teoria e storia di un genere ibrido, Roma Carocci, 2019. 190. R. Castellana, Finzioni biografiche, cit., p.37. 191. Ivi, cit., pp.36-37. 192. W. Siti, La natura è innocente, cit., p.17. DIALETTICA E TEORIA 135
(matricidio di Filippo e matrimonio di Ruggero); dall’altra le numerose anticipazioni in essi contenute consentono di interpretare questa prima parte come una lunga profezia sul passato, in cui il narratore cerca di rintracciare i segni predittivi dei due eventi centrali214. La profezia determina e condiziona tutti gli elementi della storia, la quale non si dà più spontaneamente e normalmente215, ma si propone come la narrazione di un destino prestabilito. Attraverso lo schema oracolare, Siti eccezionalizza il passato di Filippo e Ruggero e piega l’originario mondo fattuale alla dimensione romanzesca. Le due vicende sono inserite all’interno di una dimensione narrativa leggendaria, in cui varie divinità antropomorfe influenzano e determinano le esistenze dei personaggi: Filippo sembra affidato per destino alla Madonna e alle sante femmine, cucciolo coccolato e curioso. Il principio virile nel suo inconscio è costituito dal vulcano […] non c’è dubbio che sia lui, l’Etna, il ciclope dominatore a cui ubbidire216. Come un fiume che ha nostalgia della sorgente, l’amore risale all’origine – verso un luogo terribile e vero in cui la Madonna e sant’Agata siedono a consesso, tra rocce eternamente viscide, con le dèe primordiali […]. Gli dèi che erano distratti si fermano per godersi (era ora!) uno spettacolo degno di loro: qualcosa laggiù, tra chiese nere 214. Sui concetti di analessi e prolessi si veda G. Genette, Figure III. Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1976, per una reinterpretazione meno rigida di queste categorie si veda M. Sternberg, Telling in Time (II): Chronology, Teleology, Narrativity, in «Poetics Today», vol. 13, n. 3, 1992, pp. 463–541. 215. M. Dorati, Finestre sul futuro. Fato, profezia e mondi possibili nel plot dell’Edipo Re di Sofocle, Pisa-Roma, Fabrizio Serra Editore, 2015. 216. W. Siti, La natura è innocente, cit., pp.19-20. ECCEZIONALE E STANDARD 142
concave e convesse, sembrava che girasse noiosamente in tondo e invece ha imboccato la strada dritta, in discesa217. È a questo punto che Ercole decide di burlarsi di quel giovanotto che lo adora e lo imita, di quell’ex adolescente bruttino e inibito, facendolo diventare un sex symbol. Gli altri dèi apprezzano lo scherzo e sono curiosi di seguirne gli sviluppi; anche Mercurio, dio degli scambi, si appassiona all’idea che un ingenuo e benintenzionato gay di nuova generazione (quelli che in Francia vengono chiamati “gonflette” e in Italia “coniglietti da palestra”) possa avere tanto successo da pensare di poter tradurre il porno in un contributo al miglioramento della società, facendo politica con altri mezzi218. La mitizzazione lavora di concerto con il favoloso ereditato direttamente dal modello ariostesco, che a sua volta si traduce in una narrazione estremamente avventurosa dell’infanzia e dell’adolescenza di Filippo e Ruggero e, più smaccatamente, nel ricorso ad appellativi allusivi: «cavaliere errante»219, «cavaliere antico»220, «due templari su un unico cavallo»221, «l’eroe e il suo scudiero»222. Il ricorso al codice mitico consente a Siti di dare una spiegazione a eventi percepiti come fuori dalla media e il rimando a divinità decisionali definisce l’ineluttabilità di azioni che, soprattutto per quanto riguarda il matricidio, sono di difficile comprensione. Il passato, in tal senso, si presenta contemporaneamente come epoca definitivamente perduta, idilliaca per Filippo e drammatica per Ruggero, 217. Ivi, pp.126-127. 218. Ivi, p.136. 219. Ivi, p.36. 220. Ivi, p.48 221. Ivi, p.70. 222. Ivi, p.72. DIALETTICA E TEORIA 143
e come periodo che determina e continua a riproporsi nelle esistenze dei due protagonisti – impossibile non guardare al dramma edipico, interpretando l’uccisione di Laio come il mezzo attraverso cui Edipo si vendica, inconsapevolmente, del suo primordiale e nefasto abbandono. La predeterminazione è il motivo fondamentale della caratterizzazione tragica, particolarmente evidente nella costruzione del personaggio di Filippo («Tutto questo peso cosmico sulle spalle di un diciassettenne disperato»223), la cui vicenda nasce all’incrocio di un destino raccontato come inevitabile e una paradossale responsabilità individuale. Sebbene l’adulterio di Rosa sia il prodotto coerente della sua crescente frustrazione e del suo congenito bisogno di indipendenza («Come se tutto il mondo volesse spingerla tra le braccia di quel ragazzo che a dir la verità non le piace nemmeno»224), Filippo rifiuta questa interpretazione dell’evento («il destino ce lo costruiamo noi»225) e si riconosce una colpa individuale («io ci ho portato il gallo in casa»226) che lo spinge, insieme alla vigliaccheria del padre, a difendersi dall’accaduto. L’urgenza e la necessità dell’azione, istintivamente percepite dal protagonista, non sono, nel momento in cui svolge la vicenda, interpretate nella loro complessità, ma si chiariscono, così come la progressiva sostituzione padre-figlio («capisce da subito […] che tutti considereranno il figlio maggiore come il vero cornuto»227), solo mentre il Filippo ripercorre la vicenda a posteriori insieme al narratore («praticamente avevo preso il posto di mio padre»228). 223. Ivi, p.100. 224. Ivi, p.91. 225. Ivi, pp.104-105. 226. Ivi, p.100. 227. Ibidem. 228. Ivi, p.106. ECCEZIONALE E STANDARD 144
Condizione privata e collettiva si uniscono e al dolore dell’abbandono materno, diventato una vera e propria ossessione («La madre fa cose sessuali con quello, cose sessuali con quello, cose sessuali con quello: più cerca di cancellare l’idea più la ripete»229), si aggiunge, la necessità di agire coerentemente alle norme sociali e morali della comunità di appartenenza: Filippo diventa una sorta di eroe epico che si immola per ripristinare l’ordine attraverso il delitto d’onore («Tocca a me ristabilire la giustizia»230). La caccia agli amanti è percepita, per questo, come una vera e propria missione, lunga, piena di peripezie e sempre trionfante, ma espelle un umanizzante dolore infantile («la madre dev’essere punita perché ha tradito il marito e soprattutto ha abbandonato i bambini (tra questi ‘bambini’, ma non lo ammetterebbe mai, conta anche se stesso)»231). Infine, l’idea di Filippo come eroe tragico è tematizzata nel testo attraverso il recupero di temi e stilemi propri di questa caratterizzazione, quali l’eredità delle colpe paterne («un ragazzo che per il padre sacrifica la propria giovinezza»232), le apparentemente casuali azioni del protagonista («stacca prima dal lavoro, nemmeno lui sa bene perché, e mentre arriva nella strada senza uscita del suo palazzo gli sembra (ma non è sicuro) che da dietro la rete metallica stia partendo Benedetto col motorino e il casco»233), e il presagio della tragedia imminente («Non sa quando succederà ma è sicuro che succederà: l’acqua, prima delle rapide, non premedita di cadere»234). Anche il passato di Ruggero è raccontato attraverso uno sguardo retrospettivo e non mancano, come abbiamo 229. Ivi, p.99. 230. Ivi, p.105. 231. Ivi, 112-113. 232. Ivi, p.112. 233. Ivi, p.93, (corsivo nostro). 234. Ivi, p.127. DIALETTICA E TEORIA 145
visto, elementi anticipatori. Il protagonista si presenta come una sorta di picaro postmoderno che, conquistata finalmente una certa sicurezza economica, può dedicarsi alla narrazione delle peripezie affrontate nel corso della propria esistenza. La storia di Ruggero è infatti un susseguirsi di eventi casuali e mirabolanti che lo costringono a fare i conti con un mondo che ne mina l’integrità morale. L’azione individuale è, in questo caso, completamente sottomessa a una fortuna alterna, tanto casuale quanto implacabile: l’emancipazione dalla famiglia problematica si realizza per intercessione di uno sconosciuto incontrato in un appartamento dove trascorre la notte una volta che ha perso le chiavi di casa, il provvidenziale viaggio in Canada avviene per una casuale conoscenza virtuale, la Colt lo ingaggia come pornoattore dopo aver visto alcune foto caricate su internet durante una annoiata pausa lavorativa. Lo stesso Ruggero è consapevole di questa subordinazione («il Caso è l’unica divinità che valga la pena rispettare»235), ma agisce imperterrito nel terrore di vedersi regredire o, peggio ancora, arrestarsi. In questo senso la tragicità del personaggio non risiede solamente in una predeterminazione travestita da casualità, ma soprattutto in un’ansia di vivere che si risolve in una spinta autodistruttiva e mortifera e che Ruggero presagisce e non riesce, fino alla fine, ad elaborare. Il codice eroico, declinato nella sua variante mitica e favolosa, è usato in maniera più consapevole rispetto a Resistere non serve a niente e, infatti, è più testualmente sfacciato; Siti vi ricorre, come vedremo, per la costruzione di un’eroicità di cui vuole testare la resistenza nel mondo contemporaneo. 2. La costruzione della seconda parte è solo parzialmente per opposizione: Filippo sconta in carcere l’omicidio della madre, Ruggero incontra e sposa il Principe Giovanni del 235. Ivi, p.140. ECCEZIONALE E STANDARD 146
Drago, ma nelle pagine conclusive entrambi conducono una vita che si consuma nel grigiore. In Via del teatro greco, 3 l’eroismo di Filippo inizia a essere problematizzata: una volta confessato l’omicidio il protagonista si rivela «un ragazzino un po’ stortignaccolo con gli occhi chiari»236, costretto a fare i conti con un gesto che solo adesso gli si rivela in tutta la sua mostruosità. Si rende conto che la celebrità sognata per lui dalla madre e perseguita più o meno consapevolmente, alla fine, si è concretizzata «per una via diversa e molto più dolorosa»237. La dimensione eroica e avventurosa dei primi capitoli lascia spazio a una dimensione più riflessiva e spazialmente chiusa, al mondo aperto e pieno di possibilità proprio della realtà cittadina si sostituisce quello claustrofobico e routinario del carcere, in cui la «smania di vivere»238 diventa «sospensione di vita»239. Il narratore è sempre più presente sulla pagina, costretto a gestire una materia narrativa che, concentrandosi ora sulla vicenda giudiziaria, assume una forma sempre più cronachistica e richiede uno sforzo consapevole per non trasformarsi in inchiesta: «per fortuna questo è un romanzo e non un resoconto giornalistico, a noi ora interessa come Filippo (il nostro protagonista) si sia giustificato dentro di sé per l’accaduto e come, eventualmente, la mancata verità abbia influito sui suoi comportamenti successivi»240. Siti cerca quindi di universalizzare la vicenda di Filippo muovendosi dal generale condivisibile al particolare sentire del protagonista241, ricostruendo ciò che accade dopo l’evento eccezionale e attuando un vero e proprio processo di 236. Ivi, p.183. 237. Ivi, p.187. 238. Ivi, p.36. 239. Ivi, 196. 240. Ivi, p.193. 241. Si veda il paragrafo due del capitolo, in cui Siti inizia con una generica prima persona plurale per poi chiudersi su DIALETTICA E TEORIA 147
avvicinamento di quello che ora è un omicida reo confesso. La narrazione delle modalità attraverso cui Filippo elabora l’evento delittuoso è quanto di più lontano dalla cronaca giornalistica: solo il romanzo può concedersi di andare contro il senso comune ed empatizzare con le ragioni di un matricida. Ma fare questo significa anche rinunciare alla dimensione di alterità garantita prima dall’eroismo e ora dalla mostruosità (o dall’eroismo nero) per preferirne una più umanizzante e quindi normalizzante. Diverso il discorso per Ruggero, il cui matrimonio con Giovanni del Drago è considerabile «il punto più romanzesco della propria vita»242. Anche in questo caso la narrazione è più serrata, ma la cronaca, volta a ricostruire la biografia del principe e le conquiste accademiche di Ruggero, trova il proprio contrappeso nel resoconto inevitabilmente fiabesco dell’ascesa economica di quest’ultimo, finalmente ricoperto di sfarzo e doppiamente amato dal principe e dal pornoattore Gustavo Luguizamòn, suo futuro secondo marito. Ciò che accomuna questi ultimi capitoli è, però, la graduale scomparsa della dimensione eroica e avventurosa che dominava la prima parte. Il regime di semilibertà e la morte del principe determinano l’inizio della mediocrità: venuti meno gli spazi ancora eccezionali del carcere e dei palazzi nobiliari, le esistenze di Filippo e Ruggero procedono all’interno di un’imprevedibile realtà domestica e familiare. Il narratore prende sempre più spesso la parola e invece di narrare commenta stupito l’evoluzione dei suoi protagonisti, rinunciando esplicitamente alla dimensione mitico-favolosa dei primi capitoli («i nostri dèi antropomorfi fanno fagotto»243) e denunciando apertamente la sostituzione dell’eccezionalità con la medietà: «chissà che proprio tra loro due […] non stia cominciando una Filippo, espressione fenomenologica di quanto appena spiegato in generale. 242. Ivi, p.308, nota 7. 243. W. Siti, La natura è innocente, cit., p.345. ECCEZIONALE E STANDARD 148
di quelle storie medie di cui non c’è esempio in questo libro»244. Se nei confronti di Filippo, lo stupore deriva dal constatare il sereno superamento del matricidio, al punto tale che l’uomo può vivere senza troppi scrupoli morali in una casa distante poche centinaia di metri dal luogo del delitto («Dove sono le Furie, è bastata la legge Gozzini per trasformarle in Eumenidi?»245), nei confronti di Ruggero esso sembra riguardare il lento depotenziamento della sua esistenza, da principessa a saltuario ospite televisivo, da picaro a «moglie orgogliosissima»246. In tal senso, i due finali contraddicono gli schemi narrativi di partenza, quello della tragedia per Filippo247 e quello della fiaba per Ruggero: il primo sembra conquistare un imprevedibile lieto fine, mentre il secondo vi rinuncia angosciosamente, accontentandosi di un surrogato di celebrità. Si tratta di un dato fondamentale per l’analisi del romanzo, poiché il lento depotenziamento della carica eccezionale delle due biografie non va imputato al naturale evolversi degli eventi reali, ma risulta il frutto di una precisa scelta narrativa, il cui scopo, come vedremo nell’analisi delle parti commentative dell’opera, è di interrogare il cosiddetto storyworld romanzesco. 3. Le parti non narrative di La Natura è innocente inseriscono le storie di Filippo e Ruggero all’interno di un quadro interpretativo più ampio e generale, ponendo due questioni teoriche, una eminentemente autoriale e, potremmo dire tipicamente sitiana, e una più prettamente letteraria, 244. Ivi, p.327. 245. Ivi, p.270. 246. Ivi, p.325. 247. Residuo di questo schema è la decisione da parte dell’autore di collocare alla fine dei capitoli su Filippo il racconto dell’omicidio, senza seguire quindi l’ordine cronologico che lo avrebbe voluto dopo l’Intermezzo vulcanico. DIALETTICA E TEORIA 149
riguardante il genere romanzesco e la tipologia dei suoi personaggi. Iniziamo dalla prima. Nell’Epilogo, dopo aver passato in rassegna i molti motivi per cui le storie di Filippo e Ruggero potevano essere raccontate parallelamente, il narratore confessa: La ragione per cui ho raccontato insieme le loro storie è più sotterranea e radicale: perché, sommandosi, i miei due eroi hanno fatto quello che avrei voluto fare io. Uno come soggetto e uno come oggetto della frase: avrei voluto uccidere mia madre per essere libero di possedere tutti i pornoattori muscolosi del mondo248. Non si tratta di una novità, abbiamo già visto come Siti utilizzi in tutti i romanzi successivi alla trilogia la narrazione delle vite degli altri per approfondire la biografia di Walter, questa volta, però, il procedimento è più programmatico, annunciato già nel Prologo e portato avanti attraverso simmetrie via via più esplicite. Le storie di Filippo e Ruggero sono presentate sin dall’inizio come un mezzo attraverso cui approfondire questioni che riguardano il narratore, come scrittore e come essere umano. In questo senso, Walter adotta, con le storie di Filippo e Ruggero, un atteggiamento simile a quello di Tommaso Aricò, per cui la narrazione della propria vita si presentava come lo strumento attraverso cui «collegare i segmenti»249 della propria esistenza. Nel Prologo, infatti, il narratore si interroga sulla struttura del romanzo (perché raccontare le due storie insieme?) e sul suo rapporto con la materia narrata (perché l’attrazione verso storie amorali?), e presenta i capitoli successivi, quindi la narrazione delle biografie, come un mezzo attraverso cui rispondere a questi due interrogativi: «Comunque staremo a vedere: se le due storie comincio a 248. W. Siti, La natura è innocente, cit., p.333. 249. W. Siti, Resistere non serve a niente, cit., p.227. ECCEZIONALE E STANDARD 150
raccontarle dall’inizio, forse alla fine capirò»250. Il racconto delle storie di Filippo e Ruggero non è disinteressato ma è sin da subito lo strumento attraverso cui avviare una precisa autoanalisi da parte del narratore. Nella stessa sede testuale, Walter istituisce una prima generica simmetria con i suoi personaggi ipotizzando che le proprie scelte narrative rispondano alla tendenza vitalistica che informa la società contemporanea251. Ampiamente approfondito nell’Intermezzo vulcanico, il vitalismo viene presentato dal narratore come un concetto interclassista consistente in un desiderio onnivoro e sfrenato di esperienze. Simile al lacaniano obbligo di godere252 per potere omologante e per ambiti di interesse (l’idolatria della vita materialistica, il presente come unica dimensione temporale possibile, la partecipazione consumistica), il vitalismo se ne differenzia eliminando la dimensione ingiuntiva e camuffandosi da pulsione istintiva, naturale e, quindi, innocente253. L’Intermezzo vulcanico fornisce il quadro teorico attraverso cui interpretare le esistenze di Filippo e Ruggero: le azioni illegali del primo «sono state 250. Ivi, p.18. 251. «Qui si tratta piuttosto di capire perché, invece che da vite civilmente ammirevoli, sono stato attratto da due storie diversissime ma entrambe immorali, anzi completamente amorali; forse perché mi forniscono un modello di ‘non voler sapere’, lasciando che il mondo delle responsabilità navighi al largo? Sono così succube dello Zeitgeist contemporaneo?», W. Siti, La natura è innocente, cit., p.19. 252. J. Lacan, “Du Discours psychanalytique”, in Lacan in Italia 1953-78 Lacan en Italie, La Salamandra, 1978. 253. «Perfino chi, nella propria sete o fame di ipervita, lascia che si risvegli in lui l’animale che ha dentro viene guardato con tolleranza se non con simpatia: basta che non esageri e che adduca come alibi la naturalezza dell’istinto (“ho agito di pancia, m’è venuta così” – ovviamente a meno che non appartenga a quella categoria di sottouomini che la cultura qualifica come animaleschi, negri e simili)», W. Siti, La natura è innocente, cit., p.169. DIALETTICA E TEORIA 151
per la porosità della categoria a cui potrebbe appartenere (certamente la non-fiction, e più precisamente la biofiction), sia perché Luzzatto, storico di professione, ha pubblicato fino a quel momento solo ed esclusivamente libri di storia, ed è presente nell’organico della casa editrice come studioso di storia moderna – anche Una febbre del mondo266 del 2016, pur aspirando a una certa letterarietà e a farsi «leggere come un romanzo»267, resta fedele alla disciplina storica di non inventare niente ed è costituito da brani estrapolati, non a caso, dal manuale Dalle storie alla Storia268 edito da Zanichelli. È lo stesso narratore, ancora una volta identificabile con l’autore, che all’interno dell’opera riflette e fornisce informazione a proposito della natura di quest’ultima, rivelando una duplice consapevolezza, di storico e di aspirante romanziere. Luzzatto sa bene che non sta scrivendo «un vero libro di storia»269, anzitutto perché ritiene impossibile fare quella che i francesi chiamano l’histoire du présent, in quanto i fondi d’archivio, spiega l’autore, possono essere consultati solo dai quaranta ai settanta anni dopo i fatti che documentano270, per cui è impossibile verificare in modo rigoroso il racconto di De Caro («La storia del presente non è nulla più che un ossimoro»271). Inoltre, scegliendo «di non far suonare – nella ricerca, e nel racconto – nessun’altra campana che quella 266. S. Luzzatto, Una febbre del mondo, Torino, Einaudi, 2016. 267. M. Bucciantini, Le vite che animano la Storia, “Il Sole 24 ore”, 5 giugno 2016. 268. S. Luzzatto, Dalle storie alla Storia, Milano, Zanichelli, 2016. 269. S. Luzzatto, Max Fox, cit., p.28. 270. Decreto legislativo 42/2004, artt. 122-127, Codice dei beni culturali e del paesaggio. 271. S. Luzzatto, Max Fox, cit., p.29. ECCEZIONALE E STANDARD 254
di Massimo De Caro»272, Luzzatto si costringe a quello che Cercas, in un articolo su “El Pais” del 2010, ha definito «il ricatto del testimone», per cui le ragioni dello storico sono annichilite dalla versione sedicente superiore di chi ha effettivamente assistito ai fatti273. In quanto aspirante romanziere, poi, Luzzatto decide programmaticamente di scrivere «un non-libro-di-storia»274, motivo per cui i suoi punti di riferimento sono «ambiziosamente letterari, più che disciplinatamente storiografici»275. Carrère e Cercas sono esplicitamente citati come modelli276 e quasi giocosamente e sfacciatamente emulati: Luzzatto sceglie un protagonista simile a Romand e Marco, posseduto dal «demone della menzogna»277; utilizza formule che sembrano fare il verso a quelle utilizzate dallo scrittore francese («[…] io avrei bisogno soprattutto di quella fonte che è lei. Non tanto per capire meglio quello che ha fatto. Più che altro, per capire meglio quello 272. Ivi, p.248. 273. J. Cercas, El chantaje del testigo, “El Pais”, 26 dicembre 2010, l’articolo è riportato anche in J. Cercas, L’Impostore, cit., p.263. 274. S. Luzzatto, Max Fox, cit., p.249. 275. Ivi, p.250. 276. A questi si aggiunge, non citato ma sottinteso, Truman Capote, come scrive anche Gianluigi Simonetti, L’impostore dei Girolamini, “Il Sole 24 ore”, 24 febbraio 2019. L’articolo è riportato anche in C. Bertoni, N. Scaffai, Caccia alla volpe: nel labirinto della non-fiction, in C. Pieralli, T. Spagnoli (a cura di), Le culture del dissenso in Europa nella seconda metà del Novecento, «Between», X, 19, 2020, pp.458-477, da cui provengono le successive citazioni. A questo specifico numero della rubrica Campo aperto si rimanda anche per approfondire la ricezione di Max Fox e per comprendere le critiche di carattere etiche mosse a quest’ultimo proprio a causa della sua indeterminatezza di genere. 277. S. Luzzatto, Max Fox, cit., p.27. STORIA DELLA DIALETTICA 255
che lei è»278); riporta sulla pagina i severi ammonimenti che gli provengono dal virtuoso e responsabile Tomaso Montanari, corrispettivo italiano, da un punto di vista attanziale, dello spagnolo Benito Bermejo279. Si tratta, però, di un recupero quasi manierista, privato della complessità e della problematicità che caratterizza la forma di A sangue freddo, L’Avversario e L’Impostore. Mentre Capote, Carrère e Cercas ragionano sul proprio gesto creativo, interrogandone la validità e valutandone la tenuta narrativa, Luzzatto, al contrario, lo eredita e replica come una sorta di divertissement, per cui la scrittura di Max Fox è anzitutto un diversivo, una deviazione dalla sua più disciplinata professione di storico («Mi attirava la prospettiva di oltrepassare quella colonna d’Ercole della mia vita di zelante, altero, prevedibile studioso di storia»280). Tale aspetto emerge soprattutto nella costruzione dell’istanza narrativa e del rapporto che essa intrattiene con il proprio materiale. Rispetto ai suoi modelli, Luzzatto propone «un narratore che parla di sé in modo assai più sobrio, che si mette meno in gioco»281, che, quindi, insiste meno sugli aspetti etici della propria scrittura, parla meno del proprio privato e istituisce un rapporto meno stringente tra la propria soggettività e quella del protagonista. Spia della meccanicità di questo gesto creativo è il rapporto di prossimità e di coinvolgimento emotivo tra autore-narratore e personaggio che, lungi dall’essere un imprevisto (Capote), una necessità imbarazzante (Carrère) o una tentazione diabolica (Cercas), è invece attivamente 278. Ivi, p.5. 279. Come già nell’Impostore, alla somiglianza tra i testi concorre anche un’incredibile coincidenza biografica tra i vari protagonisti: anche Massimo De Caro, come Romand, alla fine della sua vicenda giudiziaria sviluppa un’inquietante spiritualità attraverso la quale autoassolversi. 280. S. Luzzatto, Max Fox, cit., p.33. 281. G. Simonetti, L’impostore dei Girolamini, cit., p.462. ECCEZIONALE E STANDARD 256
ricercato da Luzzatto come una conditio sine qua non per la scrittura del proprio testo («Studiare la storia di Marino Massimo De Caro […] avrebbe avuto senso unicamente se fossi riuscito a costruire con lui un rapporto diretto. […] Il mio progetto avrebbe avuto senso unicamente se De Caro avesse accettato di diventare il mio impostore»282) e, quindi, privato di quella complessità etica che aveva portato i suoi predecessori a espellerlo, motivarlo o respingerlo esplicitamente. La simpatia provocatagli da De Caro, subito dichiarata nelle prime pagine, è accettata di buon grado («Quantunque avessi raccomandato a me stesso di rimanere guardingo, il detenuto domiciliare mi ha ispirato un’immediata simpatia»283) e diventa, verso la fine dell’opera, affetto dichiarato («Alla lunga, credo di poter dire, ho provato affetto per Massimo De Caro»284), mentre i tentativi di distanziamento e la retorica del dissidio interiore, centrali in Cercas, si traducono in pallidi commenti il cui scopo principale è ribadire, invece, una presa di posizione amorale («Una volta di più, avverto il sollievo di essere uno storico anziché un giudice»285). Il tema del doppio, basato sul rapporto di somiglianza tra autore-narratore e personaggio, non è mai esplicitato nel testo, ma «non sembra esagerato ipotizzare che se quella di De Caro è un’ossessione per i libri come oggetto, quella di Luzzatto è un’ossessione per la scrittura come 282. S. Luzzatto, Max Fox, cit., p.4. 283. Ivi, p.6. 284. Ivi, p.222. 285. Ivi, p.244. La frase ricorre più volte con qualche variazione: «volevo aiutarlo a riconoscere la distanza che separa lo storico dal poliziotto, e più ancora dal giudice», p.8; «Lo storico non è un giudice, sicché poco importa la mia opinione sulla verità o sulla falsità delle spiegazioni di De Caro», p.188; «Lo storico non è un giudice, d’accordo. Ma lo storico non è neanche un fesso», p.191; «Lo storico non è un giudice, per fortuna, e non è neppure un confessore», p.222. STORIA DELLA DIALETTICA 257
gesto; ciascuna legata a una febbre personale, ciascuna guidata dal proprio mediatore (per De Caro Dell’Utri e prima ancora Ceccantoni, amico d’infanzia d’estrazione nobile; per Luzzatto Cercas e Carrère)»286. La prossimità tra Luzzatto e De Caro non è mai testualmente costruita dal primo, ma solo allusa, più o meno consapevolmente. In tal senso, anche l’attività narrativa si rivela, a posteriori, un possibile terreno di condivisione, non solo perché, come Romand, Nicolas e Marco, mentendo De Caro crea un mondo più o meno finzionale alla stregua dello scrittore, ma soprattutto perché nel caso specifico di Max Fox narrare equivale a evadere: inventando il proprio curriculum studiorum, il protagonista si emancipa prima dalla severità dei propri genitori e poi dalla diligenza che gli viene richiesta in quanto allievo carabiniere, allo stesso modo Luzzatto, rifiutando di fare l’histoire du présent per scrivere un libro di letteratura, si svincola dalle norme storiografiche e dalla disciplina che gli richiede il suo lavoro di storico. Tuttavia, si tratta di somiglianze mai esplicitate nel testo, Luzzatto, infatti, non motiva mai la propria scrittura con il classico coinvolgimento empatico di Cercas e Carrère, e proprio per questo il rapporto con De Caro non diventa mai il mezzo attraverso cui ridimensionare la straordinarietà di quest’ultimo. Anche Luzzatto tipizza il suo protagonista, ma concependo la sua esistenza come «un’autobiografia della nazione»287, come una storia che parla anche «della Generazione Bim Bum Bam […]: la generazione fattasi adulta in Italia al tempo della ‘crisi delle ideologie’ e della ‘Milano da bere’»288. La storia del mostro dei Girolamini non è altro che una delle possibili «fette di vita» che Luzzatto ha raccolto in Una febbre del mondo, un’esistenza «che in modo diretto o indiretto, in senso proprio o traslato, in quanto campioni o in quanto 286. G. Simonetti, L’impostore dei Girolamini, cit., p.463. 287. S. Luzzatto, Max Fox, cit., p.29. 288. Ivi, p.18. ECCEZIONALE E STANDARD 258
eccezioni, restituiscono destini collettivi»289. De Caro, in tal senso, è un «campione del nostro tempo»290, un prototipo informativo, la cui esistenza è una «replica fuori tempo del Rosso e il nero, ma senza Julien Sorel»291. Dopo poco meno di venti anni la strategia narrativa che Carrère utilizza in L’Avversario è diventata maniera. Cercas la esaspera per misurarne la tenuta e la validità, Luzzatto la accoglie come una tecnica ormai collaudata attraverso cui fare la prima esperienza da scrittore di letteratura e sociologo del contemporaneo, senza troppe mediazioni. Non si tratta di una minore o maggiore qualità dei testi o degli scrittori, ma dell’imporsi di una nuova tradizione che non solo vede un autore-narratore sempre più presente nel testo, contemporaneamente prova della fattualità e della manipolazione di quest’ultimo, ma anche un’eccezionalità sempre più facilmente riconducibile a norma, che sembra necessitare di sempre meno strategie, in una sorta di progressiva indistinguibilità, per cui i mostri stessi si somigliano tra di loro. 4.2. «Le visage du prochain»: La scuola cattolica e La città dei vivi La scuola cattolica e La città dei vivi ragionano intorno a due fatti di cronaca tra loro molto simili, rispettivamente il delitto del Circeo, abbreviato da Albinati in DdC, e l’omicidio di Luca Varani. I punti di contatto tra le due vicende sono vari: entrambi gli omicidi si sono consumati a Roma, gli assassini provengono da famiglie benestanti e insospettabili, le vittime sono giovani di borgata che, invitate in casa con l’inganno, vengono seviziate e uccise. I due testi, invece, si somigliano per l’indeterminatezza del 289. S. Luzzatto, Una febbre del mondo, cit., Introduzione, ed. digitale. 290. S. Luzzatto, Max Fox, cit, p.265. 291. Ibidem. STORIA DELLA DIALETTICA 259
genere letterario di appartenenza, la struttura centrifuga che ritarda di molte pagine la narrazione del fait divers al centro della storia e la funzione intrusiva dell’autore-narratore. Sebbene nessuna delle due opere, a differenza di L’Impostore e di Max Fox, faccia sfoggio dei propri modelli letterari, è possibile rintracciare in entrambe tendenze proprie non solo del romanzo contemporaneo, ma anche più precisamente del non-fiction novel degli ultimi venti anni, tra cui la preminenza di «les discours du sujet»292 o del contesto sulla vicenda centrale, l’intervento autobiografico del narratore-autore e la decostruzione dell’eccezionalità del personaggio problematico a partire dalla sua contestualizzazione e dalla relazione di prossimità, volontaria o meno che sia, tra quest’ultimo e chi racconta il fatto. Nonostante questi numerosi punti di contatto, La scuola cattolica e La città dei vivi sono due opere molto diverse tra loro: la prima è un romanzo fluviale293 in cui domina un’invadente ed egoriferita voce narrante, che alterna brevi sequenze narrative a lunghi brani saggistici e riflessivi; la seconda ricostruisce minuziosamente e fedelmente il contesto all’interno del quale si svolge l’omicidio, predilige la narrazione alla riflessione e propone un narratore meno esplicitamente intrusivo. La dialettica di eccezionale e standard agisce sulla struttura di entrambi i testi e ne orienta la narrazione, tuttavia, per motivi diversi, né Albinati né Lagioia riescono a sfruttarla per la caratterizzazione dei propri personaggi, i quali o si perdono in un orizzonte troppo astratto e generale o restano privi di voce e, quindi, di soggettività. 1. La prima edizione digitale e cartacea di La scuola cattolica reca in copertina la dicitura “romanzo”, etichetta 292. D. Viart, B. Vercier, La littérature française au présent, cit., pp.238-239. 293. G. Simonetti, In edicola La scuola cattolica di Albinati, in «Il Sole 24 ore», 20 aprile 2020. ECCEZIONALE E STANDARD 260
che, come nota Cristina Savettieri, scompare nell’edizione in brossura uscita dopo la vittoria del Premio Strega nel 2016294. La natura del testo è effettivamente ambigua: La scuola cattolica, scrive Simonetti, intercetta molte delle tendenze del romanzo contemporaneo italiano, prima fra tutte l’ibridazione dei generi (autobiografia, autofiction, saggismo), ma poi si distingue dal panorama «per una forma lenta, avvolgente, spiraliforme nel suo avvicinarsi ai sensi ultimi strato dopo strato»295. Non solo, pur presentandosi come un libro sul delitto del Circeo, La scuola cattolica non è classificabile né come noir né come un libro inchiesta296, il suo scopo non è raccontare dettagliatamente il fatto di cronaca, quanto piuttosto ragionare intorno al contesto che lo ha determinato. Lo scrive chiaramente l’autore stesso nella nota conclusiva: La scuola cattolica è basato su fatti realmente accaduti, di cui in parte sono stato testimone diretto. A partire da essi, ho intrecciato episodi e personaggi con diverse percentuali di finzione […]. Non ho avuto scrupoli nel mescolare il vero, il presunto vero, il verosimile fittizio e l’inverosimile reale; nell’ibridare memoria e immaginazione. Lo stesso personaggio che narra in prima persona la storia può darsi non coincida in pieno con l’autore che figura in copertina. […] Questo libro non ha alcuna pretesa di ricostruire una verità storica o proporre una versione alternativa dei fatti: semmai di restituire un’atmosfera decontaminata dalla retorica297. 294. C. Savettieri, Il saggismo ambiguo della Scuola cattolica, «allegoria», 76, 2017, pp. 135. 295. G. Simonetti, In edicola La scuola cattolica di Albinati, cit.. 296. A. Cortellessa, Albinati alla ricerca del capolavoro, «doppiozero», 29 aprile 2016. 297. E. Albinati, La scuola cattolica, p.1293. STORIA DELLA DIALETTICA 261
Il fatto di cronaca diventa il pretesto da cui iniziare un’indagine antropologica e sociologica degli anni Settanta in Italia: il delitto del Circeo è letto da Albinati come un «fatto eccezionale»298 capace, in quanto tale, di fare emergere una predisposizione collettiva («è dai casi eccezionali che meglio si ricava una regola, si individua una tendenza»299). In tal senso, la dialettica di eccezionale e standard informa la struttura stessa del testo e agisce secondo due dinamiche: in generale, attraverso l’enunciazione della relazione assiomatica tra caso eccezionale e caso esemplare, in particolare, attraverso la biografia del narratore-autore, che avendo frequentato la stessa scuola e appartenendo alla stessa classe sociale degli assassini, ridimensiona l’eccezionalità di questi ultimi mostrando i numerosi punti di contatto esistenti tra loro. Albinati, spiega Tiziano Toracca, racconta il delitto del Circeo come «un caso esemplare e un caso personale»300, sottoponendolo a un’analisi socio-antropologica che può contare sulla conoscenza di prima mano del narratore-autore. Tale procedimento determina la coincidenza tra la figura del narratore e quella del testimone, che espropria così gli assassini del massacro del loro ruolo di protagonisti. Albinati, infatti, ritarda programmaticamente il racconto del massacro del Circeo in quanto evento e decide di circoscriverlo all’interno di un breve capitolo che sembra interrompere la linea narrativa principale del testo, costituita, appunto, non dal delitto in sé per sé, ma dalle centrifughe riflessioni di chi scrive301. 298. Ivi, p.490. 299. Ivi, p.799. 300. T. Toracca, ‘Se ci sono uomini che odiano le donne, ebbene ci sono uomini che le odiano di più’: sulla Scuola cattolica di Edoardo Albinati, «allegoria», 76, 2017, p.139. 301. L’omicidio è raccontato nel capitolo X della parte quarta (pp.473-485) e si presenta come un’interruzione del flusso narrativo-saggistico: il capitolo successivo inizia infatti riprendendo ECCEZIONALE E STANDARD 262
Tuttavia, i protagonisti non scompaiono soltanto a causa dell’ingombrante istanza narrativa, ma anche per il preciso processo di tipizzazione a cui vengono sottoposti. Albinati non sfrutta solamente la propria prossimità biografica con gli assassini per ridimensionarne l’eccezionalità, ma rilegge il delitto del Circeo a partire da un livellante determinismo biologico, per cui qualsiasi maschio borghese nato in Italia negli anni Settanta del Novecento avrebbe potuto potenzialmente partecipare al delitto del Circeo. Questo approccio essenzialista302 riservato alla violenza maschile, di cui il massacro è la massima espressione fenomenologica, è ulteriormente supportato nel testo da una tesi storica (per cui quella violenza è il prodotto di un determinato contesto spazio-temporale) e da una tesi sociologica (per cui quella violenza è figlia legittima della borghesia)303. L’ampiezza dell’analisi, da una parte, favorisce la comprensione e la relativizzazione del fatto di cronaca, ma il discorso del capitolo IX a proposito dell’educazione borghese: «Ah sì, le buone maniere», Ivi, p.486. 302. Valga come esempio di questo essenzialismo il seguente brano: «Premessa: prima di essere caucasico, italiano, battezzato cattolico romano, borghese, di sinistra e laziale, io sono un maschio. È questa la mia identità più ovvia, la discriminante, il mio carattere spiccato, di cui rendere conto non appena affacciato dal ventre di mia madre. Ho dunque più affinità con un musulmano nero povero, nato in Sudan, che con un’avvocatessa dei Parioli, o con la badante ucraina che prepara il brodo a sua madre. Del subsahariano, dal quale pure mi separano abissi, porto, fraternamente perché involontariamente, le medesime stimmate fisiologiche, le colpe e forse un analogo insensato orgoglio, nutro desideri simili, coltivo frustrazioni gemelle. Il mio corpo funziona come il suo, e al novanta per cento anche la mia mente, quella enorme parte sommersa della mente che l’ambiente in cui siamo cresciuti lui e io non riesce a sfiorare», Ivi, p.309, (corsivo nel testo). 303. Lo spiega più diffusamente C. Savettieri, Il saggismo ambiguo della Scuola cattolica, cit., pp.125-136. STORIA DELLA DIALETTICA 263
scrive, compiono gli stessi gesti routinari, ma restano involucri vuoti, privi di una fisionomia riconoscibile: questa volta il filtro di chi racconta annulla la singolarità di chi è raccontato, il generale astratto prende il sopravvento sul particolare e il discorso dell’autore-narratore impedisce la possibilità di una caratterizzazione. Ma anche A sangue freddo, L’Avversario, L’impostore e Max Fox sono, in vario modo, i sintomi di una crisi della tipizzazione tradizionale. Nel tipizzare Dick e Perry, Capote lavora sulla neutralizzazione dell’eccezionalità negativa dei suoi personaggi e cerca di mostrare lo spessore psicologico di entrambi con lo scopo di reintegrarli all’interno del consorzio umano. Analogamente Carrère, quando decide di raccontare la storia di Jean-Claude Romand, cerca delle strategie per reagire alla narrazione spettacolare e sensazionalistica attraverso cui i mass-media rielaborano la cronaca nera. In questo senso, l’autore francese e il romanziere americano rispondono criticamente a una analoga deumanizzazione dell’individuo eslege. Tuttavia, Carrère, a differenza di Capote, si trova di fronte un personaggio mediocre, senza alcuna capacità introspettiva e profondità psicologica. Romand è anzitutto vittima di prosaiche dinamiche sociali e aspettative borghesi – il successo economico, la sicurezza familiare, l’integrazione in uno specifico milieu – che lo trasformano in un uomo qualunque, mediocre perché non all’altezza del proprio gesto tragico. La tipicità del personaggio non risiede più nel possesso di una precisa fisionomia intellettuale, ma nella sua omologazione, nel suo essere paradossalmente uguale a chi lo circonda. Questo progressivo appiattimento dell’individuo, socialmente e culturalmente determinato, è confermato dal manierismo a cui giungono le opere di Cercas e Luzzatto: non solo Marco e De Caro somigliano a Romand (e già questo basterebbe a neutralizzarne l’originalità), ma la possibilità, da parte degli autori, di assomigliare a questi personaggi apparentemente eccezionali non ECCEZIONALE E STANDARD 270
procura più alcuna inquietudine o titubanza. In questo senso, non è in dubbio la possibilità di costruire un tipo, ancora chiaramente possibile, ma l’ipotesi tradizionale secondo cui sia ancora tipico un personaggio eccezionale, dotato di un’importante fisionomia intellettuale. L’eccezionalità di queste esistenze è, infatti, posticcia e sarà Walter Siti, venti anni dopo L’Avversario, a prenderne definitivamente coscienza. STORIA DELLA DIALETTICA 271
NESSUNA METAMORFOSI: AMERICAN PSYCHO DI BRET EASTON ELLIS Se la normalizzazione di Jean Claude Romand si compie attraverso l’uso di tre diverse tipologie di narratore, la sua riduzione a individuo mediocre e insignificante avviene, invece, con il disvelamento di una problematica e apparentemente antiromanzesca superficialità ontologica che, nel finale di L’Avversario, convince Carrère a chiudere la propria opera. Si tratta di un aspetto caratteriale e caratterizzante centrale anche nella costruzione del protagonista di American Psycho di Bret Easton Ellis: un ventisettenne newyorkese che di giorno lavora come broker a Wall Street e di notte diventa uno spietato serial killer. Nonostante la sua duplice natura, Patrick Bateman è, però, un personaggio unidimensionale, privo di interiorità, in cui convivono senza attrito violenza e conformismo, e la cui caratterizzazione non segue l’andamento metamorfico messo in luce nelle opere precedenti. Nel caratterizzare Bateman, Ellis stravolge lo schema dialettico di eccezionale e standard, costringendo i due poli a una coincidenza paradossale e coatta, per cui il personaggio non è più soggetto a un processo metamorfico volto a rivelare progressivamente la sua mediocrità, ma è, al contrario, sin dal principio, contemporaneamente eccezionale e medio, riflesso amorfo di un preciso contesto socioculturale. In questo senso, lo schema metonimico alla base dell’ipotesi tipologica di Lukács e quello dialettico di questo studio sono messi in crisi: Patrick non è espressione particolare di una condizione generale, ma è la condizione generale. Non per questo il personaggio, però, è meno tipico di Romand, di Ruggero, o di Filippo; anzi, la sua paradossale e scoraggiante tipicità è ribadita
e ulteriormente spiegata, a distanza di più di trent’anni, attraverso Le schegge, vero e proprio prequel, riscrittura e reinterpretazione di American Psycho. 1. Imitare la realtà: American Psycho La travagliata vicenda editoriale di American Psycho è stata, sin dall’inizio, al centro del dibattito critico sviluppatosi intorno a quest’ultimo1. Il romanzo doveva essere pubblicato nell’autunno del 1990 da Simon&Schuster, con cui Ellis aveva già lavorato per Meno di zero nel 1985 e per Le regole dell’attrazione nel 1987, ma, pochi mesi prima della pubblicazione, lo scandalo provocato da alcuni dei più violenti brani dell’opera, diffusi in anteprima sulle riviste “Spy” e “Time”, convinse la casa editrice a rinunciare alla pubblicazione. Prima ancora che la Random House ne acquisisse prontamente i diritti per darlo alle stampe nel febbraio del 1991, American Psycho aveva già ottenuto critiche feroci da stampa e opinione pubblica: la National Organization for Women (NOW) di Los Angeles aveva promosso il boicottaggio del romanzo definendolo «un tutorial [how to novel]sulla tortura e sullo 1. Sulla ricezione dell’opera si vedano di E. Young, The Beast in the Jungle, the Figure in the Carpet, in E. Young, G. Caveney (a cura di), Shopping in Space: Essays on America’s Blank Generation Fiction, New York, Atlantic Month’s and Serpent’s Tail, 1992, pp.85-122; J. Murphet, American Psycho: A Reader’s Guide, London, Continuum, 2002, pp.65-71. S. Baelo Allué, Bret Easton Ellis’s Controversial Fiction. Writing Between High and Low Culture, London-New York, Continuum, 2011. Sulla censura dell’opera C. Freccero, Historical Violence, Censorship, and the Serial Killer. The Case of ‘American Psycho’, «Diacritics: A Review of Contemporary Criticism», 27, 1997, pp.44-58; C. Savettieri, Immoralismo e angosce mimetiche: il caso di Bret Easton Ellis, «allegoria», 80, 2019, pp.12-36. ECCEZIONALE E STANDARD 274
smembramento delle donne»2; Gloria Steinem, durante un’intervista nel programma Larry King Live, aveva affermato: «Spero che il Signor Ellis comprenda che, quando questo libro sarà pubblicato delle donne saranno uccise e torturate nello stesso modo descritto in American Psycho, dovrà ritenersene responsabile»3; Roger Rosenblatt il 16 dicembre 1990 aveva pubblicato un articolo sul “New York Times” dall’eloquente titolo Snuff This Book! Will Bret Easton Ellis Get Away With Murder?, in cui aveva dichiarato che il romanzo era «la proposta più ripugnante della stagione»4. La vicenda editoriale di American Psycho, scrive Cristina Savettieri, «si presta a essere letta come un caso esemplare di collasso imprevisto e traumatico dei confini del letterario»5, per cui la violenza raccontata nel libro è letta e interpretata come una violenza effettivamente perpetrata nella realtà. L’opera è criticata in quanto manuale di pedagogia negativa e l’autore, fatto coincidere coattamente con il protagonista, è concretamente responsabile delle 2. E. McDowell, NOW Chapter Seeks Boycott of ‘Psycho’ Novel, in “The New York Times”, December 6, 1990, https:// www.nytimes.com/1990/12/06/books/now-chapter-seeksboycott-of-psycho-novel.html [ultima cons. 26/01/2024]. 3. R. Love, Bret Easton Ellis: Psycho analysis, “Rolling Stone”, April 4, 1991, https://www.rollingstone.com/culture/ culture-news/bret-easton-ellis-psycho-analysis-170890/ [ultima cons. 26/01/2024]. 4. R. Rosenblatt, Snuff This Book! Will Bret Easton Ellis Get Away With Murder?, in “The New York Times”, December 16, 1990, https://www.nytimes.com/1990/12/16/books/snuff-thisbook-will-bret-easton-ellis-get-away-with-murder.html [ultima cons. 26/01/2024]. 5. C. Savettieri, Immoralismo e angosce mimetiche: il caso di Bret Easton Ellis, cit., p.13. NESSUNA METAMORFOSI 275
azioni e dei pensieri di quest’ultimo6. Il 6 marzo 1991, Bret Easton Ellis risponde sul “New York Times” alle critiche ricevute, rivendicando la natura finzionale di American Psycho e proponendone una lettura paradossalmente moralistica, per cui la violenza presente nel romanzo servirebbe a criticare l’indifferenza e l’apatia della società consumista e capitalista: «si tratta chiaramete di metafore: le azioni e le soprattutto le reazioni di Bateman simboleggiano, almeno per me, quanto la nostra cultura è diventata indifferente alla violenza»7. Se la stampa ha reputato American Psycho un romanzo immorale e pericoloso, la critica letteraria, al contrario, raccoglie l’allusione moralista dell’autore esaltando lo spirito censorio di American Psycho, rileggendolo come una satira feroce dell’America degli anni Ottanta e attribuendogli «una agenda profondamente morale»8: Elizabeth Young, ponendo l’accento sull’inaffidabilità del narratore-protagonista e quindi sulla sua funzione critica all’interno del testo, scrive che Ellis è «denunciatario, un sostenitore dello status quo» e che Patrick Bateman è «uno strumento retorico, l’avvocato del diavolo, il cui consumismo non è altro che il manifesto del malessere “spirituale” 6. Una coincidenza, questa, già presente anche nella ricezione dei primi due romanzi, ma che con American Psycho diventa problematica. 7. R. Cohen, Bret Easton Ellis Answers Critics of ‘American Psycho’, in “The New York Times”, March 6, 1991, https://www. nytimes.com/1991/03/06/books/bret-easton-ellis-answers-critics-of-american-psycho.html [ultima cons. 26/01/2024]. Ellis tornerà sulla genesi di American Psycho, adducendo questioni private personali, in Lunar Park, si veda C. Savettieri, Immoralismo e angosce mimetiche: il caso di Bret Easton Ellis, cit.. 8. J. Annesley, Blank Fiction. Consumerism, Culture and the Contemporary American Novel, London, Pluto Press, 1998, p.20. ECCEZIONALE E STANDARD 276
e delle bruttezza degli anni Ottanta»9; analogamente James Annesley studia il romanzo in quanto testo che denuncia la spinta consumistica della società occidentale10; Carla Freccero, in continuità con questa linea interpretativa, ragiona sulla caratterizzazione del protagonista, non più basata sullo stereotipo riposante e tradizionale del serial killer, ma volta a rappresentare un male contestualizzato che «ci riporta a quella storia, alla violenza della storicità e alla storicità della violenza»11. In questa sede non ci interessa né approfondire ulteriormente il dibattito che ha accolto la pubblicazione del terzo romanzo di Ellis, né riflettere sul valore etico dell’opera; al contrario, ci importa ragionare sulle forme che hanno determinato una ricezione di questo tipo. Nelle loro recensioni ad American Psycho, Roger Rosenblatt e Norman Mailer fanno riferimento, più o meno approfonditamente, anche a questioni estetiche: il primo critica l’assenza di trama e la piattezza dei personaggi («[…] il libro non va da nessuna parte. I personaggi non esistono, non sono sviluppati, Bateman non ha nessuna giustificazione per la sua pazzia [...]. Non c’è trama»12), il secondo, chiamato a dirimere il dibattito, problematizza l’assenza di una profondità psicologica in grado di giustificare la mostruosità del protagonista («Nel momento in cui abbiamo un libro mostruoso con una tesi mostruosa, l’autore deve essere all’altezza della situazione, costruendo un personaggio con una vita interiore che ci consenta di comprenderlo») e insiste sulla noia che domina l’intero romanzo («è noioso 9. E. Young, The Beast in the Jungle, the Figure in the Carpet, cit., p.120. 10. J. Annesley, Blank Fiction. Consumerism, Culture and the Contemporary American Novel, cit.. 11. C. Freccero, Historical Violence, Censorship, and the Serial Killer. The Case of ‘American Psycho’, cit., p.56. 12. R. Rosenblatt, Snuff This Book! Will Bret Easton Ellis Get Away With Murder?, cit.. NESSUNA METAMORFOSI 277
e intollerabile – questi sono i personaggi più insulsi che un autore talentuoso ci abbia proposto dopo molto tempo»13). Ma, lungi dall’essere spie di una cattiva scrittura, trama assente, personaggi piatti e noia diffusa sono il risultato di un preciso processo di decostruzione che ha come oggetto il serial killer novel tradizionale e che coinvolge la stessa dialettica tipologica di eccezionale e standard. 1.1. Decostruzione di un genere letterario: la metatestualità 1. Nato negli Stati Uniti nella seconda metà del Novecento, il serial killer novel è un genere composito che presenta «quattro schemi strutturali e tematici: il Neogotico; il genere poliziesco [detective procedural]; il profilo psicologico; il mito apocalittico»14: la narrativa sul serial killer si appropria dell’ambiguità morale e dell’alterità mostruosa propria del gotico; prevede la presenza di un coprotagonista eticamente accettabile, antitetico all’assassino che indaga e risolve il caso e in cui è possibile immedesimarsi; sviluppa un affondo psicologico capace di motivare retrospettivamente le azioni del serial killer; trasforma l’assassino in una sorta di messaggero demoniaco la cui azione si abbatte su un mondo percepito come definitivamente corrotto. Più in generale, la narrativa del serial killer gestisce il materiale orrorifico del gotico (primo pattern) attraverso la schematicità del genere poliziesco (secondo pattern), l’azione ripetitiva e psicologicamente motivata dell’omicida seriale (terzo pattern) e l’alterità oltremondana di quest’ultimo (quarto pattern): da una parte, l’orrore, la mostruosità e l’azione non convenzionale, dall’altra l’indagine esplicativa del detective e la brutalità prevedibile, e quindi gestibile, del serial killer. 13. N. Mailer, Children of the Pied Piper. Mailer on American Psycho, “Vanity Fair”, March 1991. 14. P. L. Simpson, Psycho Paths: Tracking the Serial Killer through Contemporary American Film and Fiction, Carbondale, Southern Illinois University Press, 2000, p.25. ECCEZIONALE E STANDARD 278
Il prototipo di questa specifica tipologia di narrativa è Il silenzio degli innocenti di Thomas Harris15. Pubblicato nel 1988 dalla casa editrice St. Martin’s Press, il romanzo racconta l’indagine che la detective Clarice Sterling conduce su Jame Gumb, detto Buffalo Bill, con l’aiuto del serial killer detenuto Hannibal Lecter. Gotica è, anzitutto, la caratterizzazione dei personaggi: Sterling è una giovane detective alla scoperta del male con un passato doloroso, segnato dalla perdita e dall’abbandono; Gumb è un uomo dall’infanzia infelice, a disagio con il proprio sesso biologico, che, nel tentativo di costruirsi un corpo da donna smembrando i cadaveri delle proprie vittime, diventa un Frankenstein contemporaneo16; Lecter è un intellettuale e un mentore malvagio, il cui scopo principale è mettere in crisi il sistema di pensiero convenzionale di Clarice. Altrettanto gotici sono il tema del doppio, per cui Starling e Gumb sono «determinati, persino spietati, nel perseguire i loro obiettivi; entrambi sfidano il patriarcato; entrambi uccidono»17, e la commistione di romance e horror che definisce il rapporto tra vittima e carnefice, motivo per cui tra Clarice e Lecter si sviluppa un’ambigua relazione di amore e repulsione18. Il poliziesco controlla e ridimensiona la mostruosità perturbante del gotico fornendo, narrativamente parlando, un punto di vista rassicurante attraverso cui seguire la storia (Clarice), uno schema 15. P. L. Simpson, Psycho Paths: Tracking the Serial Killer through Contemporary American Film and Fiction, cit., pp.70-112. 16. E. Young, The Silence of the Lambs and the Flaying of Feminist Theory, «Camera Obscura: A Journal of Feminism and Film Theory», Fall 1991, p.14. 17. P. L. Simpson, Psycho Paths: Tracking the Serial Killer through Contemporary American Film and Fiction, cit., p.92. 18. In Hannibal (1999), terzo e ultimo romanzo della trilogia della saga, Sterling e Lecter, innamorati, fuggiranno insieme in Sudamerica. NESSUNA METAMORFOSI 279
bambine delle elementari che si prostituiscono per droga, Bateman, nella sua narrazione, non distingue tra una serata al Barcadia con i suoi colleghi e una giornata trascorsa a cucinare una donna precedentemente torturata e uccisa. Il mostruoso non è più accidentale e fuori dal mondo ma è coerentemente prodotto da una società sempre più violenta e catatonica, in cui, per l’appunto, cultura gotica e cultura anti-gotica convivono indisturbate e indifferenziate. 3. La devianza e la trasgressione, temi cardine del genere gotico, sono a tal punto depotenziati nell’opera di Ellis, che la stessa duplice natura del protagonista non può più definirsi tale. Se in romanzi come Lo strano caso del Dottor Jekyll e Mister Hyde il doppio negativo rappresentava effettivamente il ritorno del represso, identificandosi come effrazione della norma e del comune sentire, in American Psycho, il serial killer convive senza frizioni con il broker di Wall Street e con la società all’interno della quale questi si muove, facendo saltare il secondo pattern presente nel tradizionale serial killer novel. Ellis espelle il genere poliziesco privilegiando sempre e solo il punto di vista dell’assassino, per cui chi legge non segue le azioni attraverso lo sguardo rassicurante del detective ma a partire dal resoconto di Patrick Bateman, e praticando una diversa rappresentazione della violenza, che non si esaurisce nell’esposizione dei cadaveri. Nel romanzo il detective compare in un unico capitolo ed è al centro di una sequenza narrativa che lo stesso Patrick definisce, alla fine, «un anticlimax totale»37. Kimball indaga sulla scomparsa di Paul Owen, precedentemente ucciso dal protagonista, e si presenta senza preavviso nel luogo di lavoro di quest’ultimo. Patrick è visibilmente nervoso e non riesce a fornire un alibi, tuttavia allo scioglimento catartico del poliziesco, per cui il colpevole è scoperto e arrestato, Ellis sostituisce una assurda catarsi al contrario, 37. Ivi, p.352. ECCEZIONALE E STANDARD 286
per cui è Kimball stesso a scagionare il protagonista da eventuali accuse, riferendogli di essere stato visto a cena, la sera della scomparsa, insieme ad altri colleghi e conoscenti di Owen38. Lo scambio tra detective e colpevole non ristabilisce, come vorrebbe la tradizione, nessuna verità e non facilita alcuna comprensione; al contrario, amplifica le apparenze e le simulazioni, al punto tale che il capitolo è stato letto come la prova della non fattualità dei delitti di Bateman – questione su cui torneremo successivamente. Kimball è lontano dallo stereotipo del detective tradizionale: non è un vero rappresentante della legge ma un investigatore privato, fatto che Patrick non tarda a sottolineare; non è perspicace («“Assolutamente. Sono con lei al cento per cento”, dico solenne. “Fantastico”, dice sollevato l’incapace»); interpreta malamente la parte che gli è stata assegnata («Non c’è traccia di vita in questo ufficio, eppure lui continua a prendere appunti»39); soprattutto, lungi dall’esserne l’antagonista, è la copia meno glamour del protagonista («È sorprendentemente giovane, forse mio coetaneo, e indossa un abito Armani non troppo diverso dal mio»40), a cui, tra l’altro, riserva un atteggiamento ridicolmente ossequioso. L’assenza di questa figura è significativamente tematizzata all’interno del romanzo, lo stesso Patrick Bateman, a proposito di uno dei suoi molti delitti, si interroga sulla questione: «Sono passati centosessantun giorni dalla notte che vi ho trascorso con le due accompagnatrici. Non ho letto una sola parola riguardo al ritrovamento dei loro corpi […]. Mi sono spinto fino al punto di chiedere in giro […] ma proprio come in certi film, nessuno ha saputo dirmi niente, né aveva alcuna idea di ciò che stavo dicendo»41. 38. Ivi, pp.327-329. 39. Ivi, p.332 e p.329. 40. Ivi, p.321. 41. Ivi, p.441. NESSUNA METAMORFOSI 287
All’assenza del detective si accompagna l’assenza dei cadaveri come indizio. Nel serial killer novel il corpo morto perde il proprio potenziale emotivo e svolge un’importante funzione di controllo, assumendo valore indiziario42 e sublimando la violenza di cui è stato oggetto. Al contrario, in American Psycho la violenza è sempre descritta dettagliatamente nel momento in cui si compie e i corpi morti si depotenziano non diventando indizi, ma amputazioni desoggettivizzate, presenti nel discorso di Patrick alla stregua di qualsiasi altro bene di consumo: Il party di Halloween della ditta si è svolto al Royalton […] mi sono presentato in veste di serial killer […]. In un pugno stringevo un ciuffo di capelli di Victoria Bell, e dall’occhiello (come una piccola rosa bianca) spuntava l’osso di un dito da me spolpato43. In un angolo della camera da letto ci sono un paio di scarpe da donna Edward Susan Bennis Allen, una mano mutilata di pollice e indice, una copia del nuovo “Vanity Fair” e una fascia di seta sporche di sangue44. La rappresentazione esplicita della violenza e del cadavere scempiato ha due funzioni opposte all’interno del testo. Da una parte la non soggettivazione delle vittime45, la ripetizione ossessiva della crudeltà e i moduli retorici del cinema horror e splatter neutralizzano il portato scandaloso degli episodi più violenti, che diventano a tutti gli effetti 42. S. Baelo Allué, Bret Easton Ellis’s Controversial Fiction, cit., pp.112-128. 43. B. Ellis, American Psycho, cit., p.396. 44. Ivi, p.412. 45. I loro nomi sono inventati dal protagonista e i capitoli contenenti le loro uccisioni portano titoli altrettanto anonimi: Ragazza, Ragazze, Uccido un bambino allo zoo, Prova a cucinare e mangiare una ragazza. ECCEZIONALE E STANDARD 288
scene di repertorio: in questo senso la rappresentazione dell’orrore è progressivamente normata, come avviene nel palinsesto televisivo. Dall’altra, «i dettagli di scrupoloso e spaventoso realismo»46 e la materialità di questi brani sembrano avere lo scopo opposto di sfondare il muro di indifferenza contro cui rimbalza la violenza diffusa della società occidentale e di provocare una risposta etica in chi legge47. Si tratta di una dinamica rintracciabile anche a livello diegetico, per cui alla violenza sempre più sfrenata, ripetitiva ed esplicita del protagonista si accompagna una sempre più inquietante e paradossale indifferenza: se nei primi capitoli Reeves e Hamlin rispondono con disagio alla macabra battuta di Patrick sulle donne uccise da Ed Gein48, alla fine del romanzo, invece, Carnes ridicolizza la violenza confessatagli da Patrick e liquida innervosito quest’ultimo che gli urla disperato: «Io l’ho ammazzato. Io l’ho fatto, Carnes. Io ho tagliato la testa a Owen, cazzo. Io ho torturato dozzine di ragazze. Tutte le cose che ti ho detto in quel messaggio erano vere»49. Come Ellis, Patrick, da una parte, replica coerentemente gli eccessi compulsivi della società consumistica e della cultura massmediatica; dall’altra, ricorre all’estremo per costruire una comunicazione efficace con i propri interlocutori, per svegliarli dal loro torpore afasico e recuperare un contatto con la realtà50. 46. F. Iuliano, Il corpo ritrovato. Storie e figure della corporeità negli Stati Uniti di fine Novecento, Milano e Rimini, Shake Edizioni, 2012, p. 86. Per approfondire il duplice significato svolto dal cadavere in American Psycho si leggano pp.91-108. 47. M.P. Clark, Violence, Ethics, and the Rhetoric of Decorum in ‘American Psycho’, in N. Mandel (a cura di), Bret Easton Ellis. American Psycho, Glamorama, Lunar Park, London, Bloomsbury, 2010, pp. 21-22. 48. B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.109. 49. Ivi, p.469, (corsivo nel testo). 50. Sulla violenza come espressione di una profonda nostalgia del reale si leggano E. Gomel, “The Soul of This Man is NESSUNA METAMORFOSI 289
Ma la società in cui Bateman vive assorbe senza increspature la violenza: i corpi delle vittime non sono cercati, i detective non rispettano il loro ruolo, amici e conoscenti non si scompongono davanti a frasi e commenti inquietanti, lo stesso protagonista convive serenamente con il proprio lato oscuro, sempre meno problematico e dai confini sempre più labili. Alla fine, Patrick Bateman non viene né scoperto né arrestato: le sue azioni non contrastano con lo spazio sociale, culturale e antropologico che lo ospita. Il pattern poliziesco è definitivamente disintegrato. 4. Nonostante la narrazione sia condotta alla prima persona, la dimensione psicologica che, secondo Norman Mailer, dovrebbe aiutare chi legge a comprendere la mostruosità dell’assassino, è definitivamente espulsa dal testo. Insieme allo schema poliziesco, in American Psycho viene meno anche quello che Simpson definisce «the ‘psycho’ profile», il cui scopo è «posizionare il pubblico direttamente dentro il punto di vista dell’assassino»51. Narrativamente parlando, la prospettiva sfruttata da Ellis è sempre quella di Bateman, ma il personaggio è privo della complessità psicologica necessaria per l’innesco del processo empatico previsto dal serial killer novel, motivo per cui, sebbene effettivamente centrale, il suo punto di vista risulta desoggettivizzato e alieno. Patrick è, infatti, un personaggio piatto e monodimensionale, la cui azione violenta è sempre arbitraria («Giungo alla conclusione che Patricia è salva per questa sera […]. È fortunata, anche se non esiste alcuna vera ragione per la sua fortuna. […] Può essere che ciò dipende semplicemente dal mio arbitrio. È in His Clothes”: Violence, Fashion, and Postmodern Identity in American Psycho, N. Mandel (a cura di), Bret Easton Ellis: American Psycho, Glamorama and Lunar Park, cit., pp.61-63 e M.P. Clark, Violence, Ethics, and the Rhetoric of Decorum in ‘American Psycho’, cit., pp.19-35. 51. P. L. Simpson, Psycho Paths: Tracking the Serial Killer through Contemporary American Film and Fiction, cit., p.25. ECCEZIONALE E STANDARD 290
così che va semplicemente il mondo. Il mio mondo»52), generata da una spinta a cui il soggetto soccombe con indifferenza («Mi sento svuotato, tutto mi sembra confuso, e il mio istinto omicida, che riaffiora, scompare, riaffiora, scompare di nuovo, pare quasi in letargo»53) e mai rivelatrice e autocosciente («Anche se dapprima sono soddisfatto delle mie azioni, vengo improvvisamente sconvolto da una cupa disperazione all’idea di quanto inutile e straordinariamente indolore sia ammazzare un bambino»54). Ancora una volta, l’assenza del pattern è espressamente denunciata all’interno del testo: «In realtà desidero infliggere agli altri il mio dolore. Non voglio che nessuno mi sfugga. Ma anche dopo aver ammesso tutto questo […] non c’è catarsi. Non ho acquisito alcuna conoscenza più approfondita di me stesso, e niente di nuovo può essere compreso in base al mio racconto. […] Questa mia confessione non significa niente…»55. La mancanza di una profondità psicologica determina la caratterizzazione di un serial killer sui generis, ovvero privo di quella metodologia complessa e motivazione individualizzante che, stando a Simpson, definirebbe gli assassini romanzeschi. Utilizzando, ancora una volta, le opere di Thomas Harris come ipotesto, è possibile osservare che gli assassini di Il delitto della terza luna56 e di Il silenzio degli innocenti presentano un elaborato e distintivo metodo di uccisione: Francis Dolarhyde colpisce principalmente le famiglie e compie atti di necrofilia sui componenti femminili delle stesse; Hannibal Lecter cannibalizza le proprie vittime; Jame Gumb uccide donne in 52. B. E. Ellis, American Psycho, cit., pp. 90-91, (corsivo nel testo). 53. Ivi, cit., p. 356. 54. Ivi, pp. 359-360. 55. Ivi, p. 454. 56. T. Harris, Red Dragon (1981), Il delitto della terza luna, Milano, Mondadori, 1984. NESSUNA METAMORFOSI 291
sovrappeso con lo scopo di cucirne i resti e costruirsi il corpo che desidera e non può avere. Ogni assassino ha un proprio target e una propria firma, elementi che, da una parta ne individualizzano, rendendola straordinaria, la violenza, e dall’altra consentono al detective e a chi legge di prevedere, riconoscere e comprenderne le mosse. Al contrario, Bateman è antipsicologico, agli antipodi dei personaggi scontatamente freudiani di Harris: proprio perché non motivato psicologicamente, il modo in cui uccide è randomico e colpisce indistintamente donne, uomini, animali e bambini, presentando metodi sempre differenti. Fiorenzo Iuliano ha scritto che le vittime di Patrick sono «esemplari unici di specie differenti», il cui solo punto di contatto è l’appartenenza a «un variegato campionario dell’umanità negata: prostitute, barboni, animali, omosessuali, ai quali vanno aggiunti i bambini (improduttivi sul piano economico, e, specie in un contesto anglofono, non identificati o ‘marcati’ neppure in termini di genere sessuale)»57. Per quanto suggestivo, però, questo schema, alla stregua di quello di Freccero – secondo cui la violenza sugli altri tradurrebbe un profondo odio verso se stesso58–, non è mai esplicitato all’interno del testo, come nel classico serial killer novel, ma è il frutto di un’interpretazione critica che può essere utile per la comprensione dell’opera, ma non agisce effettivamente a livello narrativo. Più convincente la tesi di Allué sulla scorta di Annesley, che rilegge la compulsività e l’indifferenziazione delle vittime come espressione del consumismo capitalista, bersaglio esplicito del romanzo: i corpi sono usati dal protagonista alla stregua di qualsiasi altro prodotto di consumo e l’azione di uccidere non è diversa da quella 57. F. Iuliano, Il corpo ritrovato. Storie e figure della corporeità negli Stati Uniti di fine Novecento, cit., p. 104 e p.106. 58. C. Freccero, Historical Violence, Censorship, and the Serial Killer. The Case of ‘American Psycho’, cit., p.54. ECCEZIONALE E STANDARD 292
del mangiare o del comprare59. Si tratta di un’equivalenza esplicitata anzitutto attraverso la struttura del romanzo, in cui si susseguono, senza soluzione di continuità, un capitolo sull’uccisione di un senzatetto (Martedì), una recensione dettagliata sui Genesis (Genesis) e il racconto di un pranzo al DuPlex con un collega di lavoro (A pranzo), ma rilevabile anche a livello diegetico e più microscopico: Le mie priorità in vista del Natale sono le seguenti: 1. prenotare un tavolo per le otto di venerdì sera al Dorsia, per me e Courtney; 2. procurarmi un invito al party di Natale bordo dello yacht di Trump; 3. recuperare il maggior numero di informazioni umanamente possibile sul misterioso portafoglio Fisher curato da Paul Owen; 4. segare la testa a una corpoduro e spedirla via posta a Robin Barker – quel bastardo celebroleso – alla Salomon Brothers; e 5. scusarmi con Evelyn senza avere l’aria di volermi scusare60. La serialità di Bateman non si esaurisce nelle uccisioni, ma coinvolge ogni aspetto della sua vita: il protagonista uccide, recensisce musica, mangia e compra abiti firmati con la stessa partecipazione emotiva. L’assenza di una dimensione psicologica annichilisce i gesti di Patrick, che si riducono, così, alla loro esteriorità, senza mai diventare esperienza. Verso la fine di American Psycho, in un rapido e caotico movimento introspettivo, il protagonista a proposito di se stesso afferma: … là dove c’erano la natura e la terra, la vita e l’acqua, ho visto una landa deserta senza fine, simile a una sorta di cratere, talmente priva di luce e spirito che la mente non riusciva ad afferrarla a livello consapevole, 59. S. Baelo Allué, Serial Murder, Serial Consumerism. Bret Easton Ellis’s ‘American Psycho’ (1991), cit., p.87. 60. B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.213. NESSUNA METAMORFOSI 293
e avvicinandosi la mente arretrava, incapace di comprendere. Era una visione così limpida e vitale, per me, che nella sua purezza era quasi astratta. Ecco cos’era che potevo capire, ecco com’era che vivevo la mia vita, ecco intorno a cosa mi muovevo, ecco come mi relazionavo al tangibile61. 5. Lo schema mitico-apocalittico, che «ricontestualizza o decontestualizza il serial killer rispetto al momento storico, conferendogli una sorta di apoteosi come messaggero demoniaco, le cui azioni, più o meno direttamente, portano un fuoco apocalittico e purificatore su un mondo fallito»62, è analizzato da Philip L. Simpson a partire dal cinema horror hollywoodiano degli anni Novanta, caratterizzato da un’interpretazione mitica, e quindi più apolitica, dell’assassinio seriale e da una diversa costruzione del personaggio del serial killer. Quest’ultimo è descritto come un soggetto demoniaco, estraneo al panorama sociale che abita, e la cui violenza, in quanto strumento di rivendicazione, assume un carattere fortemente individuale. In questi prodotti, infatti, l’omicidio rituale, assume una sfumatura mitico-apocalittica sia in quanto «metodo di trascendenza personale» necessario all’individuo per definire la propria identità all’interno di un contesto precario e in continuo cambiamento, sia in quanto forza distruttiva e malvagia, generata da un soggetto esterno al mondo, che si abbatte sulla società civilizzata63. I motivi per cui questo pattern non è rintracciabile in American Psycho sono tre e sono legati dal criterio di causalità: il metodo di uccisione del protagonista non è 61. Ivi, p.451. 62. P. L. Simpson, Psycho Paths: Tracking the Serial Killer through Contemporary American Film and Fiction, cit., p.25, lo schema è approfondito nel quinto e ultimo capitolo del saggio, pp. 172-205. 63. Ivi, pp.175-178. ECCEZIONALE E STANDARD 294
rituale; Patrick Bateman non è un personaggio demoniaco; il collasso della distanza tra soggetto e contesto non consente il processo di contestualizzazione o decontestualizzazione alla base dello schema. Come abbiamo visto, infatti, Ellis sostituisce alla ritualità tipica del serial killer una serialità straniante e omologante che replica i modi e i temi della cultura di massa, riducendo l’uccidere a una qualsiasi altra forma di consumo e trasformando Patrick in un prodotto assolutamente coerente al contesto sociale e culturale di appartenenza. L’azione violenta, pertanto, definisce l’identità del protagonista al pari dei programmi televisivi che guarda, dei marchi che conosce e dei ristoranti che frequenta e, soprattutto, sembra non scalfire minimamente una società che è contemporaneamente risultato e produzione di quel preciso modo di stare al mondo. In questo senso, Bateman non è una forza oltremondana ma il prodotto tipico e coerente del contesto socioculturale che abita. La caratterizzazione di Patrick come espressione fenomenologica della società occidentale degli anni Ottanta non avviene, però, secondo uno schema metonimico, ma attraverso un processo fusionale, per cui soggetto e apparato coincidono64. Le azioni del protagonista non sono il prodotto di un preciso periodo storico, ma il riflesso puntuale di quest’ultimo, e si esauriscono in questa coincidenza. Ne deriva una «mancanza di gerarchia tra primo piano e sfondo, dettagli e motivi principali»65 che non consente il movimento alla base del pattern mitico-apocalittico: Patrick non può essere contestualizzato o decontestualizzato perché è il contesto; il serial killer è il broker. Tuttavia la funzione apocalittica non è definitivamente espulsa da American Psycho e si definisce, coerentemente al suo 64. G. Colby, Bret Easton Ellis: Underwriting the Contemporary, London, Palgrave Macmillan, 2011, p.59. 65. C. Savettieri, Immoralismo e angosce mimetiche: il caso di Bret Easton Ellis, cit., p.16. NESSUNA METAMORFOSI 295
sistema capitalistico e consumistico73. L’universalità delle considerazioni di Miss Manners rivendica implicitamente la tipicità dichiarata nell’epigrafe dostoevskijana, collocando quest’ultima all’interno di un preciso panorama socioculturale in cui le buone maniere non sono altro che il camuffamento della barbarie. L’ ultima citazione è, probabilmente, la più polemica delle tre. Il brano (Nothing But) Flowers racconta uno straniante percorso di de-evoluzione, per cui la metropoli industrializzata alienata e alienante (al centro di non pochi testi dei Talking Heads, basti pensare a Once in a Lifetime del 1981) è progressivamente sostituita da una natura edenica e lussureggiante. Questo ritorno alle origini, però, non è rappresentato secondo il classico schema idillico e bucolico, al contrario chi parla esplicita una struggente e paradossale nostalgia per la città industrializzata («I fell in love / With a beautiful highway», «I miss the Honky tonks / Dairy Queens, and 7-Elevens»). Lo schema antifrastico rivela la natura ironica del brano, per cui i versi riportati in epigrafe, «And as things fell apart / Nobody paid much attention», si prestano a una duplice interpretazione, riferendosi, sia all’apocalisse sui generis accolta con indifferenza all’interno del testo, sia all’apocalisse implicita che precedentemente ha determinato l’assoggettamento dell’individuo al consumismo capitalista, diventato ormai una condizione esistenziale imprescindibile. American Psycho presenta una struttura pressoché identica: l’esistenza del protagonista, apparentemente assurda e improbabile, traduce un’apocalisse culturale, silente e inesorabile, che tutti i personaggi del romanzo accolgono con suprema indifferenza. In questo senso sia 73. Coerentemente a questa interpretazione, Guido Mazzoni ha utilizzato American Psycho come una delle possibili testimonianze letterarie dei cambiamenti sociali, culturali e antropologici verificatisi nella seconda metà del Novecento con l’ascesa del capitalismo in I destini generali, Bari, Laterza, 2015, p.18 ECCEZIONALE E STANDARD 302
il brano dei Talking Heads che l’opera di Ellis sono la cronaca di una letale e problematica assuefazione, comunicabile solamente ricorrendo a rappresentazioni estreme, paradossali e, soprattutto, grottesche: tutti i personaggi di American Psycho fruiscono in vari modi il musical Les Misérables, ma nessuno di loro si mostra empatico con “i miserabili” che effettivamente popolano le strade di New York, al contrario umiliati, beffeggiati e uccisi; arrivati al Pastels, Patrick «st[a] per scoppiare in lacrime tanto [è] sicuro che non trover[anno] posto»74, ma uccide senza alcun coinvolgimento emotivo le donne che invita a casa con l’inganno; Evelyn supera, ricorrendo a un massaggio facciale, la notizia delle morte per decapitazione della sua vicina. (Nothing But) Flowers e American Psycho propongono una realtà claustrofobica e senza via d’uscita, una condizione che, alla fine del brano e del romanzo, si rivela permanente e definitiva: «Don’t leave me stranded here / I can’t get used to this lifestyle»; «dopo di che sospiro, mi stringo nelle spalle e sospiro di nuovo, e sopra una delle porte mascherate da tende di velluto rosso di Harry’s vedo un cartello e sul cartello nello stesso colore delle tende c’è scritto QUESTA NON È L’USCITA»75. 2. Spaziando dalla cultura alta alla cultura più pop, le epigrafi esemplificano anche l’intertestualità autocosciente76, tipicamente postmoderna, che definisce la struttura orizzontale di American Psycho, il quale incorpora gli ipotesti e i codici linguistici più disparati. I tre brani posti in esergo non sono le uniche citazioni esplicite del romanzo: il primo capitolo si apre con il verso dantesco «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate», mentre l’ultimo si chiude, seguendo un’interessante continuità tematica, con la 74. B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.47. 75. Ivi, p.483. 76. E. Gomel, “The Soul of This Man is in His Clothes”: Violence, Fashion, and Postmodern Identity, cit., p.56. NESSUNA METAMORFOSI 303
traduzione in inglese del titolo dell’opera teatrale Huis Clos (No Exit nell’edizione della A. Knopf77) scritta nel 1944 da Jean-Paul Sartre e contenente la celebre frase «l’enfer, c’est les Autres»78; inoltre sono citati esplicitamente i film Omicidio a luci rosse, Venerdì 13: Il Sangue Scorre di Nuovo (1988), She-Male Reformatory (1987), The Texas Chainsaw Massacre (1974) e The Toolbox Murders (1978)79 e i titoli di film inventati come Blond, Hot, Dead e Bloodhungry80. Il cinema in particolare è recuperato nel romanzo anche come codice linguistico, per cui le sequenze seguono lo schema del montaggio filmico («Una lenta dissolvenza», «stacco» e «poi c’è una dissolvenza»81), mentre la cinematografia horror e pornografica funzionano come repertorio tematico e formale da cui attingere per i brani di violenza e di sesso («La trascino di nuovo in soggiorno e la adagio sul pavimento sopra un lenzuolo di cotone bianco Voilacutro, poi le allargo le braccia, piazzandole le mani su paio di spessi assi di legno, con le palme all’insù, e inchiodo al legno i polpastrelli di tre dita per ciascuna mano»; «Christie quindi riporta la 77. J. P. Sartre, No Exit (Huis Clos): A Play in One Act, &, The Flies (Les Mouches): A Play in Three Acts... English Versions by Stuart Gilbert, New York, Alfred A. Knopf, 1947. 78. J. P. Sartre, Huis clos suivi de Le Mouches, Paris, Gallimard, 1947, scena 5, p.93. 79. B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.83, p.184 e p.334. 80. Ivi, p.184 e p.301. 81. Ivi, p.8, p.12 e p.27. Nel capitolo A cena con la segretaria, lo stesso protagonista ammette: «Sono talmente avvezzo a immaginarmi ogni cosa come succede nei film, a visualizzare la realtà come una serie di eventi che prendono forma sullo schermo, che mi sembra di sentire il commento musicale, e di vedere una cinepresa fare una panoramica dal basso, con i fuochi artificiali che esplodono a rallentatore sopra le nostre teste, l’immagine a settanta millimetri delle sue labbra che si aprono e il successivo sussurro: “Ti voglio”, in Dolby Stereo», p.318. ECCEZIONALE E STANDARD 304
bocca sull’uccello che Sabrina sta ancora succhiando, e le due cominciano a baciarsi in bocca proprio sopra la punta del mio cazzo e per un po’ le due si alternano, leccandomi ora l’asta ora la cappella»82). Analogamente, il romanzo incorpora il linguaggio e la retorica massmediatici83: i personaggi sono ridotti al loro abbigliamento e descritti in maniera cronachistica e asettica, gli spazi che questi abitano corrispondono a esposizioni da catalogo, il racconto di una vacanza alle Bahamas diventa la riproduzione di una brochure turistica: Chi per quest’estate desiderasse una vacanza davvero perfetta dovrebbe rivolgere senza esitazioni lo sguardo a sud, verso le remote Bahamas o i Caraibi. Vi sono almeno cinque ottime ragioni per visitare i Caraibi, contando il clima splendido, i festival e le manifestazioni, gli hotel e i luoghi di interesse turistico scarsamente affollati, i prezzi accessibili e l’unicità delle culture locali84. Come le epigrafi, che iniziano con Dostoevskij e finiscono con i Talking Heads, anche i riferimenti intertestuali all’interno del romanzo diventano progressivamente più pop e mescolano cultura alta e cultura bassa. Le stesse citazioni di Dante e di Sartre sono utilizzate all’interno di un contesto comunicativo di massa, essendo la prima oggetto di un murales sull’edificio della Chemical Banks e la seconda trascritta su un cartello segnaletico presente nella stanza di un locale. Non solo, le citazioni presenti nel romanzo non risultano in alcun modo gerarchizzate, così come i molti codici linguistici utilizzati non arrivano mai a prevalere l’uno sull’altro; al contrario diversi riferimenti e differenti modalità discorsive sono accostate tra di 82. Ivi, p.293 e p.208. 83. E. Young, The Beast in the Jungle, the Figure in the Carpet, cit., p.101. 84. B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.165. NESSUNA METAMORFOSI 305
loro senza soluzione di continuità. Per questa pluralità di riferimenti, segni e codici, e per la loro interscambiabilità, American Psycho risponde esemplarmente al concetto di intertestualità elaborato da Julia Kristeva, sia in quanto testo socialmente e culturalmente modellato, sia in quanto «permutazione di testi», ovvero testo all’interno del quale «numerosi enunciati, presi da altri testi, s’incrociano e si neutralizzano»85. Da una parte questa intertestualità è sfruttata da Ellis per rappresentare sarcasticamente la superficialità con cui gli yuppies si rapportano indifferentemente a prodotti culturali di vario tipo86, dall’altra, però, la molteplicità di codici e ipotesti assolutamente interscambiabili consentono all’autore di restituire concretamente l’aporia di significato87, dovuta proprio a questa continua sovrapposizione, con cui il protagonista è costantemente costretto a confrontarsi. Come Patrick, che nel videonoleggio scorre freneticamente prima il catalogo delle Commedie Brillanti, poi l’elenco di Rock e Musical e, infine, la selezione degli Horror, e «a un tratto v[iene] colto da un leggero attacco di ansia» perché «Ci sono troppi film tra cui scegliere, cazzo»88, chi legge deve costantemente orientarsi nella pluralità di discorsi che schizofrenicamente strutturano il romanzo, per la cui comprensione, in conclusione, «non… 85. J. Kristeva, Σημειωτική. Recherches pour une sémanalyse (1969), trad. it. Σημειωτική. Ricerche per una semanalisi, Milano, Feltrinelli, 1978, p.97. 86. In questo senso si legga l’episodio del quadro di David Onica che Patrick si vanta di possedere e che risulta, dopo diversi capitoli, appeso al contrario, Ivi, p293. 87. Gomel parla anche di «un irrisolvibile paradosso, un dilemma senza soluzioni», “The Soul of This Man is in His Clothes”: Violence, Fashion, and Postmodern Identity in American Psycho, cit., p.57. 88. B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.133 (corsivo nel testo). ECCEZIONALE E STANDARD 306
esiste… alcuna… chiave»89. La stessa ambiguità del testo, contemporaneamente cronaca degli omicidi commessi da un serial killer e resoconto delle fantasie omicide di un broker di Wall Street, restituisce l’inafferrabilità del reale intorno a cui il romanzo ragiona ossessivamente. Tale procedimento trova, all’interno del testo, delle vere e proprie traduzioni visive, la più pregnante delle quali vede il protagonista avvicinarsi a un cartellone pubblicitario di Les Misérables e baciare «sulle labbra il ritratto dell’adorabile Eponine, lasciando fiotti di bile marrone sul suo viso dolce e modesto»90. La polifonia bachtiniana, alla base della teoria di Kristeva91, in American Psycho si disperde in una pluralità di voci, riproduzioni e punti di vista che determinano il collasso dei quattro modelli della profondità di Fredric Jameson (quello dialettico dell’essenza e dell’apparenza, quello freudiano del latente e del manifesto, quello esistenzialista dell’autenticità e dell’inautenticità e quello semiotico tra significato e significante) e il trionfo della superficie, per cui «ciò che spesso viene chiamato intertestualità non riguarda più la profondità»92. Le pratiche intertestuali che dominano il romanzo diventano espressione dell’impossibilità di accedere a una profonda comprensione della realtà93 e definiscono, nella loro interscambiabilità schizoide, una struttura narrativa orizzontale che si chiude, paradossalmente, su se stessa. In questo senso, se da un 89. Ivi, p.315. 90. Ivi, p.181. 91. J. Kristeva, Σημειωτική. Ricerche per una semanalisi, cit., pp.119-143. 92. F. Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (1991), trad. it. Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo (1991), Roma, Fazi, 2007, capitolo 1, sezione 1, ed. digitale. 93. A. Graham, Intertextuality, London, Routledge, 2000, p.183. NESSUNA METAMORFOSI 307
punto di vista tematico-contenutistico le epigrafi presentano una certa coerenza e densità, trattenendo una traccia del Super-Io tradizionale poi definitivamente scomparso all’interno del romanzo, al contrario, da un punto di vista formale, le citazioni in esergo anticipano, nella loro varietà, un’intertestualità impazzita, dovuta all’interscambiabilità di discorsi sempre meno capaci di cogliere la profondità delle cose e della realtà. 1.2.2. Interscambiabilità macroscopica: la struttura American Psycho è costituito da sessantatré capitoli non numerati, cronologicamente lineari, ma narrativamente autonomi l’uno dall’altro, e per questo di difficile collocazione temporale. La narrazione, omodiegetica a focalizzazione interna fissa (fatta eccezione per una parte del capitolo Chase Manhattan in cui diventa eterodiegetica), si propone in quanto registrazione istantanea del tempo presente, determinando un claustrofobico e frammentato monologo interiore94, quasi mai riflessivo95 e spesso composto da lunghe sequenze dialogiche, attraverso cui, scrive Marchese, «il lettore vede quello che vede Bateman quasi fosse nascosto dietro la sua retina»96. Provvisti di titoli più o meno esplicativi e rigorosamente fattuali, i capitoli sono 94. Solo in un’occasione si allude alla presenza di un interlocutore: «Arrivato alla tintoria sfioro un barbone in lacrime, un vecchio di quaranta o cinquant’anni, grasso e grigio, e proprio mentre apro la porta noto, è davvero il massimo, che è anche cieco, e allora gli pesto un piede, anzi glielo schiaccio, in modo che a lui cade di mano la ciotola per le elemosine e tutti gli spiccioli si spargono sul marciapiede. L’Avrò fatto apposta? Cosa ne dite [What do you think]? O si è trattato di un incidente?», B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.98, 95. Incursioni introspettive sono presenti, in maniera randomica, nel capitolo Fine degli anni ‘80. 96. L. Marchese, L’io possibile, cit., pp.220-221. ECCEZIONALE E STANDARD 308
suddivisibili, da un punto di vista tematico-contenutistico, in tre macrogruppi (capitoli sulla mondanità di Bateman, capitoli sugli omicidi e recensioni musicali) e si dispongono, senza soluzione di continuità, secondo uno schema orizzontale, il cui principio di interscambiabilità è ulteriormente enfatizzato dal tono neutro e distaccato invariabilmente adottato dal protagonista per tutto il corso della narrazione. A livello strutturale questo criterio di indifferenziazione si traduce nella contaminazione della temporalità lineare con la temporalità ciclica e nell’assenza di gerarchia tra eventi di primo piano e sfondo. Il livellamento di queste differenze determina una narrazione volutamente noiosa, priva di azioni eccezionali che giustifichino la storia, ma proprio per questo forzatamente tipica. 1. La struttura lineare di American Psycho emerge evidentemente nella disposizione dei capitoli che, sebbene irrelati, seguono comunque una coerente progressione temporale. In tal senso, il romanzo racconta il graduale tracollo psicologico del protagonista-narratore, il quale, almeno fino al penultimo capitolo, sembra non riuscire più a sostenere la sua esistenza schizofrenica. Sebbene non manchino allusioni e indizi a proposito della sua natura assassina97, è solo in Martedì, a quindici capitoli dall’inizio, che il protagonista commette il suo primo omicidio, accecando e accoltellando un vecchio senzatetto. Da questo momento in poi, la violenza entra esplicitamente nella trama del romanzo, inizialmente isolata all’interno di capitoli ben precisi (Ragazze, Paul Owen, A pranzo con Bethany, Ragazze, Uccido un bambino allo zoo, Ragazza), e poi assumendo una forma sempre più capillare e infestante, disponendosi sullo sfondo di ogni attività di Bateman: «L’odore del sangue penetra nei miei sogni, che sono, nella maggior parte 97. Valga da esempio il capitolo In tintoria, in cui Patrick porta in una lavanderia cinese le proprie lenzuola insanguinate, pretendendo di riaverle indietro immacolate, B. E. Ellis, American Psycho, cit., pp.97-102. NESSUNA METAMORFOSI 309
di casi, terribili […]. I miei sogni sono un’infinita serie di incidenti d’auto e disastri aerei, sedie elettriche e macabri suicidi, siringhe e pin up mutilate, dischi volanti, jacuzzi di marmo, granelli di pepe rosa»98. Il capitolo Il detective segna la prima crisi del mondo autoreferenziale del protagonista. Chiedendo conto della scomparsa di Paul Owen, Kimball interrompe il flusso di coscienza meccanico di Patrick e costringe quest’ultimo a un confronto oggettivo con la realtà. L’episodio, però, lungi dall’essere tradizionalmente e catarticamente chiarificatore, complica ulteriormente il già compromesso rapporto tra racconto e mondo reale: dopo un breve e infruttuoso interrogatorio, Kimball fornisce spontaneamente un alibi al protagonista, preferendo alla verifica dei fatti la propria versione della storia. In questo senso, i resoconti del detective e di Patrick, rispettivamente e paradossalmente orientati sull’innocenza e la colpevolezza di quest’ultimo, si intersecano e si neutralizzano a vicenda definendo un’aporia di significato che, da una parte, innesca il collasso psichico del protagonista, e, dall’altra, rivela l’inaffidabilità del narratore. Incapace di riconoscere lo statuto ontologico delle proprie azioni, la stabilità psichica di Patrick si fa sempre più precaria e il suo discorso, di conseguenza, si riempie di lacune, incongruenze e assurdità che ne minacciano la credibilità. Nel capitolo immediatamente successivo, Estate, il protagonista si dice in balìa di «qualcosa di terribile»99 e inafferrabile che definisce “spersonalizzazione [depersonalization]”, afferma che «la [sua] sete di sangue notturna ha iniziato a farsi sempre più diurna» e che «la maschera della persona perbene minacciava di scivolar[gli] via dal volto»100. E infatti, da questo momento in poi, gli episodi del romanzo seguono una spirale di violenza inaudita che raggiunge l’apice nell’omicidio di 98. Ivi, p.447. 99. Ivi, p.338. 100. Ivi, p.335. ECCEZIONALE E STANDARD 310
massa raccontato in Chase, Manhattan. Dei dieci capitoli che separano quest’ultimo da Estate, sette si concentrano sulla narrazione di omicidi e pratiche sempre più crudeli e degradanti, ripetuti compulsivamente e con poche variazioni dal protagonista. Tematizzata all’interno della narrazione attraverso le dichiarazioni del protagonista101 e comprovata dall’accennata violenza compulsiva, l’instabilità psicologica di Patrick si traduce anche in precarietà discorsiva: i capitoli si interrompono improvvisamente102, la narrazione si fa frammentata103, contenutisticamente improbabile («il mio bancomat ha cominciato a parlarmi, talvolta lasciandomi strani messaggi a caratteri verdi sullo schermo»104), infarcita di riferimenti merceologici e musicali imprecisi (Susan Bennis Warren Edwards diventa Edward Susan Bennis Allen105; il brano You Can’t Always Get What You Want dei Rolling Stones diventa dei Beatles106). Il collasso psicologico del protagonista culmina, dopo il racconto 101. «Nelle ultime notti ho dormito a intervalli di venti minuti. Mi sento svuotato, tutto mi sembra confuso, e il mio istinto omicida, che riaffiora, scompare, riaffiora scompare di nuovo, pare quasi in letargo», Ivi, p.356; «Incapace di addormentarmi e ancora vestito, mi rigiro nel futon come se qualcuno mi avesse acceso un falò in testa […].Non c’è droga, né cibo, né alcolico in grado di alleviare l’intensità spaventosa della sofferenza che provo», Ivi, pp.412-413; «incapace di provare conforto in alcunché scoppio in lacrime pensando a quello che sono, e mentre piango ripeto tra i singhiozzi: – Vorrei solo sentirmi amato […] Ogni cosa si riduce a: adattati o muori», Ivi, p.414. 102. Ivi, p.367. 103. Soprattutto i capitoli Chase, Manhattan e Fine degli anni Ottanta. 104. Ivi, p.479. 105. Il marchio di scarpe è citato correttamente a p.37 e storpiato a p.412. 106. Ivi, p.447. NESSUNA METAMORFOSI 311
bevuto il primo sorso di Cristal»124. L’elenco propone una serie di gesti di appagamento già comparsi casualmente in Appuntamento con Evelyn in quanto azioni contestuali e quotidiane («“Perché? Cos’hai fatto tu piuttosto?”, le chiedo, bevendo dalla bottiglia di un litro di Evian, ancora un po’ sudato dopo gli esercizi in palestra di questo pomeriggio» o ancora «La ignoro e mi frugo in tasca in cerca di un sigaro, poi lo estraggo e lo picchietto sul tavolo»125). In questo senso, la decisione di recuperare programmaticamente gesti routinari per descrivere le conseguenze emotive dell’aggressione raccontata in Martedì definisce, da un punto di vista tematico, il declassamento della violenza a impulso consumistico, e da un punto di vista strutturale, l’espulsione dalla trama di eventi propriamente detti. Si tratta di una simmetria non peregrina che torna a più livelli all’interno del testo126, e rintracciabile, macroscopicamente, anche nella disposizione degli altri capitoli. La prima parte del romanzo è costituita da una sequenza quasi ininterrotta di episodi ambientati in spazi comuni facenti parte della routine di Bateman, quali per esempio All’Harry’s, Al Pastels, Al Tunnel, In ufficio, In palestra, In tintoria, Al videonoleggio e poi da D’Agostino’s, Dall’estetista, luoghi frequentati abitualmente dal protagonista e che definiscono la quotidianità e il contesto all’interno del quale questi si muove abitualmente. Dopo l’episodio con il detective, si susseguono, invece, secondo uno schema pressoché simile, altrettanti capitoli routinari 124. B. E. Ellis, Amaerican Psycho, cit., p.158. 125. Ivi, p.140 e p.149. Per quanto riguarda le altre azioni: «Poso la mano una mano sul flute di champagne quando la premurosa cameriera, su ordine di Evelyn, fa per versare il cassis nel mio Crystal», p.142; «Se stasera non mangio questa roba, e non la sto mangiando, voglio un po’ di coca», p.147. 126. Sulla serialità consumistica degli omicidi di Bateman si veda il già citato più volte S. Baelo Allué, Bret Easton Ellis’s Controversial Fiction, cit., pp.92-111. ECCEZIONALE E STANDARD 318
ma che, questa volta, hanno per oggetto la violenza e la crudeltà di Patrick (Ragazze, Uccido un bambino allo zoo, Ragazze, Topo, Ragazza, Prova a cucinare e mangiare una ragazza, Porto una Uzi in palestra, Chase, Manhattan) e che, proprio come i primi, rivendicano, per il loro carattere ripetitivo e consuetudinario, uno spazio all’interno della sua quotidianità. Linearità, ciclicità e ripetizione, schemi che per definizione strutturano il tempo quotidiano, sono utilizzate da Ellis anche e soprattutto per la rappresentazione dell’eccezionalità che, espropriata del suo spazio di elezione, è costretta nell’unica dimensione narrativa presa in considerazione dal romanzo: lo sfondo. L’azione del protagonista e la sua vita psichica, tradizionalmente collocati in primo piano, trovano in American Psycho la stessa rilevanza delle puntate del Patty Winters Show, dei piatti complessi consumati da Bateman e dei marchi indossati dai vari personaggi, i quali, a loro volta, sono appiattiti sul contesto, di cui riflettono in maniera acritica e precisa le dinamiche127. È alla luce di questa interscambiabilità tra linearità/ciclicità e primo piano/sfondo che bisogna rileggere, ancora una volta, le critiche di Mailer e Rosenblatt. La prima definisce l’assenza di trama: in American Psycho non accade niente perché tutto è raccontato secondo gli schemi di una quotidianità assuefatta all’orrore, per cui la violenza ha perso la sua eccezionalità e il male è soggetto a una ripetizione annichilente. Alla seconda, invece, va ricondotta soprattutto l’apparente gratuità dei gesti violenti di Bateman che, lungi dall’essere solamente un espediente autoriale 127. I personaggi riproducono gestualmente e verbalmente la misoginia, il razzismo e la disinformazione che caratterizzava l’America reaganiana. L’esempio più eclatante sono le modalità con cui Price e McDermott parlano, deridendo la questione, del virus dell’HIV, a sua volta sottostimato e ridicolizzato dal governo Reagan, che definì l’AIDS ‘a gay plague’. B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.5 e pp.39-41 NESSUNA METAMORFOSI 319
per scandalizzare chi legge, riproduce anche la medesima arbitrarietà con cui la violenza è stata introiettata e poi diffusa capillarmente nell’America degli anni Ottanta. 1.2.3. Interscambiabilità microscopica: la descrizione merceologica e il fallimento del linguaggio La schizofrenia rintracciabile nella giustapposizione di capitoli tematicamente molto diversi tra loro, come nei casi delle tre uccisioni più rilevanti del testo (Martedì, A pranzo con Bethany e Chase, Manhattan), compare pressoché identica anche all’interno delle stesse sequenze narrative: Voglio bere il sangue della ragazza come se fosse champagne, e affondo avidamente il volto in quello che rimane del suo stomaco, graffiandomi la guancia contro una costola spezzata. Il nuovo televisore, acceso in una stanza, trasmette prima il Patty Winters Show, che oggi è incentrato sull’Allattamento al seno, e poi la Ruota della fortuna, i cui applausi risuonano falsi ogni volta che viene girata una lettera. […] Dopo aver mandato giù un bel bicchiere di J&B torno in cucina. Nel forno a microonde, la testa della ragazza è ormai completamente annerita e non mi resta che metterla a bollire in una pentola di stagno […]. Metto su un Cd di Richard Marx, e sul tavolo della cucina, accanto a un sacchetto di bagel alla cipolla e spezie varie comprate da Zabar’s, comincio a tritare ossa e grasso e carne, producendo piccole polpette, […] dopodiché attacco a canticchiare tra me la colonna sonora di un programma televisivo che guardavo spesso da bambino128. A livello testuale l’interscambiabilità che struttura il testo si traduce nell’accostamento di brani, se non addirittura di periodi, che passano senza frizione dalla descrizione della violenza all’elenco merceologico, dal racconto 128. Ivi, pp.413-414. ECCEZIONALE E STANDARD 320
della crudeltà all’enunciazione del palinsesto televisivo. Se questa dinamica replica fedelmente, ma a livello microscopico, uno schema che abbiamo già visto in azione nella struttura di American Psycho, nel testo agiscono, più sommessamente, anche strategie narrative inedite, volte a rappresentare la superficialità con cui Bateman si rapporta a una realtà sempre più sfuggente. Le spie del criterio di interscambiabilità che definisce il testo sono, questa volta, la descrizione merceologica e l’instabilità linguistica. 1. La promiscuità dei personaggi è una delle più evidenti ossessioni tematiche di American Psycho: nel corso della narrazione Bateman e i suoi amici si confondono vicendevolmente con altre persone, determinando una confusione narrativa che incide inevitabilmente anche sulla stessa trama del romanzo. Tale interscambiabilità è resa possibile, a livello testuale, attraverso una rappresentazione dei personaggi che non prende in considerazione i tratti distintivi (azioni, pensieri, atteggiamenti, vita emotiva), ma si esaurisce nell’evidenza della loro esteriorità. Gianluigi Simonetti, parafrasando David Foster Wallace, ha parlato di «abbreviazione merceologica» per indicare «quella figura che delinea una psicologia o caratterizza un personaggio attraverso l’evocazione di un marchio»129, e che si presta, con qualche precisazione, anche alla tecnica descrittiva utilizzata da Ellis: [Price] indossa un completo di lino Canali Milano, una camicia di cotone Ike Behar, una cravatta di seta Bill Blass e scarpe stringate di cuoio con mascherina Brook Brothers. Io indosso un abito leggero di lino con pantaloni con pinces, una camicia di cotone, una cravatta di seta a pois, tutto Valentino Couture, e scarpe traforate di cuoio con mascherina Allen-Edmonds130. 129. G. Simonetti, La letteratura circostante, cit., p.269. 130. B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.36. NESSUNA METAMORFOSI 321
Il marchio indossato o posseduto dal soggetto, più che «una sineddoche per descrivere il suo carattere»131, in American Psycho diventa uno strumento attraverso cui definire la sua appartenenza a un preciso gruppo sociale. In questo senso la descrizione merceologica ha una funzione contemporaneamente individualizzante e deindividualizzante. Da una parte, definisce le caratteristiche dei soggetti appartenenti a uno specifico microcosmo sociale, come emerge nella descrizione per sottrazione di Stash, un artista dell’East Village che, per la sua esoticità, suscita disprezzo e interesse accondiscendente nel gruppo di Bateman: «niente capelli impomatati, niente bretelle, niente occhiali dalla montatura di corno, abiti neri inadatti, nessuna voglia di accendersi e sfumazzarsi un sigaro, una verosimile incapacità nel riservare un tavolo al Camols, introiti equivalenti a un’elemosina»132. Dall’altra, riducendo i personaggi alla sola esteriorità, la descrizione merceologica priva i soggetti dello stesso gruppo di tratti distintivi, rendendoli interscambiabili: «È Courtney ad aprirci, con addosso una camicetta di seta Krizia color panna, una gonna di tweed sempre Krizia color ruggine e scarpe da sera d’Orsay in raso di seta Manolo Blahnik» e, dopo una sola pagina, nello stesso capitolo, «Evelyn se ne sta in piedi al bancone di legno chiaro con addosso una camicetta di seta Krizia color panna, una gonna di tweed sempre Krizia color ruggine e l’identico paio di scarpe da sera d’Orsay in raso di seta che porta anche Courtney»133. 131. D. Foster Wallace, E Unibus Pluram. Television and U.S. Fiction (1993), trad. it. E Unibus Pluram: Gli scrittori americani e la televisione, in Tennis, TV, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più), Roma, minimum fax, 1999, p.59. 132. B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.14. 133. Ivi, p.9 e p.10. Analogamente, le iniziali di Patrick Bateman, che Evelyn sta cercando di ricostruire disponendo pezzi di sushi, diventano invariabilmente quelle di Timothy ECCEZIONALE E STANDARD 322
In un altro passaggio, alle sfumature caratteriali e psicologiche dei vari personaggi si sostituiscono, significativamente, i colori pressoché identici dei loro biglietti da visita (bianco osso, guscio d’uovo, bianco nembo pallido), mezzo attraverso cui, nel quarto capitolo, si identificano gli altrimenti anonimi colleghi di Bateaman134. Gli oggetti, in American Psycho, diventano designatori rigidi, una forma di controllo della realtà e, quindi, anche della propria identità all’interno di quest’ultima. Nel capitolo che chiude il romanzo, Patrick riassume: «Il mio gruppo preferito: i Talking Heads. Il drink: J&B o Absolut on the rocks. Il programma televisivo: Late Night with David Letterman. La bibita: Diet Pepsi. L’acqua minerale: Evian. Lo sport: baseball»135. Sono i consumi a definire l’identità del protagonista, la merce in tutte le sue declinazioni. Quest’ultima, però, nella sua riproducibilità seriale, si rivela anche un marcatore debole, che definisce il gruppo, ma non l’individuo. Ridotti agli oggetti che possiedono e svuotati della loro personalità, che semplicemente non esiste, i personaggi di American Psycho, in quanto simulatori della realtà, esemplificano il concetto di simulacro teorizzato da Jean Baudrillard, mentre la merce, solo apparentemente individualizzante, si rivela un segno senza alcun referente136. La descrizione merceologica è utilizzata da Ellis per esprimere la precarietà ermeneutica e conoscitiva che domina il mondo abitato da Bateman. La promiscuità dei personaggi, infatti, crea vere e proprie incongruenze narrative che intaccano la coerenza discorsiva del testo stesso. Price per insufficienza di pesce, pp. 10-11; Price è poi proposto a Evelyn come fidanzato con cui sostituire facilmente Bateman, essendo entrambi belli e ricchi come «tutti», p.26. 134. Ivi, pp.53-54. 135. Ivi, p.479. 136. J. Baudrillard, Simulacres et Simulation (1981), trad. it. Simulacri e impostura : bestie, Beaubourg, apparenze e altri oggetti, Milano, Pgreco, 2024. NESSUNA METAMORFOSI 323
L’esempio più emblematico riguarda gli omicidi di Patrick: l’innocenza del protagonista riguardo la scomparsa di Paul Owen non è confortata solamente dall’alibi fornitogli dal detective, ma è sostenuta soprattutto dal fatto che sia quest’ultimo che il collega Carnes hanno visto Owen vivo e vegeto a Londra. Questo dato, che sarebbe decisivo e risolutivo in qualsiasi altro testo, risulta paradossalmente precario in American Psycho, in cui i personaggi sono sempre confusi tra di loro. Da una parte, quindi, il protagonista potrebbe avere inventato l’assassino, la messinscena della fuga, il furto di dati e l’occupazione della casa di Owen, e aver raccontato, quindi, una sua fantasia; dall’altra, sia Patrick che Owen potrebbero essere stati scambiati per qualcun altro, come avviene puntualmente in ogni capitolo del romanzo, e il primo potrebbe effettivamente aver ucciso il secondo. Il romanzo fornisce prove a sostegno di entrambe le possibilità: il progressivo collasso psicologico di Patrick rende la sua narrazione sempre meno affidabile, ma le dozzine di fiori profumati nell’appartamento in vendita di Paul Owen sembrano dover coprire proprio l’odore dei corpi che il protagonista ha lasciato imputridire all’interno – come confermerebbe, del resto, anche l’inquietante ammonimento dell’agente immobiliare («Le consiglio di andarsene, […] non vogliamo problemi, […] e non torni»137). Ellis non scioglie questo dubbio, la dinamica, anzi, è funzionale proprio a restituire la precarietà del mondo di Bateman, in cui, anche in questo caso, varie versioni della realtà si accavallano tra di loro determinando un vuoto di significato. 2. Il cortocircuito tra segno e referente, emerso attraverso la descrizione merceologica, si ripropone, a livello linguistico, in una vera e propria deriva semantica, per cui nel romanzo le parole perdono il loro significato ordinario e si appropriano di significati instabili e precari che rendono 137. B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.445. ECCEZIONALE E STANDARD 324
problematica, se non impossibile, la verbalizzazione del mondo. La crisi del rapporto tra significato, significante e referente si traduce, anzitutto, in quelli che Michael P. Clark definisce «errori di attribuzione», per cui le parole, perso ogni tipo di riferimento reale, tornano nel testo «in associazioni altamente instabili e contradittorie che svuotano di senso i valori ordinari e le categorie comuni di significato»138: lo Sri Lanka diventa il nome di «un locale figo del Village», Bedlam è «un nuovo club del centro»139; gli slogan degli anni Ottanta sono ricontestualizzati incongruamente, per cui “Just Say No”, da motto antidroga, si trasforma in tecnica retorica attraverso cui rifiutare «le mendicanti incinte»140, e “Silenzio Uguale Morte [Silence Equals Death]”, progetto di sensibilizzazione e sostegno per le persone malate di AIDS, diventa, prima, «Shampoo Uguale Morte [Silkiens Equals Death]» e, poi, «Scienza Uguale Morte [Science Equals Death]»141. La precarietà dei segni linguistici definisce un difetto di comunicazione, per cui le conversazioni tra i personaggi non riescono mai a dotarsi di senso, ma risultano monologhi che si intersecano tra loro senza la minima coerenza. Il già citato Appuntamento con Evelyn è, in tal senso, emblematico: alle dichiarazioni violente di Patrick che immagina di sterminare con una mitragliatrice la famiglia della fidanzata e conferma di aver decapitato con una sega elettrica la vicina di casa di quest’ultima, Evelyn risponde fantasticando sulla loro festa di matrimonio142. 138. M.P. Clark, Violence, Ethics, and the Rhetoric of Decorum in ‘American Psycho’, cit., p.26, lo studioso approfondisce la questione nelle pp. 21-29. 139. B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.16; p.19; 140. Ivi, p.105. 141. Ivi, p.397. 142. Ivi, p.148. NESSUNA METAMORFOSI 325
Il capitolo che più grottescamente tematizza questo fallimento linguistico e comunicativo è Da Nell’s, in cui Patrick è in compagnia di tre modelle, la cui caratteristica principale è «l’assoluta incapacità di eloquio»143. Pur dicendosi consapevole della normalità della situazione, il protagonista è ugualmente disorientato e tenta a più riprese di iniziare una conversazione con le ragazze, che si rivela, però, particolarmente problematica. Il dialogo è grottescamente strutturato sull’incomprensione e la disinformazione: McDermott si occupa, secondo le ragazze, di «liposuzioni societarie [aquasession]»144 mentre gli «omicidi ed esecuzioni [murders and executions]», di cui dichiara di occuparsi Bateman, diventano, nella ricezione del messaggio, «topicidi e disinfestazioni [mergers and acquisitions]»145. Anche in questo caso, le numerose dichiarazioni violente del protagonista sono tendenzialmente ignorate, fatta eccezione per il pestaggio di una mendicante, ascoltato con partecipazione da Daisy alla fine del capitolo. L’ascolto attento, però, non garantisce la comprensione del messaggio: il racconto di Bateman, che ha picchiato la donna per un errore di ortografia, non sortisce alcun effetto su Daisy che, al termine del racconto, finisce tranquillamente il gelato e fa sesso con Patrick. Non solo le parole del protagonista non riescono ad agganciarsi alla realtà, ma non sembrano nemmeno riferirsi a un significato universale. Dopo l’amplesso, Patrick invita Daisy a lasciare l’appartamento poiché sta «per succedere qualcosa di brutto [I think I might… hurt you]» e la ragazza risponde: «D’accordo. Va bene. […] Non mi va di farmi coinvolgere troppo [I don’t want to get too involved anyway]»146. Ancora una volta la conversazione non è funzionale e la stessa violenza del protagonista si esaurisce 143. Ivi, p.240. 144. Ivi, p.242. 145. Ivi, p.246. 146. Ivi, p.255. ECCEZIONALE E STANDARD 326
in un artificio retorico che non ha più alcun riferimento stabile nel mondo. Questa dinamica è esemplarmente tematizzata attraverso Les Misérables, ossessivamente presente all’interno del testo in tutte le sue declinazioni transmediali. Immagini del musical compaiono sui bus del primo capitolo, mentre Price tiene il conto divertito del numero di senzatetto incontrati durante la giornata; un cartello pubblicitario dello stesso campeggia su un mendicante umiliato da Bateman in Al videonoleggio e poi da D’Agostino’s; parte del poster di Les Misérables è intercettato da Patrick poco prima di accoltellare Al in Martedì; la sua colonna sonora fa da sottofondo alla tortura messa in atto dal protagonista ai danni di due prostitute: il musical compare ogni volta che un personaggio agisce violentemente nei confronti di una persona svantaggiata. Si tratta di uno schema al limite del didascalico, la cui funzione è rappresentare esplicitamente il divorzio linguistico che domina American Psycho, per cui Les Misérables smette di essere un prodotto culturale di denuncia, con una precisa realtà empirica di riferimento, ed è ridotto alla sua fruizione consumistica. I segni perdono definitivamente significato e referente e si disperdono nell’espressione istantanea. Più delle incongruenze di trama, è questa instabilità linguistica a mostrare l’inaffidabilità complessiva della narrazione di Patrick, sempre più incapace di distinguere tra realtà e riproduzione della realtà: «Ma io c’ero al matrimonio di Jayne Simpson, Evelyn, amore della mia vita, […]. Ero seduto accanto a Suckhreet Gabel. Credimi, c’ero. […] O forse non c’ero, […]. Forse… l’ho visto su MTV?»147. Capitoli, citazioni, atti più o meno mancati, personaggi e parole sono dominati da un principio di interscambiabilità che disgrega progressivamente il significato stesso della narrazione, la quale, lungi dall’isolare eventi eccezionali degni di essere riportati, si rivela un flusso 147. Ivi, p.149. NESSUNA METAMORFOSI 327
con cui il personaggio intende liquidare la confessione del protagonista e l’imperturbabilità con cui reagisce alla sua rinnovata conferma omicida determinano, in quest’ultimo, l’espulsione definitiva anche di questa interdizione residuale: alla fine, Bateman accoglie «quel che per [lui] significa essere Patrick» e l’apparente doppiezza iniziale si risolve in un intero percepito come assolutamente coerente. Anche in questo caso, quindi, l’inizialmente assurda banalità di Bateman, contemporaneamente assassino e inetto, è riassorbita da un contesto che si definisce proprio attraverso la pacifica convivenza di queste contraddizioni e a cui il protagonista si adegua progressivamente. 3. Nella caratterizzazione del personaggio, il principio di interscambiabilità che definisce American Psycho si esprime nella coincidenza dei due poli di eccezionale e standard alla base dello schema tipologico analizzato in questo libro. Tale equivalenza si determina nel progressivo appiattimento del protagonista sul contesto: l’inaffidabilità e la violenza che caratterizzano Bateman definiscono anzitutto la società abitata da quest’ultimo. Non si tratta del solito schema di caratterizzazione per cui il personaggio si rivela espressione particolare del contesto generale, ma di una vera e propria coincidenza del primo con il secondo termine, attraverso un gioco di equivalenze e contaminazioni che agisce, come già visto, anche a livello strutturale e diegetico. Ogni gesto di Patrick, innocuo o meno che sia, può essere ricondotto a un atteggiamento di massa, storicamente e socialmente determinato, che ne annichilisce l’accidentalità. Soprattutto, il protagonista agisce in maniera pressoché acritica, riproducendo senza problematizzare queste costanti: «Stavo semplicemente imitando la realtà, ero la rozza caricatura di un essere umano»162. Nella sua definizione di personaggio tipico, Lukács insiste a più riprese sulla capacità di pensiero e di 162. Ivi, p.338. ECCEZIONALE E STANDARD 334
problematizzazione di quest’ultimo: «il personaggio vive davanti a noi i problemi del suo tempo, anche i più astratti, come problemi individualmente suoi, che hanno per lui un’importanza vitale»; «la sua più profonda caratteristica personale è quella di non vivere spontaneamente il proprio destino così come si presenta nella sua casualità e immediatezza, e di non reagire ad esso con sentimentale spontaneità»; «L’alto livello spirituale dell’eroe che assurge alla lucida coscienza del proprio destino, è necessario innanzitutto per togliere alle situazioni la loro eccezionalità e dare espressione all’elemento universale su cui poggiano, che è la manifestazione dei contrasti allo stadio più alto e più puro»163. Bateman è privo di questa fondamentale fisionomia intellettuale, il carattere universale della sua esperienza deriva dalla sua capacità di rappresentare meccanicamente e schematicamente quest’ultima. Solo in un’occasione la narrazione si fa propriamente introspettiva. Il capitolo Fine degli anni ’80 si apre con un significativo accenno ai sogni di Patrick, che sono «nella maggior parte dei casi, terribili»164 e prosegue con un singolare test di Rorschach e le domande incalzanti di Jean, l’unica che sembra credere e interessarsi all’interiorità del protagonista («Voglio soltanto sapere che cosa desideri»165). Soprattutto, il capitolo presenta tre brani introspettivi in cui Patrick monologa coscientemente a proposito della propria condizione. Si tratta degli unici passaggi del romanzo in cui il protagonista riesce a esprimere quella concezione del mondo che caratterizza l’uomo del sottosuolo e, in generale, il personaggio significativo di Lukács. Bateman paragona la propria esistenza a una «landa deserta senza fine, simile a una sorta di cratere senza fine priva di ragione e luce che 163. G. Lukács, La fisionomia intellettuale dei personaggi artistici, cit., p.330; p.332; p..336. 164. B. E. Ellis, American psycho, cit., p.447 165. Ivi, p. 449. NESSUNA METAMORFOSI 335
la vita non riusciva ad afferrarla a livello consapevole»166, dominata dall’incapacità di conoscere l’Altro. Tale condizione, tematizzata dal ritornello ossessivo della canzone di Madonna «Life is a mystery, everyone must stand alone…»167, non è, però, congenita al protagonista, ma è il prodotto di un preciso contesto storicosociale, in cui la superficialità è l’unica dimensione dotata di significato e «il male è l’unica cosa permanente. Dio non è vivo. L’amore non è degno di fiducia»168. Rispetto a questa condizione, Patrick si propone come un «un prodotto, un’aberrazione. Sono un essere umano non accidentale. La mia personalità è abbozzata, informe, la mia crudeltà è radicata e persistente. […] Ogni modello di comportamento umano deve avere una sua validità»169. Si tratta di un passaggio particolarmente importante, perché per la prima volta l’esistenza del personaggio è esplicitamente confrontata con la sua epoca, la fine degli anni Ottanta appunto, e pensata come prodotto di quest’ultimo. Jean, apparentemente estranea alle dinamiche del mondo di Bateman, della cerchia di yuppies che il romanzo definisce sin dalle primissime pagine, è rappresentata come l’unico mezzo attraverso cui il protagonista può provare a uscire dalla propria condizione, sebbene resista in lui una apatia radicata, storicamente e socialmente determinata («il torpore resta, e probabilmente resterà per sempre»170). Le responsabilità del sistema capitalistico e consumistico, alluse nel corso di tutto il romanzo e incarnate da Bateman in maniera diretta e incondizionata, sono finalmente esplicitate e denunciate. È nello spazio di questo capitolo che il personaggio vive consapevolmente «davanti a noi i problemi del suo tempo, 166. Ivi, p.451. 167. Ivi, p.447 e p.450. 168. Ivi, p.452. 169. Ivi, p.454. 170. Ivi, p.456. ECCEZIONALE E STANDARD 336
anche i più astratti, come problemi individualmente suoi, che hanno per lui un’importanza vitale»171. Proprio come Patrick, il personaggio tipico è anzitutto un dispositivo narrativo, frutto di un preciso metodo compositivo, attraverso cui riproporre esemplarmente le dinamiche di un determinato contesto storicosociale; affinché ciò si verifichi è fondamentale che «si renda chiaro che il comportamento estremo di un uomo in una situazione spinta all’estremo esprime i più profondi contrasti di un dato complesso di problemi sociali»172. La fisionomia intellettuale consente questo processo: concettualizzando, il personaggio esprime il carattere generale della propria esperienza, problematizza la propria esistenza e si mostra nella sua non accidentalità – è il processo che coinvolge l’uomo del sottosuolo. Per esprimere la tipicità del suo personaggio, Ellis, fatta eccezione per il capitolo succitatao, non ricorre all’esposizione del suo pensiero critico, ma rappresenta più direttamente e in modo più meccanico l’equivalenza tra il suo protagonista e il contesto che lo ospita, lavorando sull’evidente interscambiabilità tra il racconto della vita del primo e la descrizione ambientale del secondo: Patrick parla e agisce come la televisione, i giornali e i film che informano la società che abita, ed è in questo grado zero della sua individualità che risiede la sua allarmante e inquietante tipicità. In American Psycho particolare e generale ed eccezionale e standard diventano due dimensioni permeabili, osmotiche e interscambiabili e la condizione estrema di Bateman è una condizione universale e di massa. 171. G. Lukács, La fisionomia intellettuale dei personaggi artistici, cit., p.330. 172. B. E. Ellis, American Psycho, cit., p.336. NESSUNA METAMORFOSI 337
2. Ricostruire la realtà: Le schegge Proposto in anteprima attraverso il podcast su Patreon (piattaforma online che consente agli artisti di vendere in abbonamento i propri contenuti) tra il settembre del 2020 e il settembre del 2021, in una versione provvisoria, né rimaneggiata né editata, e letta direttamente dall’autore, Le schegge173 è il romanzo che Bret Easton Ellis pubblica per i tipi della Knopf dopo tredici anni dalla sua ultima opera, Imperial Bedrooms, e dopo trentadue da American Psycho. La storia, nel 2020, è presentata come ampiamente autobiografica174 e ispirata ai fatti accaduti durante l’ultimo anno di college nel 1981, quando si palesarono a Los Angeles un nuovo studente, Robert Mallory, e un inquietante serial killer soprannominato il Pescatore a Strascico [The Trawler]. La versione cartacea di Le schegge smentisce la natura fattuale della narrazione: sulla copertina dell’edizione originale è presente la dicitura romanzo175, mentre subito dopo la conclusione, anche nelle traduzioni, campeggia una dichiarazione in cui Ellis afferma che «personaggi, avvenimenti ed episodi sono il frutto dell’immaginazione dell’autore» e che «tranne per l’autore stesso, 173. B. E. Ellis, The Shards, trad. it. Le schegge, Torino, Einaudi, 2023. 174. Della versione di Le schegge letta da Ellis parla E. Monacelli, Giurare che una storia è vera è solo un altro modo per mentire, «Il Tascabile», 23 ottobre 2023, https://www.iltascabile.com/letterature/le-schegge-ellis/, [ultima cons. 02/03/2024]. Sulla natura autobiografica del testo si leggano anche le dichiarazioni dello stesso Ellis, per esempio in L. Gramatica, Gli scrittori sono come gli adolescenti: bugiardi. Intervista a Bret Easton Ellis, «Lucy sulla cultura», 14 novembre 2023, https:// lucysullacultura.com/intervista-bret-easton-ellis/, [ultima cons. 02/03/2024]. 175. L’etichetta di genere è presente anche nell’edizione tedesca, mentre è assente in quella italiana, francese e spagnola. ECCEZIONALE E STANDARD 338
ogni somiglianza con persone vive o defunte è perlopiù casuale e non reale». Per quanto interessante, la dimensione autofinzionale non è importante, in questo contesto, per il suo alto o basso grado di contraffazione, ma perché definisce un impianto memorialistico che, per la sua autoriflessività, consente di interpretare Le schegge come una sorta di prequel tematico e stilistico di tutta la produzione di Ellis e di motivare, in particolar modo, le scelte narrative operate dall’autore in American Psycho, prima fra tutte la caratterizzazione del suo personaggio. 2.1. Varianti e costanti 1. Le schegge racconta l’ultimo anno di Bret alla Buckley, funestato dall’arrivo di un nuovo studente e dalle violenze di un serial killer che prima perseguita e poi uccide le proprie vittime scempiandone il corpo. Entrambi gli eventi determinano l’apocalisse del mondo adolescenziale del protagonista, catalizzando la sua entrata nell’agognata e violenta età adulta. Bret, infatti, sviluppa una vera e propria ossessione sia per Robert Mallory che per il Pescatore a Strascico, convincendosi non solo che i due soggetti coincidano, ma anche che se stesso e il proprio gruppo di amici siano il principale bersaglio di entrambi. La narrazione procede in un climax ascendente di paranoia, segreti e violenza che distrugge definitivamente le relazioni amicali e amorose del protagonista, per sempre traumatizzato dall’autunno del 1981. La storia è raccontata dallo stesso Bret, coincidente anagraficamente e biograficamente con l’autore, e presenta una narrazione metariflessiva, per cui chi parla ricorda e osserva retrospettivamente il proprio passato. Da un punto di vista prettamente contenutistico, Le schegge recupera un periodo esistenziale, quello adolescenziale appunto, mai raccontato da Ellis e collocabile, cronologicamente, subito prima del mondo universitario di Meno di zero – romanzo che Bret dice di stare scrivendo NESSUNA METAMORFOSI 339
proprio nell’autunno del 1981. Da un punto di vista formale e tematico, al contrario, esplicita, in una costante autocitazione, tutto il materiale accumulato e fatto proprio dall’autore attraverso la produzione letteraria precedente. Come ha scritto Simonetti, infatti, Le schegge recupera dai primi due romanzi il contesto storico-sociale, quindi la Los Angeles degli anni Ottanta; da American Psycho, la figura del serial killer; da Glamorama, i protagonisti sdoppiati e i personaggi con un ruolo fisso e una funzione narrativa esplicita; da Lunar Park e Imperial Bedrooms l’impianto autofittivo; da Bianco la critica sociale e culturale, messa a punto anche attraverso il podcast su Patreon176. Non solo, Le schegge propone anche un recupero serio e non parodico della letteratura di genere, ponendosi in rottura con le prime opere di Ellis e in continuità con Lunar Park, a cui si rifà sotto vari punti di vista. Inizialmente, infatti, l’autore recupera il romanzo di genere con lo scopo di mostrarne i limiti rappresentativi e, più precisamente, l’incapacità di cogliere e di raccontare la complessità del reale: Meno di zero è un romanzo di formazione in cui il protagonista non riesce ad accumulare esperienza; American Psycho è un serial killer novel che mette in crisi il manicheismo su cui questo si basa; Glamorama è una spy story horror in cui i complotti si moltiplicano fino a disintegrare l’intreccio. Al contrario, con Lunar Park, Ellis approccia seriamente il genere horror, recuperandone i temi e le forme proprio per la loro capacità di restituire la paura infestante successiva agli attentati dell’11 settembre 2001177: la condizione di inquietudine e terrore vissuta privatamente da Bret nei 176. G. Simonetti, Le regole dell’attrazione. Leggere e amare Bret Easton Ellis, «Snaporaz», 18 dicembre 2023, https:// www.snaporaz.online/le-regole-dellattrazione-leggere-e-amare-bret-easton-ellis/, [ultima cons. 04/03/2024]. 177. M. Loewy, Lunar Park: From Ashes to Ashes, in «European Journal of American Culture», XXXIII/3 (2014), pp. 209-222; M. Malvestio, Celebrity, fatherhood, paranoia: ECCEZIONALE E STANDARD 340
dodici giorni trascorsi a Elsinore Lane, a causa del fantasma paterno che torna a tormentarlo, diventa l’allegoria di un trauma collettivo che si palesa spettralmente nella quotidianità dell’Occidente attraverso l’attacco terroristico. Per questo recupero serio del genere gotico e per l’uso esigente dell’autofiction, Lunar Park costituisce una sorta di ponte tra American Psycho e Le schegge, e fornisce a quest’ultimo le modalità attraverso cui recuperare il serial killer novel decostruito e parodiato dal romanzo del 1991. Lunar Park si appropria della narrativa gotica attraverso due temi fondamentali: i pericoli della creazione e il doppio178. Il primo si esplicita, da una parte, attraverso la paura del narratore (Bret Ellis) che le proprie opere possano essere di ispirazione per i crimini reali – un timore che riflette quello paventato dall’opinione pubblica all’uscita di American Psycho –, dall’altra, nell’effettiva paternità delle creature che tormentano se stesso e la sua famiglia – Terby, il pupazzo parlante della figliastra Sarah, è il personaggio di un racconto che Bret aveva scritto da bambino; Clay, l’assassino anonimo e lo spettro di Robert Ellis, padre del protagonista, sono rispettivamente il sosia, la riproduzione reale e la versione desublimata di Patrick Bateman. Il secondo tema, invece, è declinato su più livelli e distingue non solo, come scrive Marco Malvestio, il Bret personaggio e il Bret scrittore, «rispettivamente, l’uomo che vuole sistemarsi con la propria famiglia e lo scrittore affamato di (auto)distruzione»179, ma anche il Bret che ha vissuto l’esperienza raccontata e il Bret che la racconta, nonché il Bret Easton Ellis autore e il Bret Easton Ellis narratore-personaggio di Lunar Park. Attraverso l’opposizione formale dell’io fattuale dell’autore e l’io fittizio del the post-postmodern gothic of Lunar Park, in «Ticontre. Teoria Testo Traduzione», 10, 2019, pp.343-361. 178. M. Malvestio, Celebrity, fatherhood, paranoia: the post-postmodern gothic of Lunar Park, cit., pp.344-349. 179. Ivi, p.349. NESSUNA METAMORFOSI 341
personaggio, la narrazione autofinzionale, utilizzata qui per la prima volta, traduce testualmente quel rapporto tra vita e letteratura a cui rimandano sia il doppio sia i pericoli della creazione letteraria, e che trova una sintesi definitiva nel capitolo Gli inizi, in cui la produzione romanzesca di Ellis è esplicitamente posta in relazione, in un gioco di costanti rispecchiamenti, con la sua (pseudo)autobiografia, variamente e ampiamente condizionata dalla prima. Attraverso l’autofiction Ellis inaugura un tipo di narrazione che verrà perfezionata proprio in Le schegge, consistente nell’utilizzo di una voce narrante che ribadisce e garantisce la veridicità della propria scrittura, anche se questa presenta dettagli più o meno inverosimili. Nonostante un primo capitolo canonicamente autobiografico – per quanto iperbolico e manierista –, Lunar Park presenta, infatti, una storia tutt’altro che realistica, considerati gli elementi sovrannaturali e la commistione di personaggi reali e personaggi finzionali180, e una narrazione dichiaratamente inaffidabile181. Ciò nonostante, chi racconta crede fermamente alla propria storia che, proprio per questo, non solo è raccontata secondo un inedito criterio di consequenzialità, ma è «costellata di indizi, simboli, segni della memoria e della letteratura» che esigono «un’adesione totale del lettore alla narrazione, pur nella consapevolezza dell’iperletterarietà menzognera del dettato»182. Se l’inaffidabilità del narratore non è una novità in Ellis, è invece certamente inedita la presenza di una voce narrante che rivendica la 180. Nel romanzo compaiono personaggi reali (Keanu Reeves, Robert Downey Jr., Jay McInerney) e personaggi inesistenti (la compagna e il figlio di Bret, Donald Kimball e Mitchell Allen, personaggi rispettivamente di American Psycho e Le regole dell’attrazione). 181. B. E. Ellis, Lunar Park, Torino, Einaudi, 2005, pp.3940. Sull’autofiction in Ellis, e in special modo in Lunar Park, si veda L. Marchese, L’Io possibile, cit., pp.224-236. 182. L. Marchese, L’Io possibile, cit., p.234. ECCEZIONALE E STANDARD 342
veridicità e la fattualità della propria storia, e che torna pressoché identica nel romanzo del 2023. 2. Anche Le schegge è un’autofiction, ma priva degli elementi soprannaturali espliciti di Lunar Park, e propone una storia passata che, mai dimenticata, torna nel presente come trauma che comanda di essere scritto («fu il libro a manifestarsi a me, non il contrario»183). Le coordinate attraverso cui leggere e interpretare il testo sono fornite nelle due sezioni liminari del romanzo che, prive di titolo, sono separate tipograficamente dal racconto dell’autunno del 1981. Qui, un narratore che coincide anagraficamente e biograficamente con Bret Easton Ellis184 ricostruisce il contesto all’interno del quale è germinata la decisione di scrivere il libro, presentato, in tal senso, come un’entità dotata di vita propria che, corteggiata a lungo da chi scrive, alla fine si concede sottoforma di possessione: «a un certo punto nel corso del 2019 era risaltato fuori, pulsando di vita propria, cercando di infiltrarsi dentro di me, di espandersi nel mio immaginario in un modo talmente pervasivo da impedirmi di continuare a ignorarlo»185. Questa sezione metatestuale introduce due temi squisitamente gotici, quello già visto dei pericoli della creazione letteraria, e quello inedito dell’amore perduto che, in quanto presenza spettrale, influenza la scrittura. Come già in Lunar Park, infatti, non solo il libro diventa pericoloso – il primo tentativo di scrittura determina il collasso e il ricovero del narratore –, ma si rivela anche una presenza viva che invade la quotidianità di chi racconta: nella sezione conclusiva, la metafora amorosa trova la propria sintesi nell’incarnazione del libro in Matt Kellner, primo amore del narratore e vittima del Pescatore, che spettralmente onnipresente accompagna Bret nella stesura del romanzo, rivelandogli la 183. B. E. Ellis, Le schegge, cit., p.8. 184. Il secondo nome è, in realtà, espulso dalla narrazione. 185. B. E. Ellis, Le schegge, cit., p.8. NESSUNA METAMORFOSI 343
ginnastica prima di scuola, sollevando pesi o nuotando o correndo sul tapis roulant, dopodiché mi sarei docciato, messo l’uniforme, avrei detto a Rosa di prepararmi qualcosa di sano per colazione, e aspettando all’isola in cucina avrei dato un’occhiata alla sezione “Calendar” del “Los Angeles Times” e fatto un elenco dei nuovi film che volevo vedere, con tanto di cinema e orari, e avrei ignorato qualsiasi notizia sul Pescatore197. A differenza di Bateman, però, Bret è ancora un personaggio inquietantemente scisso e ambivalente, con una parte oscura (l’omosessualità, la paranoia, le ossessioni di morte, l’invidia) ancora leggibile come trasgressiva. In questo senso, alla piattezza superficiale del primo, che ha fatto della versione visibilmente partecipe la sua unica identità e in cui broker e serial killer convivono senza frizioni, si sostituisce una profondità carsica che definisce anche il mondo abitato e/o immaginato dal protagonista. Le schegge è soprattutto una storia di segreti e la storia di una realtà ancora capace di avere segreti e di provare paura e orrore. Prima ancora di nascondere l’ossessione per il nuovo studente e il Pescatore, Bret nasconde la propria omosessualità, l’innamoramento per Susan e Thom, il timore costante di essere estromesso. Questi tormenti, debitamente nascosti, si esplicitano nel testo attraverso Robert Mallory, vera e propria proiezione di tutte le paure del protagonista, verso cui quest’ultimo nutre sentimenti ambivalenti: Osservandolo [Robert] dalla mia postazione nascosta, pensai come a volte mi riempisse di terrore mentre altre volte c’erano dei flash in cui volevo baciarlo e farmi scopare da lui, e la paura e il sesso erano raramente separati. E poi c’erano i momenti più cupi in cui immaginavo quanto fosse pazzo anche se nessuno di noi ne sapeva 197. Ivi, pp.336-337. ECCEZIONALE E STANDARD 350
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