El cine en Francia, 1895-1914. Reflejo de la cultura visual de una época

El cine en Francia, 1895-1914 Reflejo de la cultura visual de una época M. Magdalena Brotons Capó Colección Ciencias Sociales y Humanidades, 13 El cine en Francia, 1895-1914 Reflejo de la cultura visual de una época El cine en Francia, 1895-1914 Reflejo de la cultura visual de una época M. Magdalena Brotons Capó 2014 BROTONS CAPÓ, Magdalena M. El cine en Francia, 1895-1914 : Reflejo de la cultura visual de una época / M. Magdalena Brotons Capó. – [Santander, etc.] : Genueve Ediciones, 2014. 310 p. : il. ; 24 cm. – (Ciencias Sociales y Humanidades ; 13) ISBN 978-84-942533-3-1 (pdf) ISBN 978-84-942533-2-4 (rústica) 1. Cine francés. 2. Historia. I. Título. II. Serie. 791.43 (44) (091) APFA – IBIC 1.1 1DDF – IBIC 1.1 Director de la colección: Ciencias Sociales y Humanidades Javier Moreno Luzón Consejo científico Antonio Aparicio Pérez Isidoro Reguera M.ª Begoña Arrúe Ugarte Juan Ignacio Palacio Morena Jaume Rosselló Mir Manuel Suárez Cortina Leonardo Romero Tobar Diseño de la colección y de la cubierta: Genueve Ediciones por J. A. Perona Tratamiento de imagen: Genueve Ediciones por emeaov © M. Magdalena Brotons Capó © de esta edición: Genueve Ediciones, 2014 I.S.B.N.: 978-84-942533-3-1 (pdf) I.S.B.N.: 978-84-942533-2-4 (rústica) D.L. SA 807-2014 https://doi.org/10.5281/zenodo.14858191 Hecho en España (U. E.) - Made in Spain, 2024 Licencia Creative Commons Atribución/ReconocimientoNoComercial-SinDerivados 4.0 Internacional Esta obra ha sido sometida a evaluación externa, aprobada por el Consejo Científico y ratificada por el Comité Editorial de acuerdo con el Reglamento de GENUEVE EDICIONES. A na Maria Cine como sueño, cine como música. No hay arte que, como el cine, se dirija a través de nuestra conciencia diurna directamente a nuestros sentimientos, hasta lo más profundo de la oscuridad del alma. Ingmar Bergman 16 Román Gubern jamin este término definía a un objeto utilitario desposeído de distancia crítica con su observador o usuario y «ofrece gratificación emocional instantánea sin esfuerzo intelectual, sin el requisito de la distancia». Aplicando esta categoría estética –a veces escurridiza– al discurso propuesto por la autora del libro, si el pintor moralmente honesto tenía conciencia de una tradición plástica que el proseguía o, más raramente, impugnaba (como en los movimientos vanguardistas), el cineasta primitivo era más bien un bricoleur que tomaba a conveniencia fragmentos de la tradición, desde el retablo religioso al music-hall. Hemos aludido a las vanguardias y será bueno recordar aquí que las vanguardias de anteguerra –cubismo (1907), futurismo (1909), abstracción (1912)– no aparecerán en el cine hasta después de la Primera Guerra Mundial, por obra de pintores como Viking Eggeling, Fernand Léger, Walter Ruttmann, Man Ray, Oskar Fischinger… La autora acaba juiciosamente su estudio con el inicio de la Primera Guerra Mundial. Como señaló Hauser, el siglo XX empieza en 1918. También en el cine. Para algunos realizadores notables resultó estridente la mezcla de la tradición pictorialista o de decorados teatrales con los exteriores urbanos auténticos. Y decidieron que había que armonizar estilísticamente los espacios narrativos con criterio naturalista. Ese fue uno de los méritos que hay que reconocerle al gran Louis Feuillade, que en 1918 ya había consolidado, con sus intrigas criminales, la nueva estética. Libro erudito y rico en imaginería de la época, este libro de Magdalena Brotons constituye una rica cantera de datos, de inferencias y de sugerencias en torno al estatuto del cine primitivo como un espectáculo que asimiló o reutilizó, con gran pragmatismo intertextual, el caudal iconográfico que le había precedido en la historia del arte y en los incipientes modelos de la cultura de masas. Una verdadera rareza en nuestro acervo de reflexiones estéticas sobre los modos de representación del cine primitivo. Román Gubern 17 El cine como reflejo de la cultura visual de una época El término cultura visual apareció en la historiografía como un rechazo al estudio tradicional de las artes. Más que una sola disciplina, los estudios de cultura visual son un híbrido derivado de la convergencia o de los préstamos de varias disciplinas o metodologías1. Aunque está presente en los estudios y universidades desde hace más de treinta años, no hay unanimidad en su definición, pues bajo el término «cultura visual» se engloban trabajos que abordan el objeto de estudio desde los planteamientos cercanos a la teoría social de lo visual, a la teoría de la imagen, o, parafraseando a Roland Barthes, proponen un estudio interdisciplinario que consiste en crear un nuevo objeto que no pertenece a nadie. En «La amenaza fantasma: ¿La Cultura visual como fin de la historia del arte?», Matthew Rampley2 realiza un recorrido por los orígenes del término y las diversas acepciones que se han ido utilizando durante los últimos treinta años. La noción de «cultura visual» apareció por primera vez en The art of describing de Svetlana Alpers publicado en 1982. En este estudio la autora ofrece una nueva visión de la historia de la pintura moderna, refutando la aplicación del método iconográfico. Denuncia la obsesión italocéntrica para explicar la evolución de la historia del arte europeo, y lo confronta con la visión empírica de los Países Bajos, fruto de la revolución científica que tenía lugar en el norte de Europa. Para Alpers el término de referencia refuerza la relación recíproca que existe entre las 1 Walker, Chaplin 2002, 15. 2 Rampley 2005, 40-57. 18 M. Magdalena Brotons Capó culturas productoras de imágenes y su público. Este aspecto relaciona su trabajo con la historia social, campo que no es ajeno a nuestro estudio, pues en algunos capítulos hemos incluido información sobre la sociedad de la época íntimamente ligada a la presencia de determinadas imágenes3. La visión historia del arte ofrecida por Alpers cuestionaba la centralidad del arte, camino que seguiría Jonathan Crary al analizar la visión del observador a finales del siglo XIX en Tecniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century publicado en 1990. El autor incide en la visión subjetiva que caracterizaba al espectador en el ochocientos, surgida a raíz de los avances en la óptica y aparatos derivados como los instrumentos precinematográficos. Para Crary la cultura de masas decimonónica, que suele asociarse con el realismo, se basa en modelos abstractos de visión derivados de estos aparatos, anteriores a las transformaciones plásticas impresionistas de la década de 1870. En su artículo anteriormente citado, Matthew Rampley señala que el rechazo al análisis formalista para el estudio de la historia del arte por parte de teóricos como Rosalind Krauss, negando una visión univoca y positiva de la historia del arte moderno, dio lugar a una transformación en la manera de entender el arte en la cultura del siglo XX, así como a la puesta en valor de otras representaciones visuales no limitadas a lo que tradicionalmente se entendía como arte. Este debate, abierto por Walter Benjamin con su destrucción del concepto de aura, fue el punto de partida de muchos de los trabajos dedicados a la teoría de la cultura visual. En esta línea destaca Visual Culture: An Introduction de John Walker y Sarah Chaplin (1997), en el que, bajo el concepto «cultura visual» engloban el diseño y la cultura material. En el campo de los mass media, An Introduction to Visual Culture, de Nicholas Mirzoeff (1999) al desarrollar una historia de los medios de comunicación de masas desde la cámara obscura hasta el ordenador de finales del siglo XX, concluye que el arte tradicional solo constituye una parte dentro de las representaciones visuales a lo largo de la historia. 3 Sirva como ejemplo las imágenes derivadas de la lucha contra el alcoholismo (capítulo 10) o las imágenes eróticas relacionadas con el voyeurismo (capítulo 8). 19 El cine como reflejo de la cultura de una época El concepto cultura visual ha servido también para dar una denominación a los estudios dedicados a culturas no occidentales, a grupos marginales, etc., Así, vemos que la cultura visual constituye un campo de estudio que puede entenderse como complementario a la historia del arte. La problemática está en establecer los límites de las dos disciplinas, cuestión que abrió un debate teórico. Una de las voces más influyentes ha sido la del profesor y teórico W.J. Mitchell, para quien los estudios de cultura visual funcionan como un complemento interno a la historia del arte (entendida como el estudio histórico de los artistas, las prácticas artísticas, estilos, movimientos e instituciones) y a la estética (rama teórica del estudio del arte que plantea preguntas fundamentales sobre la naturaleza del arte, su valor artístico, y la percepción artística dentro del ámbito general de la experiencia perceptual). La cultura visual vendría a ocupar una serie de aspectos no abordados ni por la historia del arte ni por la estética tales como la visualidad, el ojo como órgano de percepción, la pulsión escópica, etc. El peligro, según Mitchell, es entender la cultura visual como disciplina complementaria, puesto que la cultura visual se ocupa no sólo de la historia del arte y la estética, sino del cine, la televisión y los medios digitales, etc.4. La característica «visual» es la que comparten los diferentes tipos de producción artística contemplados en nuestro estudio, que se contrastan con las primeras producciones cinematográficas. Al tratarse de un heterogéneo grupo que incluye las artes plásticas, la literatura o el teatro, así como expresiones culturales populares (imágenes derivadas de técnicas mecánicas como la fotografía y el grabado, o el vodevil, el cabaret, etc.), entendimos que el trabajo que nos planteábamos estaba claramente en consonancia con los estudios de cultura visual surgidos desde finales de década de los noventa del siglo pasado, los cuales se centraban en el siglo XIX en Francia y en los que se analizaba el fenómeno de la aparición del cine. Inaugura este grupo Spectacular Realities: Early Mass Culture in 4 Mitchell 2002. 20 M. Magdalena Brotons Capó Fin-de-Siècle París5 de Vanessa R. Schwartz, en el que la autora afirma que fue en París donde se gestó la cultura de masas a finales del siglo XIX. A través de las «realidades espectaculares» como las denomina en el libro, se presentan los boulevars, la prensa de masas, los museos de cera, los panoramas y los primeros filmes, como una muestra de la particular transformación cultural experimentada en París en la segunda mitad del siglo XIX, y que constituyen una de las bases de la sociedad moderna de masas. Le siguieron Cinema and the invention of modern life6 coordinado por Schwartz y Leo Charney en el que desde la óptica de los estudios culturales, se analiza la aparición del cine en relación a manifestaciones propias del siglo XIX como el nacimiento de la sociedad de consumo, el público, nuevos géneros literarios, etc. The ninetheenth-century visual culture reader7 editado por Schwartz y Jeannene M. Przyblysk reúne escritos fundamentales de y sobre el siglo XIX de autores como Baudelaire, Freud, Simmel, Riegl, Benjamin o Kracauer, entre otros. Tras dedicar tres ensayos a la definición de la cultura visual como objeto de estudio, se suceden distintos artículos dedicados a temas clave en la cultura visual del siglo XIX como la exhibición y la circulación de imágenes, la tecnología de la imagen, las ciudades y su entorno, las representaciones del pasado, etc. Muchos de los trabajos dedicados al primer cine, que van más allá del análisis del mero hecho cinematográfico, podrían englobarse dentro del campo de los estudios culturales. Sin ánimo de realizar una detallada enumeración de todas las publicaciones generadas, la mayoría de las cuales aparecen reseñadas en nuestro trabajo, destacamos A Companion to Early Cinema8 de reciente aparición, con un primer apartado formado por seis artículos bajo el título de Early Cinema Cultures. En la historiografía europea fue pionero el trabajo de Giovanna Grignaffini «Signore e signori: il cinematografo». La nascita del cinema e il suo 5 Schwartz 1998. 6 Schwartz, Charney 1999. 7 Schwartz, Przyblyski 2004. 8 Gaudreault, Dulac, Hidalgo eds. 2011. 21 El cine como reflejo de la cultura de una época mito9, al que siguieron estudios como La rappresentazione dello sguardo nel cinema delle origini in Europa. Nascita della soggettiva10, entre otros11. Estos y otros trabajos suponen una reflexión teórica sobre todos aquellos aspectos referidos a los cambios en el pensamiento, el arte y las nuevas tecnologías y el comportamiento de la sociedad francesa del siglo XIX, que nos han servido como punto de partida para analizar la relación iconográfica entre el cine de los orígenes y las diferentes manifestaciones artísticas que constituyeron, o pudieron constituir, un referente para su puesta en escena. Si sobre la relación entre el cine y la pintura a partir de las vanguardias históricas existe una amplia bibliografía12 no ocurre lo mismo, sin embargo, con el cine anterior. Este fue el motivo de nuestra elección cronológica, con el deseo de dilucidar la conexión existente entre ambas manifestaciones y el grado o alcance de la misma. Proponemos la «visualización» de algunas de las propuestas señaladas, profundizando en el análisis temático y formal de las fuentes, con ejemplos concretos de dichas concomitancias. Por otra parte, al recopilar un numeroso y variado conjunto de imágenes y proceder a su imbricación y clasificación temática, obtenemos como resultado un mosaico de los diferentes aspectos que caracterizan la sociedad moderna, a la vez que ofrecemos una visión del primer cine como una ma9 Grignaffini 1995. 10 Dagrada 1998. 11 Además de los que aparecen citados en nuestro trabajo, queremos reseñar otras publicaciones que han sido de gran interés como Making the News: Modernity and the Mass Press in Ninetheenth-Century France (De la Motte, Przyblyski 1999) que propone un análisis del papel de la prensa francesa el siglo XIX en relación a los consumidores y los marcos ideológicos que ejemplifican el cambio de la élite a la cultura de masas en el ochocientos; Marianne in the Market: Envisioning Consumer Society in Fin-de-sìecle France (Tiersten 2001) muestra cómo los profesionales del mercado forman a la mujer en la sociedad de consumo moderna, de acuerdo con los ideales de la Segunda República en Francia; o Años de vértigo. Cultura y cambio en Occidente 1900-1914 (Blom, 2010) que analiza la época anterior a la Primera Guerra Mundial desde la ciencia, el arte, el pensamiento y la política. 12 No hemos considerado necesario incluir dicha documentación que abarca ensayos, publicaciones de congresos, catálogos de exposiciones y artículos de revistas, y que incide en movimientos como el futurismo, el dadaísmo y, sobre todo, el surrealismo. 22 M. Magdalena Brotons Capó nifestación artística anclada en la tradición cultural del ochocientos, ajeno a la renovación artística que estaba a punto de cambiar la visión del arte contemporáneo. No se trata de un enfoque que partiera de cero, puesto que diversos autores se habían referido, en mayor o menor medida, a dicha conexión. Todos coincidían, desde Georges Sadoul a Jacques Deslandes, Noël Burch y Richard Abel, hasta Tom Gunning, André Gaudréault o François Jost, en afirmar que el grueso de las fuentes icónicas derivaron, por una parte, de los repertorios seriados13, y por otra, del llamado arte académico, del que se podía ver en los salones y que recibía premios oficiales, y no de la corriente por la que evolucionó la pintura contemporánea. En consecuencia, dirigimos nuestra investigación hacia dos objetivos. El primero fue confirmar que el cine de los inicios se mantuvo ajeno a la línea pictórica de la tradición moderna, del mismo modo que ésta tampoco le prestó atención. El segundo propósito, tras corroborar la hipótesis precedente, se dirigió a la búsqueda de las fuentes de la imagen cinematográfica, ceñido inicialmente y como hemos anotado, a la pintura y ampliado, luego, a otros repertorios visuales de la época, tal como apunta la bibliografía a la cual nos hemos referido, que, por lo demás, aborda la cuestión someramente, a través de algunos ejemplos y de referencias muy genéricas. El período analizado discurre entre 1895 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial y se centra en la producción francesa. El período cinematográfico que tratamos, entre los años 1896 y 1914, es conocido como «cine de los orígenes», «cine de los primeros tiempos» o «cine primitivo» sin que haya unanimidad en su denominación. Numerosos trabajos han incidido en esta cuestión. André Gaudréault14 cuestiona la terminología vigente hasta el momento y la rechaza, señalando que ningun término es válido porque antes de 1910 no puede hablarse de cine propiamente dicho. 13 Por ejemplo, en una de las primeras historias del cine: « (…) on méconnaîtrait sans doute la filiation véritable de cet art, avant tout populaire, si l’on omettait d’en signaler certains aspects bien significatifs. Il dériva avant tout de la Carte Postale, du Musée Grevin et de la page en couleurs du Petit Journal », Bardèche 1942, 20. 14 Gaudréault 2008. 23 El cine como reflejo de la cultura de una época Propone la designación de cinématographie-attraction15, que corresponde a una etapa que no es, desde su perspectiva, la antecámara de lo que vendrá después, es decir del cine propiamente dicho: il n’est pas que celà. Estamos de acuerdo con Gaudréault en la diferencia que existe entre las primeras producciones y las que, a partir de autores como D.W.Griffith, llevarán el desarrollo del cine a todas sus posibilidades expresivas, hasta lo que se denomina institucionalización cinematográfica. El hito cronológico del comienzo de este trabajo no nos planteó ningún problema, al referirse al del nacimiento del cine. En lo que atañe a la conclusión, hemos recurrido a una fecha convencional, la de 1914, o inicio de la Primera Guerra Mundial. De hecho, la asociación internacional para el estudio del cine de los primeros tiempos, DOMITOR, fija un primer final de etapa en 1915 porque es el momento en que el cine francés empieza a modificar su concepción. En realidad, los cambios se produjeron entre los años 1911 y 1914, cuando los films aumentaron su duración y se fueron alejando de las fórmulas reiteradas desde la aparición del cinematógrafo. Fue también cuando surgieron las primeras voces que reclamaban la artisticidad del nuevo medio, mientras que las féeries16, el primer modelo 15 Término que Gaudréault toma de G. Michel Coissac, quien lo utilizó en una de las primeras historias del cine, Histoire du cinématographe, de ses origines à nos jours. Coissac 1925. 16 Utilizaremos féerie, en francés, para designar las comedias fantásticas, de magia y espectáculo, en las que el despliegue de efectos visuales espectaculares sobre la escena constituían su razón de ser, porque pensamos que el término define de una manera muy precisa este tipo de films, tan abundantes en los primeros años del cine. Según dall'Asta: «El estilo féerique puede considerarse como una filiación tardía del teatro renacentista y barroco, de aquel gusto particular por lo “maravilloso”, es decir, por el asombro visual que dominó los teatros europeos bajo diversas formas –desde los intermezzi italianos hasta las masks inglesas y, por fin, las féeries francesas del siglo XIX, precursoras directas de las cinematográficas. Esta tradición teatral estaba caracterizada por la propensión al prodigio técnico escenográfico y la utilización de escenarios relativos a lugares edénicos o “grotescos”, países encantados rebosantes de elementos mágicos. Tales ambientaciones constituían el marco de aventuras igualmente maravillosas, en las que al lado de los humanos había criaturas sobrenaturales, faunos, hadas y duendes, mientras que la puesta en escena se servía de construcciones móviles, escotillones e ingeniosos efectos de luz», dall’Asta 1998a, 257. 24 M. Magdalena Brotons Capó de narración cinematográfica, iban desapareciendo definitivamente de las pantallas. Hemos elegido Francia, o, lo que es lo mismo, París no tanto por ser el lugar donde se celebró la primera sesión cinematográfica, sino por constituir el centro pictórico de finales del siglo XIX y de los primeros años del siglo XX. También porque la cinematografía francesa fue una de las más destacadas, junto con la italiana y la danesa desde 1908/09, y la americana poco después, con las cuales compartió el mercado mundial hasta 1914. En consecuencia, optamos por aplicar este trabajo a un período y a un ámbito concretos. Un trabajo que no quiere ser ni una historia crítica del cine, ni un análisis de la evolución de la técnica, ni una investigación sociológica. Nuestra propuesta consiste en considerar las características plásticas, la escenografía y la iconografía de las películas en función de los títulos disponibles en las filmotecas consultadas, conectándolo con el repertorio visual correspondiente. Abarcar la totalidad del cine producido en Francia desde 1895 a 1914 era una tarea excesivamente ambiciosa y era preciso efectuar una selección, o, más exactamente, una serie de selecciones. De entrada, desestimamos las vistas filmadas y las películas cómicas por dos razones diferentes. Las últimas no ofrecían, salvo excepciones, un interés relevante ni en el campo de los decorados ni en el de la puesta en escena. En lo que atañe a las vistas filmadas, su relación con la pintura había sido tratada en diversos trabajos, que más adelante mencionamos. Nos fijamos, pues, en el conjunto de películas de las restantes categorías: féeries, melodramas, históricas, etc., de las que realizamos una selección, a nuestro parecer, bastante representativa. Junto con la producción cinematográfica, la otra base del trabajo recayó en la pintura, un requisito imprenscindible de acuerdo con el enfoque que adoptabamos. A pesar que la bibliografía había puntualizado que el cine y la denominada pintura moderna discurrían paralelamente y sin converger, consultamos las fuentes «indirectas» o escritos de los artistas, entre ellos las cartas y otros testimonios autobiográficos, que son los más abundantes, y los escritos o recopilaciones teóricas. No encontramos ninguna referencia al cine. 25 El cine como reflejo de la cultura de una época Una cuestión específica es la disociación, que continua así la brecha abierta en el último tercio del ochocientos, entre el cine y la pintura de las primeras vanguardias históricas. Cabía esperar algún reflejo de estas en los años finales del período, a partir de 1910 a 1911; sin embargo, amén de su rareza, las referencias cinematográficas tuvieron un enfoque estrictamente humorístico, hecho que no deja de ser significativo. Además de la pintura, hemos acudido a muchas otras fuentes como las postales, la ilustración gráfica, las estampas de Épinal, los tableaux vivants y los decorados teatrales y operísticos. Reunimos, de este modo, un extenso repertorio iconográfico que pensamos que conformó el fondo visual de los pioneros del cine. La organización de todo el material, después de diversas hipótesis, ha dado como resultado la diferenciación de siete núcleos temáticos: un primer grupo denominado genéricamente «histórico», el apartado denominado «oriental», término referido al Oriente geográfico y al orientalismo; el apartado de temática religiosa; los filmes eróticos, los episodios relacionados con las circunstancias sociales y políticas y un último apartado denominado «fantasía y evasión» que completa una amplia visión de los filmes producidos en las primeras décadas del cine. Dentro del film histórico, que desempeña un papel importante, desglosamos la etapa de la antigüedad y de la edad media, mientras que consideramos conjuntamente la edad moderna y contemporánea, en la acepción esta última de la que se inicia con la Ilustración. Lógicamente un mismo título puede participar de varias opciones temáticas. Un claro ejemplo lo constituyen las películas sobre Cleopatra, a caballo entre la antigüedad y la atracción de Oriente. En casos como este hemos primado la adscripción a los movimientos estéticos, es decir a la moda oriental porque a ello atañen las imágenes de enlace. Las figuras que aparecen indicadas con un asterísco podréis encontrarlas reproducidas en color después de la bibliografía citada. Es imprescindible cerrar esta introducción con unos necesarios agradecimientos. Aunque no estarán todas las personas a las que, por una razón u otra tendría que citar, quiero destacar a Román Gubern, por el generoso prólogo y por su ánimo siempre constante. A Catalina Cantarellas 32 M. Magdalena Brotons Capó (1912) [Figura 2], y el cuadro Ophelia (1852) de John Everett Millais [Figura 1]. Los límites cronológicos escogidos vienen marcados por la simbólica fecha de la Primera Guerra Mundial, momento en el que el cine francés pierde su primacía en el mercado internacional, y época, por otra parte, en el que el cine experimentará una transformación, que empezó a producirse en 1911, cuando las películas aumentaron paulatinamente su duración, alejándose de las fórmulas reiteradas desde la aparición del cinematógrafo. Paralelamente, y con posterioridad al fundamento artístico del cine, su interacción con las artes se materializará en películas realizadas por los protagonistas de las primeras vanguardias. Podemos citar los conocidísimos casos de la colaboración de artistas de la vanguardia alemana en el cine de la República de Weimar, o la influencia de corrientes como el constructivismo en el cine soviético, el surrealismo en Francia, etc. Hay quien como John Frazer, pretenden establecer un paralelismo entre el cine de Georges Méliès y el cubismo, comparación que, más allá de una coincidencia cronológica, resulta muy forzada en la mayoría de las analogías propuestas por el autor13. 13 Por ejemplo, compara a Méliès, como actor, con Picasso como protagonista de algunos de sus cuadros, o equipara la paleta de los cubistas, que califica de fría y clara, con los decorados de tonalidades grises de Méliès. Aunque éste era un procedimiento utilizado Fig. 2. Le coeur et l’argent, Louis Feuillade, 1912, producción Gaumont. Collection AFF-CNC / Gaumont *Fig. 1. John E. Millais, Ophelia (detalle), 1852. Tate, London 2014 33 El cine y las artes plásticas El cine no tiene un campo propio en el momento de su aparición, en la ultima década del siglo XIX, ni lo tendrá en los quince años posteriores. Aunque aparece en el momento en que se gestan las vanguardias históricas, este nuevo medio no participa de las batallas que la literatura y las artes plásticas llevan a cabo para transgredir sus fronteras y desligarse de sus instituciones. De hecho, desde que las vanguardias se acercan al cine lo hacen con la voluntad de apropiárselo, rechazan la voluntad de convertirlo en arte y reivindican el carácter popular del cine14. Los artistas de vanguardia resaltaban «su característica de máquina, su dimensión técnica, su destinatario masivo; resaltan, asimismo, los efectos que produce (velocidad, ubicuidad, impacto, etc.), aunque no lo consideran en tanto que arte, ni llegado ni por llegar»15. por el director para unificar tonalidades en blanco y negro durante la filmación, posteriormente Méliès iluminó de un rico cromatismo muchos de sus filmes. También el color será un elemento importante a la hora de relacionar la imagen de estos filmes con la producción artística coetánea, en concreto con los vivos colores de los posters, cromos y postales que inundan el mercado a finales del siglo XIX. En palabras de Tom Gunning: «Nel periodo muto, dunque, nel colore venne ad esperimersi in modo particolarmente evidente la natura moderna e popolare del nuovo mezzo cinematografico (…). Contemporaneamente, nel suo uso del colore, il cinema mostrava una stretta analogia con le nuovi arti popolari basate sulla riproductibilità tecnica. Perchè infatti, al di là delle connotazioni realistiche che non furono in effetti completamente ignorate, il colore si liberava sullo schermo senza freni, rivelando per intero la sua natura di pura qualità sensibile e sensazionale». Gunning 1995, 37. 14 Albera 2009, 63-64. 15 Ejemplos del impacto de la aparición del cinematógrafo en las propuestas de vanguardia las encontramos ya en los neoimpresionistas, quienes extraen el procedimiento del divisionismo que comparte ciertos rasgos con la proyección intermitente de la película. Para Mallarmé los libros no debían incluir ilustraciones pues las imágenes debían generarse en la mente del lector, aunque destaca el cinematógrafo, cuyo desarrollo reemplazará ventajosamente imágenes y textos. El futurismo, cubismo, Dadá... encuentran en la máquina del cine un nuevo aparato transformador de la realidad. Apollinaire, quien habla de cine en la temprana fecha de 1907, lo introduce en Les soirées de París en 1913, mientras que para Délaunay el movimiento no podía ser representado, pues entonces sería la inmovilidad multiplicada, sino que debe ser producido por el aparato psíquico del espectador, cuya mirada sigue en presencia de un movimiento que responde a los propios mecanismos de percepción e intelección visuales. Albera 2009, 66 a 75. 34 M. Magdalena Brotons Capó Sin embargo primeros cineastas no serán ajenos a las vanguardias. Un claro ejemplo es Rigadin Peintre cubiste [Figura 3] en la que Rigadin, interpretado por el cómico de variedades Charles Prince, después de ver una exposición de cuadros vanguardistas, confecciona vestidos «cubistas» para él y su mujer, dentro de los cuales apenas pueden moverse. François Albera señala que lo que hace Rigadin, sin darse cuenta, es el mismo tipo de vestuario de vanguardia que llevarán a cabo cinco años después la Bauhaus, Dadá, los ballets suecos y los ballets rusos16. En la misma línea se halla Cubiste par amour en la que una pintora cubista consigue vender todos sus cuadros a un ferviente enamorado, que sabe que ella no quiere casarse hasta que haya reunido una dote considerable. Cuando el enamorado decide declararse, la pintora le anuncia que por fin podrá casarse con su prometido, el propietario de la galería de arte en la que ella exponía17. Las películas mencionadas datan de 1912 y 1913, cuando Apollinaire escribió Les peintres cubistes (1913) y el cubismo se encontraba en su fase más madura. Román Gubern señala que Picasso, como tantos otros artistas de vanguardia, se sintió atraído por el cine y a comienzos de 1912 consideró dinamizar las formas de sus collages en un filme. Aunque el proyecto no se llevó a cabo, la serie Construction au joueur de guitarre de 1913 es un ejemplo del interés del artista por el movimiento18. Pero en las comedias y melodramas contemporáneos, no es la pintura de vanguardia la que se utiliza para decorar los ambientes. Mientras que el cinematógrafo refleja 16 Albera 2009, 78-79. 17 BiFi, LG 41 2 B 54, vol 2. 18 Gubern 1999, 153-154. Fig. 3. Rigadin peintre cubiste, Georges Monca, 1912, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives 35 El cine y las artes plásticas en sus vistas el mundo moderno, los filmes de ficción muestran las preferencias artísticas de la sociedad francesa de principios del siglo XX. Así, el Art Nouveau sigue siendo predominante en las decoraciones de interiores y los cuadros que decoran dichos espacios responden, salvo excepciones puntuales, al tratamiento tradicional y académico de los distintos géneros como el bodegón, el paisaje y el retrato [Figura 4]. Una serie de filmes recrean la figura del artista en su taller. En la escultura traducen el aprendizaje aún usual a partir de la copia de modelos. Es el caso de Coeur de femme en el que el protagonista masculino es un escultor. Su estudio lo llenan reproducciones de obras clásicas como el Apolo Licio de Praxíteles. El resultado de su trabajo es un busto femenino de aire simbolista [Figura 5]. Cuando el protagonista es un pintor o pintora, es frecuente hallar una ambientación y unos modelos ajenos a las corrientes derivadas del Fin de Siglo, esto es, dentro de la pintura de la época del Art Nouveau. El artista de Calomnie está rodeado de bodegones y paisajes afines al realismo académico, igual que el retrato que ha realizado de su amada [Figuras. 6-7]. La película Coeur de femme constituye, como otras producciones, un reflejo importante de la realidad coetánea de los Salones. En fotogramas como el reproducido [Figura 8] se muestra la acumulación de obras exhibidas en ellos y la trascendencia que tenía su ubicación, pues era un factor Fig. 5. Coeur de femme, Ferdinand Zecca; René Le Prince, 1913, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives *Fig. 4. Infamie d’un autre, Camille de Morlhon, 1914, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives 36 M. Magdalena Brotons Capó determinante no sólo para la apreciación de la obra por parte del público sino para el juicio del jurado y posterior éxito. No es de extrañar que el cuadro que aparece en primer término, titulado L’abandonnée, en el límite del simbolismo, se emplace en el centro de un discurso fílmico que es el retrato de la sociedad burguesa, con la familia como núcleo intocable y el respeto al ideario que se deriva: unión familiar, autoridad paterna, comprensión e intervención materna, etc. Figs. 6-7. Calomnie, Camille de Morlhon, 1913, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives Fig 8. Coeur de femme, Ferdinand Zecca; René Le Prince, 1913, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives 37 Los decorados cinematográficos La herencia teatraL de Los decorados Para establecer una relación entre las artes y el cine de los orígenes en Francia necesitamos esclarecer si los pintores contemporáneos intervinieron en los decorados cinematográficos. Dado que la mayoría de estos filmes utilizaron la tela pintada como fondo de decorado, elemento de clara procedencia teatral, abordamos en primer lugar la existencia de una colaboración de los artistas plásticos en la escena teatral de la época, o más exactamente, y siguiendo a Denis Bablet, de los decoradores profesionales. Su formación se iniciaba en los talleres de sus maestros, donde ingresaban como aprendices antes de convertirse en colaboradores o socios. En los talleres se familiarizaban con los «secretos» de la profesión, la cual era ajena a la influencia de la pintura1. El decorador Hugues Laurent precisa la importancia de la formación en las escuelas de dibujo y de artes decorativas, en los cursos de diseño artístico, y también el período de iniciación en el estudio de un arquitecto. Posteriormente, según sus aptitudes o intereses, los decoradores se ejercitaban en el dibujo, en la pintura, en figuras, y así hasta llegar a los fileurs, o decoradores de molduras2. Aparte de trabajar para montajes concretos, en el cine se realizaban decorados de confección, es decir, listos para ser utilizados: bosques, paisajes de montaña, interiores, etc. La remuneración de los decoradores denota la pertenencia a un grupo artesanal, ya que la tarea se pagaba por metros y a tenor del tipo de deco1 Bablet 1975a, 8. 2 BiFi, Hugues Laurent, Cote Aguettand 072, fol s/n. 38 M. Magdalena Brotons Capó rado. Otro hecho notable es que, en la mayoría de casos, los decorados de un espectáculo no son obra de un único taller sino de varios entre los que se repartía el trabajo. Y es que a finales del siglo XIX, la unidad visual de un espectáculo no era definitiva pues cada cuadro escénico representaba una realidad autónoma. Se podían mezclar decorados nuevos con otros creados para espectáculos anteriores, ya que lo común era la reutilización con pequeñas modificaciones. Los decoradores solían valerse de repertorios conocidos y aceptados por todos los artesanos, que se mantenían anónimos para el público, pues raramente se mencionaba su nombre en los carteles publicitarios. Un último rasgo a destacar es que los mismos decoradores trabajaban indistintamente en dramas, óperas, comedias burguesas y féeries. Se les pedía solamente que se ciñeran a las indicaciones escénicas que solían ser definidas por el autor/director3. Así, elementos como la organización profesional del momento y la sumisión a las exigencias técnicas, explican el estilo de los decorados teatrales de finales del siglo XIX. Hay que subrayar la construcción de los decorados a partir de cuadros. Semánticamente el término evoca la representación global de la imagen, igual que en una pintura: « de même que le tableau du peintre de chevalet propose à l’oeil du spectateur une image se suffisant elle-même »4. A la unidad de acción de un acto correspondía una unidad visual, de manera que se adaptaban las tragedias, dramas y comedias a partir de cuadros, los cuales garantizaban dicha unidad visual aunque la acción variase en la misma escena. La tendencia a finales del siglo XIX y comienzos del siguiente era utilizar uno o dos decorados en cada obra, excepto en las féeries, pues una de las mayores atracciones de este género radicaba en la multiplicidad de escenarios y efectos especiales. En este punto es necesario señalar que la noción de cuadro en el cine primitivo deriva del teatro y de los espectácu3 Bablet 1975a, 13: Bablet destaca el hecho de que autores como Victor Hugo, Victorien Sardou o Richad Wagner corregían en la escena elementos del decorado que no eran de su gusto. 4 Bablet 1975a, 17. 39 Los decorados cinematográficos los. Cuando nace, el cine filma una escena en continuidad, en un estudio, y es tratada como un cuadro. Así, el término no coincide con la noción de encuadre actual. El cuadro-escenario será la unidad de narración básica en los filmes italianos y franceses hasta 1913-14, diversa a la del cine americano, que nace con la noción de encuadre más que de cuadro5. François Jost acuña el término picto-filme para analizar la naturaleza de las películas con decorados a partir de telas pintadas y la relación de éstos con los decorados teatrales6. Según el autor, a pesar de que en un primer momento el cine adopta la tela pintada, el resultado difiere de un medio a otro. La comparación comúnmente aceptada entre la posición de la cámara cinematográfica en el cine de los orígenes con la del espectador de teatro sentado en su butaca, debe matizarse a tenor de la distancia entre la cámara y la tela, que es mucho menor en el cine que la que existe entre el espectador en el patio de butacas y el decorado teatral. En segundo lugar, el actor de cine actúa mucho más cerca de la tela de fondo que el actor de teatro. Esta proximidad de actores y cámara al decorado influye en el efecto de realidad. Aunque se busca incorporar a los actores al decorado a través de la perspectiva pintada, la luz intemporal del cine de los orígenes difiere de la representada en la tela, lo que aporta una fusión de dos mundos incompatibles: la del tiempo que pasa, sugerida por las luces y sombras del decorado, y la intemporal que proporciona la luz uniforme que baña los personajes7. Este efecto no queda corregido en los filmes coloreados, pues el color no se utiliza para proporcionar profundidad o efecto de realidad sino para aumentar la fantasía y espectacularidad del filme. « Dans la plupart des cas, on constate donc un mélange paradoxal d’une tradition qui repose sur les règles classiques de la peinture et une sorte de platitude qui évoque bien plus Manet »8. 5 Albano 1999, 87. 6 Jost 1990, 109-122. 7 Alekan 1984, recogido de Jost 1990, 112. 8 Jost 1990, 113. 40 M. Magdalena Brotons Capó FideLidad histórico-artística La fidelidad histórico-artística de los decorados era escasa. Se mezclaban elementos de diferentes estilos y períodos artísticos ya que antes que el rigor se quería evocar el espíritu de una época. El teatro traducía el gusto por los lugares y civilizaciones lejanas, popularizadas por los descubrimientos arqueológicos9. La reproducción de espacios y lugares se hacía a través de los medios tradicionales del decorado teatral, con las telas y con el mobiliario pintado que se conjugaba con objetos reales. De igual manera se hará, como veremos, en el cine. Aunque hablamos de telas pintadas como elemento constitutivo de la decoración escenográfica, existen algunas diferencias fundamentales entre pintura y decorado. Mientras que en un cuadro el pintor puede elegir el formato de su tela y dar a los objetos y, en concreto, a la figura humana las dimensiones que desee, el decorador debe ceñirse siempre a la escala humana que es la que marca las dimensiones del resto de los elementos a reproducir. Para ofrecer una sensación de realidad dispone básicamente de la perspectiva y el trampantojo. El uso del trompe l’oeil es una consecuencia de la utilización de la tela con finalidad ilusionista, que, combinada con la perspectiva, da la sensación de reproducir la realidad10. El gusto por el lujo decorativo será otra constante que se pondrá de manifiesto sobre todo en las localizaciones exóticas o en la evocación de pasados más o menos remotos, al igual que en la representación de lugares y en la reconstrucción de arquitecturas que, por su exotismo o su 9 « A une époque où l‘universalité est preuve de connaissance, où le détail passione, où l’art ne se fonde en général ni sur la sélection ni sur la synthèse, le décor n’est qu’une imitation purement matérielle de la réalité historique, géographique et sociale. Il y a abus de signes représentatifs, hypertrophie du langage ». Bablet 1975a, 20. 10 « (…) ces “maitres-peintres” de la fin du dix-neuvième siècle inscrivent leur activité dans la perspective d’une recherche illusionniste qui, depuis la Renaissance, anime le théâtre comme elle sous-tend l’évolution de la peinture. Plus que jamais il s’agit de donner au spectateur l’illusion que l’univers de la scène est un univers réel, mieux, un double convaincant de notre monde, mirage qu’on nous invite à subir. Ils tentent d’y parvenir en utilisant les techniques traditionnelles de la peinture académique depuis longtemps adaptées aux nécessités scéniques et progressivement perfectionnées par leurs précurseurs et par eux-mêmes ». Bablet 1975b, 11-12. 41 Los decorados cinematográficos pintoresquismo, seducen al espectador. En el ballet, en la ópera y, todavía más, en las féeries, los decoradores rivalizan en imaginación e ingenio buscando renovar constantemente los efectos para sorprender cada vez más. Así, decoradores y maquinistas se convierten en hábiles prestidigitadores, que inventan nuevos trucajes11. La evoLución deL decorado teatraL Los orígenes de los decorados teatrales modernos se encuentran en el Renacimiento. Las primeras telas pintadas, muy simples e inmóviles, datan de finales del siglo XV. A lo largo de un siglo asistimos a la evolución de estas telas, que, de ser fijas y con elementos arquitectónicos toscamente pintados, pasan a ser cambiantes y ricamente ornamentadas. En las telas pintadas, con la aplicación de la perspectiva, se aportaba profundidad a la escena. Es el cambio del teatro medieval al moderno12. Durante el siglo XVI encontramos los paneles móviles con la reaparición de la denominada scaena ductilis, de la que ya habló Vitrubio en el siglo I. Las teorías de Vitrubio fueron difundidas por el humanismo, en especial por Sebastiano Serlio, quien a través de su obra I sette libri dell’Architettura13, publicado en Venecia en 1584, destaca la identificación íntima entre escenografía y perspectiva. La scaena ductilis pasará a dominar la escena moderna durante al menos dos centurias, convirtiéndose en el medio principal para obtener la ilusión escénica. A partir del siglo XVII se introdujeron modificaciones en el sistema de decorados. El pintor Giovanni Maria Galli (1620-1665) fue el primero de la larga dinastía familiar de los Bibiena, y quien adoptó el nombre de su ciudad de origen. Sus hijos, Ferdinando (1657-1743) y Francesco (16591739), desarrollaron nuevas técnicas escenográficas en aras de la profundidad. Los Galli Bibiena proponían una nueva perspectiva pictórica, de 11 Bablet 1975b, 4142. 12 Nicoll 1966, 83. 13 Serlio 1584. 48 M. Magdalena Brotons Capó Por otra parte Hugues Laurent recuerda la manera en que se formaron los equipos en los estudios Pathé, Gaumont y Éclair. El primer estudio de Pathé se situó en la rue du Bois en Vincennes en 1901, reemplazado por otro mayor en 1904. Aunque el primer decorador contratado por Pathé en 1897 fue Maurice Fabrège, pronto contó con un notable equipo integrado por Vasseur, Colas (que había trabajado para Méliès), Dumesnil y Ménessier31. Cuando Ménessier tuvo que marcharse a cumplir el servicio militar designó a Hugues Laurent como sustituto. En 1904 Vincent-Lorant Heilbron, pintor, alumno de Rochegrosse y primo de la señora Pathé, intervino creando los bocetos de los decorados de los primeros Romans-Ciné32, y los de dramas románticos con guiones muy simples. Charles Pathé se vanagloriaba del grupo de decoradores activos en su estudio, subrayando que: Les peintres en décors, dont nous nous sommes assuré le concours exclusif, nous permettent de varier à l’infini le décor de nos scènes et vous savez si cette particularité a sa valeur. En définitive, chacune de nos scènes comporte son décor bien spécial33. Estas declaraciones de Monsieur Pathé distan mucho de ser exactas, pues se recurría, no pocas veces, a la reutilización de parte o de la totalidad de los decorados en diversos filmes34. De hecho, al consultar Cinéromans et, plus tard, transformés et sonorisés, les studios Pathé-Natan ». Fescourt 1959, 75-76. 31 En una entrevista realizada por la CRH en junio de 1948, el director Georges Hatot narra anécdotas de los inicios de la Pathé y sus decoradores: « Les styles n’existaient pas. Il y avait un décorateur qui était chef-décorateur, d’abord à Vincennes, puis avec Zecca, à Montreuil. Il avait son second qui s’appelait Dumesnil. Colas était un garçon qui ne payait pas de mine, mais qui était estrêmement habile et vraiment un artiste. Il avait vraiment de grosses qualités. C’était le peintre décorateur. Et les discusions qu’il a eues, aussi bien avec Lucien qu’avec Zecca : au point de vue d’un décor, il voulait qu’on mette un motif Renaissance dans un salon Louis XV. C’est inoui ». BiFi, CRH 54 B 3, 27-28. 32 BiFi, CRH 22 B1, 40. 33 Douchet, Nadeau 1987, 23. 34 Robert-Jules Garnier, decorador de la Gaumont, señala la reutilización de decorados en su Cours de tecnique de décors appliquée au cinéma, Paris, École Universelle par correspondance de Paris, 1930, BiFi, HL 162,14: « Au début du cinéma, ce répertoire existait, il 49 Los decorados cinematográficos los recuerdos de algunos de sus directores, vemos como su calidad no era una preocupación de primer orden para Pathé. Según Georges Hatot: « Les freineurs de l’extension du cinéma, c’étaient les propriétaires des films ! »35. Destacamos uno de los ejemplos más evidentes que hemos localizado. El decorado renacentista de Olivier Crom well, dirigida por Camille de Morlhon en 1909, fue reutilizado para películas ambientadas en la misma época como La rivale de Richelieu (Gerard Bourgeois, 1911) [Figura 9] y Le tragique amour de Mona Lisa (Albert Capellani, 1912) [Fi - gura 10]. n’était pas rare qu’un scénario fut tournée en deux ou trois journées ; il ne pouvait donc être question de construire à neuf tous les décors nouveaux. On trouvait donc en magasin des décors tout prêts : salons, salle à manger, chambres, cuisines, wagons, etc dont on se servait suivant l’occasion ; à cette époque on ne construisait que des décors spéciaux. Aussi dans les filmes d’une maison, retrouvait-on souvent les mèmes décors ». 35 « Je disais tout à l’heure à mon camarade… J’ai fait une scène : “La folle de l’étang”, avec Josette Andriot. Cela ne tenait pas. Il n’y avait presque pas de scénario. Et vraiment, nous avons trainé aux Gorges d’Apremont, aux étangs de je ne sais plus quoi, en arrivant de Barbizon, et on avait des tableaux vraiment splendides, extrardinaires, en photos. On avait fait des virages, des peintures qu’on avait commandées… Charles disait : “Allors… ça va être de l’Art, le cinéma !” », BiFi CRH 54 B 3. Fig. 9. La Rivale de Richelieu, Gerard Bourgeois, 1911, producción Pathé Frères Fig. 10. Le tragique amour de Mona Lisa, Albert Capellani, 1912, producción S.C.A.G.L. / Pathè Frères 50 M. Magdalena Brotons Capó Aunque no contamos con documentación que lo avale, establecemos la hipótesis de que la película para la que fue creado es Peau d’anne de Vincent-Lorant Heil bron [Fi gura 11], decorador que dirigió algunas películas, co mo este cuento de hadas. Asentamos esta hipótesis no sólo porque sea anterior a las películas citadas, sino también en la notoriedad del autor-decorador. Huye Heilbronn de la construcción plana de la tela pintada, lo que evidencia su interés por el decorado. Este presenta una estructura con arcos de medio punto y robustos pilares, en los que se sitúan reproducciones de cuadros, particularmente retratos renacentistas de Boticelli. Al fondo, una tela pintada recrea una de las paredes de la dependencia con esculturas albergadas en las hornacinas. Con ello, se crea una sensación de perspectiva y profundidad. En sucesivas reutilizaciones, la tela del fondo del decorado se modifica y aún se elimina totalmente. A partir de 1906 el gran rival de la Pathé es la sociedad Gaumont. En 1905 Léon Gaumont había edificado un importante estudio en la calle des Alouettes en París (Buttes Chaumont), y para dirigir el equipo de decoradores contrató a Henri Ménessier, a quien se le unió Robert Jules Garnier (futuro decorador de Feuillade) y Jean Perrier, quien jugará un importante papel en la evolución del decorado36. Más adelante se contratarán otros decoradores, todos provenientes del taller Boilly. La Gaumont, financiada por la Banque Suisse et Française, estaba presidida por una 36 BiFi, Hugues Laurent, Cote Aguettand 072, 17. Fig. 11. Peau d’ane, Vincent Lorant-Heilbronn, 1908, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives 51 Los decorados cinematográficos estricta economía. « Allez de l’avant et que ça ne coûte pas cher »37 ordenaba Léon Gaumont. Es interesante consultar el texto publicado por Robert-Jules Garnier en 193038, un curso para decoradores. Aunque tiene una información muy técnica que va más allá de nuestros propósitos, en el preámbulo, al referirse a los decorados cinematográficos, destaca, en primer lugar, las condiciones que debe reunir un buen decorador: tener buen gusto, saber dibujar, pintar al óleo, tener suficientes nociones de perspectiva y arquitectura. Pero lo más interesante es que Garnier expresa que el profesional del ornato cinematográfico no debe sorprenderse ante nada y ejecutar lo que se le demanda, aunque sean las construcciones más extraordinarias. Tiene que procurar reproducir, por todos los medios posibles y con la máxima economía, desde las materias más bellas hasta las más simples; desde un ornamento lujoso y nuevo hasta uno viejo y usado. Para lograr estos resultados no hay ninguna técnica especial, nada absoluto ni definitivo. Insiste a lo largo del texto en algunos procedimientos, pero es tarea del artífice aplicar sus propias ideas y ejercitar la imaginación para obtener los efectos requeridos39. Entre los conocimientos necesarios no falta la historia del arte para poder reconstruir tanto los diversos estilos históricos como los principales órdenes arquitectónicos, con especial atención al arquitrabe idóneo. Las recomendaciones de Garnier continúan, y no descuida la familiarización con los estilos más recientes a fin de disponer los ornamentos, las molduras, el mobiliario, etc., que tienen que integrar el conjunto. Con la objetividad que le proporciona la distancia, el autor que comentamos emite un juicio de valor sobre los decorados de los primeros años del cine, que él conoce de primera mano. Reseña las dificultades que en la gran pantalla tenían los decorados en trompe-l’oeil, utilizados en los primeros tiempos del cine, y que originaban figuras y ornamentos 37 Barsac 1985, 20. 38 BiFi, Robert-Jules Garnier (1930) HL 162. 39 BiFi, Robert-Jules Garnier (1930) HL 162, fol 3. 52 M. Magdalena Brotons Capó deformados de escala. Además, se desmoronaban ante el primer golpe o movimiento40. La Société Éclair construyó en 1906 un estudio en Épinay-sur-Seine. El primer encargado de los decorados fue G. Personne, pronto reemplazado por Colas y posteriormente, en 1911, por Gaston Dumesnil y Hugues Laurent, que hemos mencionado anteriormente, en su etapa en los estudios Pathé. En 1908 Éclair contrató a Victorin Jasset como director artístico. Jasset, antiguo alumno del escultor Dalou, había sido pintor de abanicos, responsable del vestuario teatral y director de pantomimas en el teatro l’Hippodrome (futuro Gaumont-Palace) antes del contrato con la Gaumont y la Éclair41. Volveremos a Jasset, pues también tuvo una intensa, aunque breve, trayectoria como director cinematográfico. Debemos hacer una especial mención a Georges Méliès, de quien sabemos por sus palabras que él mismo realizaba los decorados de sus filmes, aunque tenía un equipo de ayudantes, entre los que se encontraban Claudel y Colas, provenientes del teatro. Ambos eran muy hábiles en la elaboración de fondos, con un gran dominio de la perspectiva42. Méliès rechazó casi siempre la filmación en decorados naturales ya que consideraba que filmar en exteriores respondía a una cuestión de comodidad y de economía de trabajo, al ahorrarse la tarea de los decorados. Méliès estaba orgulloso de sus decorados, característica que contribuyó a dar a su obra su peculiar estilo. En Méliès la relación con el teatro y la ópera es evidente. 40 « Le goût du public du cinéma s’est affirmé rapidement et il ne s’est plus contenté de décors bâclés où tout était laissé au hasard ; il a fallu renoncer aux procédés de trompe-l’oeil qui suffisaient au théâtre et qui, au début du cinéma étaient la métode utilisé. Malgré toute l’habilité des décorateurs, il était impossible d’empêcher qu’à la projection les parties de décors qui étaient obliques par rapport à l’appareil eussent déformées et que les ornements et moulures peints perspectivement suivant leur position eussent le relief qu’ils ont naturellement. Nous citons ici que moulures et ornements, mais combien d’accessoires étaient aussi peints en trompe-l’oeil et qui ne donnaient à l’écran aucunement l’impression du réel. Les châssis entoilés aussi comme au théâtre étaient une méthode à laquelle il a fallu bien vite renoncer ; il suffisait en effet, de fermer une porte un peu brusquement pour que tout le décor remuât. » BiFi, Robert-Jules Garnier (1930), HL 162, fols 4-5. 41 BiFi, CRH 5 B1. 42 Douy 1993, 9. 53 Los decorados cinematográficos Sus filmes están divididos en cuadros; los guiones están construidos a partir de trucajes e imágenes clave, y la historia es en muchas ocasiones un simple pretexto para los trucajes, la decoración y el espectáculo, ya que Méliès daba una total primacía a la puesta en escena. En su estudio de Montreuil construyó una maquinaria escénica para realizar los decorados, deudora de los mecanismos técnicos teatrales del siglo XIX. Y es que cada gran obra de Méliès surgía de la inspiración derivada de un espectáculo del siglo XIX: La Biche au bois dará como resultado Au royaume des Fées; Les Pilules du Diable origina Les Quattrecents farces du Diable; Gounod será un referente tanto para su Jeanne d ’Arc como para sus múltiples adaptaciones de Faust43; Massenet para Cendrillon; Offenbach para Robinson Crusoé, Barbe Bleue y Le voyage dans la lune. Algunas de estas famosas féeries se representaron en el Cirque Olympique, en la época en la que trabajaba como director Ferdinand Laloue, quien puso en escena féeries con guiones muy parecidos a los de Méliès44. En un texto publicado por primera vez en 1907, Les vues cinématographiques, Méliès explica de una manera muy clara cómo construye sus decorados, desde la fabricación de la maqueta hasta las tonalidades empleadas y el uso del trampantojo: La pintura es extemadamente cuidada, cosa que no precisa el decorado teatral. El acabado, la exactitud de la perspectiva, el trompe-l’oeil hábilmente realizado y uniendo la pintura a los objetos reales como en los panoramas, todo ello es necesario para dar apariencia de verdad a unas 43 Según Sadoul: « (…) la confrontation de ses féeries est aujourd’hui impossible avec celles du Châtelet. Il n’en subsiste plus que de rares croquis ou photographies auxquels manque par définition le mouvement. Tandis que la tradition nous à conservé intacts certains opéras. Étudiant passionnement en 1942, à Tolouse, le catalogue américain de Méliès, illustré de nombreuses photographies, je suis allé revoir Faust au théâtre du capitole, où depuis d’un demi-siècle au moins on utilisait les mêmes costumes et décors copiés sur ceux de la création. Il me fut alors évident que dans son Faust Méliès avait strictement appliqué la formule du théâtre photographié. Dans la scène du Jardin, le décor reproduisait celui de l’Opéra. Les acteurs avaient été chacun disposés à une place rituelle depuis le Second Empire et mis à part leurs grands airs, accomplissaient tous les gestes traditionnels au théâtre », Sadoul, 1970, pp. 53-54. 44 Jenn 1984, 136. 54 M. Magdalena Brotons Capó cosas totalmente ficticias y que el aparato tomavistas fotografiará con una precisión absoluta45. En relación con los accesorios afirma que pueden confeccionarse en madera, tela, cartón y terracota modelada. Destaca que para obtener resultados óptimos hay que recurrir a objetos, desde muebles y cuadros a candelabros y péndulos, ejecutados específicamente y con esmero. No obstante los accesorios reales presentan dificultades, pues materiales como el bronce, la madera, etc, aparecen con una tonalidad negra intensa en la pantalla, y son imposibles de colorear posteriormente. Según Sadoul, la riqueza decorativa y la imaginación desbordante de Méliès no influyeron en los restantes decoradores, quienes no adoptaron su manera contrastada de luces y sombras. Los decoradores de la Pathé y Gaumont provenían del teatro y adaptaron esta técnica a las exigencias fotográficas sin modificar los materiales. La tela pintada, extendida sobre una estructura de madera, es lo que sigue vigente aun en la época del Film d’Art. Este método provocaba con frecuencia la disolución de los efectos de perspectiva pintada cuando una leve brisa ondulaba la tela de fondo46. El Film d’Art, la tentativa de los hermanos Laffite de elevar el cine a un espectáculo de mayor calidad artística, apareció en 1908. Se encargaron guiones a autores de teatro reconocidos, se contrataron actores de la Comédie Française para atraer a un público más selecto y de un poder adquisitivo mayor que el que acudía a las barracas de feria y cafés-teatro. Los decorados se encomendaron a Emile Bertin, profesional del Théàtre Français. Paradójicamente, Bertin, que realizó unos ornatos muy convencionales para L‘assassinat du Duc de Guise en 1908 a partir de telas pintadas, será, algunos años después, uno de los primeros en orientar el decorado cinematográfico hacia el decorado construido. Deslumbrados por el éxito del Film d’Art, las sociedades Pathé, Gaumont y Éclair siguieron la corriente de las adaptaciones literarias de títulos 45 Romaguera, Alsina 1989, 392. 46 Sadoul 1948, 292. 55 Los decorados cinematográficos conocidos entre 1908 y 1914, con una estética más evolucionada que la de los espectáculos de feria, ya que cuidaron de manera especial los decorados, con una herencia teatral muy marcada. No obstante, es necesario señalar que los productores que se dedicaron a hacer películas dentro de la estética del Film d’Art no estaban interesados en la vertiente artística del cine sino en su mayor rentabilidad económica. Como señala Henry Fescourt en sus memorias, en aquella época no se disociaba la calidad artística de un filme de su valor comercial: Pour tout le monde, à l’exception de quelques illuminés de l’ancien Film d’Art, un filme n’était qu’une denrée. La preuve en est que quand une pellicule, aussi bien négative que positive, avait achevé sa carrière, l’usage voulait qu’elle fût vendue au poids à une usine de récupération. Cet usage démontre qu’on n’établissait aucune différence entre un objet de commerce courant et une production cinématographique47. De todas formas hay que tener presente que el presupuesto de estos filmes no tiene nada que ver con el que manejaban Gaumont y Pathé en esta época. Y esto también repercutió naturalmente en el precio de venta de los filmes artísticos, superior al del resto de producciones48. Progresivamente los decorados dejarán de hacerse a partir de telas pintadas y se construirán con materiales más sólidos. Como hemos dicho, los primeros fueron concebidos y ejecutados por Emile Bertin, en bastidor de contrachapado y con estucos, y se realizaron por primera vez en Francia en 191449. 47 Fescourt 1959, 56. 48 Le Forestier 2008, 269-270. 49 Barsac 1985, 22. En una de las sesiones de trabajo de la CRH, mantienen una conversación la actriz Musidora y los decoradores Ménessier y Garnier. Hablan sobre la aparición de los primeros decorados en contrachapado, es decir, sólidos, sustituyendo las telas pintadas. Llegan a la conclusión de que fue alrededor de la Primera Guerra Mundial, según Garnier, un poco antes. BiFi, CRH 44 B2, 2. También Hugues Laurent habla sobre la aparición de los decorados en yeso, situando su aparición alrededor de 1914, en una conversación mantenida con Henry Langlois el 5 de 56 M. Magdalena Brotons Capó Dado que el cine adaptó algunas de las óperas más famosas del siglo XIX, representadas en París en L’Opéra Comique y en l’Opéra Nacional, localizamos decorados de óperas como Aida, Moise o Thaïs que sirvieron de referente para las correspondientes adaptaciones cinematográficas o para las ambientaciones de diversos filmes que recreaban el mundo antiguo. mayo de 1945, BiFi, CRH 22 B1, p. 21: « à la fin de la guerre de 1914, la technique a changé et c’est alors qu’est apparu le staff. On en faisait en très petite quantité, car personne n’en voulait ». En otra de las sesiones de la CRH, Langlois habla de la posible influencia del cine americano en la aparición de decorados en contrachapado, BiFi, CRH 57 B3, fol. 3. 57 Los repertorios artísticos del siglo XIX e inicios del siglo XX en Francia Las fuentes cotejadas como referencia de las imágenes cinematográficas atañen a los campos que agrupamos en los siguientes epígrafes: pintura, estampas y grabados, ilustraciones de la prensa periódica, cromos publicitarios, tarjetas postales y carteles. Por último incluimos las imágenes surgidas de los aparatos técnicos como la linterna mágica y la máquina fotográfica. Como puede observarse, y como es lógico, atendemos al soporte de la imagen con independencia de la técnica. Todos los repertorios mencionados gozaron de mayor o menor difusión en la etapa de los orígenes del cine, es decir entre 1896 y 1914, cuando formaron parte de la cultura visual de la época. Se trataba en consecuencia de un material que estaba a disposición de los directores y que los decoradores trasplantaron, en ocasiones sin grandes modificaciones, o que sirvieron de libre inspiración en otros. Antes reseñábamos la desatención del producto fílmico hacia la calidad y la artisticidad, y aún podemos añadir hacia la originalidad, concepto inexistente. Como medio deseoso de convocar la mayor cantidad de público posible, a través de las escenas y las composiciones en boga se accedía a aquél, ya que el reconocimiento de lo representado actuaba como vínculo. La primera consideración atañe a la pintura, que transmite la proporción de algunos planos fílmicos, a imágenes y a su tratamiento. En 1909 se aprobó el formato propuesto por Edison como el estándar, que establecía la película de 35 mm sobre la que se inscribía una imagen de 24 mm por 18 mm, dando una proporción entre la longitud y la altura de 1,33:1. Esta proporción sigue el formato de la pintura occidental1. 64 M. Magdalena Brotons Capó Además, el nuevo Au Bon Marché se equipó con la más moderna tecnología: ascensores, entrega a domicilio de los productos, prensa gratuita, y pequeños juguetes para los niños. En cuanto a la publicidad, catálogos, pósters, escaparates, etc., estaban destinados a llamar la atención del viandante y a estimular la compra. El ejemplo de Aristide Boucicaut fue copiado rápidamente y al cabo de pocos años se inauguraron una gran cantidad de grandes almacenes que siguieron la tendencia de Au Bon Marché: el Louvre en 1855, el Bazar de l’Hôtel de Ville (BHV) en 1856, À la Belle Jardinière en 1856, Le Printemps en 1864, la Samaritaine en 1869 y las Galeries Lafayette en 189412. Aristide Boucicaut comprendió el potencial de la imagen para atraer a los niños y, consecuentemente, a los padres. En cada compra el niño recibía, semanal y gratuitamente, una o varias pequeñas ilustraciones (de unos 10 u 11 cm) a todo color con representaciones de juegos, historias de personajes populares, grandes inventos, etc. Estas cartulinas entusiasmaron a los escolares, que esperaban impacientemente las novedades y clasificaban ésas imágenes en álbumes o cuadernos de formato apaisado, con espacios destinados a pegar cada cromo. Éstos se adquirían en los mismos establecimientos mediante bonos-compra. Fue también Boucicaut quien comercializó la goma arábiga. Hasta la década de 1910 Au Bon Marché multiplicó estas imágenes y pasó a asociarlas con la publicidad de productos relacionados, sobre todo, con el sector de la alimentación infantil. Ahí radica el origen de la producción de cromos. Una de las grandes empresas que recurrió a esta estrategia publicitaria fue la sociedad ganadera Liebig, que explotaba en la Patagonia argentina inmensas haciendas de las que se extraían productos lácteos y jugos de carne. A partir de 1872 esta sociedad diseñó etiquetas de sus productos, cromos, postales y folletos en varios idiomas, que distribuyó por todo el mundo. Se calcula que se diseñaron más de un millón de imágenes diferentes, de vistosos colores y muy bien impresas, y llamaban tanto la atención que muchos niños las pegaban en sus jersey13. 12 Miller 1981. 65 Los repertorios artísticos del siglo xix e inicios del siglo xx en Francia El origen de las postales ilustradas se remonta a las tarjetas de visita que se utilizaban en Francia a principios del siglo XVII. Se entregaban en mano y contenían breves mensajes, felicitaciones, etc. En el siglo XVIII ya existía una industria de cartas de visita ilustradas, aunque sus ejemplares, de tiraje limitado, no pueden considerarse todavía como verdaderas postales14. Al parecer la primera postal ilustrada data de 1855 y es obra de Fenner Matter, litógrafo y grabador de Basilea. Sin embargo no se podrán enviar por correo hasta la década de 1870, cuando un administrador de correos alemán anunció la introducción de la correspondencia en Francia sobre postal15: « Un seul modèle était autorisé : lettres en noir et une simple croix rouge. Voici, sans doute, la première carte postale illustrée »16. A pesar de la afirmación anterior, lo cierto es que no hay un consenso sobre quien fue el creador de las primeras postales ilustradas. Para algunos autores fue A. Schwartz, librero en Oldenburg, quien en 1870 creó unas postales con la imagen de un artillero y su cañón, símbolo de la guerra de Prusia contra Francia17. En cambio, para otros el inventor se debió a Léon Besnardeau, librero de Sillé-le-Guillaume. Su librería estaba cerca de un campo de militares, y éstos le compraban papel para escribir a sus familias durante la guerra de Prusia. Cuando acabó el papel, Besnardeau recortó en fragmentos de 6,6 x 9,8 cm las portadas de los cuadernos de los que ya había vendido las hojas al detalle. La casa Oberthur, de Rennes, imprimió estos cartones con alegorías patrióticas, emblemas y las armas de Bretaña en la cara en la que debía figurar la dirección de envío. El reverso, en blanco, estaba destinado al correspon13 Conde 1998, 16. 14 Kyrou 1975, 8. 15 En 1865, en Karlsruhe, Alemania, durante el Quinto Congreso Postal se discutió la utilización de la Tarjeta Postal Oficial con franqueos preferenciales, pero la propuesta no se materializó. Finalmente la aprobación fue realizada por el director de Correos de Austria, Adolf Maly, el 25 de septiembre de 1869. Para otros investigadores, la fecha sería el 1 de octubre del mismo año. 16 Kyrou 1975, 9. 17 Philippen 1977, 27. 66 M. Magdalena Brotons Capó diente mensaje escrito. El éxito fue tal que al año siguiente se realizó otra edición para el ejército. Estos son dos de los pioneros para los que se reclama la paternidad de la postal ilustrada, aunque otros países, como Inglaterra, invoca el nombre de John S. Day, quien el mismo año de 1870 imprimió una primera postal de Navidad18. Los empresarios pronto vieron en este nuevo invento un elemento perfecto para hacer publicidad de sus negocios. Ya fueran los hoteleros, quienes difundían las imágenes de sus establecimientos para los clientes, bien fueran los grandes almacenes, como À la Belle Jardinière, la casa de confecciones de París que en 1873 lanzó una serie de postales con la imagen de su comercio, lo cierto es que a finales del siglo XIX la postal se convirtió en un elemento publicitario muy popular en todo el mundo, y se incrementó en pocos años de manera considerable la producción de estas cartulinas ilustradas. No será hasta el cambio de siglo cuando se convierta en algo más que un elemento publicitario. Émile Strauss, abogado de los Rothschild, fue un gran promotor en Francia. En 1889 lanzó la revista La Carte Postale illustrée. En ella se abogaba por las postales de buena calidad, reclamándo para ellas la consideración de objetos artísticos. Strauss también creó la primera sociedad para el intercambio de postales, la Poste-carte Club, aumentando el interés de un público muy variado. A partir de esta iniciativa surgieron muchas otras agrupaciones de coleccionistas, así como revistas especializadas. Alrededor de 1900 había, solamente en Francia, unas treinta y tres, además de las existentes en Italia, Alemania, Hungría, EEUU, Japón, etc. La Exposición Universal de París de 1899 supuso una fecha importante en la popularización de estas imágenes. En la época del cambio de siglo XIX al XX se realizaron las primeras exposiciones de postales y empezó a difundirse enormemente la cartofilia, el gusto por comprar y coleccionar estos objetos. Se publicaban libros destinados a dar consejos sobre los sistemas de clasificar las imágenes, organizar encuentros de especialistas, etc. Una causa importante para la difusión 18 Philippen 1977, 29. 67 Los repertorios artísticos del siglo xix e inicios del siglo xx en Francia y popularización de la postal fue la reducción de su precio gracias a la sustitución de la punta seca, el buril y la litografía por la fotocolografía y sus derivados (heliotipia y fototipo) inventados hacia 190019. En Francia la fotografía fue la técnica más utilizada. Se producían multitud de postales a partir de la fototipia, procedimiento ideal para un tiraje de calidad que pronto fue sustituido por la impresión fotográfica directa, con imágenes en sepia o blanco y negro, que podían finalizarse con un coloreado a mano20. La extraordinaria variedad de las postales publicadas entre 1890 y la Primera Guerra Mundial, sobre todo las que están datadas, constituyen una fuente de información básica sobre diferentes aspectos de la sociedad de la época, tales como el gusto y la moda, los medios de transporte, los espectáculos, etc. La época dorada de las postales coincide con la época cinematográfica que tratamos. Otra de las manifestaciones derivadas de la capacidad de reproducir imágenes a todo color en gran cantidad y a bajo coste fueron los carteles publicitarios, fruto de la necesidad del sistema capitalista de publicitar sus productos con la intención de estimular el consumo y superar, la competencia. Aunque ya hemos visto modos de atraer la atención en ejemplos como los cromos o las postales, la diferencia con el cartel radica en su tamaño, mucho más grande, y en su ubicación, pues estaban diseñados para ser colocados en los muros de las calles o en determinado mobiliario urbano como las farolas y los populares kioscos. El resultado fue que el cartel llegó a un público más amplio, ya que el destinatario de este producto es el viandante, que se encontraba estos reclamos publicitarios, llenos de color, en su itinerario cotidiano por las calles de la ciudad. Se ha atribuido la invención del cartel moderno al francés Jules Chéret (1836-1932), quien en 1866 empezó a realizar litografías destinadas a las calles de París. Juan Antonio Ramírez destaca que lo que en realidad hizo fue «codificar los procedimientos por los que se regiría en el futuro este modo de comunicación: elaboración rápida, simplicidad en el diseño que 19 Freund 1976, 90. 20 Jones, Ouellette 1977, 8. 68 M. Magdalena Brotons Capó favorece una inmediata percepción, atrevimiento cromático que atrae la mirada del viandante, concisión en el texto escrito…»21. En el siglo XVII se había prohibido colocar anuncios sin permiso previo en Francia, aunque en 1715 ya encontramos una pintura anunciando sombrillas plegables. En 1800 apareció Bonne Bierre de Mars, anuncio en el que se mostraba una pareja de jóvenes bebiendo en una posada. De todas formas, estos ejemplos son de pequeño formato, no mayores que la página de un libro. Para los carteles de mayores dimensiones debemos esperar a la aportación de Chéret, quien ideó un nuevo diseño de cartel con una composición sencilla y clara que se recuerda fácilmente22. En el París de Haussmann, con amplias avenidas repletas de nuevos edificios, los carteles de Chéret aportaban un toque de color en las austeras paredes de la ciudad. Como recuerda John Barnicoat, escritores como Edmond de Goncourt y Huysmans, entre otros, destacaron en sus escritos la explosión cromática que suponían los carteles de Chéret23. El cine bebió en otras fuentes además de las mencionadas, que van desde los tableaux vivants a las imágenes estereoscópicas. Siguiendo la edición de 1878 del Dictonnaire de l’Académie Française, el tableau vivant es la representación de una obra de pintura o escultura, o de una escena dramática escenificada por personajes en actitudes determinadas y que se mantiene inmóviles24. Los primeros tableaux vivants son de la segunda mitad del siglo XVIII. Al parecer, el término surgió alrededor de 1838, pues antes se hablaba de tableau mis en action o de tableau fugitif. Una de las fórmulas que adoptó, aunque no la única, fue la reproducción de cuadros célebres: Dans un vaudeville en un acte intitulé « Tableau de Sabines », représenté à l’Opéra-Comique le 30 mars de 1800. Il faut se souvenir à ce propos que David abatí accepté d’ouvrir au public, moyennament l’acuiqttement 21 Ramírez 1992, 127. 22 Barnicoat 1972, 8. 23 Barnicoat 1972, 12. 24 Vouilloux 2002, 26. 69 Los repertorios artísticos del siglo xix e inicios del siglo xx en Francia d’un modique droit d’entrée, la salle du Louvre où l’oeuvre en tours était visible25. Los tableaux vivants, que se representaban de un modo lúdico en los salones del Antiguo Régimen y después de la Revolución, estuvieron muy de moda en del siglo XIX, alcanzando su apogeo durante el Segundo Imperio, con Napoleón III. Simultáneamente pasaron de ser un entretenimiento mundano a un espectáculo público que se representaba en diversos locales. Pero una vez fuera de la confidencialidad de los salones, y adoptados por los marchantes del mundo del espectáculo, variaron enormemente en su formulación. Reproducimos el testimonio de Victor Hugo en el que el escritor describe su impresión al asistir al teatro de la Porte Saint-Martin en 1846: Dans l’automne de 1846, il y eut un spectacle qui fit fureur à Paris. C’étaient des femmes nues, vêtues seulement d’un maillot rose et d’une jupe de gaze, exécutant des pauses qu’on appelait « Tableaux vivants », avec quelques hommes pour lier les groupes26. Aunque no pueda hablarse de tableau vivant propiamente dicho, pues las escenas están representadas con personajes de cera, en el Museo Grevin se exponían recreaciones de hechos históricos y de sucesos de actualidad27. 25 Vouilloux 2002, 20. 26 Vouilloux, 2002, 28. 27 El museo Grévin se inauguró el 5 de junio de 1882 en el número 10 del Boulevard Montmartre. Inspirado en el famoso museo Madame Tussaud de Londres, el Grévin de París fue fundado por un conocido periodista de la época, Artur Meyer (director del Paris Journal y del Gaulois), quien animó al caricaturista Alfred Grévin, dibujante humorístico, creador de vestuario teatral y escultor, celebre por sus fantasies parisiennes, a prestar su nombre para el nuevo local. Al Grévin, que rápidamente adquirió gran fama, gracias también a sus precios populares, el público iba no tan solo para ver reproducciones en cera de personajes famosos, sino que a partir de 1886 también se programaban espectáculos de prestidigitación, sombras chinas, y algunos de los numerosos artilugios de la época para la animación de imágenes, como el Phenanquitoscopio de Plateau, el Zootropo de Hôner, o el Praxinoscopio y las Pantomimas luminosas de Reynaud. El museo acogió también sesiones del Kinetoscopio Edison y del Cinematógrafo Lumière. Meusy, Schwartz 1992, 20. 70 M. Magdalena Brotons Capó Era uno de los espectáculos con mayor afluencia de público en el París de finales del XIX. Su fama se debió sin duda a que aprovechó y desarrolló el gusto de la época por la realidad, que caracterizó globalmente las formas de expresión cultural a lo largo del siglo XIX. Ya en Le cinéma des origines à nos jours, publicado en la temprana fecha de 1932, se señala la influencia que tuvo este museo en un pionero como Ferdinand Zecca28. El cine se convirtió en un espectáculo de moda en torno a 1900, lo que llevó a que también en el Grevin se proyectaran películas. Finalmente las imágenes proyectadas por la linterna mágica, aparato que vivió su época de esplendor durante la segunda mitad del XIX, fueron muy importantes en el desarrollo del cine. Noël Burch destaca que en el caso de Gran Bretaña el movimiento anti-alcohólico fue decisivo en el desarrollo de la linterna, y en haberle conferido la amplitud propiamente industrial característica de los últimos decenios de la era victoriana29. Aunque es en Gran Bretaña donde los espectáculos de linterna mágica fueron más populares, en Francia el Abate Moigno importó la técnica inglesa, y en 1852 se realizaron las primeras proyecciones en París30. 28 Fescourt, 1932, 176: « Pathé et Zecca n’hesitent pas à composer un “Néron essayant des posions sur ses esclaves”, une “Histoire d’un crime”, que leur avait inspirée une visite au Musée Grevin (…) ». Esta influencia será recogida por Jacques Deslandes y Jacques Richard en su Histoire comparée… Por su parte Jean-Jacques Meusy y Vanessa Schwartz analizan este tema con profundidad en el artículo citado anteriormente. 29 «Pero el giro decisivo en la historia de la linterna, nueva consecuencia del movimiento anti-alcohólico, fue la introducción (por la casa Bamford) a finales de los años 60, de los life models. Estos “modelos vivientes” (o “sacados de la vida”) consistían en juegos de diapositivas bastante considerables (algunos alcanzaban más de 50 slides), realizadas mediantes fotografías, y eventualmente coloreadas a mano (…). En ellas se contaban historias perfectamente edificantes, que solían terminar más mal que bien (…)”. Estos life models fueron exportados y ampliamente utilizadas en otros países, entre ellos Francia». Burch 1999, 102-103. 30 El Abate François Moigno (1804-1884) es, en palabras de Laurent Mannoni, un verdadero sabio: « Cet abbé érudit, gros et miope, gêne, par son obstitation bretonne, non seulement l’administration de son ordre, mais aussi les ministères en place. (…) En 1852, deux ans avant sa visite à la Royal Institution, il a déjà l’idée de se servir des projections lumineuses pour la vulgarisation des sciènces (…). La linterne magique est seule capable d’attirer le public et de capter son attention ; les explications les plus difíciles deviennet très comprensibles lorsqu’une vue lumineuse les accompagne ». Mannoni 1995b, 254. 71 Los repertorios artísticos del siglo xix e inicios del siglo xx en Francia Para este estudio hemos recopilado una serie de placas destinadas a ser proyectadas en linterna mágica son de temática religiosa y editadas por la Maison de la Bonne Presse, nacida después de la guerra de 1870, bajo los auspicios de los Agustinos de la Asunción. Su objetivo era afirmar la presencia de la iglesia católica a través de manifestaciones populares tales los peregrinajes y las publicaciones de prensa como Le Pèlerin, aparecido en 1873, o La Croix, diez años más tarde. Continuando con el espíritu del Abate Moigno, la Maison de la Bonne Presse vió en la linterna mágica un aparato de difusión del catolicismo muy eficaz, pues el discurso acompañado de la imagen luminosa proyectada adquiere fuerza e impacto, captando de una manera mucho más directa la atención de los fieles. 73 La Historia La antigüedad A mediados del siglo XVIII, poco antes de que surgiera la fascinación por el arte egipcio y oriental, el mundo antiguo se redescubrió. La trascendencia de los hallazgos arqueológicos de Herculano (1738) y Pompeya (1748), fue sólo uno de los hitos que originaron una nueva secuencia que se inscribió en el interés hacia el arte antiguo como reacción contra el rococó. Para Hugh Honour lo que hoy consideramos el mayor acontecimiento arqueológico del siglo, las excavaciones de las dos ciudades italianas citadas, provocó reacciones ambivalentes, entre las que se encuentra el rechazo de historiadores como Winckelmann y de artistas como Mengs que no reconocían en los descubrimientos, especialmente pictóricos, la perfección y grandeza imaginadas. «Mengs concordaba [con Winckelmann] que era imposible que representasen el máximo florecimiento del arte antiguo. (…) en consecuencia las pinturas recién descubiertas fueron acogidas en general como reflejos, debilísimos reflejos, de las obras maestras perdidas de Polignoto, Zeuxis y Apeles»1. A fines del siglo XVIII el estilo pompeyano empezó a suplantar los grutescos inspirados en el tipo ideado por Rafael en la pintura decorativa. Los cuadros de figuras se usaron como fuente para extraer detalles de vestidos, accesorios y mobiliario. Con la aparición del estilo Imperio llegó la exaltación de la pintura pompeyana, dando como resultado unas obras de características diferentes pero no por 1 Honour 1982, 84. 80 M. Magdalena Brotons Capó nicas (disminución del temblor de las proyecciones, bobinas más largas…), falta mejorar la calidad de los filmes14. Es éste el espíritu con el que las diferentes productoras y sus filiales se lanzarán las nuevas series artísticas. Las películas de Feuillade de base mitológica responden precisamente a pretensiones artísticas. Es el caso de La légende de Daphné (1910), ya que adapta la metamorfosis de la ninfa en árbol, teóricamente en laurel. Presenta grandes similitudes con Le printemps (1909) y con el filme de Carré L’amour et le temps (1910), películas que consideramos en el capítulo titulado Fantasía y evasión, porque el mito no es su hilo conductor, como si ocurre en La légende de Daphné. La segunda de las producciones de la Film d’Art, Le Retour d’Ulysse (1908) de Jules Lemaitre, tuvo un gran éxito. Se trata de una adaptación del episodio final de La Odisea. Narra el regreso de Ulises a Itaca, y como este acabó con los pretendientes que acosaban a su mujer Penélope. Luc Olivier Merson ilustró una edición de La Odisea de 1868, en la que aparece una imagen de Penélope tejiendo la mortaja para Laertes, que remite a la misma escena de la película, con similar disposición de los personajes y elementos del cuadro15. Para Pierre Guibbert la vocación primera de este cine es la responsabilidad burguesa de reforzar la conciencia nacional, presente en filmes como Le festin de Baltazar o Le retour d’Ulysse, que, aunque no están relacionados con la historia de Francia, muestran un trasfondo moralizante: « Il joue alors, par rapport à l’histoire scolaire, le rôle qu’avait joué dans les milieux populaires, une 14 Sadoul 1948, 443. 15 Nicolas Luc-Olivier Merson (1846-1920), expuso por primera vez en el Salón de 1886. Su pintura, inspirada en temáticas pseudo-medievales, alegorías, temas históricos y la Biblia, fue muy apreciada en la época. Después de un período en Italia, obtuvo el premio de Roma en 1869 con la obra El Soldado de Maratón. Fue profesor de la Academia de Bellas Artes de 1906 a 1911, año en el que dejó su puesto, pues pensaba que la Academia estaba demasiado influida por las tendencias modernas. Además de sus telas de gran formato, realizó composiciones murales para el Hôtel de Ville de París, para la Opéra Comique, mosaicos en la basílica del Sacré-Coeur, y diferentes incursiones en las artes aplicadas (esmaltes, vitrales, mobiliario, etc.) siguiendo la moda neogótica de la época. También ilustró ediciones de autores clásicos como Nôtre Dame de Paris de Victor Hugo en 1888. 81 La Historia generation auparavant, les romans historiques à la Dumas »16. Según Guibbert, una parte importante de los filmes primitivos franceses evocan explícitamente los valores morales y estéticos que constituyen la mitología escolar que contribuyó a gestar la memoria cultural de la nación17. La traslación de los temas clásicos de la tradición occidental, cristianos o grecorromanos, a un lenguaje adaptado a las causas políticas contemporáneas, fue iniciado en Francia por Jacques-Louis David con la obra Bélisaire demandant l'aumône de 1781 y perdurará a lo largo de todo el siglo XIX18. Las películas ambientadas en Grecia reflejan parcialmente un mundo idílico, donde el que hombre vive en comunión con la naturaleza. Distinto será el caso de Roma, invocada como símbolo de corrupción y desaparición de los valores morales y religiosos que habían construido la cultura clásica, la base de la civilización occidental con orígenes en Grecia. Es la Roma de los Césares, de las intrigas por el poder y de los festejos imperiales la que interesó a estos directores, pues ofrecía muchas más posibilidades, tanto desde el punto de vista narrativo como escenográfico, que la Roma republicana. Sin duda la novela The Last Days of Pompeii del inglés Edgard Bulwer publicada en 1835 y que tuvo una rápida difusión, favoreció y alimentó las recreaciones llamadas neogriegas. Obra muy documentada, revivió el ambiente de la ciudad romana destruída por el Vesubio. La descripción detallada de los edificios de la ciudad y en particular de las casas, confluiría en alguna medida en la recreación pictórica de los interiores neogriegos. Obras como las de Gérôme y Boulanger son muy indicativas al respecto y cabe relacionarlas con filmes como el de Capellani Amour d’esclave del que el también director Victorin Jasset destacaría sus decorados neogriegos19. 16 Guibbert 1985, 166. 17 Guibbert 1985, 164. 18 Rosenblum, Janson 1992, 30 y 51. 19 Victorin Jasset, « Étude sur la mise-en-escène en cinématographie », Ciné Journal, n. 169, 11 noviembre, 1911. Recogido de Abel 1994, 246, cita a pie número 149. Abel fija la fecha de 1907 para este filme, mientras que la documentación y los fotogramas que hemos consultado en la BNF están datados en 1909. 82 M. Magdalena Brotons Capó El círculo de los denominados pintores neogriegos se creó de manera informal cuando en 1847 empezaron a reunirse jóvenes artistas apasionados por la antigüedad clásica, para desarrollar un enfoque arqueológico de la historia, en contraposición a las evocaciones más o menos aproximativas de muchos artistas de la época. Aunque la denominación alude al pasado griego, en realidad las referencias son amplias, sin diferenciar el mundo griego del romano. Gérôme, impulsor de este movimiento, evocó al final de su vida la atmósfera de este grupo artístico, recordando la concordia que reinaba en las reuniones a las que asistían pintores, literatos y músicos. Intérieur grec. Le Gynecée es una obra de Jean-Léon Gérôme que se presentó en el Salon de 1851 sin demasiado éxito, pues fue el año en que triunfó el realismo. La escena se desarrolla en un peristilo formado por una columnata jónica y decoración arquitectónica de inspiración pompeyana. La pintura menos popular de todo el Salón, por lo menos oficialmente, fue Interior griego de Gérôme, sobre la que los críticos opinaron unánimemente que no debía exponerse a las miradas de los niños y de las mujeres (aunque años después las reproducciones fotográficas del cuadro se vendieron estupendamente)20. En el Salón de 1861 se expuso el cuadro de Boulanger Répétition du Joueur de flute et de la femme de Diomede chez le prince Napoleon dans l’atrium de sa maison pompeienne [Figura 15] en el que se muestra la preparación de los actores para la representación prevista en ocasión de la inauguración de la casa que el príncipe Napoleón, primo hermano de Napoleón III, construyó para su amante en la Avenida Montagne21, zona en la que se 20 Clark 1981, 105. 21 El arquitecto Alfred-Nicolas Normand llevó a cabo un palacete inspirado en una villa romana. En la fachada se alzaba un severo peristilo de colores ocres y rojos, y los interiores fueron decorados por Charles Rossigeux, quien se inspiró en obras de diferentes museos europeos. En el atrio se situó una estatua de mármol de Napoleón I a la manera de un emperador romano, con toga y el código civil en la mano, la cabeza laureada y un águila a sus pies, del escultor Eugène Guillaume. A su alrededor se situaron bustos de la familia imperial. Las pinturas murales que reproducían pinturas pompeyanas fueron obra de Sébastien Cornu y Jean-Léon Gérôme. Todos los elementos, desde el mobiliario al Fig. 15. Grabado de la obra de Gustave Boulanger Répétition du Joueur de flute et de la femme de Diomede chez le prince Napoleon dans l’atrium de sa maison pompeienne, 1860. BnF 83 La Historia había edificado el palacio de Bellas Artes en la Exposición de Universal de 1855. Los hombres y mujeres vestidos con ropajes clásicos son personajes famosos del Segundo Imperio, desde el propio príncipe y el escritor y crítico de arte Gautier hasta prominentes actores y actrices de la Comédie Française. Todos ellos aparecen ensayando obras inspiradas por las pinturas pompeyanas. Y el conjunto adquiere una perfección de cincel y lacado que se relaciona con la estética literaria de torre de marfil de los poetas parnasianos, entre servicio de comedor imitaban el arte antiguo. La decoración se completó con la colección de antigüedades egipcias del príncipe. La casa fue inaugurada en 1860 con una fiesta “a la antigua” en presencia de Napoleón III y la emperatriz. Pero la mujer del príncipe, Clotilde de Saboya, no permitió trasladar su residencia a una casa que había sido pensada para una amante, por lo que el lugar se limitó a albergar fiestas íntimas. La degradación de sus relaciones con el emperador llevaron al príncipe a trasladarse a Suiza, de manera que la casa fue vendida en 1866 a un grupo de compradores entre los que estaban Arsène Houssaye y Ferdinand de Lesseps, quienes la convirtieron en un museo de antigüedades. Arsène Houssaye y Théophile Gautier escribieron una guía de la casa museo, que tuvo una existencia muy breve, pues quedó muy deteriorada durante la guerra de 1870. El círculo de los denominados pintores neogriegos se creó de manera informal cuando en 1847 empezaron a reunirse jóvenes artistas apasionados por la antigüedad clásica, para desarrollar un enfoque arqueológico de la historia, en contraposición a las evocaciones más o menos aproximativas de muchos artistas de la época. Aunque la denominación alude al pasado griego, en realidad las referencias son amplias, sin diferenciar el mundo griego del romano. Gérôme, impulsor de este movimiento, evocó al final de su vida la atmósfera de este grupo artístico, recordando la concordia que reinaba en las reuniones a las que asistían pintores, literatos y músicos. Intérieur grec. Le Gynecée es una obra de Jean-Léon Gérôme que se presentó en el Salon de 1851 sin demasiado éxito, pues fue el año en que triunfó el realismo. La escena se desarrolla en un peristilo formado por una columnata jónica y decoración arquitectónica de inspiración pompeyana. La pintura menos popular de todo el Salón, por lo menos oficialmente, fue Interior griego de Gérôme, sobre la que los críticos opinaron unánimemente que no debía exponerse a las miradas de los niños y de las mujeres (aunque años después las reproducciones fotográficas del cuadro se vendieron estupendamente)20. En el Salón de 1861 se expuso el cuadro de Boulanger Répétition du Joueur de flute et de la femme de Diomede chez le prince Napoleon dans l’atrium de sa maison pompeienne [Figura 15] en el que se muestra la preparación de los actores para la representación prevista en ocasión de la inauguración de la casa que el príncipe Napoleón, primo hermano de Napoleón III, construyó para su amante en la Avenida Montagne21, zona en la que se 20 Clark 1981, 105. 21 El arquitecto Alfred-Nicolas Normand llevó a cabo un palacete inspirado en una villa romana. En la fachada se alzaba un severo peristilo de colores ocres y rojos, y los interiores fueron decorados por Charles Rossigeux, quien se inspiró en obras de diferentes museos europeos. En el atrio se situó una estatua de mármol de Napoleón I a la manera de un emperador romano, con toga y el código civil en la mano, la cabeza laureada y un águila a sus pies, del escultor Eugène Guillaume. A su alrededor se situaron bustos de la familia imperial. Las pinturas murales que reproducían pinturas pompeyanas fueron obra de Sébastien Cornu y Jean-Léon Gérôme. Todos los elementos, desde el mobiliario al Fig. 15. Grabado de la obra de Gustave Boulanger Répétition du Joueur de flute et de la femme de Diomede chez le prince Napoleon dans l’atrium de sa maison pompeienne, 1860. BnF 84 M. Magdalena Brotons Capó quienes se contaba el mismo Gautier, y con la estética pictórica que Gautier había apodado «neogriega» o «neopompeyana» en las obras de Gérôme, Boulanger y otros; obras que parecían como fotografías coloreadas de ropas e interiores grecorromanos exquisitamente detallados22. Aparte de las colecciones expuestas en los museos y la interpretación que los pintores del siglo XIX hicieron del arte de Grecia y Roma, los realizadores de los filmes sobre la antigüedad tenían a su alcance las ilustraciones de los libros escolares para recrear sus decorados y vestuarios, además de imágenes publicitarias como carteles, postales y cromos. En una de las series de la colección de cromos del chocolate Guérin-Boutron, dedicada a la historia del vestido, aparecen dos personajes ataviados según la moda de la antigua Grecia y Roma. Otra serie, dedicada a las artes, recrea la tragedia y la comedia, las dos formas teatrales de la Grecia clásica. Estas imágenes, procedentes de las ilustraciones de los libros escolares y las estampas populares, remiten al espectador a una iconografía conocida, lo que facilita la comprensión de la trama del filme. Así, la historia no se basa tanto en el movimiento, esencia del cine, como en la imagen fija, es decir, en el cuadro. Aunque siempre se destacan las vistas filmadas al hablar de la producción cinematográfica de los hermanos Lumière también realizaron películas de temática histórica, de gran éxito en la época. Inspirados en vistas estereoscópicas, tableaux vivants o cuadros escénicos de los museos de cera, estaban filmados en un plano general único y ninguno pasaba la longitud de 17 metros23. Néron essayant des poisons sur des esclaves (1898) es una de sus últimas producciones. El decorado de la película reproduce un jardín a través de una tela pintada. La disposición de los personajes remite a los cuadros de historia, con el emperador en el trono y sus acompañantes al fondo en el lado izquierdo, en equilibrio con la figura del esclavo que aparece en escena por la derecha y dos personajes que le acompañan ante la presencia 22 Rosenblum, Janson 1992, 322. 23 Sadoul 1946, 70-71; Sadoul 1948, 70. Entre ellos situamos Mort de Marat, Entrevue de Napoléon et du Pape, Mort de Robespierre y La mort de Charles I. 85 La Historia de Nerón. La interpretación enfática, propia del cine mudo, se aprovecha para remarcar el saludo al emperador con el brazo y la mano alzadas, que reproduce el célebre cuadro Le Serment des Horaces (1784) de Jacques-Louis David. Esta película inauguró la presencia de la Roma imperial en el cine. En general, los cuadros de historia son el principal referente de las películas de ambientación clásica. Su concepción eminentemente narrativa facilitó que se tomaran como punto de partida para las composiciones cinematográficas. El carácter de los cuadros de historia, de gran formato, con unos pocos personajes principales en primer término y otros secundarios alrededor, y el que fueran conocidas por un amplio sector del público a través de copias y grabados, explica la utilización por parte de directores y decoradores de cuadros como Le Serment des Horaces. Aunque pintado casi cinco años antes de la Revolución, se convirtió en una de las imágenes más representativas de la época, con su referencia a la lealtad al Estado24. El juramento con la mano alzada reaparece en las películas ambientadas en la Roma Imperial, como la citada Neron essayant des poissons sur des esclaves de Hatot, Vitellius de Henry Pouctal, producido por Film d’Art en 1910, en las féeries de Cohl Éventail animé y Les couronnés, y en otros como La fille de Jepthé, de temática religiosa. Desde la presentación del cinematógrafo en París los operadores de los Lumière filmaron vistas de los cinco continentes, pero hacia 1898 el éxito de estas películas estaba en declive. Lumière había cambiado su política comercial y, a imitación de Edison en América, empezó a vender su cinematógrafo. A la sazón habían surgido otros sistemas de filmación y reproducción de la imagen en movimiento, en particular el chrono de Demeny que Gaumont comercializó a partir de 189825. Hacia 1897-98 con la intención de ampliar y variar su catálogo Lumière se inició en los filmes cómicos, como el famoso Arosseur arrosé, en las ficciones históricas y en los melodramas. 24 F. Haskell explica la significación y fortuna de este célebre del cuadro de David. Haskell 1994, 394-400. 25 Sadoul 1948, 68-69. 86 M. Magdalena Brotons Capó Georges Hatot (1876-1959) empezó en el cine como empleado de los Lumière, para quien realizó diversas ficciones históricas. En 1905 entró en la Pathé-Frères, colaborando con André Heuzé en varias películas. Cuando un conflicto con Zecca le llevó a abandonar la firma, pasó a la Éclair donde dirigió diversos filmes con Jasset. La compañía Éclair fue fundada en mayo de 1907 por el abogado Charles Jourjon a partir de los fondos de los Établissements Parnaland, una firma pionera del cinematógrafo26. En poco tiempo Éclair se convirtió en la tercera firma francesa, y rivalizó con Pathé y Gaumont durante el período comprendido entre 1908 y 1918. Hatot también fue administrador de una pequeña productora, Le Lion, en la que trabajó hasta la disolución de la compañía en 191227. Amour d’esclave (1909) de Albert Capellani, fue uno de los trabajos más prestigiosos de la productora Pathé Frères. Charles Pathé (1863-1957) fue uno de los primeros industriales cinematográficos en Francia. Junto con su hermano Émile, con quien ya había trabajado en una empresa de fonógrafos, creó en 1896 la Pathé Frères. Charles se dedicó al cine, mientras su hermano continuó en la rama fonográfica. En poco tiempo la Pathé Frères se convirtió en la principal industria cinematográfica junto con la Gaumont, su eterna rival. Fue una de las productoras más destacadas con proyección en el mercado internacional hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. En Amour d’esclave28, se reconstruye un espacio abierto, con la ciudad al fondo. En la terraza donde se desarrolla la acción, se aprecia parte de un templo jónico. La perspectiva se abre hacia el jardín. Completa la composición el trono en el que está sentado el rey, decorado con motivos zoomorfos. 26 Mannoni 1995, 11-18. 27 Le Forestier 2005, 296. 28 Según el catálogo de los archivos Pathé Gaumont, la historia sucede en Atenas. El rey Polymos vive en la opulencia, rodeado de placeres, hasta que encuentra a la joven esclava Chloé, una seductora bailarina. Su mujer Crisis, celosa de la pasión que ve nacer en Polymos, mata a la bailarina dándole a beber cicuta. Polymos, lleno de desesperación, beberá también el veneno, muriendo en los brazos de su amada delante de su mujer. 87 La Historia Émile Cohl (1857-1946) nacido Émile Courtet, fue un dibujante y caricaturista precursor en la técnica de los dibujos animados. En 1908 creó el primer dibujo: Fantasmagorie y el primer personaje animado, Fantoche, ambos para Gaumont. No hemos considerado las películas de animación, sino las ficciones históricas con actores reales. Éventail animé y Les couronnées se presentan a modo de cuadros situados en diferentes épocas, una de ellas en la Roma imperial. En los dos filmes se recurre a escasos elementos para ambientar la escena. En Éventail animé se limita a la reproducción de la Loba capitolina, símbolo del origen de Roma. Para Les couronnées se aprovecha el mismo decorado tomado desde un punto de vista más cercano. Así solamente se muestra el pedestal de la escultura, que, junto con el vestuario, son los elementos a partir de los cuales el público puede reconocer la época en la que se sitúa la acción. La película de Pouctal Vitellius cuenta la historia de Aulo Vitelio, emperador romano durante un breve período en el 69 dC. Más dedicado a los placeres de la mesa que a las tareas de gobierno, Vitelio se mostró especialmente hostil con el senado. Fue derrocado por el ejército de Vespasiano quien le sucedió en julio del citado año. El filme recoge el carácter hedonista y cruel del emperador, y acaba con su asesinato. La acción se desarrolla en dos escenarios: un primer decorado en el que se reconoce una reproducción del Doriforo de Policleto, sobre una gran peana decorada con flores. La pared está revestida de incrustaciones de mármol en la parte superior, referencia al primer estilo pompeyano, con una greca decorativa. Al fondo, la estancia simula abrirse al exterior. La acción continúa en un espacio abierto, con columnas y celosías decoradas con guirnaldas de flores [Figura 16]. El emperador está recostado en un triclinio, acompañado por los comensales sentados alrededor de una mesa. En la pared de la sala se reproducen motivos clásicos como grecas y palmetas, mientras que la decoración del dintel de la puerta y el relieve de la pared responden al gusto neogriego y neoclásico. Es este un tipo de decoración de interiores que en realidad no copiaba las formas y estructuras del mobiliario antiguo, sino que se concretó en un cambio de las formas recargadas y ondulantes del rococó a embellecimientos tales como la voluta vitruviana y las guirnaldas29. 88 M. Magdalena Brotons Capó Henry Pouctal (1856-1922) debutó como asistente de Calmettes y Le Bargy en el rodaje de L’assassinat du duc de Guise. Siguió en la Filme d’Art, hasta llegar a reemplazar a Calmettes como principal director de la firma. Hasta 1914 adaptó al cine diferentes obras de la literatura como Le comte de Monte-Cristo de Alexandre Dumas. Los archivos de Gaumont Pathé atribuyen La fille de Jephté [Figura 17] a Louis Feuillade pero la bibliografía no deja claro si fue dirigido por él o por Léonce Pérret, bajo la supervisión de Feuillade30. La película narra la fidelidad a Dios de uno de los jueces de Israel, Jepthé, que debe sacrificar a su hija para cumplir una promesa sagrada31. Léonce Perret (1880-1935) fue uno de los directores más relevantes de Gaumont. Empezó su carrera como actor para esta firma y hacia 1912 se inició en la dirección, aunque siguió interpretando diversos papeles en sus filmes. Su obra está compuesta por numerosos y variados títulos, entre los que encontramos comedias, melodramas, y series cómicas y detectivescas. Aunque en el siglo XIX se admiraban los edificios de cristal y hierro de las Exposiciones Universales, se daba por hecho que las casas debían estar decoradas con estilos de época. Al clasicismo del siglo XVIII, derivado de una auténtica curiosidad hacia el pasado, le siguieron varios estilos, y a partir de 1820 los interiores se decoraban en neogriego, neogótico o neorococó. Inevitablemente esto llevó a un eclecticismo criticado por los puristas, pero que dejaba a decoradores y arquitectos una libertad creativa que se concretó en la combinación de diferentes estilos sin ninguna nor29 Honour 1982, 65-66. 30 Lacassin 1995, 106; Aknin 2000, 51. 31 Jepthé promete a Dios sacrificar al primer miembro de su familia que salga a recibirlo a cambio de su victoria contra de los amonitas enemigos de Galaad, su pueblo. A su regreso, su única hija sale a su encuentro alegremente. Consciente de su destino, la hija pide a su padre dos meses para poder llorar su pronta muerte aún virgen. Alfred de Vigny escribió en 1820 un poema basado en este pasaje del «Libro de los Jueces» del Antiguo Testamento (capítulos 10, 11 y 12), y en 1890 el pintor académico Edouard Debat-Ponsan (1847-1913) pintó un cuadro titulado La fille de Jephté. Fig. 16. Vitellius, Henry Pouctal, 1910, producción Le Filme d’Art. Collection AFF-CNC Fig. 17 La Fille de Jepthé, Léonce Pérret/ Louis Feuillade, 1910, producción Gaumont. Gaumont Pathé Archive 89 La Historia Henry Pouctal (1856-1922) debutó como asistente de Calmettes y Le Bargy en el rodaje de L’assassinat du duc de Guise. Siguió en la Filme d’Art, hasta llegar a reemplazar a Calmettes como principal director de la firma. Hasta 1914 adaptó al cine diferentes obras de la literatura como Le comte de Monte-Cristo de Alexandre Dumas. Los archivos de Gaumont Pathé atribuyen La fille de Jephté [Figura 17] a Louis Feuillade pero la bibliografía no deja claro si fue dirigido por él o por Léonce Pérret, bajo la supervisión de Feuillade30. La película narra la fidelidad a Dios de uno de los jueces de Israel, Jepthé, que debe sacrificar a su hija para cumplir una promesa sagrada31. Léonce Perret (1880-1935) fue uno de los directores más relevantes de Gaumont. Empezó su carrera como actor para esta firma y hacia 1912 se inició en la dirección, aunque siguió interpretando diversos papeles en sus filmes. Su obra está compuesta por numerosos y variados títulos, entre los que encontramos comedias, melodramas, y series cómicas y detectivescas. Aunque en el siglo XIX se admiraban los edificios de cristal y hierro de las Exposiciones Universales, se daba por hecho que las casas debían estar decoradas con estilos de época. Al clasicismo del siglo XVIII, derivado de una auténtica curiosidad hacia el pasado, le siguieron varios estilos, y a partir de 1820 los interiores se decoraban en neogriego, neogótico o neorococó. Inevitablemente esto llevó a un eclecticismo criticado por los puristas, pero que dejaba a decoradores y arquitectos una libertad creativa que se concretó en la combinación de diferentes estilos sin ninguna nor29 Honour 1982, 65-66. 30 Lacassin 1995, 106; Aknin 2000, 51. 31 Jepthé promete a Dios sacrificar al primer miembro de su familia que salga a recibirlo a cambio de su victoria contra de los amonitas enemigos de Galaad, su pueblo. A su regreso, su única hija sale a su encuentro alegremente. Consciente de su destino, la hija pide a su padre dos meses para poder llorar su pronta muerte aún virgen. Alfred de Vigny escribió en 1820 un poema basado en este pasaje del «Libro de los Jueces» del Antiguo Testamento (capítulos 10, 11 y 12), y en 1890 el pintor académico Edouard Debat-Ponsan (1847-1913) pintó un cuadro titulado La fille de Jephté. Fig. 16. Vitellius, Henry Pouctal, 1910, producción Le Filme d’Art. Collection AFF-CNC Fig. 17 La Fille de Jepthé, Léonce Pérret/ Louis Feuillade, 1910, producción Gaumont. Gaumont Pathé Archive ma32. En este sentido destaca la obra L’Architecture privée de César Daly, y en concreto los dos últimos volúmenes titulados Décorations intérieures peintes, aparecidos en 1877. Las láminas ilustran diseños de salas de estar, dormitorios y comedores, así como estudios y bibliotecas, entradas, vestíbulos, etc. a demás de una selección de detalles decorativos. En estos ambientes se aprecia una conjunción de motivos que abarcan desde el neogriego, al neorrenacentista, pasando por el barroco o el estilo Luis XVI. A finales del ochocientos se puso de moda un tipo de mobiliario inspirado en el que pintores como Vien recreaban en sus cuadros. De madera y barnizados con brillantes colores, estos muebles pasaron a decorar los interiores de moda de París. Sin embargo, hasta la última década del siglo fueron pocos los esfuerzos para imitar el verdadero mobiliario de Grecia y Roma, a pesar de la extensión del culto a la antigüedad. Objetos como altares, sillas de un mal llamado «estilo etrusco», vajillas, etc., junto con los cuadros de Vien, explotaban el culto a la antigüedad con fines puramente decorativos. «(…) En realidad perpetúan el gusto del Ancien Régime rococó bajo un disfraz imaginariamente antiguo»33. Antes de 1907-08 son pocos los filmes en los que el decorado introduce algo más 32 Rybczynski 2009, 179. 33 Honour 1982, 88. 96 M. Magdalena Brotons Capó en paralelo al de la firma, y donde poco a poco se impone un estilo preciso, el de las escenas dramáticas, históricas y realistas, que era un género menor en el catálogo Pathé de 190841. A diferencia de otros directores de la compañía, de Morlhon redactaba sus guiones acompañándolos frecuentemente de anotaciones técnicas o históricas. En 1912 de Morlhon fundó su propia compañía, Valetta, que producía filmes distribuidos por Pathé. deL Medioevo a La época napoLeónica Como otras épocas de la historia, la Edad Media aparece en el cine ya en los primeros filmes de Lumière y Méliès. Del mismo modo que sucede en las películas ambientadas en la antigua Grecia, Roma y el lejano Oriente, el medioevo es un pretexto para recrear episodios históricos o literarios. La idea que se tenía de este período en 1895 dista mucho de la actual. Para la mentalidad de finales del siglo XIX era un territorio incierto, entendido en un sentido muy laxo, un lugar de maravilla, de fantasía o satánico42. Por ello el cine vio en la Edad Media una etapa con la que poder experimentar. Las obras utilizan un decorado estructurado a partir de una tela pintada de fondo, a menudo con atrezzo de cartón-piedra, en el que se reproducen calles estrechas en perspectiva. Las alargadas e irregulares construcciones de techos puntiagudos, balcones de madera y arcos ojivales, son comunes en estos decorados. Recrean un gótico mediatizado por el siglo XIX, que adquiere su sentido en los elementos decorativos43. La comparación de fotogramas de Le secret de l’horloger de Gaston Velle y Le Pied de mouton de Albert Capellani con el diseño del decorado para La Basoche de André Messager, estrenada en la Opéra Comique de París en 1890, pone de relieve la derivación teatral de este tipo de escenografías cinematográficas, concebidas para películas filmadas en plano general, sin ningún movimiento de cámara. Las dos primeras citadas son cuentos que 41 le Roy 1989, 27. 42 de la Bretèque 1999, 259. 43 de la Bretèque 2001, 46. Fig. 23. Le secret de l’horloger, Gaston Velle, 1907, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives Fig. 24. La Basoche, ópera comica de Alber Carré y André Messager, 1890. BnF 97 La Historia en paralelo al de la firma, y donde poco a poco se impone un estilo preciso, el de las escenas dramáticas, históricas y realistas, que era un género menor en el catálogo Pathé de 190841. A diferencia de otros directores de la compañía, de Morlhon redactaba sus guiones acompañándolos frecuentemente de anotaciones técnicas o históricas. En 1912 de Morlhon fundó su propia compañía, Valetta, que producía filmes distribuidos por Pathé. deL Medioevo a La época napoLeónica Como otras épocas de la historia, la Edad Media aparece en el cine ya en los primeros filmes de Lumière y Méliès. Del mismo modo que sucede en las películas ambientadas en la antigua Grecia, Roma y el lejano Oriente, el medioevo es un pretexto para recrear episodios históricos o literarios. La idea que se tenía de este período en 1895 dista mucho de la actual. Para la mentalidad de finales del siglo XIX era un territorio incierto, entendido en un sentido muy laxo, un lugar de maravilla, de fantasía o satánico42. Por ello el cine vio en la Edad Media una etapa con la que poder experimentar. Las obras utilizan un decorado estructurado a partir de una tela pintada de fondo, a menudo con atrezzo de cartón-piedra, en el que se reproducen calles estrechas en perspectiva. Las alargadas e irregulares construcciones de techos puntiagudos, balcones de madera y arcos ojivales, son comunes en estos decorados. Recrean un gótico mediatizado por el siglo XIX, que adquiere su sentido en los elementos decorativos43. La comparación de fotogramas de Le secret de l’horloger de Gaston Velle y Le Pied de mouton de Albert Capellani con el diseño del decorado para La Basoche de André Messager, estrenada en la Opéra Comique de París en 1890, pone de relieve la derivación teatral de este tipo de escenografías cinematográficas, concebidas para películas filmadas en plano general, sin ningún movimiento de cámara. Las dos primeras citadas son cuentos que 41 le Roy 1989, 27. 42 de la Bretèque 1999, 259. 43 de la Bretèque 2001, 46. Fig. 23. Le secret de l’horloger, Gaston Velle, 1907, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives Fig. 24. La Basoche, ópera comica de Alber Carré y André Messager, 1890. BnF eligen la Edad Media para situar la fantasía. Le secret de l’horloger [Figura 23] narra una historia inspirada en Fausto de Goethe. Un relojero vende su alma al diablo a cambio de poder construir el reloj más espléndido jamás realizado. En Le Pied de mouton un hada regala a los enamorados Gusman y Léonora una seta mágica, el pied de mouton que les ayuda a escapar del tutor y pretendiente de Leonora. Como en el decorado de La Basoche [Figura 24], el fondo está representado por una calle estrecha que desemboca en un espacio abierto en el que se desarrolla la acción, en primer plano. Esta popular ópera cómica de Alber Carré y André Messager fue portada de la revista L’Univers Illustré de 1890. La relación de estos filmes con el teatro también está presente en el vestuario. Además de los modelos teatrales, los diseñadores contaban con los cuadros de historia, con cromos publicitarios y con las imágenes de Épinal [Figura 25], que editaban series con elementos de atrezzo de distintas épocas y con personajes de distinta edad y condición, lo que permitía elaborar «tipos» que podían ser copiados por el teatro, la ópera y el cine. Los filmes Idylle Florentine y Olivier de Clisson son dos producciones de la Film d’Art de 1911 de las que desconocemos el director. El primero es una ficción que relata una historia de amor en la Florencia renacentista, entre un escultor y una joven que le sirve de modelo. El segundo es un 98 M. Magdalena Brotons Capó filme histórico encuadrado en el siglo XV. Narra la trama urdida por el duque de Bretaña para acabar con el condestable del rey Carlos VI, Olivier de Clisson. A pesar de estar ambientadas en ciudades diferentes, ambas películas presentan un decorado de concepción similar, con la pretensión de situar al espectador en una imprecisa Edad Media europea. Las películas en las que el decorado va más allá de la simple tela pintada permiten una escenografía más rica y una disposición de los actores en diversos planos, lo que aporta profundidad y cierto dinamismo a la escena, aunque el encuadre se mantenga en un plano general central. Es el caso de Le Siège de Calais y Les enfants d’Edouard de Henri Andréani (1877-1936), seudónimo de Gustave Sarrus. De la Bretèque sugiere que Sarrus probablemente eligió el seudónimo de Andréani por la moda del cine italiano de la época44. Con una formación de decorador, empezó en la Pathé-Frères hacia 1910 como asistente de Ferdinand Zecca y Gaston Velle. Cuando se convirtió en director, se especializó en filmes históricos, adaptaciones de la Biblia y hagiografías. Según Sadoul, a Andréani le preocupaba más hacer cine comercial que guardar un mínimo rigor histórico45. En 1913 creó su propia productora, Les Filmes Andréani, que al año siguiente pasó ser a filial de Les Grans Filmes Populaires. En los decorados de las películas de Andréani se aprecia la atención en la representación de los espacios en perspectiva y un cuidado especial en los detalles arquitectónicos [Figura 26]. De nuevo la pintura académica del siglo XIX es un referente para estas películas. La relación entre la pintura académica y el cine de esta época se pone de manifiesto en la afinidad en la composición de las escenas, la copia de determinados espacios y elementos decorativos. François de la Bretèque destaca la similitud en la concepción del tiempo representado, que se concreta en una época sintética, que lleva a una coalescencia de diversos momentos históricos en una misma imagen46. Aunque en un principio la 44 Abel (ed.) 2005, 24. 45 Sadoul 1951, 49. 46 de la Bretèque 1999, 267. Fig. 25. Scènes et Coutumes du Moyen-Age, Pellerin, 1859. BnF Fig. 26. Les enfants d’Édouard, Herni Andréani, 1913 99 La Historia filme histórico encuadrado en el siglo XV. Narra la trama urdida por el duque de Bretaña para acabar con el condestable del rey Carlos VI, Olivier de Clisson. A pesar de estar ambientadas en ciudades diferentes, ambas películas presentan un decorado de concepción similar, con la pretensión de situar al espectador en una imprecisa Edad Media europea. Las películas en las que el decorado va más allá de la simple tela pintada permiten una escenografía más rica y una disposición de los actores en diversos planos, lo que aporta profundidad y cierto dinamismo a la escena, aunque el encuadre se mantenga en un plano general central. Es el caso de Le Siège de Calais y Les enfants d’Edouard de Henri Andréani (1877-1936), seudónimo de Gustave Sarrus. De la Bretèque sugiere que Sarrus probablemente eligió el seudónimo de Andréani por la moda del cine italiano de la época44. Con una formación de decorador, empezó en la Pathé-Frères hacia 1910 como asistente de Ferdinand Zecca y Gaston Velle. Cuando se convirtió en director, se especializó en filmes históricos, adaptaciones de la Biblia y hagiografías. Según Sadoul, a Andréani le preocupaba más hacer cine comercial que guardar un mínimo rigor histórico45. En 1913 creó su propia productora, Les Filmes Andréani, que al año siguiente pasó ser a filial de Les Grans Filmes Populaires. En los decorados de las películas de Andréani se aprecia la atención en la representación de los espacios en perspectiva y un cuidado especial en los detalles arquitectónicos [Figura 26]. De nuevo la pintura académica del siglo XIX es un referente para estas películas. La relación entre la pintura académica y el cine de esta época se pone de manifiesto en la afinidad en la composición de las escenas, la copia de determinados espacios y elementos decorativos. François de la Bretèque destaca la similitud en la concepción del tiempo representado, que se concreta en una época sintética, que lleva a una coalescencia de diversos momentos históricos en una misma imagen46. Aunque en un principio la 44 Abel (ed.) 2005, 24. 45 Sadoul 1951, 49. 46 de la Bretèque 1999, 267. Fig. 25. Scènes et Coutumes du Moyen-Age, Pellerin, 1859. BnF Fig. 26. Les enfants d’Édouard, Herni Andréani, 1913 pintura mostró preferencias por la ambientación en la Antigüedad, poco a poco fueron ganando terreno los episodios situados en la Edad Media y en épocas sucesivas. El motivo radicó en la afirmación nacionalista a través de un arte ampliamente promocionado, sobre todo a partir de Napoleón I. El siglo XIX, sacudido por constantes cambios políticos y por la revolución industrial, se dirigió hacia su pasado, y en especial hacia la Edad Media. Uno de los primeros indicios fue la creación del Musée des Monuments Français por el arqueólogo Alexandre Lenoir después de las destrucciones del patrimonio durante la Revolución Francesa. Este museo fue cerrado en 1816 y reabierto en 1879 por Viollet-le-Duc. En su época de mayor esplendor los artistas acudían en masa, encontrando en él inspiración para sus pinturas «trovadorescas», que representaban algunos de los episodios menos ceremoniosos de la historia de Francia. Éstas, a su vez, fomentaron la demanda de las reconstrucciones de acontecimientos heroicos del pasado nacional que dominaron la pintura de historia en Europa durante el siglo XIX47. Además debemos añadir las colecciones de los museos del Louvre y de Cluny, que abastecieron la curiosidad de los artistas que se sintieron subyugados por el encanto y la riqueza de la época medieval. Modelaron a su antojo un pasado novelesco y lo transmitieron a sus contemporáneos como 47 Haskell 1994, 236-237. 100 M. Magdalena Brotons Capó una época ideal en la que refugiarse48. El cine heredó la visión romántica de la Edad Media, alimentada por el neogoticismo del siglo XIX y la reflejó en todas las películas ambientadas en esta época, ya fueran féeries o filmes históricos. El auge de la novela histórica a lo largo del siglo es otra de las alusiones necesarias al buscar los referentes de estos filmes. Destacamos las múltiples traducciones de la obra de Walter Scott aparecidas a lo largo del siglo XIX, junto con las ediciones ilustradas de la obra de Alfred de Vigny, Alexandre Dumas y Victor Hugo. Por otra parte, la obra de pintores simbolistas como Gustave Moreau está impregnada de algunas de las características de esta corriente, de quien el cine adoptó el decorativismo de los accesorios y un vestuario recargado que predomina sobre los decorados menos espectaculares49. Una de las figuras más destacadas de la Edad Media francesa es Juana de Arco. A finales del siglo XIX fue objeto de recuperación por parte de diferentes partidos políticos, desde los socialistas a la extrema derecha, así como por diversas corrientes de pensamiento, laicas y religiosas. Aunque las razones de esta reivindicación eran contradictorias, todas ellas coincidían en la importancia de Juana de Arco como un personaje clave en el pasado de Francia. La historia de la joven de Orleáns había sido llevada a la literatura por autores tan diversos como Jean Chapelain (La Pucelle, ou la France délivrée, poème héroique, 1656) o Voltaire (La Pucelle d’Orléans, 1762), pero fue el texto del historiador Jean Michelet Jeanne d ’Arc, libro V de su Histoire de France publicada en 1841, el que supuso la afirmación de la joven en la categoría de heroína de la historia de Francia, y su consideración como una santa laica. A ello también contribuyó la extensa voz que le dedicó el Gran Dictionnaire de Pierre Larousse de 1870. En 1881 se edificó en su honor la basílica de Bois-Chenu en su localidad natal, y en 1886 se estrenó en la catedral de Rouen el drama lírico Jeanne d ’Arc, del compositor Charles Lenepveu. De entre las numerosas pinturas dedicadas a Juana de 48 Tennebaum, 1987. 49 de la Bretèque 1999, 268. 101 La Historia Arco durante el siglo XIX, destacan los cuatro frescos relativos a su vida, realizados por Jules Eugène Lepneveu entre 1886 y 1890 que decoran el Panteón de París, así como los cuadros de Paul Délaroche (Jeanne d’Arc malade est interrogée dans sa prison par le cardinal de Winchester, 1824), Jean Auguste Dominique Ingres (Jeanne d’Arc au sacre du roi Charles VII dans la cathédrale de Reims, 1848) y Jean-Jacques Scherrer (Entreé de Jeanne d’Arc à Orleáns, 1887). Este clima de reivindicación llevó a la iglesia a la revisión de su proceso. Se la consideró como un símbolo de un cristianismo activo, que luchó por su fe y su patria, y se promovió su canonización en 1897, proceso que finalizó en 1920. La primera adaptación al cine fue L’Exécution de Jeanne d’Arc de Georges Hatot para Lumière en 1898, y dos años después Méliès realizó su versión de la vida de la joven, Jeanne d ’Arc, una gran producción. Fue la segunda película de Méliès estructurada en diferentes cuadros, 12 en total, después de Cendrillon de 1899. Aunque la publicidad hablaba de quinientos figurantes, Sadoul señala que seguramente en algunas escenas se llegaron a utilizar cincuenta, y que en el estudio de Montreuil se abrieron grandes puertas laterales para que pudieran entrar y salir de la escena los personajes50. En palabras de Méliès éste fue: le plus grande travail qui ait été exécuté jusqu’à ce jour en photographie animée, et la production de cette pièce a nécessité un temps considérable et occasioné de fortes dépenses, tant par le grand nombre des personnages que par la splendeur des costumes, des décors et de la mise en scène51. Dado que se ha tenido acceso a una copia coloreada se pueden apreciar los decorados con mayor calidad y precisión en los detalles. Aunque el cine nació en blanco y negro, un filme coloreado era mejor recibido por el público, acostumbrado a los espectáculos de linterna mágica y otros aparatos ópticos que proyectaban imágenes en color. 50 Sadoul 1970, 40. 51 Malthète 2002, 120. 102 M. Magdalena Brotons Capó De los frescos del Panteón, la historia de Juana de Arco pasó a las ilustraciones de los libros escolares. Y su vida, como si se tratara de un cuento, protagonizó juegos que escogían los momentos más destacados de su biografía, del mismo modo que lo harán posteriormente los filmes. Las seis viñetas en las que se basa un juego de principios del siglo XX escenifican seis momentos clave en la vida de la santa: la presentación ante el Rey, la entrada en los castillos de Chinon y Blois, el momento en que es detenida, su interrogatorio y finalmente su martirio y muerte en la hoguera. La publicidad también se sirvió de la vida de éste y otros personajes célebres de la historia para ilustrar los cromos, aunque el contenido no tuviera ninguna relación con el producto que se anunciaba. La película de Méliès muestra el momento en el que un arcángel anuncia a Juana su tarea de liberar a Francia del enemigo inglés [Figura 27], con la misma disposición de elementos que el cromo de la marca de comestibles Poulain [Figura 28]. En ambas imágenes el ángel anunciador se sitúa a la derecha de la composición, delante de un árbol. La joven, en primer plano, está arrodillada ante la aparición. El momento de la muerte en la hoguera es uno de los más representados en la imaginería popular. En otro cromo de la misma serie de Poulain, la composición de la imagen recrea la escena en plano general, con la hoguera en el centro, rodeada a ambos lados por los espectadores del martirio. Cierra la composición un fondo de arquitectura del que sobresale la iglesia gótica. De igual modo, en la película de Méliès algunos personajes se distribuyen en tribunas, unos flanquando la hoguera y otros de pie, detrás de la joven. Esta disposición de los actores da como resultado una imagen plana, que recuerda la perspectiva caballera medieval. La adaptación de la vida de Juana de Arco de Capellani, filme dirigido en 1909, año en que la heroína fue beatificada, presenta, en cambio, una imagen distinta [Figura 29]. Se ha reducido el número de personajes, que se disponen libremente. De todos modos, la arquitectura pintada de fondo sigue aportando un carácter teatral a la escena. Albert Capellani (1874-1931) era un antiguo actor de la compañía de André Antoine desde la fundación del Théàtre Libre en 1887, director *Fig. 28. Cromo publicitario, Épicerie A. Poulain, finales siglo XIX. MuCEM, Dist. RMN-Grand Palais *Fig. 27. Jeanne d ’Arc, Georges Méliès, 1900, producción Star Films. Lobster Films Fig. 29. Jeanne d ’Arc, Albert Capellani, 1909, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives 103 La Historia De los frescos del Panteón, la historia de Juana de Arco pasó a las ilustraciones de los libros escolares. Y su vida, como si se tratara de un cuento, protagonizó juegos que escogían los momentos más destacados de su biografía, del mismo modo que lo harán posteriormente los filmes. Las seis viñetas en las que se basa un juego de principios del siglo XX escenifican seis momentos clave en la vida de la santa: la presentación ante el Rey, la entrada en los castillos de Chinon y Blois, el momento en que es detenida, su interrogatorio y finalmente su martirio y muerte en la hoguera. La publicidad también se sirvió de la vida de éste y otros personajes célebres de la historia para ilustrar los cromos, aunque el contenido no tuviera ninguna relación con el producto que se anunciaba. La película de Méliès muestra el momento en el que un arcángel anuncia a Juana su tarea de liberar a Francia del enemigo inglés [Figura 27], con la misma disposición de elementos que el cromo de la marca de comestibles Poulain [Figura 28]. En ambas imágenes el ángel anunciador se sitúa a la derecha de la composición, delante de un árbol. La joven, en primer plano, está arrodillada ante la aparición. El momento de la muerte en la hoguera es uno de los más representados en la imaginería popular. En otro cromo de la misma serie de Poulain, la composición de la imagen recrea la escena en plano general, con la hoguera en el centro, rodeada a ambos lados por los espectadores del martirio. Cierra la composición un fondo de arquitectura del que sobresale la iglesia gótica. De igual modo, en la película de Méliès algunos personajes se distribuyen en tribunas, unos flanquando la hoguera y otros de pie, detrás de la joven. Esta disposición de los actores da como resultado una imagen plana, que recuerda la perspectiva caballera medieval. La adaptación de la vida de Juana de Arco de Capellani, filme dirigido en 1909, año en que la heroína fue beatificada, presenta, en cambio, una imagen distinta [Figura 29]. Se ha reducido el número de personajes, que se disponen libremente. De todos modos, la arquitectura pintada de fondo sigue aportando un carácter teatral a la escena. Albert Capellani (1874-1931) era un antiguo actor de la compañía de André Antoine desde la fundación del Théàtre Libre en 1887, director *Fig. 28. Cromo publicitario, Épicerie A. Poulain, finales siglo XIX. MuCEM, Dist. RMN-Grand Palais *Fig. 27. Jeanne d ’Arc, Georges Méliès, 1900, producción Star Films. Lobster Films Fig. 29. Jeanne d ’Arc, Albert Capellani, 1909, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives y encargado de varios teatros, entre ellos el Alhambra. Parece ser que Capellani se sintió atraído por el cine tras ver Histoire d’un crime (1902) de Zecca. A partir de este éxito, la Pathé vio como crecía la demanda de filmes, de manera que, para aumentar la producción con rapidez, compraba guiones a autores que no formaban parte de la firma. Capellani tuvo un primer contacto con Pathé Frères, vendiendo algunos guiones e interpretando pequeños papeles. Ya en 1905 trabajó como ayudante de Zecca, y poco después pasó a la dirección. Comenzó con melodramas de corta duración y pronto dirigió las féeries por las que destacó en la Pathé, así 104 M. Magdalena Brotons Capó como la serie cómica interpretada por el actor André Deed, bajo el seudónimo de Boireau52. Según Georges Sadoul, los mejores filmes de Capellani fueron los realizados a partir de novelas de Victor Hugo y Émile Zola. Seguía la línea de su maestro André Antoine en sus adaptaciones de la literatura francesa53, pero Sadoul señala que, precisamente por la influencia del naturalismo del Théâtre-Libre del que fue director, Capellani no se alejó de la fórmula de teatro filmado dentro de la tradición cinematográfica de Méliès54. Una de las más importantes manifestaciones del gusto por el pasado medieval del siglo XIX lo constituye la novela de Victor Hugo Nôtre Dame de Paris, publicada por primera vez en Paris en 1831 y reeditada en sucesivas ocasiones. La primera adaptación cinematográfica data de 1905, año en que Alice Guy y Victorin Jasset realizaron Esmeralda, filme que concentra la acción en los personajes de Esmeralda y Quasimodo. Después de adaptar las novelas de Victor Hugo Marie Stuart (1908) y Le roi s’amuse (1909), Capellani dirigió Nôtre Dame de Paris, en 1911, que superó en éxito a las anteriores. El filme condensa la novela en una película de dos bobinas de 35 mm, centrándose en el personaje de Esmeralda, interpretada por Stacia Napierkowska, bailarina y actriz en numerosas películas de la época. 52 Ford 1984, 7. 53 Bajo la dirección de Capellani la S.C.A.G.L. adaptó los más diversos autores de la literatura francesa. Aparte de Zola y Víctor Hugo, podemos destacar, entre otros a Alphonse Daudet (L’Arlesienne, Le Petit Chose), Racine (Athalie, Britannicus), Eugène Sue (Les Mystères de Paris), Georges Clamenceau (Le Voile di Bonheur), etc. 54 Sadoul 1951, vol. 3, 44. Fig. 30. Nôtre Dame de Paris, Albert Capellani, 1911, producción Pathé Frères. Collection AFF-CNC / Cinémathèque de St Etienne 105 La Historia Los escenarios recrearon las calles del París gótico con la catedral, el estudio de Frollo, la casa de Esmeralda, la sala de torturas, la cárcel y el patíbulo. Cada cuadro reproduce los interiores con un cuidado detallismo en el mobiliario, en la creación del ambiente, en las reconstrucciones de edificios y las calles en perspectiva [Figura 30]. Las diferentes escenas situadas en la catedral confieren mayor realismo a la historia55. En su libro de memorias el operador Pierre Trimbach recuerda los decorados de esta película: Dans ce filme, un des plus grands décors qui fut planté sur le théâtre fut celui de la place où Quasimodo est torturé et où la bohémienne Esmeralda, n’écoutant que sa charité et son bon coeur, lui apporte à boire. Ce décor comportait, si j’ai bonne mémoire, six plans : il y avait une toile de fond pour le ciel. Nôtre-Dame qui se détache dans le lontain était découpée sur un carton très dur, les maisons environnantes également ce qui donnait un certain relief dans l’ensemble, en un mot rien n’était peint sur une toile de fond ce qui aurait ramené tout à plat. L’ensemble de ce décor donnait une largueur de 10m environ sur 18m de profondeur56. La obra de Luc-Olivier Merson Une larme pour une goutte d’eau de 1903 remite a la escena del ajusticiamiento de Quasimodo, que forma parte del libro sexto, capítulo IV de la novela de Hugo. La imagen dulce de la joven 55 Para Capellani, como para otros directores y actores de la SCAGL provenientes del Théâtre Libre, el Filme d’art continuaba la tradición naturalista, traduciendo al cine los códigos de la puesta en escena tales como ausencia de la denominada «cuarta pared» teatral, la profundidad del espacio, la búsqueda del verismo en el trabajo de los actores y la atención en los detalles de accesorios y vestuario. de la Bretèque 2001, 40. 56 Trimbach 1970, 52. Fig. 31. Nôtre Dame de Paris, Albert Capellani, 1911, producción Pathé Frères. Collection AFF-CNC / Cinémathèque de St Etienne 112 M. Magdalena Brotons Capó Film d’Art la obligaba. Aceptó interpretar a Isabel I de Inglaterra en La Reine Elisabeth, papel que había representado en el teatro poco antes de la filmación de la película, el mismo año 1912, sin gran éxito66. Para la adaptación al cine se realizó una campaña publicitaria, anunciando el filme como un «gran drama cinematográfico». Bernhardt eligió a Louis Mercanton como director. Mercanton (1879-1932) había empezado su carrera como director en 1908 de la mano de Albert Capellani. Trabajó para la SCAGL y la Film d’Art, y posteriormente para la Pathé y la Éclipse. Realizó esta película junto con Henri Desfontaines (1878-1931), actor de la compañía de André Antoine. Para la producción de La Reine Elisabeth se fundó la Histrionic Filme, una filial de la Éclipse-Radio, importante sociedad franco-británica. Con 66 El fracaso de la obra fue debido sobre todo a las malas críticas hacia el joven Lou Tellegen, interprete del conde Essex, un actor con pocas cualidades que en aquel momento era amante de la actriz. Gidel 2006, 336-337. *Fig. 35. Henri III poussant le pied sur le cadavre du duc de Guise, Charles Durupt, c. 1830. RMN-Grand Palais / Gérard Blot Fig. 36. L’assassinat du Duc de Guise, Charles Le Bargy y André Calmettes, 1908, producción Le Film d’Art. Collection AFF-CNC / Pathé Productions 113 La Historia una hora de duración y un metraje de 4 bobinas (unos 1.100 m), tuvo un coste enorme para la época67. Los decorados y el vestuario se realizaron con todo lujo de detalles. Adolph Zukor, el futuro magnate de Hollywood, adquirió los derechos de explotación en Estados Unidos, donde tuvo un gran éxito. La trama de La Reine Elisabeth se basa en la relación amorosa que la reina mantuvo con el joven conde de Essex en 1598, a las cuatro décadas de su reinado68. Este a su vez era amante de Sara, casada contra su voluntad con el duque de Nottingham. El momento en que Essex abraza a su amada mientras son espiados por Nottingham, que se refugia detrás de una cortina, es similar a la que aparece en Nôtre Dame de Paris de Capellani, cuando Esmeralda es besada por su amante mientras Frollo les espía desde la puerta. Esta disposición del cuadro con los enamorados abrazándose mientras un personaje oscuro les espía protegido por puerta o una cortina, remite a las versiones que diversos artistas han realizado del amor prohibido entre los personajes de La Divina Comedia Francesca de Rimini y su cuñado Paolo, sorprendidos por el marido de ésta Gianciotto. Paolo et Francesca de Jean Auguste Dominique Ingres (1819); Mort de Francesca du Rimini et de Paolo Malatesta (c. 1870) de Alexandre Cabanel y la ilustración de Gustave Doré Paolo et Francesca para una edición de la Divina Comedia en 1890, son algunos ejemplos. En todos ellos la pareja aparece en primer plano, mientras que el espía celoso se sitúa en un lateral o en la parte posterior del cuadro, a modo de una escenografía teatral en la que el público ve el desarrollo de toda la trama que desconocen los protagonistas. La película La reine Elisabeth finaliza con la muerte de Isabel I, escena que alude a la obra Mort d’Elisabeth, reine d’Angleterre, en 1603 de Paul 67 Sadoul 1951, 40. 68 El guión, escrito por Émile Moreau, pudo inspirarse en la ópera Roberto Devereux, estrenada en Nápoles en 1837. El libreto fue escrito por Salvatore Cammarano, basado en la obra teatral Isabel de Inglaterra de François Ancelot, presentada en París en 1834, y en la novela Historia secreta de los amores de Isabel y el Conde de Essex de Jacques Lescene des Maisons, de 1787. Cammarano también utilizó el libreto de Felice Romani para la ópera El Conde de Essex de Saverio Mercadanta, estrenada en Milán en 1833, sin ningún éxito. 114 M. Magdalena Brotons Capó Délaroche69. En el lienzo la soberana está postrada sobre varios cojines en el suelo, delante del trono. En la pared hay un tapiz con el escudo de la dinastía Tudor, del que se distingue una parte. Isabel I yace rodeada por sus damas de compañía y otros personajes de la corte. De igual manera en el filme, cuando la reina fallece, se desploma sobre un lecho de cojines situados ante el trono. En el tapiz de la pared se distingue el escudo, aunque en este caso se ha sustituido el león de los Tudor por un unicornio, animal que aparece en el emblema de Escocia. Un hecho histórico tan relevante como la Revolución Francesa no podía ser ignorado por el cine. Episodios y personajes de este acontecimiento son protagonistas de las primitivas ficciones históricas cinematográficas como Mort de Marat y Mort de Robespierre de Hatot, ambas de 1898, quien un año antes había dirigido Entrevue de Napoleon et du Pape. A partir de este momento Napoleón Bonaparte mereció la atención de los pioneros del cine. Nada más reconocible que la silueta del Emperador, y nada más conocido por el público que la vida de este general que había marcado la historia reciente de Francia. La muerte de Napoleón, y sobre todo el retorno de sus cenizas a París en 1840, marcó el apogeo de su restauración. El encarcelamiento y la cautividad habían purificado su figura y la imagen negativa se desvanecía lentamente para pasar a ser admirado por escritores como Hugo, Balzac, Dumas y Sthendhal. La imaginería popular relativa a Napoleón adquirió importancia. Bajo el Imperio las representaciones se habían contentado con reproducir al Emperador a caballo o acompañado de la emperatriz; bajo la Monarquía de Julio el repertorio se había diversificado con Pellerin, en Épinal, que aportó una variada colección de xilografías en formato 30/60, obra de François Georgin. Pellerin tuvo por rivales a Lacour en Nancy y Glemarec en París. En las láminas aparecen las grandes batallas, las marchas, y también el adiós en Fontainebleau, uno de los temas preferidos, Napoleón en Santa Helena y la muerte70. Además la iconografía napoleónica estaba presente en multitud de objetos, desde 69 La relación entre el cuadro de Délaroche y la escena final de La Reine Elisabeth aparece señalada en Duckett 2001, 243-254. 70 Tulard (dir) 2005, 13. 115 La Historia los cromos y las postales hasta las grandes obras de la pintura; así que el cine no tuvo ningún problema a la hora de buscar referentes plásticos sobre el personaje y sus hazañas. Napoleón Bonaparte contribuyó a promover la pintura de historia, incitando a los artistas a honorar su figura. Con la difusión de su imagen, el nuevo régimen adquiría legitimidad y propagaba la recuperación de la paz civil71. Aunque la mayoría las imágenes se atienen a una composición tradicional, debemos señalar una excepción que se convirtió en una de las telas más célebres de la época napoleónica, la representación de la coronación de Napoleón realizada por Jacques-Louis David, iniciada en 1805 y terminada en 1807 Sacre de l’empereur Napoléon Ier et couronnement del’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804. David había asistido a la ceremonia, y realizó numeroso estudios para el cuadro final. Proyectó la escena a gran escala y contrató a un diseñador de decorados de la Ópera. El gran cuadro de David muestra al Emperador en la cima de la sociedad francesa. Aunque en un principio David pensó pintar a Napoleón coronándose a si mismo, finalmente reflejó el poder absoluto del Emperador al poder otorgar él mismo el título de emperatriz a su esposa72. El Papa simplemente legitima la ceremonia con su presencia. La fortuna de la obra fue enorme, generando una gran cantidad de grabados, bajo-relieves de Spalla, dibujos de Boilly y demás reproducciones populares como imágenes d’Épinal, entre otras73. Epopée napoleonienne de Lucien Nonguet (1906) fue una producción muy ambiciosa de la Pathé. Para el momento de la representación de la coronación del emperador se tomó como modelo la composición de David. La disposición de los personajes es la misma, con Napoleón se situado en el extremo derecho, coronando a Josefina. Otros episodios de la película también siguieron referentes plásticos. En la escena de la agonía de Napo71 Chanteranne 2004, 191-192. 72 Boime 1990, 223-224. 73 Chanteranne 2004, 200. 116 M. Magdalena Brotons Capó león [Figura 37], la disposición de los elementos, con la cama con dosel y diversos personajes a su alrededor, es similar a las obras Napoleon a Sainte Helene dictant ses memoires a las Casas, de Ary Scheffer [Figura 38], Mort de Napoleón 1er a Sainte-Hélène le 5 mai de 1821 del Baron Charles Destuben (c.1821), o Mort de Napoleón 1er de Michael Brandmüller (1821), las cuales inspiraron numerosos grabados. La película finaliza con el cuadro titulado L’inmortalité que simboliza la grandeza del personaje, representado con los atributos que le definen: el uniforme, el bicornio, las condecoraciones, la mano en el pecho. La imagen se sitúa sobre un águila imperial, y detrás de ella un sol brillante simboliza la inmortalidad del héroe. Estos atributos son los que reproducían las representaciones en las que se elogiaban las gestas Emperador, las batallas ganadas y la grandeza del imperio como el cuadro Allégorie de Napoleón de Jean Baptiste Mauzaisse (1833) o las múltiples representaciones populares de la gloria del Emperador. Las imágenes populares contribuyeron a crear la leyenda napoleónica. Mientras que cuando Bonaparte vivía los grabados lo representaban más de una vez con un rostro formado por cadáveres entrelazados, después de su muerte sólo se destacó el aspecto glorioso de su carrera. Reprimida por la policía de la Restauración, la propaganda bonapartista revivió bajo la Monarquía de Julio y se oficializó con el Segundo Imperio74. 74 Mistler 1961, 62. *Fig. 37. Epopée napoleonienne, Lucien Nonguet, 1906, producción Pathé Frères. Fotograma reproducido de Pathé. Premier Empire du Cinéma, Éditions du Centre Pompidou, París, 1994, p. 54 *Fig. 38. Ary Scheffer, Napoleon a Sainte Helene dictant ses memoires a las Casas, s. XIX. RMN-Grand Palais / Agence Bulloz 117 La Historia león [Figura 37], la disposición de los elementos, con la cama con dosel y diversos personajes a su alrededor, es similar a las obras Napoleon a Sainte Helene dictant ses memoires a las Casas, de Ary Scheffer [Figura 38], Mort de Napoleón 1er a Sainte-Hélène le 5 mai de 1821 del Baron Charles Destuben (c.1821), o Mort de Napoleón 1er de Michael Brandmüller (1821), las cuales inspiraron numerosos grabados. La película finaliza con el cuadro titulado L’inmortalité que simboliza la grandeza del personaje, representado con los atributos que le definen: el uniforme, el bicornio, las condecoraciones, la mano en el pecho. La imagen se sitúa sobre un águila imperial, y detrás de ella un sol brillante simboliza la inmortalidad del héroe. Estos atributos son los que reproducían las representaciones en las que se elogiaban las gestas Emperador, las batallas ganadas y la grandeza del imperio como el cuadro Allégorie de Napoleón de Jean Baptiste Mauzaisse (1833) o las múltiples representaciones populares de la gloria del Emperador. Las imágenes populares contribuyeron a crear la leyenda napoleónica. Mientras que cuando Bonaparte vivía los grabados lo representaban más de una vez con un rostro formado por cadáveres entrelazados, después de su muerte sólo se destacó el aspecto glorioso de su carrera. Reprimida por la policía de la Restauración, la propaganda bonapartista revivió bajo la Monarquía de Julio y se oficializó con el Segundo Imperio74. 74 Mistler 1961, 62. *Fig. 37. Epopée napoleonienne, Lucien Nonguet, 1906, producción Pathé Frères. Fotograma reproducido de Pathé. Premier Empire du Cinéma, Éditions du Centre Pompidou, París, 1994, p. 54 *Fig. 38. Ary Scheffer, Napoleon a Sainte Helene dictant ses memoires a las Casas, s. XIX. RMN-Grand Palais / Agence Bulloz 119 La religión Desde la conversión al cristianismo de Clodoveo, rey de los francos entre los años 481 y 511, la religión católica había sido la religión oficial del Estado Francés. Los principios de libertad de conciencia y de expresión, tal y como fueron enunciados en la Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano durante la Revolución Francesa, condujeron a la libertad de conciencia y de derechos civiles para los protestantes y los judíos. Con la llegada de Napoleón Bonaparte se estableció el Concordato de 1801 con la Iglesia católica por medio del cual el Estado la dotaba económicamente y se designaba la religión católica como la mayoritaria de los franceses. Después de la guerra franco-prusiana de 1870, la Comuna suprimió el Concordato de 1801 y proclamó la separación de la Iglesia y el Estado, aunque los incidentes que se derivaron, como la confiscación de bienes de la iglesia y el asesinato de decenas de clérigos, llevó a la disolución del gobierno de los communars y la suspensión no se llevó a cabo. Durante el último tercio del siglo XIX la sociedad francesa estuvo dividida entre quienes criticaban la excesiva intervención de la Iglesia en cuestiones sociales y educativas, y los sectores más conservadores que apoyaban al Vaticano y al Papa León XIII en su lucha para mantener su poder en Francia. La muerte del Papa en 1903 aceleró los acontecimientos que llevaron a la definitiva separación de la Iglesia y el Estado francés en 1905. Al contrario que la literatura, el teatro o las postales, el cine no abordó la polémica religiosa que se vivió en Francia a principios del siglo XX. Thierry Lefebvre señala que hasta 1910 no aparecieron signos religiosos en el cine y que las razones de esta omisión estuvieron ligadas al contexto político y económico. Desde los orígenes del cine, el público fue muy 120 M. Magdalena Brotons Capó receptivo a los mensajes que recibía a través de este medio. Los productores como Méliès, Pathé o Gaumont procuraron no entrar en terrenos polémicos a fin de mantener el interés general y evitar censuras, llegando hasta el extremo de falsificar la historia1. La Iglesia pronto se dio cuenta de lo receptivo que parecía el público a los mensajes producidos a través de la imagen en movimiento. Así, en 1895 el director del periódico católico La Croix confió a GuillaumeMichel Coissac, futuro historiador del cine, la creación y responsabilidad de un servicio de proyecciones luminosas. La Croix era un periódico editado por La Maison de la Bonne Presse, órgano nacido en 1870 bajo los auspicios de los Agustinos de la Asunción. Con el objetivo de afirmar una presencia dinámica en la sociedad, la orden religiosa promovió peregrinaciones, enseñanza religiosa y publicaciones como la ya mencionada La Croix, aparecida en 1883, o Le Pèlerin en 1873. En 1903 lanzó Le fascinateur un mensual dedicado exclusivamente a las proyecciones luminosas, inspirado en el precepto de San Gregorio Magno, según el cual «la pintura da a los ignorantes lo que la lectura da a los lectores» que apareció en el número 13 de esta publicación2. A instancias de Coissac, la Maison de la Bonne Presse se lanzó a la producción de filmes en 1896. Al año siguiente Albert Kirchner, más conocido por Léar, realizó la primera Passion du Christ. Michel Coissac relata los inicios de este ilustrador y fotógrafo en su Historia del cine3. Con la colaboración del abad Basile, Léar realizó una serie de fotografías de las representaciones de las escenas de la vida de Cristo, que fueron proyectadas en diversas ocasiones en el local del Bazar de la Charité, con gran afluencia de público. Los temas bíblicos y hagiográficos fueron un repertorio temático de éxito en el cine desde sus comienzos. El público de todas las clases sociales estaba familiarizado con la narrativa religiosa y a ello debemos añadir el exotismo de los filmes, ambientados en un pasado lejano. Noël Burch 1 Lefebvre 1992, 215. 2 Lefebvre 1992, 216. 3 Coissac 1925, 385. 121 La religión destaca que estas historias universalmente conocidas por el público occidental, proporcionaban un apoyo intertextual capaz de suplir las carencias narrativas del cine de los orígenes4. Algunos años antes de que se proclamara la ley que ratificaba la separación entre la Iglesia y el Estado, en 1898, Méliès filmó La Tentation de saint Antoine en la que Cristo se transforma en mujer, unos meses después de que Eugène Pirou realizara una primera versión de la historia del santo en 18975. Según Hélène Puisseux éste era también el tema de una famosa pantomima de la época, La Tentation de Sainte Antoinette6, lo que demuestra, por una parte, la influencia del vaudeville en los primeros años del cine, y por otra, la fortuna de esta adaptación libertina de las tentaciones de San Antonio. El cine, como el resto de representaciones e imágenes visuales, recoge un momento significativo para concentrar una narración. Distintos autores han insistido en ello, validando así la aportación de Lessing en Laocoonte o lo que es lo mismo, la autonomía del lenguaje visual frente al lenguaje escrito. Si Monica dall’Asta al considerar las imágenes de la época se refiere a «momentos emblemáticos»7, François de la Bretèque habla de «condensación narrativa», remitiendo ambos al mismo fenómeno. Bretèque indica que esta es una característica del filme hagiográfico cercana a la iconografía tradicional, pues desde las portadas de las catedrales góticas a las imágenes del arte sansulpiciano para evocar la vida de un santo, basta un solo episodio emblemático8. El episodio del santo tentado por una mujer gozó de especial fortuna a lo largo de la historia del arte desde la secuencia del medioevo. El siglo XIX mantuvo la correspondiente atracción y la renovó. Tradicionalmente 4 Burch 1999, 153-156. 5 Deslandes 1963, 105-107. Posteriormente, en 1905, Pathé realizó un filme con el mismo título, dirigido por Vincent Lorant-Heilbron. 6 Puisseux 1984, 29-30. 7 Dall’Asta 1998, 271. 8 de la Bretèque 1992, 122. 128 M. Magdalena Brotons Capó las estampas e imágenes sagradas del siglo XIX y primeros decenios del XX, y que a su vez, se inspiraban en el barroco, estética que persistió en el arte religioso hasta bien entrado el siglo XX. La escena de la lapidación del santo [Figura 41] puede compararse con uno de los grabados que forman parte del conjunto de ilustraciones realizadas por Gustave Doré para una edición de la Biblia en 1866 [Figura 42]. A diferencia de las múltiples representaciones del martirio de Saint Étienne, como la de Charles Lebrun (1651) en la capilla de Saint-Éloi de NotreDame de París en la que en la lapidación aparece una visión celestial, en la imagen de Doré se muestra solamente el martirio, con un grupo de gente enloquecida que tira piedras al mártir agonizante, como en el fotograma del filme. En el número 92 de la revista Ciné-Journal (del 28 de mayo de 1910) apareció publicado el artículo Le Filme Esthétique. Escrito por Louis Feuillade, manifestaba las intenciones de esta serie de películas, absolutamente novedosas según el autor. Algunas de las afirmaciones de Feuillade son relevantes para conocer su concepción del hecho cinematográfico, cuando dice que no piensa que el cine deba ser tributario exclusivamente del teatro y restringirse a sus adaptaciones (seguramente haciendo referencia al Film d’Art), pero sobre todo cuando algunas líneas más abajo destaca que: En réalité, elle procède autant, sinon plus, de l’art du peintre que de celui du dramaturge puisque c’est à nos yeux qu’elle s’adresse. Par des combinaisons d’éclairage et de virages, par la hauteur de l’inspiration, par les qualités de la composition, pourquoi les auteurs de filmes n’arriveraient-ils pas à nous donner des sensations d’une beauté comparable à celles qui se dégagent d’un tableau de Millet ou d’une fresque de Puvis de Chavannes ? « Le Film Esthétique », qu’il soit allégorie, poésie ou symbole, qu’il s’imprègne de mysticisme chrétien, qu’il sacrifie aux Dieux de l’Olympe ou qu’il ne cherche ses effets que dans la belle nature, se promet d’être bien plus une oeuvre d’art véritablement picturale qu’une oeuvre de théâtre. (…)21. 21 Autores como Sadoul, Lacassin y Aknin reproducen este texto. Nosotros lo hemos tomado de Carou 2000, 39-40. Fig. 41. Le martyre de Saint Étienne, Henry Andréani, 1912, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives Fig. 42. Gustave Doré, La lapidation de Saint Étienne, La Sainte Bible selon la Vulgate. Traduction nouvelle avec les dessins de Gustave Doré. Tome 2, A. Mame et fils (Tours), 1886, s.p. BnF 129 La religión las estampas e imágenes sagradas del siglo XIX y primeros decenios del XX, y que a su vez, se inspiraban en el barroco, estética que persistió en el arte religioso hasta bien entrado el siglo XX. La escena de la lapidación del santo [Figura 41] puede compararse con uno de los grabados que forman parte del conjunto de ilustraciones realizadas por Gustave Doré para una edición de la Biblia en 1866 [Figura 42]. A diferencia de las múltiples representaciones del martirio de Saint Étienne, como la de Charles Lebrun (1651) en la capilla de Saint-Éloi de NotreDame de París en la que en la lapidación aparece una visión celestial, en la imagen de Doré se muestra solamente el martirio, con un grupo de gente enloquecida que tira piedras al mártir agonizante, como en el fotograma del filme. En el número 92 de la revista Ciné-Journal (del 28 de mayo de 1910) apareció publicado el artículo Le Filme Esthétique. Escrito por Louis Feuillade, manifestaba las intenciones de esta serie de películas, absolutamente novedosas según el autor. Algunas de las afirmaciones de Feuillade son relevantes para conocer su concepción del hecho cinematográfico, cuando dice que no piensa que el cine deba ser tributario exclusivamente del teatro y restringirse a sus adaptaciones (seguramente haciendo referencia al Film d’Art), pero sobre todo cuando algunas líneas más abajo destaca que: En réalité, elle procède autant, sinon plus, de l’art du peintre que de celui du dramaturge puisque c’est à nos yeux qu’elle s’adresse. Par des combinaisons d’éclairage et de virages, par la hauteur de l’inspiration, par les qualités de la composition, pourquoi les auteurs de filmes n’arriveraient-ils pas à nous donner des sensations d’une beauté comparable à celles qui se dégagent d’un tableau de Millet ou d’une fresque de Puvis de Chavannes ? « Le Film Esthétique », qu’il soit allégorie, poésie ou symbole, qu’il s’imprègne de mysticisme chrétien, qu’il sacrifie aux Dieux de l’Olympe ou qu’il ne cherche ses effets que dans la belle nature, se promet d’être bien plus une oeuvre d’art véritablement picturale qu’une oeuvre de théâtre. (…)21. 21 Autores como Sadoul, Lacassin y Aknin reproducen este texto. Nosotros lo hemos tomado de Carou 2000, 39-40. Fig. 41. Le martyre de Saint Étienne, Henry Andréani, 1912, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives Fig. 42. Gustave Doré, La lapidation de Saint Étienne, La Sainte Bible selon la Vulgate. Traduction nouvelle avec les dessins de Gustave Doré. Tome 2, A. Mame et fils (Tours), 1886, s.p. BnF Alain Carou señala que lo más importante de este texto no es la pretendida voluntad artística del cine, común en todos los editores de películas de la época, sino elegir la pintura en lugar del teatro como modelo de legitimación. Falta ver, continua, de qué manera esta proclamación de intenciones se traduce en la realidad. El autor se propone estudiar estos interrogantes a través de La Nativité (1910) y de la documentación sobre el tema que se conserva. El cuadro la Halte del filme La Nativité de Feuillade es citado por diversas fuentes como una clara plasmación del cuadro de Luc-Olivier Merson Le repos en Egypte. La obra se sitúa en la tendencia de pintura religiosa «arqueológica» vigente en Francia a lo largo del siglo XIX. Merson, con una larga estancia en Roma, siguió la boga espiritualista de la pintura francesa que incluyó, como en el caso de esta obra, referencias a Oriente, cuando en Francia, precisamente, triunfaba esta corriente aplicada a la 130 M. Magdalena Brotons Capó secuencia religiosa. El tema de la huida a Egipto contaba con una larga tradición entre las obras expuestas en los salones de París donde, entre 1800 y 1860, había sido el más representado, sobre todo a partir de 1831, a considerable distancia de los demás. Inicialmente la jerarquía eclesiástica había mostrado cierta reticencia hacia el tema, al juzgarlo poco piadoso y excesivamente fantástico, pues, no en balde, su fuente de inspiración, antes que la sucinta relación del Evangelio de San Mateo, eran los textos apócrifos. La Iglesia, finalmente, acabó aceptándolo dada su popularidad. El gran éxito del cuadro llevó a Merson a realizar varias réplicas: dos versiones casi idénticas en 1879, y otras en dos 1880, una de las cuales es de menores dimensiones. Michel Pantazzi señala que la fortuna de este cuadro inspiró también a otros pintores22. La referencia a la pintura por parte de Feuillade es evidente. Como señala Alain Carou, observamos los mismos elementos en una composición casi idéntica; incluso las sombras sobre la esfinge están reproducidas de igual modo. El pintor se percató de ello al asistir a una proyección en 1913, por lo que denunció los hechos. Feuillade reconoció haberse inspirado en el cuadro, pero negó haber « voulu faire une contrefaçon ou plutôt une reproduction de ce tableau puisque [il a] changé la disposition de tous les personnages »23. Merson no tuvo suerte en el proceso; en el juicio se desestimó su denuncia (pretendía ser indemnizado, y que se retirara el filme del mercado), puesto que según los jueces, el sentimiento religioso y la poesía presentes en la pintura, quedaban totalmente desvirtuadas en la película. El ideal realizado por el artista había sido sustituido por «una puesta en escena banal y vulgar, muy lejos del cuadro con el que es imposible confundir»24. El tono peyorativo de la sentencia subraya la afirmación, varias veces destacada, de que el cine no era considerado una producción artística. Es evidente que, independientemente del sentido artístico de la película, este 22 Humbert, Pantazzi, Ziegler (dirs.) 1994, 496-498. 23 Carou 2000, 44. 24 Carou 2000, 49. Fig. 43. Thaïs, Louis Feuillade, 1910, producción Gaumont. Gaumont Pathé Archives *Fig. 44. Le repos en Egypte, Luc-Olivier Merson, 1879. Cortesía del Musée des Beaux-Arts de Nice 131 La religión secuencia religiosa. El tema de la huida a Egipto contaba con una larga tradición entre las obras expuestas en los salones de París donde, entre 1800 y 1860, había sido el más representado, sobre todo a partir de 1831, a considerable distancia de los demás. Inicialmente la jerarquía eclesiástica había mostrado cierta reticencia hacia el tema, al juzgarlo poco piadoso y excesivamente fantástico, pues, no en balde, su fuente de inspiración, antes que la sucinta relación del Evangelio de San Mateo, eran los textos apócrifos. La Iglesia, finalmente, acabó aceptándolo dada su popularidad. El gran éxito del cuadro llevó a Merson a realizar varias réplicas: dos versiones casi idénticas en 1879, y otras en dos 1880, una de las cuales es de menores dimensiones. Michel Pantazzi señala que la fortuna de este cuadro inspiró también a otros pintores22. La referencia a la pintura por parte de Feuillade es evidente. Como señala Alain Carou, observamos los mismos elementos en una composición casi idéntica; incluso las sombras sobre la esfinge están reproducidas de igual modo. El pintor se percató de ello al asistir a una proyección en 1913, por lo que denunció los hechos. Feuillade reconoció haberse inspirado en el cuadro, pero negó haber « voulu faire une contrefaçon ou plutôt une reproduction de ce tableau puisque [il a] changé la disposition de tous les personnages »23. Merson no tuvo suerte en el proceso; en el juicio se desestimó su denuncia (pretendía ser indemnizado, y que se retirara el filme del mercado), puesto que según los jueces, el sentimiento religioso y la poesía presentes en la pintura, quedaban totalmente desvirtuadas en la película. El ideal realizado por el artista había sido sustituido por «una puesta en escena banal y vulgar, muy lejos del cuadro con el que es imposible confundir»24. El tono peyorativo de la sentencia subraya la afirmación, varias veces destacada, de que el cine no era considerado una producción artística. Es evidente que, independientemente del sentido artístico de la película, este 22 Humbert, Pantazzi, Ziegler (dirs.) 1994, 496-498. 23 Carou 2000, 44. 24 Carou 2000, 49. Fig. 43. Thaïs, Louis Feuillade, 1910, producción Gaumont. Gaumont Pathé Archives *Fig. 44. Le repos en Egypte, Luc-Olivier Merson, 1879. Cortesía del Musée des Beaux-Arts de Nice fotograma participa de la concepción de la pintura, y por ello reconocemos fácilmente la fuente de inspiración de Feuillade. Estos hechos desencadenaron una serie de denuncias por parte de muchos autores que buscaron filmes en los que aparecieran sus obras25. Como se destaca en el apartado dedicado a Oriente, en el filme hagiográfico Thaïs [Figura 43] de este director, concretamente el episodio que narra la conversión de la joven remite al mismo cuadro de Merson [Figura 44]. Se trata de una reutilización de un decorado. De nuevo la esfinge define y cierra el lateral izquierdo con una peculiaridad importante, la de su cambio de tamaño. Aunque las dos películas son del mismo año, seguramente el decorado se concibió para La Nativité, pues en Thaïs está tomado desde un punto de vista más cercano, y enmarcado por un caché que oculta parte del decorado. Uno de los elementos que difieren la obra de Feuillade y la de Merson es la omisión, por parte del director, de un elemento crucial de la pintura. El cuadro muestra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto. En un descanso nocturno del viaje, se han detenido en el desierto, a los pies de una gran esfinge. La Virgen duerme entre las patas del animal y en su vientre reposa el recién nacido, del que emana la luz divina. Este faro de luz brillante, que contrasta con el tono oscuro del cuadro, es el elemento clave de 25 Carou 1999, 39-60. 132 M. Magdalena Brotons Capó la obra, que no aparece en los dos fotogramas de los filmes de Feuillade y que en cambio reproduce Georges Hatot en La vie et la passion de Jésus-Christ que este director filmó en 1898 para Lumière. Dicha película, surgida a raíz de la dificultad de filmar la Pasión de Oberammergau, se presenta como una sacra representación teatral. Los Lumière, escépticos ante el futuro del cinematógrafo, decidieron realizar una adaptación de la Pasión, ya que « elles ne devaient pas avoir lieu avant plusieurs années, et, d’ici là, la vogue du cinématographe pouvait être terminée »26. En el fotograma del filme de Hatot aparece una esfinge similar a la del cuadro de Merson, en la misma disposición, lateral izquierda, y con una relación de escala respecto a los personajes casi idéntica. La diferencia reside en que María está a lomos del animal, con José a pie, ambos dirigiéndose hacia su destino. Un halo de luz ilumina, igual que en la pintura, el lugar donde ha reposado María. La Pasión es una forma teatral que representa la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. Tiene su origen en los siglos XIV y XV, cuando se escenificaba en una plaza abierta situada delante del portal oeste de las catedrales, conocido en francés como parvis27. En la Edad Media la mayor parte de los parvis eran espacios pequeños. Fueron ampliados en el siglo XIX ofreciendo una mayor profundidad, lo que permite una visión más distante, y por lo tanto panorámica, de la fachada de la catedral. En las Pasiones está el origen del teatro actual28. 26 Sadoul 1946, 308. 27 El término procede de paradise, «paraíso», ya que al situarse en este espacio cercano a la catedral, el fiel se encontraba más cerca del cielo. 28 «El teatro se origina en las liturgias. A partir del siglo X, aquél ofreció una adaptación popular de éstas. Sin embargo, su florecimiento y vulgarización decisivos datan también del siglo XIV, como ocurrió con la predicación; la difusión de ambos es paralela. Vinculadas a las dos fiestas principales del cristianismo, la Navidad y la Pascua, y a la fiesta del santo patrón, las sacre rappresentazioni se desarrollaban, innumerables, en el seno de las cofradías italianas, en cuadros vivos que se animaban poco a poco, mezclándose a las procesiones, organizándose en juegos escénicos, enriqueciéndose con el diálogo, con la música, con el decorado (…). Imitar los sufrimientos de Cristo significaba, en efecto, captar mejor el sentido de su pasión, identificarse con él. Hacia fines de siglo, cuando se organizaban las primeras grandes misiones de predicación, el teatro se expandió aún 133 La religión En lo referente al cine, los temas bíblicos suponen un repertorio temático importante desde sus comienzos. Como señala Noël Burch, el origen de las distintas versiones de la Pasión procede directamente de los Misterios de la Edad Media, que se popularizaron a finales del XIX. Fueron famosas las representaciones de Oberammergau en Austria, y la de Horitz en la actual República Checa29. Parece ser que a las representaciones de la Pasión de Oberammergau llegaban visitantes «de todos los lugares de Europa y hasta del Nuevo Mundo, pues en la última representación, de 1880, asistieron más de 20.000 americanos»30. En el texto publicado por el abate Conil en 1883 a propósito de la representación en Lyon de El Misterio de la Pasión a la manera de Oberammergau, el autor señala que este espectáculo había experimentado un gran auge en los últimos decenios. Continua describiendo representaciones en varias ciudades francesas, y destaca que en la localidad de Vaise se inspiraban en obras de la pintura religiosa para diseñar la iconografía: « On a choisi, dans toutes les chefs-d’oeuvre de la peinture religieuse, les tableaux les plus populaires. Le nom seul des grands maîtres dont on s’est inpiré marque le goût du directeur »31. Las adaptaciones cinematográficas de la Pasión de Jesucristo tuvieron una gran acogida32. André Gaudréault los considera un verdadero género por si mismas, pues la mayoría de compañías realizaron una o varias versiones de este tema entre 1897-1907. La de Lumière es posterior a una más. Desarrolló su aspecto de celebración colectiva. En París, en Londres, en las otras grandes ciudades, se fundaron cofradías especialmente para ofrecer todos los años una representación pública de la pasión». Duby 1993 (1976), 220. 29 Según Burch esta ultima pasión será filmada, más o menos in situ, por Freeman. Burch 1999, 153. 30 Referente a los orígenes y tradición de la pasión de Oberammergau, parece ser que en 1863 una epidemia asoló esta población. Los habitantes hicieron el voto de representar cada diez años los Misterios de la Pasión de Jesús en público si se salvaban de la plaga, y al año siguiente cumplieron su promesa. Conil 1883. 31 Conil 1883, 22. 32 En este apartado queremos señalar el artículo de Valentine Robert Les Passions filmées : des codes en appropriation, un cinéma en canonisation, en el que analiza las convenciones iconográficas asociadas a las diferentes versiones de las Pasiones, dando lugar a uno de los primeros cánones cinematográficos, según la autora. 134 M. Magdalena Brotons Capó primera Pasión filmada por Pirou en 1897. Todas las versiones de la Pasión comprendidas entre los años 1897 y 1907 consisten en una sucesión de cuadros, precedidos por el título, seguramente acompañados de un comentarista, como en el espectáculo teatral33. Burch señala que las Pasiones filmadas explican la afinidad entre dos artes mudos. Por otra parte, la causa de su éxito radica en el conocimiento del público de la historia contada34. La estructura en cuadros no es ajena a la tradición iconográfica del Vía Crucis en las iglesias o en determinados itinerarios. Son los casos de las dos versiones de Pathé filmadas por Zecca, La Vie et La Passion de Jesus Christ junto con Lucien Nonguet (1902) y Vie et passion de N. S. Jésus Christ (1907); La naissance, la vie et la mort du Christ, de Alice Guy para la Gaumont (1906) y Scène de la Passion de la Éclair (1907). Como señala Tom Gunning, estas diferentes versiones se refieren unas a otras, especialmente las de Pathé, pues era común que las producciones de esta compañía se copiasen entre ellas35. Una de las más famosas fue la de Alice Guy, una producción importante, con filmaciones en los jardines de Fontainebleau y con decorados inspirados en las acuarelas realizadas por James Tissot en Palestina para ilustrar una edición de la Biblia de la editorial de Alfred Mame en Tours. Tissot quiso plasmar la vida de Jesús a partir de los postulados del naturalismo, que apreciaron otros pintores prerrafaelitas como Burne-Jones. Con este realizó dos viajes a Tierra Santa, el primero en 1886-1887 y el segundo, en 1889, cuando hizo varias fotografías y cientos de gouaches que fueron aclamados en el Salon del Champ de París en 1894 y en la 33 Burch 1999, 153. 34 «Subrayemos el hecho: la sucesión de los cuadros de una u otra Pasión (…) no podía tener el menor sentido narrativo para un espectador que ignorara las enseñanzas básicas de la religión cristiana. Estas imágenes casi nunca implican indicios intrínsecos de su necesaria concatenación. En todo caso, a partir del momento en que haya crecido la barba de Jesucristo la sucesión de imágenes podría ser cambiada sin sembrar por ello la menor confusión en la mente de un espectador que ignorara, por ejemplo, que el Jardín de Los Olivos viene después de La Cena y antes de La Resurrección». Burch 1999, 154. 35 Gunning 1992,103. 135 La religión galería Lemercier de Londres en 1896. Reproducidos en dos volúmenes publicados entre 1895 y 1897, tuvieron mucho éxito debido sobre todo a la nueva visión de la historia sagrada que ofrecían. Cuenta Alice Guy (1873-1968) que fue ella quien propuso a Gaumont filmar pequeños cortometrajes de ficción. La directora relata en sus memorias que Gaumont, como Lumière, estaba más interesado en la fabricación de aparatos que en la creación de las películas36. De todas formas Gaumont había montado un laboratorio destinado al tiraje de pequeños documentales, siguiendo el ejemplo de los Lumière. Según Guy ella animó a Gaumont a ir más allá: « M’armant de courage, je proposai timidement à Gaumont d’écrire une ou deux saynètes et de les faire jouer par des amis »37. En Belleville donde Gaumont tenía su fábrica de material de fotografía, Guy montó un improvisado set. Así nació su el primer filme La fée aux choux, en 1900. (…) on me concéda une terrassa désaffectée, au sol bitumé (ce que faisait imposible la plantation d’un vrai décor) (…) Un drap peint par un peintre éventailliste (et fantaisiste) du voisinage, un vague décor, des rangs des choux découpés par des menuisiers, des costumes loués ici et là (…)38. Guy Empezó a concebir la adaptación cinematográfica del drama de la Pasión cuando compró un ejemplar de la Biblia de Tissot que había visto en la exposición internacional de 1900: C’était une documentation rêvée pour les décors, les costumes et même les coutumes. J’achetai cette Bible que je possède encore. Jasset me fut 36 « C’était un appareil de plus à mettre à disposition de la clientèle. L’intérêt que pouvait présenter la prise de vues comme moyen d’éducation et de distraction ne semblait pas avoir retenu son attention ». Guy 1976, 60. 37 Guy 1976, 61. 38 Guy 1976, 62-63. 136 M. Magdalena Brotons Capó sourtout utile pour les scènes d’exterieur et la tenue des trois cents figurants. J’entrepris de mettre mon projet à execution39. Henri Ménessier y Jules Garnier fueron los autores de los veinticinco decorados, cifra enorme para la época, según relata la directora en sus memorias. Guy señala que Sadoul, en el primer volúmen de su Histoire du cinéma, atribuyó el filme a Victorin Jasset, quien había colaborado con Guy en la película. No fue hasta 1971 cuando Francis Lacassin, y posteriormente Charles Ford corrigieron el error40. Victorin Jasset (18621913) era un hombre culto, que había recibido formación como escultor y diseñador de vestuario para teatro. Dirigió diversos espectáculos, ballets y pantomimas, antes de ser el principal director de l‘Hypodrome, sala que con el tiempo se convertiría en el Gaumont-Palace. En 1904 vendió su primer guión a la Gaumont, Le rève d’un fummeur d’opium, que dirigió él mismo41. En el teatro conoció a Georges Hatot, con quien se asoció y colaboró en varias producciones. Aunque entró en la Pathé de la mano de Hatot, su enemistad con Zecca42 hizo que pronto abandonara la firma para pasar a la Éclair en 1907 donde realizó la famosa serie Nick Carter (1908), a la que siguieron otras como Riffle-Bill (1908-1909), Morgan le 39 Guy 1976, 84. También relata este hecho en la entrevista realizada a Guy por Victor Bachy y publicada en Alice Guy, les raisons d’un effacement, Pierre Guibbert 1985, 39: « J’ai fini par faire ma Passion, qui avait dans les 600m, tout de même. Je vous montre cette Bible : j’étais à une exposition. J’ai vu cette Bible et elle m’a plu énormement, d’autant plus que j’avais déjà l’idée de faire ma Passion. J’ai donc acheté cette Bible qui m’a coûté à l’époque 800 Frs. J’avais aimé les illustrations de James Tissot. En 1906, j’ai fait cette Passion, et j’ai dû faire la motié des choses, j’ai du faire les costumes. J’ai été bien secondée. J’avais un très bon scenic-artist, Henri Ménessier et on a construit des décors solides pour cette Passion, on en a construit, 25 je crois ». 40 Lacassin 1994; Ford 1972. 41 BiFi, CRH 5 B1, Victorin Jasset, 12 février de 1944. 42 [Hatot]: « A ce moment là, j’avais fait venir Jasset chez Pathé. Jasset était un homme d’une autre classe, qui certainement ne pouvait pas s’accorder avec la mentalité d’un Zecca. C’était un homme de talent, un dessinateur de costume. Il était l’auteur de “Vercingétorix” et directeur de l’ouverture de L’Hypodrome, qui est devenu depuis le Gaumont Palace. Naturellement Jasset n’a pas plu. On lui tirait toujours dans les pattes, et pour m’attraper, on a traqué aussi Jasset, à telle enseigne, qu’un jour Jasset es parti ». BiFi, CRH 52 B 2, Souvenirs de M. Hatot, mars de 1948, 6. 137 La religión pirate (1909), etc. Después de dirigir el filme Hérodiade (1910) basado en la novela de Gustave Flaubert, en la línea del Filme d’Art de moda en la época, volvió a las series policíacas con Zigomar (1911) y sus secuelas a la cabeza. Los diversos cuadros que forman La naissance, la vie et la mort du Christ, coinciden en la composición de las imágenes, los decorados y la iconografía con las ilustraciones de Tissot. En la secuencia de la presentación ante Pilatos se reproduce la galería porticada con tres arcos de medio punto y una colgadura en el balcón en el que Poncio Pilatos sale a escuchar a la multitud y muestra el cuerpo de Jesús herido y coronado de espinas. La diferencia entre el fotograma y la ilustración reside en el punto de vista, mientras que en la obra de Tissot se trata de un encuadre lateral, el filme presenta un punto de vista frontal, como la gran mayoría de películas francesas de estos años. La secuencia de la subida al calvario, con Jesús llevando la cruz a cuestas, sigue con fidelidad las ilustraciones. La referencia es tan exacta que se inserta un plano medio de la Verónica, elemento excepcional en la época, con el rostro de Jesús impreso en la tela. También Tissot incluyó en sus ilustraciones de la Biblia una imagen de la Verónica mostrando la tela impregnada con el rostro de Cristo. A diferencia del filme, el paño cubre el rostro de la mujer, subrayando la importancia de lienzo. La imagen del calvario, en contrapicado, fue tomada en los jardines de Fontainebleau, cerca de París. Esta es otra de las características excepcionales de la película, en una época en la que en Francia solamente se filmaba en exteriores los documentales como las vistas de los Lumière y de otros cineastas de los primeros años del cinematógrafo. La película de Guy tuvo un enorme éxito43, de manera que la Gaumont siguió realizando filmes religiosos de temática diversa. 43 Reproducimos un documento en el que se recogen las actas de la Sesión General de la Société française de Photographie del 6 de abril de 1906, en la que se proyectó el filme: « (…) Mr Gaumont fait ensuite passer sur l’ecran une bande cinématographique de 650 m de longueur, comprenant 33.000 clichés. Elle représente la reconstitution des différents épisodes de “La Vie de Christ”. 145 El mundo oriental Sin ser una corriente artística específica, el orientalismo o la moda de lo oriental marcó una parte importante de la producción plástica y literaria del siglo XIX. Sin embargo, los orígenes de la fascinación por Oriente habían empezado mucho antes. Ya en el siglo XVII artistas como Carpaccio y Bellini reflejaron el interés por los lugares con los que Venecia mantenía intercambios comerciales. En 1704 vio la luz la primera traducción al francés de la recopilación de cuentos orientales Las mil y una noches, que, junto con el aumento del comercio, contribuyó a la presencia de elementos y ambientaciones orientalistas en pintores como François Boucher, Jean-Baptiste Leprince o Jean-Honoré Fragonard en Francia. A partir del romanticismo, la expresión del sentimiento nacionalista, con la atracción ante la lucha de Grecia por la independencia, y la muerte de Lord Byron por una parte, y las campañas de Napoleón por otra, incrementaron el gusto por «lo oriental», como lo demuestran las composiciones de Gros, Délacroix, Géricault e Ingres. El público del siglo XIX se sintió fuertemente atraído por el universo que plasmaban estos artistas, cuyas telas transmitían, sobre un fondo de exotismo opulento, una sensualidad algo salvaje. El interés por las culturas del Magreb y el carácter exótico que para artistas y escritores tenían estos países llenó los cuadros de odaliscas, harenes y bailarinas. Paisajes de colores brillantes, personajes misteriosos, e interiores ricamente decorados ofrecían un universo de evasión, alejando al espectador de la ciudad fría y gris, producto del desarrollo industrial. De hecho, el correspondiente mercado artístico estaba dominado por industriales, quienes se complacían con este mundo de ensueño en el que 146 M. Magdalena Brotons Capó podían olvidar las convenciones sociales1. Aunque la pretensión era que los cuadros mostraran la realidad de Oriente, lo que se contemplaba era una ficción, una recreación. La mayoría de las obras presentaban un lugar que ignoraba un mundo al margen de los procesos históricos que estaban modificando radicalmente la sociedad occidental. Lógicamente los artistas dejaron al margen toda una serie de aspectos como los cambios violentos que afectaban al Próximo Oriente a causa del colonialismo2. Las denominadas fantasías orientales responden a la moda del orientalismo al que la expedición napoleónica de 1798 había abierto el camino, que luego se ampliaría con las excavaciones y hallazgos de Egipto y de otros lugares como Asiria, a mediados del siglo XIX. Las campañas de Algeria y Crimea, y la apertura del canal de Suez reforzaron la atracción y la accesibilidad, que además de difundirse en publicaciones como Le Tour du Monde, que desde 1863 reproducía manifestaciones arquitectónicas y artísticas de todos los continentes, acrecentaron los viajes de pintores, anticuarios y cronistas acompañantes de las misiones militares, diplomáticas y científicas. Egipto fue uno de los destinos, y de aquí derivó la moda egipcia-oriental que originó una fiebre de consumo. No obstante el recorrido alcanzó todo Oriente el Próximo, el Medio y el Extremo. Las Exposiciones Universales proporcionaron gran cantidad de modelos orientales y exóticos. Ya en la de París de 1867, los pabellones marroquies e hindúes, influencia ésta menos intensa en Francia que en Inglaterra, convivían con los quioscos otomanos y no faltaba, como veremos, el interior de un templo egipcio construido por M. Chaperon. Aunque en las sucesivas exposiciones de París triunfó el hierro, o lo que es lo mismo, la modernidad, no desapareció ni el orientalismo ni el eclecticismo. La exposición de 1900 supuso la culminación de una exhuberancia ornamental que no sería ajena a determinados decorados fílmicos. 1 Harding 1980, 72. 2 Linda Nochlin señala estas características al analizar la pintura de Gérôme, que pueden aplicarse a la mayoría de los pintores orientalistas. Nochlin 1989, 66. 147 El mundo oriental La moda del orientalismo se afianzó en el cine, que, como señala Antonia Lant, emerge de una cultura colonial saturada de imágenes sobre el particular, e inundó las ilustraciones de bíblias, los espectáculos de linterna mágica, las revistas, la literatura de viajes, y las Exposiciones Universales. Además, la publicidad sobre determinados productos como cigarrillos, perfumes y jabones recurrieron a la citada moda. Cleopatra fue, como símbolo del exotismo de la mujer fatal, emblema también del elixir de la eterna juventud3. El momento álgido del orientalismo se concretó en las Exposiciones Universales de París de 1855, 1867 y, especialmente, a partir de la de 1878. A menudo se exibían odaliscas, temática que permitía la representación del cuerpo semidesnudo de la mujer. Ingres, con Le bain turc en 1862, contribuyó a la aprobación y difusión de este Oriente erotizado, que, a la vez que lascivo, espléndido y maravilloso será también cruel. Artistas como Eugène Delacroix y Jean-Léon Gérôme, entre otros muchos pintores, crearon numerosas escenas ambientadas en los paises del norte de África, que a ojos de los artistas occidentales eran lugares de evasión y podía disfrutarse de una libertad de espíritu ausente en las ciudades del occidente capitalista. Este nuevo «género» pictórico tuvo tanta trascendencia en Francia que desembocó en la creación de una Sociedad de Pintores Orientalistas en 1893. El éxito del orientalismo perduró hasta principios del siglo XX, como lo confirma el éxito del ballet Sherezade, estrenado en la ópera Garnier de París en 1910. Compuesto en 1888 por Rimsky Korsakov, el argumento estaba inspirado en el personaje femenino protagonista de Las mil y una noches y formó parte de la segunda temporada de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev. Con decorado y vestuarios de Léon Bakst, llenos de color y exotismo, fue uno de los mayores éxitos de esta compañía. También filmes como Le Fakir de Singapour de Méliès, de la avanzada fecha de 1908, ilustran dicha pervivencia a través, en este caso, de un eclecticismo con acento hindú. 3 Lant 1995, 77-78. 148 M. Magdalena Brotons Capó Las féeries cinematográficas pronto se hicieron eco del orientalismo. El término féerie alude a una de las tipologías más fecundas de los primeros años del cine. Como hemos señalado proviene directamente de los espectáculos teatrales, y la decadencia de las féeries en los teatros coincidió con el auge de las mismas en los espectáculos cinematográficos4. Sin duda el gran representante de estos filmes fue Georges Méliès (1861-1938) quien lo desligó definitivamente del teatro y lo convirtió en una forma puramente cinematográfica. Georges Méliès rechazó casi siempre la filmación en exteriores. El gusto por los decorados artificiales caracteriza su obra y confiere a sus películas un carácter muy personal. Seguramente la formación artística de este director influyó en su particular manera de entender el cine. Según su nieta, Madeleine Malthète-Méliès, Méliès se inició en la escultura a la edad de 19 años en el taller de Joseph Graphinet, activo en Montreuil, y aunque su padre no quería que asistiera a l’École des Beaux Arts, accedió a que tomara lecciones de pintura en el taller de Gustave Moreau. A la sazón Moreau estaba en su apogeo y, siempre según su nieta, en su taller Méliès conoció a artistas como Dégas y escritores como Joris-Karl Huysmans. Parece ser que a Gustave Moreau no le complacía el trabajo de su joven alumno: « Il trouve sa façon de répresenter la vie un peu trop gaie, les couleurs dont il use sont trop lumineuses »5. Méliès marchó a Londres en 1884 con la intención de ocuparse de los negocios de su padre, y fue allí donde entró en contacto con los espectáculos de music hall y prestidigitación. A su vuelta a París, Méliès adquirió el teatro Robert Houdini en 1888, y en él presentó espectáculos de prestidigitación y variedades, algunos de ellos aprendidos durante su estancia en Londres. Es conocido que el interés de Méliès por el cine empezó a raíz de su asistencia a la primera proyección pública de los hermanos Lumière, y que sus visión del cine como espectáculo le llevó a introducir en sus películas decorados, maquillaje, vestuario, actores, estudio, trucajes, etc. En el conjunto 4 Dall’Asta señala que las representaciones de féeries cesaron definitivamente en el Théâtre du Châtelet en 1914. Dall’Asta 1998. 257. 5 Malthête-Méliès 1973, 50. 149 El mundo oriental de su producción destaca la ausencia de narratividad en gran parte de sus filmes. La estrecha relación de la obra de Méliès con el teatro ha originado juicios peyorativos que le tachan de creador aferrado al siglo XIX, incapaz de hacer evolucionar su cine. Pero André Gaudréault observa que este juicio es inherente a quienes consideran el primer período del cine como una antecámara del cine postgriffitiano, negándole su valor per se6. Precisamente, la vinculación teatral de Méliès es relevante puesto que la concepción de sus filmes, a modo de imágenes «cuadro», ejemplifica las similitudes con la iconografía de las artes plásticas. Como señala Noël Burch las comparaciones entre los cuadros de Méliès y las imágenes de tradición popular (imágenes de Epinal, grabados en madera, etc) que a su vez remiten a tradiciones medievales y « riman » con prácticas extra-europeas ajenas a la perspectiva del Renacimiento, demuestran en Méliès un rechazo casi sistemático de la misma. Y esto será valido para todos los géneros que aborde este maestro, desde la fantasía con truco a la actualidad reconstruida (como, por ejemplo, el célebre Couronnement d’Edouard VII [1902])7. Burch define a Méliès como el cineasta del cuadro viviente, tal y como se practicaba en las variedades francesas de gran espectáculo y en el teatro Robert Houdini. 6 Gaudréault 1984, 206. 7 Burch 1999, 176. Fig. 51. Les Miracles du Brahmine, Georges Méliès,1900, producción Star Films. Collection AFF 150 M. Magdalena Brotons Capó En 1900 Méliès realizó Les miracles du Brahmine [Figura 51], con tres jóvenes ataviadas a lo oriental escenificando diferentes tableaux vivants que van transformándose, como por arte de magia, efecto éste que persiguen sus trucajes característicos, sobreimpresiones y sustituciones. Completa la decoración una tela pintada con motivos geométricos y vegetales de raigambre islámica. La escena se desenvuelve ante las espectadoras vestidas asimismo según la moda oriental y situadas en una esquina del cuadro. Después de la visita del embajador turco Esseïd Ali Efendi en 1802, se puso de moda el turbante cubriendo los cabellos, los chales de cachemir y las telas decoradas con motivos orientales8. Las damas adoptaron las telas, colores y ornamentos exóticos y los parisinos vistieron la túnica «a la mameluco». Multitud de imágenes que reflejaban la moda orientalista sirvieron de inspiración para la creación del vestuario y el decorado de estos filmes. En los espectáculos de variedades las bailarinas de los café-concert y teatros adaptaron tanto su indumentaria como la coreografía a dicha estética, con la intención de transmitir sensualidad [Figura 52]. También las postales, carteles y diversas reproducciones de revistas y periódicos se hicieron eco del fenómeno, al igual que la publicidad al lanzar productos de belleza «orientales» para que la mujer europea lograra la fascinación y belleza del harén. Precisamente, uno de los ambientes que más atrajo al observador occidental fue el harén, o mejor dicho, la imagen romántica que se tenía de él. En un artículo de la revista ilustrada Lectures pour tous, aparece una fotografía de Sardanápalo, un ballet creado por el Kaiser Guillermo II, que se representó en varias ciudades europeas. La fotografía, con mujeres en lujosas estancias, alude por su formato circular y por su título, Violons d’Ingres de 19099, a la pintura de Ingres Le bain turc (1862). Sin embargo, la pudorosa y recadata imagen de las jóvenes difiere mucho de la voluptuosa sensualidad del cuadro al que se refiere la ilustración. 8 Thornton, 1994b, 8. 9 Lectures pour tous, número 2, 1909, 119. *Fig. 52. Mlle. Lestrade, postal publicitaria del Casino de Paris, c. 1890 151 El mundo oriental En 1900 Méliès realizó Les miracles du Brahmine [Figura 51], con tres jóvenes ataviadas a lo oriental escenificando diferentes tableaux vivants que van transformándose, como por arte de magia, efecto éste que persiguen sus trucajes característicos, sobreimpresiones y sustituciones. Completa la decoración una tela pintada con motivos geométricos y vegetales de raigambre islámica. La escena se desenvuelve ante las espectadoras vestidas asimismo según la moda oriental y situadas en una esquina del cuadro. Después de la visita del embajador turco Esseïd Ali Efendi en 1802, se puso de moda el turbante cubriendo los cabellos, los chales de cachemir y las telas decoradas con motivos orientales8. Las damas adoptaron las telas, colores y ornamentos exóticos y los parisinos vistieron la túnica «a la mameluco». Multitud de imágenes que reflejaban la moda orientalista sirvieron de inspiración para la creación del vestuario y el decorado de estos filmes. En los espectáculos de variedades las bailarinas de los café-concert y teatros adaptaron tanto su indumentaria como la coreografía a dicha estética, con la intención de transmitir sensualidad [Figura 52]. También las postales, carteles y diversas reproducciones de revistas y periódicos se hicieron eco del fenómeno, al igual que la publicidad al lanzar productos de belleza «orientales» para que la mujer europea lograra la fascinación y belleza del harén. Precisamente, uno de los ambientes que más atrajo al observador occidental fue el harén, o mejor dicho, la imagen romántica que se tenía de él. En un artículo de la revista ilustrada Lectures pour tous, aparece una fotografía de Sardanápalo, un ballet creado por el Kaiser Guillermo II, que se representó en varias ciudades europeas. La fotografía, con mujeres en lujosas estancias, alude por su formato circular y por su título, Violons d’Ingres de 19099, a la pintura de Ingres Le bain turc (1862). Sin embargo, la pudorosa y recadata imagen de las jóvenes difiere mucho de la voluptuosa sensualidad del cuadro al que se refiere la ilustración. 8 Thornton, 1994b, 8. 9 Lectures pour tous, número 2, 1909, 119. *Fig. 52. Mlle. Lestrade, postal publicitaria del Casino de Paris, c. 1890 La película Ali Baba et les quarante voleurs forma parte de la célebre recopilación de relatos árabes conocido como Las mil y una noches. Se trata de una de las muchas féeries que Ferdinand Zecca imitó de Méliès, llegando, en muchas ocasiones, a plagiar el título: Les sept châteux du diable, Ali Baba et les quarante voleurs, L’enfant prodigue, etc. Zecca no se limitaba a copiar a Méliès, sino también a otros pioneros como William Paul, Georges Albert Smith, Ja mes Williamson, etc. Sadoul diferencia las féeries de Méliès de las de Zecca, definiéndolas « fondantes comme les cartes postales glacées du nouvel an ». Ferdinand Zecca (1864-1947) fue uno de los primeros realizadores de la Pathé Frères. Ligado al teatro y al mundo del espectáculo, en 1900 grababa discursos de jefes de estado y homilías en cilindros sonoros para los fo nógrafos Pathé. También interpretaba filmes parlantes que la empresa fabricaba para los almacenes Dufayel. Cuando a partir de la Exposición Universal de París de 1900 el cine empezó a ser considerado como un espectáculo a tener en cuenta, con un aumento del público y de las producciones, Charles Pathé se centró en esta nueva industria, encargando a Zecca la dirección de sus filmes iniciales10. Aunque se le suele denominar el director artístico de la firma, lo cierto es que su trabajo en la Pathé iba mucho más alla, ya que su objetivo prioritario era la rentabilidad de los estudios, lo que 10 Sadoul, 1948, 181-182. 152 M. Magdalena Brotons Capó incluía revisar las filmaciones de las películas y supervisar los guiones. Hasta que se convirtió en director de producción de la Pathé en 1906, trabajó como guionista, director y actor. Es importante destacar que la mayoría de directores que trabajaron para la Pathé fueron reclutados por Zecca. Lucien Non guet, Georges Hatot, Gaston Velle, Vin cent Lorent-Heilbronn, Segundo de Chomón, Albert Capellani, Georges Denola, René Lerpince, Camille de Morlhon, André Calmettes y Michel Carré, entre otros, constituyen la primera generación de directores que se mantendrán activos hasta la llegada del sonoro. En el fotograma de Ali Baba et les quarante voleurs [Figura 53] se ve a un grupo de jóvenes ataviadas «a lo oriental», con vestidos de telas de colores sujetos a la cadera y un elemento a modo de corpiño o sujetador. Los adornos del cabello y las joyas completan el atuendo. El decorador fue Vincent Lorant-Heilbronn, antiguo alumno del pintor Antoine Rochegrosse, que imprimió a las féeries de Zecca un carácter particular. Jean Mitry destaca la influencia de la pintura académica en las composiciones de Lorant-Heilbron: « Loin de l’irréalisme ingénu et naïf de Méliès, il s’agit d’une décoration pompeuse, “allegorico-mystico-symbolique” dont la peinture académique fin de siècle, qui lui sert de modèle, donne une idée d’approchée »11. Desde 1904 Lorant-Heilbron dirigió algunos filmes para Pathé. Mucho más interesante desde el punto de vista escenográfico es la versión de Ali Baba de Georges Denola para Pathé [Figura 54]. Denola (18801944) había trabajado como actor para Pathé, hasta que en 1907 pasó a la 11 Mitry 1985; Guibbert (dir.) 1985, 19. *Fig. 53. Ali Baba et les quarante voleurs, Ferdinand Zecca, 1902, producción Pathé Frères 153 El mundo oriental dirección. Pronto se marchó a la SCAGL donde se especializó en melodramas y series de detectives. Denola dirigió Ali Babá en 1908. Se ha producido un cambio importante en la concepción cinematográfica y, en particular, en la puesta en escena. El espacio que recrea este filme, con las paredes y suelos recubiertos de alfombras y el nutrido grupo de jóvenes con un cuidado vestuario así lo demuestran; además, los decorados ya no están realizados solamente con telas pintadas y elementos de cartónpiedra sino que introducen elementos reales para dar una mayor riqueza al conjunto. Por otra parte, en la prin cipal competidora de la Pathé, la Gaumont, destaca Louis Feuillade con Judith et Holopherne que sitúa la acción en el momento en el que la heroína hebrea se dispone a seducir a Holofernes y a cortarle la cabeza para así liberar a su ciudad, Bethulia. Judith ejecuta un baile vestida con sensuales transparencias. En las imágenes finales ésta sostiene con una mano la cabeza cortada, emplazándose, a diferencia de lo usual en la pintura coetánea, al fondo de la estancia [Figura 55]. Fig. 55. Judith et Holopherne, Louis Feuillade, 1909, producción Gaumont. Gaumont Pathé Archives Fig. 54. Ali Babá, Georges Denola, 1908, producción Pathé Frères 256 M. Magdalena Brotons Capó cuadro En grève (1889) el autor muestra el sufrimiento de una familia en la que el cabeza de familia ha tomado la decisión de no ir a trabajar y sumarse a la huelga. La mirada preocupada de la esposa, y el abatimiento de la anciana, se suman al llanto de la niña. La familia de Gondrexon presenta las mismas características que las diseñadas por Forain y Willette para los carteles de lucha contra el alcoholismo. Son varios los elementos coincidentes entre esta obra y la serie La Famille et l’alcool, de Geoffroy 1898. Igualmente el paralelismo se da con los filmes Victimes de l’alcoolisme de Zecca, y Les victimes de l’Alcool de Bourgeois. Ambos coinciden en muchos aspectos: tanto en la casa del obrero en huelga, como en la del alcohólico, la ventana no tiene cortinas y las paredes están desnudas. El mobiliario se reduce a lo imprescindible, y los personajes visten sus abrigos, lo que demuestra que en la habitación no hay calefacción. Las dos finalizan como las series de postales: el alcohólico enloquecido, ve alucinaciones provocadas por el delirum tremens, imagen que reproducen los grabados de la edición de L’Assomoir de 1878 [Figura 136]. En cuanto a la familia, mientras que en Histoire d’une bouteille, en la serie de postales y en el filme de Zecca se ve reducida a la miseria, en la película de Bourgeois la madre prefiere acabar con su miserable vida y la de su hija enferma al ver que el marido se bebe la medicina destinada a la niña moribunda. Fig. 136. « Delirium tremens de Coupeau », « Là-dedans, Coupeau dansait et gueulait ». Ilustración de L’Assommoir de Émile Zola, en Gaston Latouche, F. Méaulle, grabados; Auguste Renoir, Bellenger, André Gill, diseñadores; Flammarion et Marpon, París, 1878. BnF 257 Sobre el entorno social y político A raíz de una discusión con Pathé, Zecca dejó la firma en 1905 para trabajar en la compañía rival: Gaumont; no obstante, poco tiempo después volvió a su antigua empresa, donde filmó ese mismo año Au pays noir (grande scène réaliste en huit tableaux), inspirada en Germinal de Zola y en una película inglesa de los hermanos Haggar40. El año anterior Zecca ya había adaptado esta novela en el filme La Grève para Pathé. Au pays noir fue la primera película de la firma en la que se combinaron los decorados en estudio, de Lorent-Heilbronn, con filmaciones en exteriores, técnica que Zecca había aprendido en su paso por Gaumont. Les Apaches de Paris, Au bagne o Vendetta, son otros filmes «dramáticos y realistas» realizados en estudio, aunque con unos decorados más evolucionados. En estos años pasaron a engrosar la nómina de la Pathé Henri Ménessier, Hugues Laurent, Rivière, Egrot y Boussard, decoradores con conocimientos de arquitectura. Trabajan telas pintadas en trompe l’oeil, combinando falsas perspectivas con otras reales, lo que provoca un efecto muy realista. En la serie de postales realizadas a partir de la reproducción de fotogramas de la película, se aprecia el decorado, muy verista del interior de una mina. Con un punto de vista central, en plano general, la composición remite a las series de postales de mineros de principios del siglo XIX en la que se ve a los obreros en un descanso o trabajando en las galerías. En dichas ilustraciones se mostraba la dureza de este trabajo, pero no aparecían los frecuentes accidentes sufridos en las minas, que provocaban una mortandad muy alta, a la que se refiere Zola en su novela. En cambio los cuadros vivientes del museo Grévin recreaban la crudeza del trabajo bajo tierra. En enero de 1886 el Grévin inauguró una escena basada en Germinal, publicada en 1885 con ilustraciones de Jules Férat y grabados de D. Dumont [Figura 137]. En 1913 Capellani realizó una adaptación de la novela de Zola. En ella condensó la parte central de la historia, centrándose en el proceso de la huelga y mostrando las duras condiciones de trabajo en las minas de carbón 40 Mitry 1985, 24. 258 M. Magdalena Brotons Capó [Figura 138]. Con esta gran producción, Pathé pretendía igualar el éxito conseguido el año anterior con Les Miserables del mismo director, pero a finales de 1913 empezó a decaer la moda de los largometrajes basados en conflictos sociales. Zecca y Capellani tomaron como referente las composiciones de figuras de cera del Grévin que muestra el accidente de la mina, una imagen dramática que trasmitía con gran realismo el horror de la tragedia. La precisión de las composiciones del museo debe entenderse en el contexto del Naturalismo, en su gusto por el detallismo y por la exacta reproducción de la vida real, característica que destacó el periódico L’Illustration en un artículo del 10 de diciembre de 1881, en el que definía las figuras de cera como «el triunfo del Naturalismo»41. Por otra parte, las imágenes de la edición de Germinal de 1885 constituyen otra de las fuentes a señalar. Se trata de grabados muy expresivos de entre los que destacamos el que ilustra el episodio de la explosión con 41 Schwartz 1998, 121. *Fig. 137. Jules Cheret, póster publicitario de Germinal en el Museo Grévin, 1886. BnF Fig. 138. Germinal, Albert Capellani, 1913, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives 259 Sobre el entorno social y político los obreros intentando abrirse paso entre los escombros, el que muestra el ingeniero que desciende a la mina en un barril [Figura 139], y la imagen que muestra a Etienne y Catherine atrapados, con los pies sumergidos en el agua, en la más absoluta oscuridad. Al contrastar estas ilustraciones con los fotogramas comprobamos que no es arriesgado afirmar que Capellani debía conocer dicha edición ilustrada, incluida en la edición de las obras completas de Émile Zóla de 1906 [Figura 140]. Fig. 140. Germinal, Jules Férat (ilustr.), D. Dumont (grab.), Librairie illustrée, Paris, 1885, p. 448. BnF Fig. 139. Germinal, Albert Capellani, 1913, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives 261 A modo de conclusión A lo largo de este trabajo hemos desarrollado un análisis de un extenso grupo de películas que suponen una muestra del cine francés anterior a la Primera guerra mundial. Los paralelismos hallados con las artes plásticas se extienden, desde el punto de vista cronológico, a lo largo del Ochocientos, al recoger obras que proceden tanto del inicio de esta centuria como de las distintas manifestaciones que discurren hasta su conclusión. El repertorio icónico del siglo XIX es definitivo, pues las citas a estilos precedentes, como el período final del barroco, se insertan en la compilación ecléctica de la centuria de referencia. Ello confirma nuestro planteamiento inicial de desligar el cine del período escogido de las propuestas de vanguardia del siglo XX, a pesar de la coincidencia cronológica con el nacimiento del fauvismo, el cubismo y el futurismo. Más allá de que algunos cineastas se sirvieran de la cultura visual de la época de un modo explícito, una gran parte aparece en los filmes de manera indirecta. La bibliografía ha incidido en ejemplos concretos de préstamos de la cultura visual. Junto a ellos hemos detectado la presencia, explícita o latente según los casos, del universo visual al que nos referimos. Así, hemos hallado coincidencias tanto en la composición de las imágenes y en la copia de elementos en los decorados y en la creación de personajes, como en la elección de determinados momentos de la narración. Posiblemente el director y/o el decorador no siempre conocerían la referencia concreta pero formaron parte de su acervo en el punto de partida de la puesta en escena del filme. Para llevar a cabo el análisis hemos agrupado las películas en seis categorías, sin embargo no puede establecerse un referente visual específico 262 M. Magdalena Brotons Capó para cada una de ellas. Todas comparten influencias de la producción visual del siglo XIX, en la que se incluyen pintura, postales, imágenes de Épinal, estampas, ilustraciones de periódicos y libros, y, en menor medida, decorados teatrales y operísticos, tableaux vivants y placas de linterna mágica. Ante la imposibilidad de reproducir todas las imágenes analizadas, incluimos una selección. Como se verá, algunas aparecen únicamente referidas en el texto. Walter Benjamin consideró característica de las formas técnicas, en contraposición a las formas artísticas, la transparencia y efectividad de su contenido. En esta dirección, el nuevo mecanismo cinematográfico se valió de los repertorios más comunes y de mayor difusión social. También de los que tenía a su alcance. Así, si bien las secuencias temáticas que hemos diferenciado beben en un universo figurativo común, la incidencia de uno u otro medio, es decir de la pintura o de la imagen grabada o litografiada, difieren y se adecuan al mercado de la imagen. En consecuencia, y como ejemplos significativos, el cine histórico, que aparece a lo largo de los capítulos dedicados a la antigüedad, a las épocas medieval y moderna y al mundo oriental, se ancló mayoritariamente en el prototipo pictórico; el que narraba los cuentos de Perrault o las fantasías cinematográficas, en el imaginativo de las cromolitografías, no plasmado por la pintura. Con independencia de la naturaleza de las fuentes primarias, el aporte de la reproducción gráfica y de la fotografía fue fundamental. El filme histórico disponía de numerosas réplicas de lienzos, tarea en la cual se ejercitaron una serie de pintores, destacando como paradigma J. L.Gérôme. Al remitir a una obra artística se reforzaba, además, la legitimación cultural que perseguían las películas pertenecientes a las series artísticas, que proliferaron en Francia de 1908 a 1913. Salvo excepciones, no se trataba de copiar el cuadro, sino de utilizarlo como referente para decorados y material de atrezzo. El formato de los cuadros de historia junto con el reducido número de los personajes principales facilitó la trasposición a la imagen fílmica. Como hemos señalado, el plano general predominó en el cine francés hasta mediados de los años diez, de manera que la pintura podía utilizarse como modelo en su totalidad. El decorado, realizado ma- 263 A modo de conclusión yoritariamente a partir de la tela pintada de fondo, junto con elementos de atrezzo, confiere un carácter teatral y estático a estos filmes a la vez que reafirmaba su nexo con el cuadro. Pese a que el cine histórico es la tipología las más ligada a la tradición pictórica, con la transposición al movimiento la imagen varió y determinados efectos pictóricos, como la luz, no se tuvieron presentes. Nos encontramos en un momento de la historia del cine en que la luz es concebida tan solo como imprescindible para filmar y no como un elemento susceptible de proporcionar expresividad. A nuestro juicio, no se trató sólo de rasgos propios del nuevo medio, sino que ya, en mayor o menor medida, se habían reconducido en otras aplicaciones técnicas. Aún dentro de los filmes históricos, en los que versan sobre el «Mundo Oriental» se detecta la huella de los decorados operísticos, fastuosos y ricos en elementos decorativos, que como el cine, transmitían las sensaciones, sensuales, cromáticas y llenas de riqueza procedentes de un Oriente de moda en la época. Una parte de las películas que forman parte de las Séries d’Art adaptaron clásicos de la literatura como garantía de prestigio y calidad. Las ilustraciones que acompañaban las ediciones de las obras constituyen una categoría de imágenes significativa, como se puede apreciar al comparar las adaptaciones filmicas de Nôtre-Dame de Paris de Victor Hugo, l ’Assomoir y Germinal de Émile Zola, etc. Los artistas ilustraban los momentos clave de las novelas, de manera que los cineastas podían partir de una composición en imágenes de la narración, que incluía la caracterización de los personajes y el decorado donde se desarrolla la acción. Las películas de temática religiosa fueron muy populares desde los inicios del cine. Bebieron en los frescos que decoraron la iglesia de Saint Sulpice en el siglo XIX y en la imaginería devocional, de variada tipología, que proliferó a lo largo de este siglo. Este tipo de imágenes, actualmente tan denostadas, gozó de una gran fortuna. Muestra una iconografía derivada de las formas tardobarrocas de la pintura religiosa, fuertemente arraigada en la producción de imágenes popular. La estética naif que desprenden pasó directamente a los filmes, los cuales copiaban figuras como 264 M. Magdalena Brotons Capó los ángeles-niño de grandes alas y cabello rizado o los personajes arrodillados, con los brazos extendidos en señal de plegaria y actitud recogida. Sin embargo, debemos señalar el caso especial de Vie et Passion de N.S.J.C. de Alice Guy de 1906. La directora se refiere explícitamente a la utilización de la Biblia ilustrada por James Tissot, aunque tanto su versión de la Pasión como otras, por ejemplo la dirigida por Zecca en 1907, muestran la huella de los frescos sansulpicianos. El capítulo titulado «El erotismo del cuerpo femenino» incluye películas en las que el cuerpo de la mujer es visto como objeto de deseo desde una perspectiva muy recatada. En una de las primeras películas, Par le trou de la serrure, el erotismo reside más en el voyeurismo en sí que en la imagen que ve el mirón, un plano medio de una joven en camisa de dormir, soltándose el cabello. Con la excepción de Le reveil de Crysis, no aparece el desnudo integral, y en Le bain des dames de la cour apenas se entrevé el pecho desnudo de una bañista. Las fuentes de estos títulos son un amplio grupo de imágenes que abarcan desde postales a ilustraciones, cómicas y eróticas, hasta la pintura académica del siglo XIX. Una de las tipologías que gozaron de más fortuna en los primeros años del cine, las féeries, películas de fantasía que remiten a los espectáculos de variedades, muestran un repertorio de elementos y formas que remite al Art Nouveau más decorativo. Esta semejanza se incrementa en el caso de las películas iluminadas en las que el color se convierte en elemento imprescindible para los juegos florales y vegetales en constante movimiento a los que dan vida las actrices, que, como por arte de magia, se metamorfosean ante los ojos del espectador. Aunque hemos señalado que en buena parte del cine de los orígenes el nombre del director no aparecía en los títulos de crédito, la figura de Georges Méliès fue un caso excepcional. Podemos definir los trabajos de este artista-artesano como primitivas películas de autor, y aunque su obra no resistió la evolución e industrialización del cine, fue pionero como creador de fantasía. En las películas de Méliès influyó un rico y variado grupo de imágenes. Su formación como escultor y pintor queda reflejada en las referencias pictóricas ya señaladas por Sadoul y Deslandes, y su pasión 265 A modo de conclusión por el espectáculo asimila su cine al mundo de la fantasía colorista de los espectáculos de variedades de la Belle Époque Un último grupo lo integran las películas inspiradas en hechos sociales y políticos como la violencia y pobreza social, los peligros del alcohol o el duro trabajo en las minas. Estos filmes recurrieron frecuentemente a las ilustraciones de la prensa. También se inspiraron en las postales y carteles, y ponían en escena los mismos tableaux vivants del suceso que exhibía el museo Grevin. Precisamente Ferdinand Zecca, director de la firma Pathé, plasmó en sus scènes dramatiques et réalistes, una imagen de la sociedad de principios del siglo XX que se aleja de las fantasías coloristas de las féeries y de los escenarios de lujo de los filmes de ambientación histórica, basándose en hechos narrados anteriormente a través de dichas imágenes. En definitiva el cine de estos años no fue ajeno a las representaciones que constituían la cultura visual de la época en la que los pioneros realizaron sus películas, y que formaban parte de su cultura visual, que se retrotrae más allá del año 1895. Al proponerse adaptar por primera vez al cine historias que ya habían sido plasmadas con anterioridad, es lógico que partieran de estos antecedentes, aunque el resultado difiera. Es importante destacar que no diferenciamos una evolución de los referentes señalados a lo largo del período estudiado. Las obras con las que comparamos filmaciones muy tempranas coinciden con los que confrontamos las películas de finales del período escogido. Por ejemplo las composiciones del museo Grévin son un referente para Histoire d’un crime de 1902, y siguen siéndolo para la versión de Germinal filmada por Capellani en 1913. La rigidez de la gramática cinematográfica en el cine francés de estos años y la voluntad de economizar por parte de los productores originó la reutilización de decorados cinematográficos en bastantes películas, a veces con ligeras modificaciones. El hecho fue general a toda la producción pero se evidencia sobre todo en las «películas de arte», que suponían un coste elevado. Como otras circunstancias, ésta subraya que en el cine ha prevalecido el condicionante industrial desde sus inicios, particularidad que lo diferencia de la producción plástica general. 272 M. Magdalena Brotons Capó Jenn, Pierre (1984): « Le cinéma selon Méliès », Madeleine Malthête-Méliès (dir.), Méliès et la naissance du spectacle cinématographique, Méridiens Klinsdcksieck, Paris. Jost, François (1990): « Le picto-film », Raymond Bellour (dir.), Cinéma et peinture. Approches, Presses Universitaires de France, Paris, pp. 109-122. — (1996): «La mano e l’occhio», Fotogenia, n. 2. — (2000): « Pourquoi le cinéma des debuts ? », Cinéma & Cie. International Film Studies Journal, n. 1, pp. 13-23. Kessler, Frank (2004): « La féerie Pathé », Michel Marie, Laurent le Forestier (dirs.), La firme Pathé frères : 1896-1914, AFRHC, Paris. Kyrou, Ado (1996): Amour, érotisme et cinéma, Losfeld, Paris. Lacassin, Francis (1995): Maître des lions et des vampires. 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Ary Scheffer, Napoleon a Sainte Helene dictant ses memoires a las Casas, s. XIX. RMN-Grand Palais / Agence Bulloz Fig. 44. Le repos en Egypte, Luc-Olivier Merson, 1879. Cortesía del Musée des Beaux-Arts de Nice 291 Anexo Fig. 45. Assomption, Émile Signol (1872). Iglesia de Saint Sulpice, Paris Fig. 47. Vitral central de la iglesia de Saint Sulpice, París, 1872 292 M. Magdalena Brotons Capó Fig. 52. Mlle. Lestrade, postal publicitaria del Casino de Paris, c. 1890 Fig. 48. La Vie et la Passion de Jesus Christ, Ferdinand Zecca, 1907, producción Pathé Frères 293 Anexo Figs. 56-57. Matha-Hari, postales publicitarias de 1906 Fig. 53. Ali Baba et les quarante voleurs, Ferdinand Zecca, 1902, producción Pathé Frères 294 M. Magdalena Brotons Capó Fig. 60. La fin de Babylonie, Georges Antoine Rochegrosse, c. 1890 Fig. 61. Sémiramis, Camille de Morlhon, 1912, producción Pathé Frères. Collection AFF-CNC /Pathé Productions 295 Anexo Fig. 73. Cléopâtre essayant des poisons sur des condamnés à mort, Alexandre Cabanel, 1887. Lukas-Art in Flanders Fig. 68. Le Palais des mille et une nuits, Georges Méliès, 1905, producción Star Films. Collection AFF-CNC 296 M. Magdalena Brotons Capó Fig. 76. Diseño del decorado para el acto I, cuadro 2 de la ópera Aïda, de Giuseppe Verdi, Philippe-Marie Chaperon, 1870. BnF Fig. 75. Diseño del decorado para el acto II de la ópera Moïse de Gioachino Rossini, acuarela de Auguste Caron, 1827. BnF 297 Anexo Figura 79. La Serpiente, Tórtola Valencia, 1915, MAE-Institut del Teatre 304 M. Magdalena Brotons Capó Fig. 103. Fête de nuit à l’Exposition universelle de 1889, sous la Tour Eiffel, G. Roux, c. 1889. Musée Carnavalet Fig. 108. La comtesse de Barck, habillée en Espagnole, Alexandre-Georges-Henri Regnault, 1869. RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski Fig. 108. La comtesse de Barck, habillée en Espagnole, Alexandre-Georges-Henri Regnault, 1869. RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski 305 Anexo Fig. 109. Saharet (Boléro), Alice Guy, 1905, producción Gaumont. Gaumont Pathé Archives Fig 110. Saharet, imagen publicitaria, 1905 306 M. Magdalena Brotons Capó Fig. 111. La malagueña et le torero, Alice Guy, 1905, producción Gaumont. Gaumont Pathé Archives Fig. 114. La peine du Talion, Gaston Velle, 1906, producción Pathé Frères. Gaumont Pathé Archives 307 Anexo Fig. 116. La fée des fleurs, Gaston Velle, 1904, producción Pathé Frères. Collection AFF-CNC /Pathé Productions Fig. 117. Raphael Kirchner, postal, c. 1900 308 M. Magdalena Brotons Capó Fig. 120. L’infamie d’un autre, Camille de Morlhon, 1914. Films Valetta. Collection AFF-CNC Fig. 119. Jules Chéret, cartel Quinina Dubonnet, 1895 309 Anexo Fig. 128. Cubierta de cuaderno, barricada en Châteaudun, 1870. (www.laguerrede1870enimages.fr) Fig. 134. Póster editado por La Croix Bleue, Ligue National Contre l’Alcoolisme. www.museeabsinthe.com 310 M. 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