Tu canción entre sus canciones. José Agustín Goytisolo y la música

Tu canción entre sus canciones José Agustín Goytisolo y la música Francisco Javier Ayala Francisco Javier Ayala Gallardo (Barcelona, 1974). Músico y escritor. Doctor cum laude en Filología Española por la Universitat Autònoma de Barcelona y autor de numerosos artículos científicos publicados en revistas y libros especializados de alcance nacional e internacional. Desde 2017, año en el que obtuvo la beca de la Cátedra José Agustín Goytisolo, ha realizado estancias en la Università degli Studi di Roma Tor Vergata y en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, donde trabaja actualmente vinculado a diversos proyectos de investigación. Sus principales líneas de estudio han sido la poesía de la Generación del 50, la novela corta del xvii y la literatura española colonial. En 2021, fue galardonado con el VII Premio Internacional de Investigación Literaria «Ángel González» por la obra Tu canción entre sus canciones. José Agustín Goytisolo y la música. En su faceta como narrador, ha publicado recientemente el relato titulado «La telaraña» (Revista Literaria Visor). Colección Ciencias Sociales y Humanidades, 31 Tu canción entre sus canciones José Agustín Goytisolo y la música Directora de la colección: Ciencias Sociales y Humanidades Mercedes Cabrera Calvo-Sotelo Universidad Complutense de Madrid Secretario de la colección: Carlos Julián Martínez Soria Universidad de Castilla-La Mancha La colección, en julio de 2017, ha obtenido el sello de calidad en edición académica CEA, con mención de internacionalidad, promovido por la UNE y avalado por ANECA y FECYT. Fue renovado en 2022. Vocales del Comité científico Lucrecia Burges Cruz Universitat de les Illes Balears Rosario Gandoy Juste Universidad de Castilla-La Mancha Noemí Goldman Universidad de Buenos Aires, Argentina Ana Isabel González González Universidad de Oviedo Andrés Hoyo Aparicio Universidad de Cantabria John Christian Laursen University of California at Riverside, EE. UU. Pilar Mogollón CanoCortés Universidad de Extremadura Alicia Pérez de Albéniz Iturriaga Universidad de La Rioja Leonardo Romero Tobar Universidad de Zaragoza Tu canción entre sus canciones José Agustín Goytisolo y la música Francisco Javier Ayala 2022 AYALA, Francisco Javier Tu canción entre sus canciones : José Agustín Goytisolo y la música / Francisco Javier Ayala – [Oviedo, etc.] : Genueve Ediciones, 2022. 396 p. ; 24 cm. – (Ciencias Sociales y Humanidades ; 31) ISBN 978-84-18452-11-6 (rústica) ISBN 978-84-18452-12-3 (PDF) 1. Goytisolo, José Agustín (1928-1999). 2. Crítica e interpretación. 3. Música popular. I. Título. II. Serie. 821.134.2 Goytisolo, José Agustín 1.07 78 DCC – THEMA 1.0 AVLP – THEMA 1.0 Esta obra ha sido sometida a evaluación externa, aprobada por el Consejo Científico y ratificada por el Comité Editorial de acuerdo con el Reglamento de genueve ediciones. Diseño de la colección y de la cubierta: genueve ediciones por J. A. Perona Maquetación | digitalización: Dosgraphic s.l. | Manuel Ángel Ortiz Velasco [emeaov] © Francisco Javier Ayala © de esta edición: genueve ediciones I.S.B.N.: 978-84-18452-11-6 (rústica) I.S.B.N.: 978-84-18452-12-3 (pdf) D.L. AS 2622-2022 Hecho en España (U. E.) - Made in Spain, 2022 Este libro resultó ganador del VII Premio Internacional de Investigación Literaria “Ángel González”, convocado por la Cátedra Ángel González de la Universidad de Oviedo, con un jurado presidido por la vicerrectora de Extensión Universitaria y Proyección Cultural María del Carmen Adams Fernández e integrado por los especialistas María Pilar Celma Valero, Francisco Díaz de Castro, Ángel Luis Luján Atienza y Araceli Iravedra. Licencia Creative Commons Atribución/ReconocimientoNoComercial-SinDerivados 4.0 Internacional DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.14859595 How does it feel, how does it feel to be on your own with no direction home, like a complete unknown, like a rolling stone? Bob Dylan 9 Índice Introducción ............................................................................................... 11 Capítulo 1. Fundamentos teóricos ............................................................. 17 Música y poesía, la historia de una antigua alianza .................................. 17 Creación de un marco teórico .................................................................... 21 Ritmo estructural ................................................................................. 21 La poesía en la música vocal ................................................................ 25 La música de la poesía ......................................................................... 29 Hacia una propuesta metodológica ............................................................ 33 Lecturas e intuiciones .......................................................................... 36 Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 .................................. 39 Una nueva estética del compromiso .......................................................... 39 La «nueva canción» y los poetas .......................................................... 39 Autores y cantautores desde la transición ............................................ 49 La Generación de los 50 y la difusión cantada de sus textos ................... 52 Ángel González ................................................................................... 55 José Manuel Caballero Bonald ............................................................ 61 Jaime Gil de Biedma ............................................................................ 64 Claudio Rodríguez ............................................................................... 67 José Ángel Valente ............................................................................... 69 Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones ........................... 79 Goytisolo, poeta anónimo ......................................................................... 81 De cine, música y poesía ............................................................................ 92 17 Capítulo 1. Fundamentos teóricos Música y poesía, la historia de una antigua alianza Bajo el signo de la analogía, de una ancestral correspondencia, hallamos la evidencia de un progresivo distanciamiento, de un impulso antagónico de atracción y repulsión, de vuelta a los orígenes y de configuración de la propia identidad, que es el que ha caracterizado las relaciones entre la música y la poesía a lo largo de la historia3. En la antigüedad helenística, la música, que nace indisolublemente unida a la danza, al rito y al festejo, se concibe como una manifestación a la vez orgiástica y divina y el texto lírico no es más que un acompañamiento o consecuencia: «poesía sin música es incomprensible […] Incluso cuando, como en toda la época central de la poesía griega, es el texto el que orienta a la música y no al revés» (Rodríguez Adrados, 1980: 136)4. El carácter esencialmente popular de estas tres manifestaciones artísticas –danza, música y poesía, esta última con su prístino carácter de oralidad–, consolida el sentido unitario de los tres elementos en su fase embrionaria5. El distanciamiento no se produce hasta que la palabra escrita no va ganando en relevancia, en un proceso que, en la tradición culta, no se consolida hasta el Renacimiento6: es entonces, y no antes, cuando la música y la poesía 3 Una sucinta panorámica de estas relaciones la ofrece James Anderson Winn (1981). Vid. también Jean-Louis Backès (1994). 4 Véase también el clásico de Koller (1963); o los estudios más recientes de Chailley (1979); West (1992); y Bélis (1999); todos ellos centrados en el papel de la música en la antigua Grecia. 5 Vid. Francisco Rodríguez Adrados (1976). De hecho, en la tradición popular no se llega a producir el divorcio entre estas tres manifestaciones artísticas. 6 Es determinante, en este sentido, el paso del contrapunto lineal a la armonía simultánea como base de la composición musical. Es un período marcado por el desarrollo de estilos sensibles al texto en la música vocal, estableciéndose una relación sin precedentes con la expresión poética del sentimiento. Vid. Lawrence Kramer (2002: 48-49). Francisco Javier Ayala 18 empiezan a construir una identidad plenamente individualizada, a reconocerse mutuamente y a influenciarse (Brown, 1970: 97-107). La tradición trovadoresca representa, en este sentido, el último gran momento de unión entre la música y la palabra (Winn, 1981: 74 y ss.)7. La construcción de discursos teóricos independientes llegará algo más tarde. Aunque sus primeros reflejos los vislumbramos ya en la Antigüedad8, no se materializa plenamente hasta el período ilustrado, con el nacimiento de la Estética como ciencia. Los estudios de crítica comparada músico-poética nacen con una pretensión universalista que ve en «lo bello» la máxima expresión de la teoría estética9. En un primer momento, la prevalencia es la de la palabra frente al lenguaje musical; y ello a pesar del creciente desarrollo técnico y compositivo que la música experimenta durante los siglos XVI, XVII y XVIII. El fuerte logocentrismo imperante, sustanciado en la mímesis y que le concede una mayor preeminencia a la referencialidad explícita de la materia literaria, resulta decisivo. La música, forma pura y semánticamente ambigua, se desarrolla mediante una serie de técnicas emuladoras de la palabra, bien sea adaptándose al continente lírico del texto –este es el caso de la música vocal (misas, salmos, motetes, madrigales…)–, o bien estableciendo un conjunto de convencionalismos, imitativos en muchos casos de la naturaleza, para expresar sentimientos o estados de ánimo: esto es lo que sucede con la música instrumental. A finales del siglo XVIII, la necesidad de hallar una «definición general y omnicomprensiva del arte» constata la dificultad de integración de la música en un sistema unitario, lo que lleva a que la concepción estética de la imitatio entre en crisis (Fubini, 1994: 28). La noción de mímesis va siendo progresivamente sustituida por un nuevo concepto, el de expresión (Llort Llopart, 2011: 23-24), y la música va convirtiéndose en una forma de arte 7 Con el Ars Nova empieza el florecimiento de diversos tipos de repertorios polifónicos de un nivel de exigencia técnica tal que lleva a un progresivo perfeccionamiento de la música instrumental. 8 Piénsese, por ejemplo, en Sobre la música, de Pseudo-Plutarco (s. II d. C.), que «constituye el único tratado de historia de la música que nos han transmitido los griegos» (Chailley, 1991: 91). 9 Vid. Isabelle Piette (1987). Capítulo 1. Fundamentos teóricos 19 supremo, la única, tal vez, capaz de expresar las cualidades más insondables del alma. Este cambio de paradigma se consolida con el Romanticismo10. Los románticos rechazaron cualquier tipo de imposición de carácter filosófico o moral, para llegar, por medio de la más pura contemplación, a la liberación de las funciones utilitarias del arte11. Sin embargo, la aspiración de crear un sistema unitario para todas las manifestaciones artísticas implicó, a su vez, una necesaria individualización. De entre las diversas propuestas taxonómicas del momento, destacaremos una en particular por la influencia que va a ejercer sobre gran parte de las reflexiones posteriores: es la de Lessing, en su Laokoon (1766), quien no solo cuestiona la tradicional preeminencia –todavía basada en el criterio de mímesis– de las artes visuales sobre las verbales, sino que además reclama establecer un criterio de especificidad a partir de la distinción fundamental entre artes espaciales (escultura y pintura) y artes temporales (música y poesía), distinción que llega hasta nuestros días. El pensamiento estético del período romántico –desde Goethe a Schelling– se manifestó en una suerte de permanencia, tanto en los pensadores de la crisis decimonónica (Schopenhauer, Kierkegaard y, sobre todo, Nietzsche) como en los herederos de la Romantikschule (Freud, Heidegger, la Escuela de Frankfurt y Gadamer); unos y otros no hicieron sino evidenciar la indisoluble unidad entre la reflexión estética y la reflexión sociopolítica e histórica en general. Como señala Aranda Torres: «la estética contemporánea no es sino la versión, lúcida y transparente, de la problemática abisal del hombre actual» (2004: 10-11). El proceso iniciado en el Romanticismo culmina con el inicio de las Vanguardias, que representan «el último estadio de la Modernidad estética», la conquista de la emancipación artística mediante la ruptura y el triunfo de lo nuevo como elemento dinamizador (Agraz, 2019: 91)12. La poesía se convierte así en una forma de expresión privilegiada que arraiga en la nihilidad característica de la cultura moderna, «en la falta de valor y fuerza 10 Para el estudio de las relaciones entre música y literatura en el período romántico, vid. Abrams (1953); Hollander (1970); Chapple, Frederick y Schulte (eds.) (1992); y Donovan y Elliot (eds.) (2004). 11 Vid. Dahlhaus (1999). 12 Véase también el artículo de Fubini (1994: 131-147). Francisco Javier Ayala 20 creadora de los viejos ideales estéticos» (Aranda, 2004: 129), para intentar construir, sobre las ruinas del lenguaje, una nueva realidad dotada de significación estética. De hecho, en los avances tecnológicos que se producen a principios del siglo XX, sobre todo en Europa, se halla la base de lo que hoy en día llamamos prácticas intermediales y transmediales (Kattenbelt, 2008). Las Vanguardias asumen el inicio de un cambio en las formas de representación estética que, con la llegada del siglo XXI y de los nuevos modos de comunicación, ha adquirido unas dimensiones insospechadas. Como apunta en un estudio reciente Bibiana Crespo, la consolidación del uso de las tecnologías digitales en el arte […] ha derivado, en muchos casos, en una praxis creativa contemporánea caracterizada por la integración de diferentes medios de manera confluente, es decir, una producción artística contemporánea que se significa por la hibridación de «viejos» y «nuevos» medios, soportes, lenguajes y textualidades (2017: 95). No se persigue, por tanto, la ruptura con lo precedente, sino más bien la integración de lo pasado en lo presente. No me extenderé en la cuestión de la intermedialidad, que nos llevaría a un terreno demasiado alejado del propósito último de este trabajo13. En las piezas analizadas en el tercer capítulo hallaremos tanto intertextualidad como intermedialidad, aunque en realidad no deberíamos perder de vista que en la esencia misma de la propia poesía está siempre, de una u otra forma, implícito el canto14. 13 Rajewsky establece tres categorías intermediales: la referente a una transposición medial y que se refiere al propio medio, como en la adaptación de una novela al cine; la que parte de una combinación de medios tradicionales (cine, teatro, ópera…) y medios asociados a las nuevas tecnologías, produciéndose una integración medial; y, por último, la que incide en la referencialidad, una referencialidad que debe entenderse en el sentido de imitación y que, en el caso de la poesía musicalizada, puede estar relacionada tanto con el ámbito de lo textual como de lo formal (2005: 44 y ss.). Véase una genealogía de las definiciones del término «intermedialidad» en Cubillo (2013). 14 La referencialidad en torno del verbo «cantar» es, de hecho, lugar común en la poética goytisoliana, con valores que atañen –asumiendo aquí los planteamientos de García Calvo (1975: 11-17)– a una idea de unión y equilibrio. Y es que en una «experiencia dinámica», como es la de «cantar», el ritmo también consiste en esa noción que implica un uso ordenado y armonizado de la palabra (Herrero, 1995: 9). Capítulo 1. Fundamentos teóricos 21 creación de un Marco teórico Ritmo estructural Música y poesía. Ambas parecen reclamar una conciliación que sepa no dejar de lado sus respectivas particularidades, sus distintas formas de devenir en el tiempo. Y lo cierto es que, y en esto coincidimos con Lawrence Kramer, sorprendentemente, los avances del siglo XX en interpretación literaria y análisis musical han hecho poco por favorecer un método interdisciplinar. Hablando con franqueza, no existe ninguno. De hecho, la formalización gradual de la técnica de cada disciplina, con su especialización correspondiente, ha desviado la atención de las cuestiones que rodeaban a las palabras y la música y que el siglo XIX consideraba apremiantes (2002: 33)15. Al hilo de lo expuesto por Kramer, estamos abocados a incidir en la dimensión mimética de cada una de estas dos manifestaciones artísticas, en cómo cada una de ellas logra comunicar significaciones externas, emerjan estas de la realidad o de la ficción. Ello supone asumir la función connotativa del lenguaje y una referencialidad que nace de la combinatoria de elementos formales (la rima, el metro, el ritmo, los recursos estilísticos, el juego armónico, la melodía, el timbre, la instrumentación…), algunos específicos de la música o de la poesía y otros compartidos. Como es bien sabido, en el lenguaje musical, incluso en la música vocal o programática, el significado es «no predicativo e inexacto» (Kramer, 2002: 36); evocador, en cualquier caso, de un sentimiento complejo y hasta cierto punto abstracto, preverbal pero explícito en cuanto a su estructura combinatoria. En la poesía, en cambio, el significado es predicativo, alusivo, y denotativo a la vez que connotativo, puesto que también intervienen elementos que el lector asume como una forma de «conocimiento tácito» –componentes métricos, rítmicos, fonéticos y sintácticos–16. Asimismo, tanto en la poesía como en la música la realización del significado es cinemática, lo cual contribuye a dificultar aún más el 15 Véase también Joseph Kerman (1981: 38-54). 16 Es Michel Polanyi quien acuña el concepto de conocimiento tácito, a partir de la constatación de que el conocimiento tiene un componente estrictamente personal que interviene de forma decisiva en la interpretación de las distintas partes que forman un todo (1983). Francisco Javier Ayala 22 análisis sincrónico de ambas artes desde el punto de vista de la semiótica. De ahí que algunas de las aportaciones que se han hecho desde la óptica del análisis de la imitación de estructuras y técnicas musicales en la literatura –en la línea, por ejemplo, de la taxonomía de Scher–17, se muevan en un terreno, cuando menos, resbaladizo. Ello nos lleva a plantearnos si no se trata pues de una disyuntiva irreconciliable. ¿Es verdaderamente inviable establecer un discurso unitario entre la música y la palabra poética? Creemos que no, y es lo que trataremos de dilucidar en las próximas páginas. Volvamos al principio, a la idea esencial de temporalidad, a ese transcurrir en el tiempo que define la experiencia musical y la experiencia literaria oralizada18. La lectura de un poema, como la audición de una pieza musical, se desarrolla en una especie de continuidad variable y multiforme, que supone un desplazamiento del significado y que es la que nos ayuda a identificar los distintos segmentos de una misma obra (versos o líneas, frases, estrofas, elementos temáticos, progresiones armónicas y melódicas, secciones, etc.). Ello nos permite reconocer las analogías y los contrastes, sean estos temáticos o 17 La propuesta taxonómica de Scher parte de una división tripartita de las relaciones interdisciplinares. El crítico húngaro contempla tres posibilidades en cuanto a la naturaleza del objeto de estudio: Literature in Music, Music and Literature y Music in Literature. En el primer caso, el análisis parte de la relación que en la música se establece con lo literario (por estar inspirada en una obra literaria, porque pretende reproducir en música un texto,etc.). En el segundo caso, se centra en ambas manifestaciones artísticas por igual, y la prevalencia por una u otra viene determinada por el propio objeto de estudio; en términos generales, dirige su interés hacia la música vocal. Por último, en Music in Literature se toma como punto de partida el texto literario para analizar en él la impronta de lo musical (bien sea temática o estructural). En este último apartado, Scher distingue tres formas mediante las cuales lo literario puede acercarse a lo musical: la Word Music, centrada en los recursos fonéticos del texto; el calco de técnicas y estructuras musicales; y, finalmente, la Verbal Music, que parte de las relaciones que se dan en el plano temático (1970: 147-156). Vid., del mismo autor, el artículo «Literature and Music» (1982: 225-250). 18 Gil de Biedma nos dirá: «La poesía no es precisamente lo que sucede cuando se escribe el poema, poesía es el acto de ejecutar el poema. Un poema se hace para ser leído. El poema es poema mientras se lee porque es tiempo y tempo», en Harold Alvarado Tenorio, «Jaime Gil de Biedma, el poeta social de los años 50», El Tiempo, 14 de enero de 2020 (entrevista publicada originalmente en el suplemento literario La Libertad de Barranquilla, 22 de mayo de 1984). Véase, en este sentido, el interesantísimo trabajo de Dolors Poch (2020: 25-51), en el que analiza la lectura que tres de los poetas de la Generación de los 50 (Gil de Biedma, Ángel González y Goytisolo) hacen de sus propios textos. Capítulo 1. Fundamentos teóricos 23 formales, a medida que se van produciendo. La intensificación o relajación de las sensaciones es parte de un proceso activo19. Estamos, por lo tanto, ante un hecho esencialmente rítmico –rítmico en un sentido amplio de la palabra– en el que cada elemento queda definido por los que lo preceden y que no culmina hasta el cierre poemático o hasta la última cadencia. Ahora bien, ¿pueden converger cabalmente en su estructura rítmica un poema y una composición musical? Me inclino a pensar que sí, a lo menos en la música vocal, que es la que aquí nos ocupa, y muy especialmente en la poesía musicalizada, donde el ritmo estructural tiende a confluir. De hecho, podríamos concluir que, desde el punto de vista de la forma, una «buena musicalización» lo es en tanto que consigue ajustar la música al rimo estructural del texto, y ello aun cuando se han visto modificados –como, efectivamente, ocurre en muchos casos– algunos de los mecanismos gramaticales del poema (mediante supresiones, repeticiones, cambios de orden en la estrofa o en el verso)20. En estos casos, se trata de un proceso bidireccional, puesto que también es el texto el que se adapta al ritmo estructural de la música, obedeciendo normalmente a patrones genéricos o estilísticos, que son los que suelen motivar estos cambios. Pensemos, por ejemplo, en la creación de un estribillo a partir de la repetición de alguno de los fragmentos del poema, una alteración del ritmo que supone una intensificación selectiva e intencionada de un segmento determinado. En la medida en que el músico «acierte», esto es, en la medida en que no atente contra el ritmo definitorio del texto, contra ese juego de fuerzas que 19 Esta idea se enmarca en lo que la psicología ha venido a llamar teoría reflectora de las sensaciones (Luria, 1984 y 1987). 20 Con esta afirmación no quisiera incurrir en reduccionismos. Es obvio que el concepto de belleza aplicada al arte tiene un fuerte componente de subjetividad. Difícilmente podríamos llegar a un consenso unánime sobre qué es una buena o una mala musicalización y, sin embargo, es una realidad que hay canciones mejores que otras, igual que hay buenos y malos poemas. Tal vez la poesía es, en este sentido, uno de los géneros que menos discusión admite. Pensemos, sin ir más lejos, en «Palabras para Julia», que, sin ser, a mi juicio, uno de los mejores poemas de Goytisolo, se convierte en la voz de Ibáñez en una canción de una incuestionable belleza, como demuestran las numerosas versiones que se han compuesto de esta pieza en los últimos cincuenta años. Cada compositor resuelve con más o menos éxito el diálogo que se produce entre la música y la palabra, pero es, en definitiva, el oyente el que, a partir de sus propios códigos interpretativos, de su propio flujo interno de emociones, lo valora. Francisco Javier Ayala 24 inviste la obra de ciertas formas de expectación y deseo, logrará realzar o atenuar el ritmo estructural de la pieza cantada. Se produce, en este sentido, un proceso de convergencia (entre el texto poético y su traducción musicada) que es determinante para la apreciación estética del entramado compositivo entre la música y la literatura oral. Con todo, no quisiera caer en el error de aplicar aquí un criterio de «fidelidad» que muchas veces ha sido pensado más para la transposición cinematográfica que para la musical, en la que el extrañamiento puede llegar a incorporar significados del todo insospechados. Y no olvidemos que cada género legitima su calidad con fueros específicos, por no decir ya que cada espectador tiene sus propios gustos musicales y literarios. Es Lévi-Strauss quien, esta vez desde la perspectiva de la antropología, insiste en uno de los aspectos más significativos del proceso fruitivo que envuelve a la obra musical; esto es: la dimensión del inconsciente, tanto a nivel individual como colectivo. El oyente se percibe a sí mismo a través de la pieza musical, lo cual no significa que esta actúe solo a modo de estímulo generador de ensoñaciones embriagadoras, sino que la propia estructura del discurso y su articulación, su forma de ensamblarse originariamente con nuestra naturaleza fisiológica y con la tradición cultural, es la que realmente permite al oyente que pueda descubrirse a sí mismo a través de ella. Se invierten, por tanto, los papeles entre el emisor y el receptor, «ya que, a fin de cuentas, es el segundo el que se revela como significativo gracias al mensaje del primero: la música se vive a sí misma a través de mí y yo me escucho a mí mismo a través de ella» (Lévi-Strauss, 1966: 35). Esta concepción, que ocupa un lugar preeminente en la reflexión estética de la segunda mitad del siglo XX, enlaza con los conceptos de conectividad y consistencia en la construcción, relacionados ambos con lo que en psicología de la percepción ha venido a llamarse ley de la buena continuidad (Iser, 1978), y que no hace sino poner de manifiesto la propensión a comprender mejor aquellos elementos –díganse segmentos textuales o compositivos en nuestro caso– que se complementan y tienden a formar un todo unitario. Aplicada a la música y a la poesía, implica una sensación consciente de continuidad que se proyecta en la obra y que participa a la vez de ella, viniendo a constatar la forma temporal del movimiento rítmico. Capítulo 1. Fundamentos teóricos 25 La poesía en la música vocal La supuesta incompatibilidad –esa oposición que en su día señalaba Schloezer (1979: 360 y ss.)– entre el sistema cerrado de la música y el abierto del lenguaje literario no siempre supone, como él afirma, una completa asimilación de la palabra por parte de la obra musical. Cuando escuchamos un poema musicalizado, algo en el sentido del texto ha variado con respecto al que era antes de su conversión en melodía. En la obra vocal se produce una hibridación de dos lenguajes claramente diferenciados en una única realidad variable. No hay más que ver cómo, a lo largo de la historia de la música, diferentes textos han servido a una misma forma musical, o cómo textos idénticos han sido musicados de muy distinto modo –veremos algunos ejemplos en el último apartado de este trabajo–, para darse cuenta de que no existe una correspondencia exacta entre la música y la palabra (Ruwet, 2002:64). Según apunta Ruwet: El análisis saussureano del signo, retomado y desarrollado por Trubetzkoi, Lévi-Strauss y Lacan, la concepción del lenguaje como un «sistema de diferencias», la idea de que el significante estructura el significado (Saussure habla de la «masa amorfa del significado») debería llevarnos a reconsiderar de manera más precisa la comparación entre lenguaje y música (2002: 67)21. El planteamiento del lingüista belga nos lleva a pensar que no estamos ante dos sistemas absolutamente incompatibles –como afirmaba Schloezer–, sino más bien al contrario; lo evidencian las innumerables piezas vocales compuestas a partir de textos poéticos. Vayamos a algunos ejemplos concretos extraídos de la poesía musicalizada de Goytisolo: tomemos la ya citada «Palabras para Julia», publicada inicialmente por Paco Ibáñez en La poésie espagnole de nos jours et de toujours 3; o «Historia conocida», en la versión esta vez de Joan Manuel Serrat, que ve la luz en el álbum 1978. Escojo a propósito dos obras de una indudable calidad estética y escritas sobre textos poéticos de gran valor. El mérito de estas canciones, como ocurre con la mayor parte del repertorio popular y aun con un buen número de obras célebres, reside 21 Para una aproximación a la problemática musical desde la óptica de la lingüística, vid. Springer (1956). Francisco Javier Ayala 32 tricable unión con la música, alcance su máxima expansión29. Ocurre incluso cuando el poeta ha escrito su obra –como acostumbra a suceder– ignorando la forma en la que el músico va a tratar de expandir esos componentes rítmicos y sonoros. Este proceso se manifiesta, como ya se ha señalado, a tres niveles: fonológico, gramatical y semántico. Hemos analizado algunos aspectos relacionados con el nivel fónico. La correlación de las figuras gramaticales es, aunque mucho menos directa, no menos importante. La comparación interdisciplinar se fundamenta, en este caso, en un análisis de los mecanismos estructurales basado en una concepción geométrica de la obra –resultado de la «red de intersecciones gramaticales y paralelismos» internos– y en la sensación de energía en aumento o descenso que resulta de la combinación de las diferentes figuras gramaticales del poema (Dalmonte, 2002: 102). Ambos principios son aplicables tanto a la estructura musical como a la poética, esta última claramente diferenciada del lenguaje coloquial, por cuanto posee un sentido de perfección formal exclusivo de la obra artística. A partir de la teoría de Gestalt, Dalmonte postula que «si la música afecta a todas las partes del poema de la misma manera y si la música conserva las funciones de cada uno de los elementos intactas, la música asume la Gestalt del poema como expandido en otra dimensión espacio-temporal». Se toma aquí como punto de partida la idea de que, en la mayor parte de las musicalizaciones, las modificaciones introducidas por el músico en el texto (repeticiones, supresiones y cambios) no llegan a alterar las funciones gramaticales del poema: se varía la coherencia interna en su conjunto, pero esta variación es casi siempre necesaria, puesto que el poema ha pasado de una dimensión estrictamente visual (la de la página) a una dimensión puramente auditiva (la de la canción), en la que las palabras y los silencios se prolongan y el texto tiende a volverse más elástico. Desde esta perspectiva, el cambio gramatical está destinado a mantener la proporción y la funcionalidad del texto en su nuevo medio sonoro sin perturbar sus líneas principales, sino más bien expandiéndolas a través de algunos de sus materiales concretos. 29 Para el concepto de «expansión» aplicado a la relación entre música y poesía, vid. Dalmonte (2002: 96-115). Capítulo 1. Fundamentos teóricos 33 A nivel semántico es evidente, por último, que la poesía acentúa el carácter ambiguo del lenguaje gracias a su naturaleza polisémica (Jakobson, 1960: 350-377). Tanto las figuras sonoras como las gramaticales establecen una red de conexiones entre las palabras del poema que genera figuras semánticas o «figuras de sentido» (Dalmonte, 2002: 108). Estas figuras semánticas o áreas de significado son una novedad en el universo semiótico, ya que ningún esquema prefigurado determina su constitución a partir de la asociación entre los entramados fónico, gramatical y semasiológico. La imposibilidad de acotarlas dificulta su trasvase del poema a la partitura, y es por ello por lo que Dalmonte propone un análisis en el que el acercamiento se lleva a cabo exclusivamente desde el terreno musical y dejando de lado el soporte verbal. Esta perspectiva nos permite insistir en algunos de los aspectos generales relacionados con la semanticidad de la música: como en el hecho de que la obra adquiera diferentes significados en las diferentes culturas o estilos musicales, o incluso en relación con la propia experiencia de un oyente o de un grupo social determinado, lo cual viene a confirmar que el significado está sujeto a interpretación y que no tiene, por lo tanto, un valor universal; en que la complejidad misma de la pieza musical pueda articular diferentes tipos de relación en una misma obra, dependiendo de la consideración estructural de la que partamos; en que la respuesta emocional, con independencia del material musical, pueda estar relacionada con el pensamiento o el prejuicio de un oyente que, por ejemplo, tenga una expectativa determinada ante un estilo musical concreto; o en el hecho de que una «figura de sentido» pueda ser creada por analogía con una experiencia tanto musical como extramusical –en cuanto a la primera, Dalmonte nos remite, por ejemplo, a los estudios de Noske sobre la figura musical de la muerte (1977); por lo que toca a la segunda, lo hace a las investigaciones de Stefani en el terreno de la experiencia común a partir de determinados esquemas musicales (1982)–. hacia una propuesta Metodológica El presente libro se emprende, pues, con el propósito de acercarse al conocimiento de lo que sea la poesía como realización musical, y lo hace a partir de la obra de José Agustín Goytisolo, uno de los poetas más influyentes Francisco Javier Ayala 34 de la segunda mitad del siglo XX y de los más musicados de su generación. A mi modo de ver, tanto en su vida como en su obra, Goytisolo encarna la figura actual del trovador. Desde que la música llama por primera vez a la puerta de su poesía –lo cual sucede muy pronto, a finales de la década de los 50–, el camino que se abre ya no ha dejado de ser transitado. Algunos de sus poemas más famosos, como «Soldado no», «El lobito bueno», «Por mi mala cabeza» o «Palabras para Julia», han llegado incluso a integrarse en la tradición musical de nuestro tiempo, una tradición que, no lo olvidemos, hallamos ya en el germen mismo de su poética: en las nanas, en las letrillas y en las canciones de corro, en el ritmo de su verso corto, y no solo en el de Claridad, sino también en el de las composiciones de Los pasos del cazador (1980), la mayor parte compuestas a finales de la década de los cincuenta. De hecho, podríamos afirmar que, en la obra de Goytisolo, la expresión de lo musical alcanza su máxima realización mediante la manifestación de lo popular. No hallamos en él un acercamiento a lo musical más puro y genuino30. Y la música, como en correspondencia mutua, no ha dejado de cantar sus versos: para la posteridad quedan las composiciones de Ibáñez, Serrat, Miranda, León, Prada, Andión, Sosa, y de tantos y tantos otros que aún siguen manteniendo viva su llama poética. El corpus de textos que inicialmente hemos manejado incluye, si no todas, la gran mayoría de las piezas compuestas a partir de los poemas del barcelonés durante los últimos sesenta años, incluidos los textos recitados sobre acompañamiento musical. Con la intención de obtener una muestra lo más extensa y variada posible de registros poéticos, se ha procurado acceder tanto a la música editada como a la no editada, aunque el análisis se ha centrado casi exclusivamente en la primera. El doble objetivo de este trabajo ilustra ampliamente la «concepción dialéctica» que, según Ruwet, define las relaciones entre la música y la palabra poética: de un lado, estudiar las implicaciones del poeta con la música, tanto biográficas como en el plano 30 Su interés por la música como disciplina al margen de la poesía no es, en cambio, el de otros poetas de su generación, como Caballero Bonald o Ángel González: Caballero Bonald es un destacado flamencólogo y ha ejercido como productor musical de renombre; vid. Manrique (2013). Ángel González, por su parte, tocó varios instrumentos a lo largo de su vida y trabajó como crítico musical en La voz de Asturias. Capítulo 1. Fundamentos teóricos 35 estilístico de su obra; del otro, examinar las vinculaciones de lo musical con su poesía, mediante el análisis de las musicalizaciones compuestas a partir de sus textos. Con todo, mi contribución no va a ser uniforme en ambos campos, sino que va a poner el punto de mira más en lo filológico que en lo musicológico. Aun y habiéndose partido de un corpus musical, la música constituye solo la puerta de entrada a lo poético. El objeto fundamental de estudio va a ser el poema, destacar las cualidades estilísticas del texto, sus propiedades rítmicas inherentes, esas que con la musicalización emergen y tienden a expandirse, y que son las que el músico ya parece haber intuido en la lectura previa del poema; porque en las canciones la música se pone al servicio de un texto que tiene unas características, cuando menos para el músico o el compositor, especiales: podría decirse que él ve una canción allí donde otros «solo» han visto un poema. Esta cuestión ha concitado algunas preguntas previas por mi parte: en primer lugar, ¿qué motiva la elección de un poema u otro? Es más, ¿qué elementos del texto intervienen en dicha elección? Por otro lado, ¿qué mecanismos facilitan o dificultan la adaptación del poema a ese nuevo sistema híbrido que supone la pieza cantada? A las motivaciones de índole temática, se suman las de corte estilístico, que en el poema se expresan mediante un conjunto de elementos rítmicos de muy distinto orden (métrico, acentual y, siguiendo los tres ejes descritos por Dalmonte, fonológico, gramatical y semántico). El enfoque biográfico, frecuente en los estudios tradicionales de historia de la literatura –se circunscribe al dominio de la «música en la literatura» de Scher– y que es uno de los cinco a los que alude Isabelle Piette, va a ser aquí complementario al del análisis de la poesía musicalizada y nos va a permitir examinar las relaciones personales y artísticas que Goytisolo mantuvo con aquellos músicos y compositores cuyas canciones van a ser objeto de estudio, contribuyendo a establecer el marco referencial de un análisis estilístico elaborado siempre sobre la base del diálogo crítico interdisciplinar31. 31 Aunque con un encauzamiento literario. La no inclusión de partituras como refuerzo del comentario musicológico responde precisamente a ello, y a la voluntad de no condicionar ninguna de las facetas del análisis a una lectura tan especializada como es la musical. Francisco Javier Ayala 36 Lecturas e intuiciones Las páginas precedentes nos han permitido constatar cómo muchas de las aportaciones al comparatismo músico-literario provienen de planteamientos o metodologías procedentes de otros campos del saber, como la filosofía, la psicología o la semiótica. Este hecho, que sin duda ha contribuido enormemente a la reflexión teórica, ha supuesto a menudo también una cierta inoperancia crítica. El «melocentrismo» excesivo y el análisis restringido de los aspectos literarios flanquean el terreno de la investigación interdisciplinar. Entre ambos extremos se abren, sin embargo, múltiples horizontes de gestación. Y ello pese a que la crítica, más allá de unos presupuestos básicos, ha sido incapaz de establecer una única metodología para el conjunto de las manifestaciones del diálogo interartístico. Por si fuera poco, esa multiplicidad de enfoques ha ido acompañada de una casi total desatención hacia las expresiones musicales de tipo popular o consideradas menos «cultas». Lo vemos incluso en el caso de la canción de autor, donde hallamos el germen de lo que luego han venido a ser otras muchas manifestaciones musicales de signo muy diverso, y que sigue estudiándose más desde la perspectiva social e ideológica que estética: aun habiendo conseguido acercar –y ahí tiene sin duda mucho que decir el poema– la música popular a las sensibilidades más refinadas e intelectualmente comprometidas. No solo cada autor, cada conjunto de textos, incluso cada pieza autónoma se rige por unos códigos interpretativos propios. En la poesía musicalizada se produce además una doble articulación, una especie de doble autoría: el compositor pone en funcionamiento unos u otros resortes del poema según su propia lectura de la obra. Tanto es así que, desde la perspectiva del objeto heterosemiótico, el poema musicalizado no es más –ni menos– que la materialización musical de una visión personal del texto lírico: la del músico, una visión parcial pero privilegiada en cuanto al conocimiento del componente rítmico, y que nos aporta datos fehacientes, ya que nos remite a una lectura efectiva de los versos del poema y no a una simple conjetura teórica de cómo estos deberían leerse32; visión además que, como ya hemos señalado, tiende, 32 Ni los propios poetas leen sus versos siempre igual. Ellos parecen ser los primeros en dudar de la existencia de una lectura canónica del texto lírico. Respetar siempre y de un mismo modo los silencios, incluso la pausa versal, o modular la voz acomodándola siste- Capítulo 1. Fundamentos teóricos 37 indefectiblemente, a expandir los elementos rítmicos del texto, lo cual resulta de una gran ayuda para el análisis estilístico. Tres lecturas que podríamos definir de caleidoscópicas se entrecruzan en estas páginas: la del poeta, la del músico y la lectura crítica. Tres lecturas –aunque la última solo debería dar cuenta de las otras dos– profundamente imbricadas entre sí: la lectura del poeta es como la lectura de un Dios creador, pero en la letra cantada es la voz del músico, en su papel de «traductor», la que finalmente se impone. Ambas intuiciones, la del compositor y la del poeta, resultan complementarias. Lo que afirma Dámaso Alonso para la poesía, y con sus palabras cerramos esta primera parte introductoria, podríamos hacerlo extensible también a la música: Las obras literarias no nacieron para ser estudiadas y analizadas, sino para ser leídas y directamente intuidas […] A ambos lados de la obra literaria hay dos intuiciones, la del autor y la del lector. La obra es registro, misterioso depósito de la primera, y dormido despertador de la segunda. La obra supone esas dos intuiciones, y no es perfecta sin ellas. Exagerando la dirección de nuestro concepto, diríamos que la obra principia sólo en el momento en que suscita la intuición del lector, porque sólo entonces comienza a ser operante (2008: 35). máticamente a la pauta métrica, no garantiza una lectura correcta del texto poético. De las varias lecturas «posibles» de un poema (no hay tantas lecturas posibles como lectores) el músico escoge una para convertirla en melodía. El estudio de la poesía musicalizada nos impele, en este sentido, a abandonar el marco puramente teórico y conjetural –basado en la lectura unívoca del poema– y nos invita a abordar el análisis del ritmo poético desde una óptica (más amplia) que debe ser capaz de explicar, cuando esto ocurre, las diferentes lecturas que, mediante la música, se le han dado a un mismo texto. 39 Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 una nueva estética del coMproMiso La «nueva canción» y los poetas El nacimiento de la «nueva canción» en España coincide en fechas con la consolidación de un nuevo grupo de poetas que empiezan a publicar en torno a la segunda mitad de la década de los cincuenta. Son los denominados poetas del Medio Siglo o Generación de los 50, entre los que se encuentran José Ángel Valente, Alfonso Costafreda, Ángel González, Jesús López Pacheco, José Manuel Caballero Bonald, Ángel Crespo y, por supuesto, los tres poetas más representativos de la Escuela de Barcelona, Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma y José Agustín Goytisolo33. Cuando el 9 de diciembre de 1961 se celebra en la Ciudad Condal la «sesión extraordinaria dedicada a la Poesía de la Nova Cançó», recital que supone el pistoletazo de salida de la canción de autor en nuestro país34, los poetas del Medio Siglo ya habían empezado a apartarse de los postulados de la poesía social para acercarse a una nueva propuesta estética del compromiso. Como señala Lanz: El progresivo desplazamiento de la comunicación poética a un segundo plano con respecto al conocimiento que acontece en el poema, como lo definitorio 33 A esta primera hornada se anexionarían más tarde Francisco Brines y Claudio Rodríguez. No voy a entrar aquí en un cuestionamiento en torno a la etiqueta generacional. Me sirvo indistintamente tanto del término Generación del Medio Siglo como Generación de los50 para referirme a este conjunto de poetas, nacidos todos ellos a finales de la década de los veinte o inicios de los treinta y que empiezan a escribir hacia mediados de los cincuenta. 34 Sea dicho con toda la cautela. Cabría citar también la publicación del artículo de Lluís Serrahima titulado «Ens calen cançons d’ara» (Germinábit, 1958), considerado por muchos como el manifiesto fundacional del movimiento. Además, a nadie se le escapa que Paco Ibáñez, aunque residiendo en Francia, había comenzado ya a cantar en 1956. Francisco Javier Ayala 40 del ejercicio poético, en las propuestas teóricas de los autores más jóvenes en la segunda mitad de los años cincuenta, conlleva el progresivo cuestionamiento de la estética del realismo social tal como se había concebido en los años anteriores, pues se niega la preexistencia de un elemento que deba ser comunicado por el poema. La concepción de la poesía como un modo de conocimiento supone la superación tanto del modelo idealista derivado de la concepción romántica de la actividad artística, como del modelo realista, acogido en sus últimas estribaciones al modelo estático del social-realismo. Incide además en la dinamicidad tanto del acto poético, de la estructura del poema, como del propio acto de lectura. De este modo, se comprende que ni el poema es un objeto dado, intransformable y, por lo tanto, sólo comunicable como totalidad, ni el mundo es algo definido con anterioridad a su formulación textual; la concepción del poema como construcción se proyecta de este modo sobre la visión del mundo como estructura abierta y, en consecuencia, susceptible de ser construida, de ser transformada. La legibilidad del mundo revierte, así, en su constructibilidad (2010: 47-48). Estos jóvenes poetas, que empiezan a publicar a la par que aparecen los nuevos libros de Hierro, Celaya, Nora u Otero, asumen de inicio el compromiso político y ético de sus predecesores, aunque lo hace desde una perspectiva más individualizada –o, cuando menos, más alejada del espíritu colectivista de la poesía social y, en este sentido, menos testimonial– y netamente caracterizada por su fuerte componente crítico. Su propuesta poética no será ya ni tan referencial (hablará del mundo e intentará influir en él, pero de otro modo) ni tan unívoca (y ello aun cuando el poema se sigue prestando a diferentes interpretaciones, privilegiándose la una sobre las otras). Supone además una renovación formal: tiende a la «sencillez expresiva» y acerca lo lírico a lo narrativo y al lenguaje coloquial (Castellet, 1960: 103-104). Aunque algunos de estos cambios ya se venían gestando en los poemarios que Otero y Celaya publican en la segunda mitad de los cincuenta35, y que constituyen uno de los principales modelos estilísticos para esta nueva generación de escritores. En los poetas de la Generación de los 50, este proceso se puede constatar sobre todo a partir de 1960, año de la publicación de la antología 35 En Cantos Iberos (1955), De claro en claro (1956) y Las resistencias del diamante (1958), de Gabriel Celaya; o en Pido la paz y la palabra (1955), Ancia (1958), En castellano (1959) y Que trata de España (1964), de Blas de Otero. Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 41 de Castellet Veinte años de poesía española (1939-1959), clave en lo que fue el lanzamiento del grupo de Barcelona, núcleo embrionario de la nueva promoción (Riera, 1988: 182-208 y Riera y Payeras, 2009), junto al homenaje a Machado en Collioure (22 de febrero de 1959) y las Conversaciones Poéticas organizadas por Cela en Formentor (del 18 al 25 de mayo de 1959). Como apunta Caballero Bonald en su conferencia inaugural al congreso «El grupo poético del 50, 50 años después»: La conmemoración en Collioure, en el 59, del vigésimo aniversario de la muerte de Antonio Machado, fue un episodio de muy especial relevancia dentro de la gestación de ese concreto grupo generacional y de lo que vino a llamarse, no sin alguna mordacidad de alta madrugada, la «operación realista». En Collioure nos reunimos prácticamente todos los escritores de dentro y fuera de España –más bien de Barcelona y París– implicados en la actividad antifranquista. Allí acaba fraguándose por así decirlo la estrategia corporativa del grupo del 50. No fueron sólo poetas, claro, sino novelistas y ensayistas los que se alinearon por junto en aquella casi unánime aceptación de los postulados sartrianos del engagement. Sin duda que fue eso –el compromiso antifranquista– el principal factor de cohesión entre esos escritores, ya que en ningún caso las afinidades literarias dejaron de ser episódicas y, desde luego, muy poco significativas (VV. AA., 2000: 10). El giro hacia el realismo crítico se forjó, en gran medida, a partir de una dialéctica burguesa basada en la «mala conciencia» de clase y en la necesidad de conformar una suerte de modelo ético ficcional acorde con el proceso de concienciación del sujeto lírico (Lanz, 2010: 51). Es por ello por lo que «el primer aglutinante del grupo poético del 50 fue de orden político, o mejor dicho, moral»36. La poesía social, inducida por las circunstancias históricas y por la mecánica de la lucha de clases –y que en nuestro país alcanza una magnitud mayor que en ningún otro sitio de Europa, fruto de las circunstancias–, iría poco a poco dejando paso a una nueva expresión poética caracterizada, fundamentalmente, por la suficiencia de la palabra. En una entrevista para el suplemento literario La Libertad de Barranquilla, Jaime Gil señalaba: 36 Es Caballero Bonald quien lo señala, en VV. AA. (2000: 11). Francisco Javier Ayala 48 técnica y a la cultura de masas, aquélla se ha puesto ya de parte de la poesía oral y ésta la necesita» (1965: 466-467). De hecho, es la cuestión de la oralidad –una «oralidad secundaria», si se quiere (Ong, 1987: passim)– la que, a mi modo de ver, mejor puede explicar el que algunos poetas hayan sido más musicados que otros: no cabe duda que, así como la poesía de Alberti o Lorca, dos de los poetas más cantados de la lírica española de todos los tiempos, es más oral –y no solo más neopopular– que la de Guillén o Cernuda (Vivanco, 1965: 467), también la de Goytisolo o Ángel González tiene un mayor componente de oralidad que la de Barral o Rodríguez. En el primer grupo, los que Romano denomina «poetas despiertos a los “vientos del pueblo”», encontraríamos, además de a los cuatro autores mencionados, a poetas como Otero, Celaya, Vallejo, Neruda, León Felipe, Gil de Biedma, Machado o García Montero; entre los segundos están los escritores cuyos textos se han movido «en cotos más restringidos»: Góngora, Quevedo, Espronceda, Bécquer, Rosalía de Castro, Ausias March, los poetas de cancionero, Octavio Paz, Borges… (Romano, 2010: 414). La preferente adscripción de los cantautores a las poéticas de tono social, popular y crítico ha inclinado claramente la balanza de la producción musical del lado de los primeros. Otro factor importante es, claro está, el de la identificación tanto estética como ideológica de cada cantautor con unos escritores y unos géneros determinados. No se puede obviar el valor simbólico que, unido a unas convicciones políticas y a un magisterio ético, adquieren muchos de los poetas escogidos. Ambos aspectos, el estético y el ideológico, definen por igual las relaciones entre la poesía y la canción de autor: porque en ese diálogo interartístico no todo se reduce al rastreo semiológico, sino que se produce también un cruce de intenciones dialogantes, de insurgentes subjetividades y de anhelos compartidos. No es nada nuevo, teniendo en cuenta la fecunda y variada genealogía de las poéticas orales en nuestras letras. En la cultura panhispánica –y tal vez la crítica no haya insistido lo bastante en ello–, estas prácticas engarzan con las del romancero tradicional y la poesía cancioneril (Prieto de Paula, 1996: 27). Desde esta perspectiva, la canción de autor supone, por tanto, un regreso a los modos de «circulación y apropiación» sostenidos durante siglos por la tradición popular (Romano, 2010: 416). Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 49 Ahora bien, llegados a este punto deberíamos preguntarnos si la «nueva canción» consiguió realmente cumplir con esa intención mayoritaria y pudo intervenir con éxito en el ámbito político y social, o si quedó, por contra, acotada, como en su momento ya pasara con el arte trovadoresco, a unos círculos eruditos más o menos minoritarios. A medida que nos vamos acercando a la transición, y favorecido por el desarrollo del capitalismo, se produce en la sociedad española un proceso de mercantilización de la cultura con importantes consecuencias sobre la percepción que el intelectual empezará a tener de sí mismo y de su papel en la sociedad. Y esto ocurre incluso en el caso del intelectual colectivo –según el modelo propugnado por Gramsci–, aquel que, aun perteneciendo al pueblo y a su cultura, no puede evitar una cierta «romantización» del arte, o investirse de una supuesta aura de superioridad moral, para erigirse en adalid de las voces acalladas (Fouce y Pecourt, 2008). Tanto es así que su participación en ese espectáculo comunitario que fue la canción española de los sesenta y principios de los setenta propicia un receptor que será, a su vez, espectador de una práctica híbrida en la que tanto lo estético como lo ideológico confluyen con lo espectacular. Autores y cantautores desde la transición Con el «pacto del silencio y del olvido», sellado a mediados de octubre de 1977, la sociedad española inicia un proceso sin precedentes de transición hacia la democracia. Con la muerte de Franco, y ante los nuevos horizontes de esperanza y libertad que se abren después de décadas de represión, la canción de autor queda relegada a un segundo plano. Algunas de sus reivindicaciones pierden vigencia y los intereses de la tan anhelada «inmensa mayoría» se van alejando cada vez más de cualquier atisbo de incitación al pensamiento o la crítica, para irse acercando poco a poco a la mal llamada cultura del entretenimiento: será ahora la «canción gastronómica», a la que alude Umberto Eco44, 44 En Apocalípticos e integrados, cuya primera edición data de 1968, el crítico italiano utiliza esta expresión para referirse a la «canción de consumo» o «canción comercial», un producto homogeneizador del gusto colectivo y que solo persigue el deleite de un público dominado por las leyes del mercado. La «canción diversa», en cambio, que podemos identificar con la «nueva canción», parte de una propuesta que pretende movilizar las pasiones y el pensamiento, y que tiene la capacidad de reunir a la gente en torno a un mismo mensaje que pide ser escuchado (Eco, 1984: 319 y ss.). Francisco Javier Ayala 50 la que irá imponiendo gradualmente su dinámica globalizadora, ayudada, eso sí, por los mass media, que, más que un medio, van a empezar a ser un fin en sí mismos. La diversificación de la oferta musical contribuye además a que la canción de autor se desplace hacia un público más periférico y no tan interesado ya por la política como por la cultura en general. Durante los años de la transición, la canción de autor, que ya en sus inicios había reivindicado a poetas como Lorca, Hernández o Machado, convirtiéndolos en auténticos iconos de la lucha contra el régimen –aunque cabría matizar que no toda la canción de autor de aquellos primeros años fue canción protesta–, da un paso al frente en su labor de recuperación de la memoria histórica, y lo hace no solo acudiendo a los poemas de los autores homenajeados, sino también a los textos escritos ex profeso en su honor por otros poetas (este es el caso de «Historia conocida», la composición que Goytisolo le dedica a Hernández y que fue musicalizada primero por Ibáñez, en 1971, y siete años después por Serrat) o por los propios cantautores. Junto a la voz de los olvidados por la dictadura se recuperan también otras voces, principalmente las relacionadas con la reivindicación de los derechos de la mujer y con la crítica a la globalización y al capitalismo, aspectos ambos abordados con una amplia hondura lírica por Goytisolo45. De hecho, esta concomitancia de intereses nos da una de las claves, tal vez la más significativa, del por qué su poesía ha sido tan del gusto de los cantautores. La otra, y a ella nos dedicaremos con especial atención en la última parte de nuestro trabajo, atiende a criterios de orden estilístico. En la década de los ochenta, los nuevos movimientos musicales surgidos en democracia, algunos de ellos convertidos en auténticos productos de consumo, promueven diferentes formas de integración del discurso poético inéditas hasta el momento. No es que asuman el papel de los cantautores: las suyas son más bien aproximaciones aisladas y que responden muchas veces a intereses específicos, pero que, por su número y por el grado de diversificación que adquieren, resultan, miradas en conjunto, de una gran relevancia. Para bien o para mal, contribuirán con el tiempo a que el cultivo de la poesía quede integrado en el ejercicio de las prácticas democratizadas y de los artefactos 45 Respecto al primero de estos dos aspectos, vid. Cotoner (2011). Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 51 de similor a los que nos tienen acostumbrados las estrategias publicitarias46. La Movida Madrileña fue el movimiento contracultural que mejor definió el espíritu de la transición, caracterizado por la falta de compromiso político, por su clara tendencia al consumismo y por el hedonismo y el culto estético, elementos todos ellos definitorios de una juventud que era el reflejo de la modernización de España y de una libertad que ya no se buscaba sino que era más bien una vía para el deleite (García Naharro, 2012: 306)47. Son unos años críticos para la canción de autor, para esa «canción social y antropológica» que parece no tener ya nada nuevo que ofrecer. González Lucini habla también de «tiempo sabático», un tiempo de búsqueda de la propia identidad, de reubicación, «bajo el impacto de la nueva situación social y política vivida en el país» (1984-1987: 175). La renovación del compromiso entre los cantautores y los poetas se constata, sin embargo, en las muchas colaboraciones conjuntas que van a mantener en democracia: no solo entre Ibáñez y Goytisolo o entre Ibáñez y Alberti; también entre Pedro Guerra y Á. González; entre Serrat y Benedetti; o entre Sabina y García Montero, Caballero Bonald y Benjamín Prado, por solo poner algunos ejemplos destacados. Conciertos como el del 25 de junio de 2004, que se presenta bajo el lema «Recuperando Memoria», en homenaje a los republicanos y republicanas que habían padecido la Guerra Civil y la dictadura franquista, o como el del 11 de febrero de 2017 en el Palau Sant Jordi, en el que cincuenta artistas –y más de quince mil espectadores– se reúnen para reivindicar los derechos de los refugiados españoles, ponen de manifiesto la plena vigencia del compromiso ético, político y social de la canción de autor en la España del siglo XXI48. 46 Para una perspectiva histórica de la poesía publicitaria en España, vid. Ceballos Viro (2016). 47 Véase una visión de conjunto sobre la cultura de la transición española en Vilarós (1998). 48 En él participan artistas de la talla de Miguel Ríos, Paco Ibáñez, Luis Eduardo Aute, Bebe, Luis Pastor, Pedro Guerra, Ismael Serrano, Lluis Llach, Ana Belén, Víctor Manuel, Javier Álvarez, Labordeta, o Ruper Ordorika, además de los poetas Ángel González, Benjamín Prado, Luis García Montero o Manuel Rivas. Francisco Javier Ayala 52 la generación de los 50 y la difusión cantada de sus textos La difusión que a través de las canciones van a tener los textos escritos por los poetas de la Generación de los 50 será tan desigual como heteróclitas son sus respectivas poéticas. En algunos casos –es el de Goytisolo, por ejemplo, o el de López Pacheco–, la poesía se incorpora muy pronto al repertorio musical, pero en otros muchos las primeras musicalizaciones son más bien tardías, o incluso como ocurre con los poemas de Barral, prácticamente inexistentes. No es hasta la segunda mitad de la década de los sesenta, coincidiendo con la publicación de los primeros discos de Ibáñez, cuando se produce la verdadera eclosión de la canción de autor en España. Alentados por el éxito en Francia de sus musicalizaciones, otros muchos cantautores empiezan a utilizar los textos de los poetas españoles e hispanoamericanos como base de su reivindicación. La poesía social y la nueva poética de la experiencia que a mediados de los sesenta ya habían empezado a cultivar los jóvenes escritores del Medio Siglo se integran, en este sentido, a una propuesta musical renovadora y plenamente actualizada, lo que supone un paso más hacia la regeneración a la que la canción de autor aspira durante estos primeros años de su andadura. Paco Ibáñez es sin duda uno de los principales catalizadores de todo este proceso. Sin su contribución a la canción de autor, muy probablemente la poesía no hubiera alcanzado el nivel de popularidad que obtuvo, ni hubiese emergido con la fuerza que lo hizo el movimiento de la «nueva canción» en España. Un somero repaso a sus tres primeros discos nos permite constatar que su acercamiento a la poesía de posguerra fue gradual, primero a través de la poesía social y, posteriormente, de la nueva estética del compromiso iniciada por los poetas de la Generación de los 50. En 1964, Ibáñez publica su primer trabajo discográfico, Paco Ibáñez. La poésie espagnole de nos jours et de toujours, 1, un álbum ilustrado por Salvador Dalí en el que musicaliza textos de Góngora y García Lorca. El disco se convierte en un símbolo de la resistencia cultural y en un ejemplo claro de hasta dónde pueden llegar, conjuntamente, el discurso musical y el poético. El escritor, músico y periodista Henri-François Rey destaca el acierto por parte de Ibáñez en la elección e interpretación de los poemas que forman parte de este trabajo: Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 53 Se necesitaban los dedos precisos de Paco Ibáñez, y su rigor, para musicar los lamentos de Lorca y de Góngora. Hacía falta tener el sentido del silencio y también de la nota que estalla en el silencio. Era preciso amar al amor para llegar a ensamblar esas brillantes palabras con esas maravillosas notas49. Con la publicación de su segundo álbum, Paco Ibáñez. La poésie espagnole de nos jours et de toujours, 2 (1967), el cantautor amplía su repertorio de poetas contemporáneos. Junto a los textos de Góngora, Quevedo o Miguel Hernández musicaliza también los de algunos poetas vivos, como Rafael Alberti, Gabriel Celaya y Blas de Otero, trazando un recorrido que va desde los clásicos del barroco español (Góngora y Quevedo) a los representantes de la poesía social (Celaya y Otero), pasando por el neopopularismo de la Generación del 27 (Alberti) y su «genial epígono» (Hernández). No será hasta 1969, año en el que ve la luz el tercer y último álbum de la serie, Paco Ibáñez. La poésie espagnole de nos jours et de toujours, 3, cuando Ibáñez cante a los nuevos poetas. Junto a los tres textos de Goytisolo que aparecen en el disco («Palabras para Julia», «Érase una vez» y «Me lo decía mi abuelito»)50, el cantautor musicaliza «Nana de la mora», una preciosa canción de cuna escrita por José Ángel Valente. El éxito de los poemas de Goytisolo en la voz de Ibáñez es inmediato; sobre todo el de una de sus canciones: «Palabras para Julia». En una carta de finales de junio de 1971 –sobre ella volveremos más adelante–, enviada por el poeta a su hija desde París, donde está colaborando con Ibáñez en la traducción de los poemas de Brassens, Goytisolo escribe: «Julia, aquí lo de tu canción es un lío, la canta medio París, es espantoso». Y es que la canción alcanza una popularidad sin precedentes. 49 Texto extraído del dosier «Paco Ibáñez», disponible en: <https://blogs.vitoria-gasteiz. org/medios/files/2017/03/6-Dossier-Paco-Ibanez1.pdf>. También en la página web del cantautor (www.aflordetiempo.com). 50 Estas tres canciones son sin duda las más versionados de cuantas compone Ibáñez sobre los textos de Goytisolo, especialmente la primera, de la cual hemos contabilizado más de setenta versiones publicadas hasta la fecha, todas con la música del cantautor valenciano (ocho son las que se han publicado a partir del arreglo de Ibáñez sobre «El lobito bueno» y tres sobre «Me lo decía mi abuelito»). En la mayor parte de ellas, las diferencias con respecto a la letra de Ibáñez son mínimas, pero aun así constituyen un corpus suficientemente significativo. Se abre, en este sentido, una interesante línea de investigación musicológica de cara a futuros estudios. Francisco Javier Ayala 54 Tanto es así que Ibáñez decide incorporar a su repertorio nuevos textos del poeta catalán: tres canciones, de las cuales dos se mantienen aún hoy inéditas («Mala cabeza» y «Qué linda es Pepa»), mientras que la otra, «Historia conocida», aparece publicada en dos discos en directo, el del concierto Del Olympia al Palais des Sports y el de Le concert memorable de Paco Ibáñez au Teatro Opera Buenos Aires, 1971, ambos registrados en el mismo año (aunque este último no ve la luz hasta 2002). Finalmente, de Jaime Gil de Biedma musicaliza también «Apología y petición», canción que además de aparecer en el álbum de la gira argentina, se edita también, con el título «Triste historia», en A flor de tiempo (1978)51. Consideramos que la publicación de estos tres primeros trabajos discográficos fue determinante en la configuración de un canon poético de la canción de autor en lengua castellana y que la inclusión en el repertorio de Ibáñez, a partir de 1969, de los textos de los poetas de la Generación de los 50 sienta un precedente incuestionable para los demás cantautores. Prueba de ello es que las primeras musicalizaciones compuestas por otros músicos no aparecen sino a partir de 1970; por ya no hablar de la divulgación que han tenido en Latinoamérica canciones como «El lobito bueno» o «Palabras para Julia», llegando a formar parte de algunos repertorios tradicionales y a ser cantadas en las escuelas como auténticas tonadas populares52. Tanto el gusto por lo conversacional y lo cotidiano como el lirismo de la poesía musicalizada de los autores del 50 son aspectos que entroncan con el espíritu eminentemente comunicativo de la música popular contemporánea, que ha hecho definitivamente suya la palabra poética de este nutrido grupo de escritores. Ángel González, José Manuel Caballero Bonald, Jaime Gil de Biedma, Claudio Rodríguez, José Ángel Valente. Una breve incursión en el estudio de la divulgación de su obra a través de la música y de sus respectivas aproximaciones al cuarto arte ya nos permite atisbar la importancia que el hecho musical tiene en sus respectivas poéticas, así como el destacado papel de la canción como elemento 51 Se trata, sin embargo, de una versión muy reducida del texto: además de introducir algunos cambios importantes, suprime cuatro de las siete estrofas del poema. 52 Se evidencia, en este sentido, la enorme influencia de los mass media en la constitución de un canon de lo popular en Iberoamérica. Vid. García Canclini (1989). Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 55 difusor de su poesía. Las páginas que siguen configuran, en este sentido, el marco contextual y comparativo adecuado para el posterior estudio de las relaciones con la música en la poética goytisoliana. Ángel González Es tan evidente la presencia de la música en la poesía de Ángel González –no menos de veinte poemas dedicados explícitamente a esta temática y otros muchos con alusiones (Martínez Fernández, 2014: 127-144)–, que no hay prácticamente ningún especialista en su obra que no haya abordado esta cuestión fundamental. Desde el excelente estudio de Emilio Alarcos, Ángel González, poeta (Variaciones críticas), en el que ya se alude a «una estructura y un desarrollo musicales de los contenidos» (Alarcos Llorach, 1969: 61), hasta los más recientes trabajos de Andrew P. Debicki (1989), María Payeras (19791980 y 2009), Enrique Baena (2007) o Verónica Leuci (2018), la crítica no ha dejado de destacar la musicalidad de su producción lírica y la profunda relación que unía al poeta con la música. Como el propio González insiste en señalar, en un artículo publicado en Anthropos en 1990, su interés por la música empezó a una edad muy temprana: Desde niño sentí un enorme interés por la música. La primera vez que oí tocar un piano creo que estuve a punto de sufrir un desvanecimiento, sentí una sensación como de mareo, y tendría yo entonces tres o cuatro años. Por desgracia, en mi casa no había instrumentos musicales, nadie en mi familia se interesó por la música. La falta de instrumentos musicales en casa fue durante mi infancia una especie de catástrofe, que traté de remediar como pude (González, 1990: 28). El poeta lo suple tocando primero la guitarra, después el violín, y más tarde insistiendo con las «flautas, marimbas y teclados», y llega incluso a ejercer la crítica musical en La voz de Asturias durante algún tiempo y a escribir algunos valses y una habanera (Fernánez Palacios, 2007: 19). Sin embargo, la música se convierte para González en «una presencia evasiva, intangible», en «una especie de manzana de Tántalo» inalcanzable. Hasta tal punto que el poeta define su relación con el cuarto arte como «la historia de una frustración», aunque reconoce que «quizá de una manera no consciente, mi Francisco Javier Ayala 56 dedicación a la poesía obedeció tal vez a la intención de hacer con las palabras lo que con sonidos puros me estaba vedado» (González, 2002: 8). Tanto es así que aquel que pudo haber sido músico o pintor acabó convirtiéndose en poeta y su obra en una de las más plásticas y musicales de su tiempo, colmada de matices y tonalidades, «fiel reflejo de su buen oído y de su aguda mirada» (Fernánez Palacios, 2007: 15). Las numerosas musicalizaciones de sus textos, muchas de ellas integradas en trabajos discográficos dedicados enteramente a su obra, así lo atestiguan. Las primeras canciones compuestas a partir de sus poemas aparecen publicadas en el álbum El hombre nuevo cantando53, registrado por Pedro Ávila en 1970 en París. El cantautor, fuertemente influido por los primeros discos de Paco Ibáñez, se inicia en la musicalización de los poetas españoles acudiendo a las composiciones de Rafael Alberti, Miguel Hernández, Blas de Otero y Ángel González. Del poeta ovetense canta tres canciones en este su primer trabajo discográfico: «Capital de provincia» y «Alga quisiera ser» (sobre el poema «Alga quisiera ser, alga enredada»), ambos textos pertenecientes a la sección «Sonetos» de Áspero mundo (1956)54, y «Donde pongo la vida», poema publicado en el libro Sin esperanza con convencimiento (1961), con el título «Donde pongo la vida pongo el fuego». En 1985, tras su retorno de México, Ávila reanuda la amistad iniciada con González dos décadas antes y emprende la musicalización de nuevos poemas suyos. Su álbum Acariciado mundo (1987) está exclusivamente dedicado a la poesía de González. Además de los tres poemas musicados en El hombre nuevo cantando, el cantautor interpreta: de Áspero mundo, «La lluvia no te moja» (sobre el poema «La lluvia»), «Tras la ventana, el amor», «Voz que soledad sonando», «Sin aliento» (sobre el poema «Me he quedado sin pulso y sin aliento»), «Vengo de guerrear» y «Lúbrica Polinesia» (sobre el poema «Geografía humana»); de Prosemas o menos, «Amor mío» (sobre el poema «Carta») y «Vean lo 53 A los pocos meses, Edigsa edita el disco en España con dos canciones menos que no consiguieron pasar la censura, «La soledad», sobre un texto de Blas de Otero, y «No soy un pueblo de bueyes», basada en el poema «Vientos del pueblo me llevan», de Miguel Hernández (González Lucini, 2011). 54 Vid. Luján Atienza (2014: 61-83). Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 57 que son las cosas»; y finalmente, de Sin esperanza con convencimiento, «Para nada ahora» (sobre el poema «Trabajé el aire»). Todavía en los años setenta se publican dos canciones más compuestas a partir de los poemas de González. Son «La paloma», sobre un poema de Tratado de urbanismo (1967), una composición con una fuerte carga política y en la que el poeta recrea la famosa canción popular hispanoamericana «Ay chinita que sí / Ay que dame tu amor / Ay que vente conmigo, / chinita, / a donde vivo yo» (Jiménez Millán, 2008: 88), interpretada en su día, entre otros, por el Trío Los Panchos o por Marisol; y «Vals de las solas», sobre el poema del mismo libro titulado «Vals del atardecer». Ambas canciones las canta el dúo hispano-argentino Claudina y Alberto Gambino, la primera en el que es su álbum de debut en España, Aquí donde nos ven (1974), junto a piezas de Viglietti, Violeta Parra, Víctor Jara, Silvio Rodríguez, o la musicalización de «Tener de todo un poco», de Gloria Fuertes; y la segunda en Llamas (1978), uno de los últimos discos publicados por el dúo durante su primera etapa sobre los escenarios. Tres décadas después, en 2008, volverán a cantar juntos y editarán el álbum Corre poeta, corre, en el que incluirán la musicalización de un nuevo poema de González, en este caso el titulado «Siempre lo que quieras», de su poemario Breves acotaciones para una biografía (1971). De hecho, la mayor parte de las musicalizaciones que se han realizado sobre la poesía de González llegan con el nuevo milenio. En 2000, la cantante Luisa Pérez edita su álbum Calambur. Luisa canta a Ángel González, donde presenta doce musicalizaciones, compuestas por Gaspar Payá, sobre poemas de Ángel González, la mayor parte pertenecientes al libro Áspero mundo: «Para que yo me llame Ángel González», «Voz que soledad sonando», «En este instante, breve y duro instante», «Pétalo a pétalo memorizó la rosa» (de Prosemas o menos), «Todos ustedes parecen felices», «Revelación» (de Prosemas o menos), «Geografía humana», «Calambur» (de Muestra, corregida y aumentada, de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan), «Mientras tú existas», «Poema para imaginarte con exactitud» (de Tratado de urbanismo, con el título «Soneto para imaginarte…»), «Tras la ventana, el amor» y «Me basta así» (de Palabra sobre palabra). Francisco Javier Ayala 64 Jaime Gil de Biedma De Jaime Gil de Biedma conocemos su juvenil devoción por la chanson francesa, atestiguada en no pocas referencias poéticas (Blesa, 2002: 1877)57, y la vinculación de su obra con las tradiciones orales, recitadas o cantadas (Romano, 2020: 169-178); pero no sabíamos prácticamente nada de la afición de su padre por la música: «Mi padre Luis Gil de Biedma y Becerril era un empresario que trabajaba con grandes consorcios de la época. Le gustaba la equitación, la velocidad, tenía motos y fabulosos automóviles de moda. Se había recibido de abogado en Madrid, tocaba al piano y cantaba piezas de jazz» (Alvarado Tenorio, 2020). El primero en acercarse a la poesía de Gil de Biedma es Luis Eduardo Aute, y su figura está curiosamente ligada a la de don Luis Gil de Biedma y Becerril: el padre del cantautor, Gumersindo Aute, había trabajado en Tabacos de Filipinas poco antes de que Jaime Gil –hijo del director de la compañía– se estableciera definitivamente en Manila en calidad de abogado y secretario general de la empresa. Allí es donde nace Aute. Años después, el músico evoca sus encuentros en Barcelona con el poeta: «casi siempre en Bocaccio, solía estar con Salvador Clotas, y hablábamos de poesía y de Filipinas». En uno de esos encuentros, Gil de Biedma le propone a Aute musicalizar, junto a textos de Machado, algunos poemas suyos con la intención de que los cante Marisol: «había escuchado su último disco, que reunía nueve canciones compuestas por Aute exclusivamente para ella, y se había decidido a hacer realidad una idea que desde hacía tiempo le rondaba la cabeza: que Marisol le pusiera voz a sus versos» (Bonet, 2015). Ni que decir tiene que Pepa Flores, Marisol, convertida en niña prodigio durante los sesenta, representaba todo un fenómeno mediático en la España de la transición. Sin embargo, cuando Aute y Gil de Biedma se reúnen con ella, hacia mediados de 1984, la cantante está ya a punto de abandonar definitivamente el mundo del espectáculo. 57 Teniendo en cuenta el relativamente limitado repertorio de textos de su obra, son numerosas las alusiones directas, tanto en títulos de poema («Elegía y recuerdo de la canción francesa») como en recurrencias textuales: «las primeras canciones de Brassens» (91), «arisca, vil y bella / canción francesa de mi juventud» y «ya no somos los mismos, / aunque a veces nos guste una canción» (126), más «C’est une chanson / qui nous ressemble», que es cita de Kosma y Prévert (cito por Las personas del verbo, Barcelona, Seix Barral, 1982). Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 65 En la carpeta del proyecto, donde se puede leer «Inéditas. Canciones o poemas: Jaime Gil de Biedma. Para Pepa Flores», aparecen un conjunto de poemas –«Ha venido a esa hora», «La vida a veces» (sobre «T’introduire dans mon histoire…», de Poemas póstumos, 1968), «A una dama muy joven, separada»– con tachones, correcciones o estrofas reescritas a mano por el poeta para adaptar los textos a la música; según explica Aute: «Me había dado los poemas corregidos a mano por él, con la intención de que fueran más fácilmente adaptables a canciones. Yo había empezado a trabajar ya en las músicas. Aquella noche quedamos en poner en marcha el disco, pronto. Pero Pepa, en situación crítica con Gades, ya no quería grabar» (Bonet, 2015). Después vendría su separación del bailarín y su retirada definitiva de los escenarios, con lo que el proyecto no llegó a materializarse. Ahí queda, sin embargo, la musicalización que hizo Aute del poema «Mañana de ayer, de hoy» (Moralidades, 1966), registrado, junto a «La palabra más tuya», de Caballero Bonald, por la cantante Rosa León en su álbum Al alba (1975)58. Más de una década después, en 1986, Enrique Alirangues graba la canción «Niña Isabel», basada en el poema de Moralidades «A una dama muy joven, separada». Primero lo hace en single y al año siguiente la incluye en su álbum Hay que practicar (1987). También María Dolores Pradera, acompañada en este caso por el tenor José Carreras, interpreta otro de los poemas inicialmente musicalizado por Aute; y con igual título, además, «La vida a veces»: se trata de «T’introduire dans mon histoire…», que Pradera incluye 58 Curiosamente, la canción se edita sin la autorización expresa del poeta. En una carta, fechada en Barcelona el 10 de septiembre de 1975 y dirigida a José Manuel Caballero –que fue el productor del disco–, Gil de Biedma escribe: Querido Pepe, hace pocas semanas me encontré con un antiguo conocido, que responde al inverosímil nombre de Tato Escayola y es ejecutivo de una empresa discográfica. Este individuo me contó que una cantante –Rosa León– había grabado para ellos un long-play en el que se incluían algunos poemas míos. Naturalmente, me interesé por la cuestión de los derechos de autor y le dije que no recordaba haber dado autorización ninguna a ninguna Rosa León. Escayola me aconsejó entonces que me dirigiera a ti, que eras el que lo había organizado todo. Si me escribes unas líneas sobre este asunto y me explicas cómo está la cuestión de derechos, te lo agradeceré mucho. Recuerdos a Pepa y un fuerte abrazo de tu viejo amigo Jaime (Jiménez Millán, 2005: 17-54). Francisco Javier Ayala 66 en su álbum doble María Dolores (1989). Con la misma música, compuesta por Antoni Pareda, y mismo título («La vida a veces») registra la pieza años más tarde la cantante Nuria Walls; lo hace en el disco Delirios de amor (2001). Y aunque con diferente música, también recurre al mismo epígrafe el grupo Goliardos, en una versión no editada en disco en la que se combina el canto con el recitado y que guarda algunas similitudes con la versión que de este mismo tema graba, también en 2011, Alejandro Martínez, en su álbum … que te voy a enseñar un corazón infiel. Alejandro Martínez canta a Jaime Gil de Biedma. Antes, en los años noventa, el cantante Loquillo había musicado dos poemas: el primero es «No volveré a ser joven» (de Poemas póstumos), que aparece publicado en el álbum La vida por delante (1994) –título que recoge parte del verso cuarto del poema «…yo vine / a llevarme la vida por delante»–, donde Loquillo canta doce composiciones compuestas por Gabriel Sopeña; y el segundo poema es «Durante la invasión» (de Moralidades), igualmente con música de Sopeña y que el músico incluye en el álbum Con elegancia (1998). De este mismo año es el disco Sílvia Comes & Lídia Pujol, en el que el dúo catalán interpreta hasta cuatro canciones sobre textos de Jaime Gil: «Peeping Tom», «Mañana de ayer, de hoy» y «Canción de aniversario» (los tres de Moralidades), con música de Walter García; y «T’introduire dans mon histoire», con música de Javier Cardona. También musicalizó y grabó varios poemas de Gil de Biedma el cantautor catalán Joan Isaac, hacia 1997, en un momento en el que estuvo planteándose la posibilidad de empezar a cantar en castellano. Sin embargo, por coherencia con su trayectoria profesional, vinculada desde sus inicios al movimiento de la «nova cançó», el músico desechó finalmente la idea y no publicó su trabajo (González Lucini, 2011). La traducción que de las letras del disco de Jaume Sisa Nit de Sant Joan/Noche de San Juan (1981) hizo Jaime Gil al castellano da buena cuenta de los contactos que el poeta mantuvo con algunos de los artistas más destacados de la «nova cançó». Otros artistas que se han acercado a la obra de Gil de Biedma son: el cantante y político andaluz Enrique Moratalla, que incluye una musicalización del poema «Ha venido a esa hora» (de Poemas póstumos) en su disco Corazón transeúnte (2000) –título que recoge el undécimo verso de la composición–; Esteban Valdivieso, miembro del movimiento cultural Manifiesto Canción Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 67 del Sur, quien en 2006 canta, en el álbum Poetas de todas las Al-Ándalus, «Happy ending» (Moralidades); o Luis Emilio Batallán, que en su disco Tu retrato (2007) incluye cuatro poemas de Jaime Gil: «Vals de aniversario» (con el título «Feliz aniversario»), «Albada», «Contra Jaime Gil de Biedma» (poema que Batallán canta junto a Joaquín Sabina) y «Ha venido a esa hora» (con el título «Fue otra época»). En 2011 se publica el trabajo más completo realizado hasta ahora sobre la obra del poeta catalán, …que te voy a enseñar un corazón infiel. Alejandro Martínez canta a Jaime Gil de Biedma, del compositor y pianista Alejandro Martínez. El disco reúne un total de diez canciones, todas ellas escritas a partir de textos de Jaime Gil: además de «T’introduire dans mon histoire…», el músico interpreta «Ruinas del Tercer Reich» (con música de Patricio Barandiarán), «Peeping Tom», «Albada», «Contra Jaime Gil de Biedma», «La novela de un joven pobre», «Años triunfales», «Loca», «Idilio en el café» y «Canción final». También Miguel Poveda, en su álbum Sonetos y poemas para la libertad (2015), en el que ya incluía la musicalización de una de las composiciones de González, canta el poema «No volveré a ser joven». Por último, en el ámbito teatral destacan dos obras: Una noche con Jaime Gil de Biedma (las rosas de papel), dirigida e interpretada por Pep Munné, quien actúa acompañado por la guitarrista y cantante Sílvia Comes, autora de la música original del montaje; y Las personas del verbo contra Jaime Gil de Biedma, dirigida por Joan Ollé y presentada en el Teatre Lliure de Barcelona entre los días 3 y 28 de mayo de 2017. En esta última obra, interpretada por Mario Gas, Pep Munné e Iván Benet, la música, compuesta por Judit Farrés, Walter García y Joan Manuel Serrat (que presenta una magnífica musicalización del poema «No volveré a ser joven»), juega de nuevo un papel fundamental. Claudio Rodríguez En Claudio Rodríguez, como en Jaime Gil de Biedma, existen vinculaciones familiares con la música; en su caso, por vía materna: su madre, doñaMaría García Moralejo, había sido tiple en la Coral de Zamora. Tal vez de ahí nazca su gran interés por la canción infantil y por la música popular, interés que lo lleva a licenciarse, en 1957, con una memoria titulada Francisco Javier Ayala 68 El elemento mágico en las canciones de corro infantiles castellanas. En efecto, buena parte de su poesía bebe de la magia de esas canciones infantiles, llenas de ebriedades y conjuros. Sin embargo, y como por contraposición, no ha sido mucha la difusión de su obra a través de la música. En la singular hondura de sus textos y en su radical independencia creadora con respecto a escuelas o a tendencias (Prieto de Paula, 2006: 104-108) –algo parecido sucede con Caballero Bonald–, podríamos hallar algunas de las razones que explicarían esta circunstancia. La primera musicalización de alguno de sus poemas llega de la mano de José Luis Zorro (antiguo miembro del grupo madrileño Los Lobos), quien en su álbum Agua subterránea (1978) canta el poema «Gestos», publicado en Alianza y condena (1965). Pasa un cuarto de siglo antes de que alguien vuelva a cantar otra composición del poeta zamorano. Lo hace Ismael Serrano, que música el poema «Con los cinco pinares de tu muerte y la mía», del libro Casi una leyenda (1991): el cantautor interpreta esta pieza, con el título «Con los cinco pinares», tanto en el disco colectivo Poesía necesaria (2003) como en su álbum El viaje de Rosetta. Singles, rarezas y otros cuerpos celestes (2006), donde vuelve a reeditarla. Algo más recientemente, es el cantautor también zamorano Luis Ramos de la Torre –profesor y especialista en la obra de Rodríguez– quien más intensamente ha trabajado sobre los textos del poeta: después de publicar en 2001 La canción que cantábamos juntos, donde le pone música a la composición titulada «Alto jornal», publica en 2007 su álbum El aire de lo sencillo, dedicado enteramente a la obra de Rodríguez. En el disco, en el que participan María Salgado y Eliseo Parra, Luis Ramos interpreta trece canciones sobre una selección de poemas de sus diversos libros: «Como si nunca hubiera sido mía» y «Yo me pregunto a veces si la noche», de Don de la ebriedad (1951); «Siempre será mi amigo», «Alto jornal» y «Con media azumbre de vino», de Conjuros (1958); «Noche abierta», «Gorrión» y «Ajeno», de Alianza y condena (1965); «Ballet del papel», de El vuelo de la celebración (1976); «Secreta», de Casi una leyenda (1991); y «Sabe que en cada flujo, en cada ola», «Canción incrédula», «Iniciación» (este último acompañado de Eliseo Parra), tres de los textos que integran ese conjunto de poemas que han venido a llamarse «Poemas laterales», y que reúne la obra de Rodríguez que en principio no estaba destinada a formar parte de ninguno de sus cinco Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 69 libros. También el grupo extremeño Manantial Folk incluye una musicalización del poema «Gorrión» entre las piezas de su repertorio en directo. Uno de los últimos trabajos discográficos en el que aparecen musicalizaciones de Claudio Rodríguez es el publicado en 2016 por el cantautor Joaquín Lera, titulado Poetas. Canciones inéditas. En el álbum, Lera interpreta los poemas «Sin adiós» y «Sombras de la amapola» (sobre «Sombra de la amapola»), ambos pertenecientes al libro El vuelo de la celebración (1976). José Ángel Valente La compleja naturaleza genérica de la poesía de José Ángel Valente, su profunda imbricación entre los códigos musicales, pictóricos, filosóficos y poéticos evidencia el carácter poliédrico de su concepción artística. En el lirismo valentiano, las interacciones entre la poesía y el arte se expresan en la simultaneidad entre la materia artística y la poética: las estructuras musicales trascienden en su obra «la mera vacuidad convencional» de las palabras y se proyectan en el verso y en su dimensión formal (Pastor Comín, 2018: 361). Es un fenómeno de asimilación fácilmente constatable en un buen número de poemarios suyos: Breve son (1953-1968), Tres Lecciones de Tinieblas (1980)59, Cantigas de alén (1980-1995), Mandorla (1982) y No amanece el cantor (1992). O en composiciones como: «Salmodia de la buenahombría» y «Sobre el lugar del canto», de Poemas a Lázaro (1955-1960); «Un canto», de La memoria y los signos (1960-1965); «Tango y perdón», «Himno» o « Fragmento de composición coral», de El inocente (1967-1970); «Arietta, opus 111», de Interior con figura (1973-1995); o el poema inédito titulado «Nueve cantares». La traducción directa a este fenómeno la hallamos en el importante corpus musical creado a partir de su extensa obra poética, tanto desde el ámbito de la lírica clásica, como desde el de la canción de autor o el flamenco. La «Nana de la mora» nos revela, en la voz de Ibáñez, el hondo lirismo de una buena parte de la primera poesía de Valente. También de Breve son (1953-1968) –un libro en el que se pone de manifiesto el interés del auriense 59 Para un estudio pormenorizado de las influencias musicales –«desde el canto gregoriano hasta Webern, Boulez o Schenker»– en este poemario, vid. Escobar Borrego (2012: 118-191). Francisco Javier Ayala 70 por la poesía de corte tradicional– es otro de sus primeros poemas musicalizados, «Por debajo del agua», que en 1976 graban, de un lado, el cantautor extremeño Pablo Guerrero, en su álbum Porque amamos el fuego, y del otro José Pérez, en un disco editado en Francia y titulado España, Castilla, libertad. Años más tarde y con la misma música que Guerrero, la cantante María José Hernández publicará una versión de esta pieza en su álbum Los amantes de Teruel (2003)60. De este mismo poemario son también cuatro de las cinco composiciones que Sensi Falán incluye en su primer trabajo discográfico, titulado Sensi Falán (2001); además de «Nana de la mora» y «Por debajo del agua», la cantante interpreta: de Breve son, «Tres canciones de barcas» (con el título «Tres canciones sobre barcas») y «La poesía»; y de Interior con figuras (1973-1976), el poema «Canción para franquear la sombra»61. También de Breve son es el poema «El hombre pequeñito», que el cantautor Emiliano Valdeolivas canta en el disco Cantología de la poesía española (2006). A La memoria y los signos (1960-1965) pertenece «Solo el amor», que José Luis Zorro incluye en su álbum Agua subterránea (1978). Otros textos de Valente a los que los cantautores han acudido son: el fragmento «XXVII» de Treinta y siete fragmentos (1971), que Javier Alcibar canta (con el título «Fragmento27») en su primer disco, La sombra y una más (2004); y «Sé tú mi límite», de La memoria y los signos (1960-1965), poema musicalizado, junto a «Canción para franquear la sombra», por el grupo granadino Prado Negro, liderado por la cantante Soleá Morente, en su álbum Las mimbres (2019)62. En los años ochenta, José Ángel Valente pasa a compaginar sus estancias en Ginebra y París con las de su nueva residencia en Almería, donde el poeta llega por mediación de Juan Goytisolo. Es allí donde empiezan sus primeras relaciones con la Peña El Taranto y con el mundo del flamenco. 60 También el grupo Jefeké (Tanti Lago, Antonio Peniza, Carlos Lago y Gabriel Palacín) incluye una musicalización de este poema en su disco ¡Viva el almíbar! (1996). 61 Menos «Nana de la mora», las otras cuatro canciones las vuelve a registrar en su álbum Y vivir de nuevo (2011). 62 La adaptación musical corre a cargo del guitarrista Jaime Beltrán. De este poema existe también una musicalización (no editada en disco) de Vicente Monera, que canta además de Valente: «Serán ceniza…» y «El adiós», de A modo de esperanza (1953-1954), y «Latitud», de Mandorla (1982). Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 71 En un artículo escrito con motivo de la conmemoración del vigésimo quinto aniversario de la peña, titulado «El cante, la voz», Valente esboza algunas de sus ideas en torno a la relación entre la palabra poética y el cante: El territorio de posesión del hombre por la palabra –por un ángel, por un demonio o por un dios– es el territorio propio de lo poético. En él la palabra se libera y nos libera, y canta ante todo su propia libertad. La palabra canta. De ahí que no haya poesía que no sea, en su raíz última, canción. Toda poesía, por culta que sea, por hermética que nos resulte, busca siempre en lo más oscuro de sí su elemento corpóreo, el misterio de su encarnación, la voz. Se hace o es cantar, canción, canto, cante […] Es fácil comprender, pues, que desde hace tiempo percibamos en la voz del cante jondo uno de los paradigmas primarios de lo poético. Entiéndase que en esa perspectiva nos aproximamos al cante no desde una flamencología (territorio en el que apenas alcanzaríamos el nivel del oscuro aprendiz), sino desde una poética, lo que supone sobre todo el reconocimiento en el cante –con ser éste tan propio del lugar o de la tierra donde nace y se produce– de un patrón estético universal […] La voz aparece o se manifiesta desde lo oscuro, pero sólo para sumergirse de nuevo –y sumergirnos con ella– en lo oscuro. Se llena entonces de sonidos negros. La palabra en el cante nos lleva hacia su oscuridad. La oscuridad es su luz. Cuando un cantaor alcanza ese límite extremo, cuando en su cante llega el punto en que la oscuridad y la luz se unifican, ha entrado en el territorio primordial de lo poético, territorio donde el hombre es el poseído de la palabra: territorio del duende, o del ángel, o del demonio o del dios (Valente, 2004: 36-37). Son claras las reminiscencias lorquianas que aparecen en el texto, no solo por la referencia explícita a los «sonidos negros» o al «duende», sino también por esa idea originaria de la voz: como «encarnación», como «elemento corpóreo»; y cuando es «la voz del cante jondo», como «uno de los paradigmas primarios de lo poético» (Dehennin, 2009: 332-333)63. Tanto es así que Valente le cede un manuscrito a la peña, titulado «Nueve cantares», con nueve composiciones suyas para ser cantadas. Sobre él volveremos más adelante. 63 Vid. también Mayhew (2018), especialmente los capítulos segundo y quinto. Francisco Javier Ayala 72 Algunos años más tarde, es el compositor Mauricio Sotelo –que está proyectando una obra centrada en la figura de Giordano Bruno, para la que quiere que Valente escriba el libreto– el que se pone en contacto con el poeta: «Fue por teléfono, en 1993. Transcurridos unos larguísimos primeros minutos plenos de apenas dos palabras, Valente me dice entusiasmado que después de tantos años de esperar por fin un músico percibe en su poesía una vibración sonora y es que, según me dice, su poesía es de naturaleza radicalmente musical y él escribe por escucha» (García Calero, 2001: 40). Del proyecto surgirán poemas como «Fábula», que tiene su origen en el Lamento del Asclepios que Bruno recoge en la Expulsión de la Bestia Triunfante, o «Tanquam centrum circuli», en el que se describe el descenso de Bruno a los infiernos. Sotelo recuerda que «las diferentes versiones posibles se sucedían a velocidad de vértigo hasta que algo encajaba de manera perfecta y no siempre con textos nuevos sino a veces casualmente con textos antiguos de José Ángel que milagrosamente funcionaban como si hubiesen sido ya entonces escritos para esta ópera» (García Calero, 2001: 40). La primera versión del libreto se da por cerrada a finales de agosto de 1996. Sin embargo, un encargo de Peter Ruzincka para la bienal de Teatro Musical de la ciudad de Munich obliga al compositor a interrumpir el proyecto por espacio de dos años. Cuando a finales de 1999 lo retoma, la salud del poeta está ya muy deteriorada. Con todo, en febrero de 2000 Valente incluye un nuevo poema en el libreto, «Campo dei Fiori, 1600». La ópera, que en un principio llevaba por título «Mnemosine o el Teatro de la memoria», debía cerrarse con un epílogo compuesto a partir del último poema escrito por Valente: «Cima del canto. / El ruiseñor y tú / ya sois lo mismo». Aun hoy «Bruno o il teatro della memoria» –título con el que el compositor presenta actualmente esta ópera en cinco actos con textos de Giordano Bruno– es uno de los proyectos inacabados de Sotelo. Sí se materializarán, en cambio, algunas otras composiciones escritas por él sobre los textos de Valente: así, el 23 de septiembre de 1994, se estrena en el Auditorio de la Caja de Ahorros del Mediterráneo de Alicante la obra «Memoriae. Escritura interna sobre un espacio poético de José Ángel Valente», una pieza de doce minutos para violoncelo (Rohan de Saram) y contrabajo (Stefano Scodanibbio); el 12 de marzo de 1996, el cantaor Enrique Morente, Capítulo 2. Música y poesía en el contexto de los 50 73 el Arditti Quartet y el contrabajista Stefano Scodanibbio presentan, en el Teatro Central de Sevilla, en el marco del Festival de las Artes Sibila, la pieza «Expulsión de la bestia triunfante»; el 11 de julio de 1997 se estrena en la Iglesia de San Juan de los Caballeros de Segovia una pieza de once minutos escrita sobre el poema «Nadie» –de Fragmentos de un libro futuro (1991-2000)– e interpretada por la cantaora Esperanza Fernández y por el Trio Accanto, integrado por el saxofonista Marcus Weiss, el percusionista Christian Dierstein y la pianista Yukiko Sugawara; en el mismo recital se presenta también la musicalización del poema «Epitafio», publicado en La memoria y los signos, una pieza en este caso de ocho minutos para cantaora –o contralto– y percusión; y, a principios de octubre, se estrena «In pace», pieza compuesta sobre el texto elegíaco del mismo título, dedicado a su hijo, y que Valente publica en Fragmentos de un libro futuro (la percusión de Dierstein acompaña en esta ocasión a la cantaora Carmen Linares); también con texto de Valente, se estrena en octubre de 2001 la pieza «Posesión del ángel», igualmente escrita sobre un poema publicado en Fragmentos de un libro futuro y que cuenta con la participación del cantaor Arcángel y De Amore Ensemble; y finalmente, el 18 de octubre de 2001 se presenta en el Teatro Monumental de Madrid la obra «Si después de morir… In memoriam José Ángel Valente», una pieza de dieciocho minutos para orquesta (interpretada por la Orquesta Sinfónica de la RTVE, bajo la dirección de Antoni Ros-Marbá) y cantaor (Arcángel), compuesta a partir del poema «Elegía: fragmento», de Fragmentos de un libro futuro. La cantaora Carmen Linares, que conoce a Valente en El Taranto, vuelve a grabar en 2002, en esta ocasión por seguiriyas, una musicalización del poema «In Pace». Lo hace en su álbum Un ramito de locura, junto al trío de Gerardo Núñez. También el cantaor Manuel Lorente se acerca a la poesía del poeta gallego, musicalizando en este caso por tangos el poema «Por debajo del agua»: lo presenta en su disco Decante flamenco (2003), acompañado por Paco Cortés a la guitarra y José Antonio Galicia a la percusión. Asimismo, la ciudad de Almería le rinde varios homenajes al poeta, como el que tiene lugar con motivo del decimoquinto aniversario de su muerte, en julio de 2015, en el que participan la cantaora Sonia Miranda, el guitarrista David Rodríguez y el actor Jesús Herrera, que recita algunos poemas de Valente. Miranda musi- Francisco Javier Ayala 80 Goytisolo, a través de cuyos compenetrados perfiles nunca nos ahorra el poeta la «fe de vida» de su actitud literaria […] El poeta se ha ido situando –a lo ancho de los seguros peldaños de sus libros– en una insobornable posición de testigo de su tiempo. Es una poesía que parece irse desnudando de cualquier inservible lastre retórico a medida que avanza hacia su particular integración en el mundo. Goytisolo sabe bien lo que busca y, en consecuencia, comprende que toda posible filiación con los caducos emblemas del simbolismo tiene forzosamente que invalidarse frente a la programación literaria de sus humanas preocupaciones. El poeta necesita, antes que ninguna otra cosa, hacer de su palabra un arma defensiva, oponer su integridad a las corrosiones del mundo que le tocó vivir. Como decía Jorge Gaitán Durán, la poesía también puede ser una forma de violencia. Desde este plano de valores, la obra de Goytisolo es hoy uno de los máximos ejemplos de esa batalladora toma de conciencia con la realidad que abandera la última generación española. Con el telón de fondo de su patria, Goytisolo ha ido definiendo su patético y siempre deslumbrante sentido de la función social de la poesía (1961). A la par que Goytisolo se va situando en una «insobornable posición de testigo de su tiempo» y va convirtiendo su palabra poética en «un arma defensiva» con la que «oponer su integridad a las corrosiones del mundo que le tocó vivir», la llama lírica de la tradición popular prende con fuerza en sus versos. Ambas manifestaciones, la popular y la reivindicativa, no siempre coincidentes en la obra del poeta, aunque a veces profundamente imbricadas, y que abarcan tanto aspectos de orden temático como formal, conforman dos polos opuestos que se contemplan inextricables el uno del otro. De un lado, la palabra poética expresada sin remilgos, pronunciada con el ritmo de lo hablado, con un lenguaje directo, o incluso prosaico, pero que rehúye el tópico y que siempre suena sincero; del otro, el poema en verso corto, a menudo inspirado en canciones populares o en los modos de la lírica tradicional, ágil y melodioso, rural o urbano, y que alcanza su máxima expresión de estos primeros años con Claridad (1961). Tanto la musicalidad y la expresividad de su lírica como la «batalladora toma de conciencia con la realidad» hacia la que se orientaban a cada paso sus versos, son factores determinantes del interés que despiertan sus poemas especialmente en el ámbito de la música popular. Grupos o cantautores jóvenes, dispuestos a renovar a toda costa el panorama Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 81 musical de los años grises de la posguerra, están a punto de convertirse ya en el principal altavoz de su poesía. goytisolo, poeta anóniMo A comienzos de la década de los sesenta es cuando se producen los primeros contactos de José Agustín Goytisolo con el cuarto arte. A poco de empezado 1961, el 16 de enero, se rinde en la Universidad de Barcelona uno de los muchos homenajes a Miguel Hernández –convertido en emblema de la lucha contra el Régimen– que por esas fechas se le dedican por toda la geografía española. Goytisolo contribuye al acto con «Historia conocida», una composición especialmente escrita para la ocasión y que aparece publicada ese mismo año –incorporada a la Sección III: «Hacia la vida» de Claridad– en el recopilatorio Años decisivos. El poema es uno de los primeros que canta Paco Ibáñez. La otra gran musicalización de este texto vendrá de la mano de Joan Manuel Serrat en los setenta. El traslado del poeta con su familia al que acaba siendo el domicilio barcelonés definitivo de los Goytisolo coincide con la publicación de Claridad, su primer libro con una manifiesta intencionalidad lírica. Al interés por la poesía castellana de carácter popular, materializado en muchos de los poemas de esa, su tercera entrega, Goytisolo parece proporcionarle un nuevo marco vivencial a juego: el de un entorno urbano en un barrio tranquilo y modesto «que conservaba aún cierto aroma de pueblo» (Dalmau, 1999: 378)66 y que abocaba al poeta a un trato agradable y sincero con la gente de la calle, artesanos y menestrales que le vinieron a mostrar la cara más humana de una vida que estaba ya en vías de desaparecer. Pero el compromiso de Goytisolo con esa voz que llega «como un relámpago» desde el pasado debió empezar años antes, precisamente durante la gestación de Claridad, y muy probablemente bajo la influencia de Blas de Otero, con quien Goytisolo mantiene una estrecha relación durante la segunda mitad de la década de los cincuenta, coincidiendo con la estancia del poeta bilbaíno en Barcelona (Riera, 2002: 98). Es entonces cuando, anhelada 66 Vid. también Riera (2010: 275-290). Francisco Javier Ayala 82 por un corazón que, como el de Machado, «canta siempre en coro»67, vuelve a sonar, en la poesía de Goytisolo, la vieja voz del pueblo: Entre el tumulto de las otras voces oí su voz, la única que ansiaba. Llegó como un relámpago, bruñida espada, pura rosa perenne. Yo la esperaba, y ella, la vieja voz del pueblo, volvió a sonar en mí, sonó, sonó, porque también el sordo oye la campana que ama68. Si con Salmos al viento (1958) Goytisolo se consagra definitivamente como uno de los poetas más representativos de la poesía satírica de su tiempo69, 67 La cita completa de Antonio Machado: «Sin salir de mí mismo, yo noto que en mi sentir vibran otros sentires, y que mi corazón canta siempre en coro…» aparece introduciendo la primera edición de Claridad y se mantiene en Años decisivos (1961), aunque es suprimida de Claridad (1998). 68 «Sin saber como», primer poema de la Sección III: «Hacia la vida» de Claridad (1961), incluido posteriormente en Palabras para Julia y otras canciones (1980). Volverá finalmente a Claridad (1998) con el título «El aire sereno» y algunas modificaciones. Cito siempre, a no ser que se indique otra cosa, por la edición de Poesía completa, Carme Riera y Ramón García Mateos (eds.), Barcelona, Lumen, 2011. 69 Son muchos los encomios que recibe el libro. Especialmente significativas me parecen, en este sentido, las palabras de Carlos Bousoño, en una carta dirigida a Goytisolo y fechada en Madrid el 26 de enero de 1959. Entre otras cosas escribe el crítico y poeta asturiano: «me parece… un libro “perfecto”, maravillosamente escrito, y dentro de una atmósfera única y bien tratada. Su escritura moral es heridora en todo instante, y uno termina su lectura con la sensación de haber realizado el conocimiento con un poeta de cuerpo entero y con un libro significativo dentro de una época. Creo que has encontrado definitivamente tu camino y tu expresión, y en este sentido tus versos actuales superan francamente Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 83 con Claridad le abre la puerta al componente popularista en su obra. Ambas voces, la satírica y la popular, perfectamente complementarias, pasan a ser idiosincráticas de su palabra poética. La poesía de estos primeros años nace así predestinada, tanto por la fuerza de su mensaje como por sus características de estilo, a ser fuente de inspiración para un gran número de artistas (músicos y compositores) que pretenden hacer de la canción –también– «un arma cargada de futuro». Se está gestando el movimiento de la «nueva canción» en España. Como señala Torrego Egido: En los años siguientes, cientos de artistas, miles de canciones, millones de discos vendidos y una gran cantidad de recitales, muchos de ellos prohibidos o censurados, van a crear un movimiento cultural cuyos atributos fundamentales son su implantación social, su enfrentamiento al franquismo, su defensa de la identidad lingüística, su aportación a la configuración de una sensibilidad colectiva diferente y su relación con otros sectores de la cultura (1999: 11). En la década de los sesenta y setenta, la canción de autor se convierte en el principal medio de difusión de la poesía en nuestro país. La música –unida a la poesía desde sus más remotos orígenes– se perfila en estas dos décadas como uno de los principales baluartes de la defensa de las libertades y los textos de algunos de los poetas del momento en perfectas diatribas contra el Régimen. La poesía de Goytisolo reúne, en este sentido, muchas de las características que los cantautores van a buscar para sus letras. En paralelo a lo expuesto por Torrego, hay dos de ellas que nos parecen fundamentales: en primer lugar, su claridad; está escrita sin retoricismos, con un lenguaje compresible y que puede llegar fácilmente al gran público, pero que no renuncia a la ambivalencia, a lo implícito, a los códigos, en definitiva, del lenguaje poético, que obligan a una escucha activa y al conocimiento de una clave de símbolos e imágenes que nos permitan interpretar el texto (Torrego Egido, 1999: 64 y ss.). Rosa León lo define en estos términos: los anteriores. Tienes un genuino talento para la expresión satírica, y manejas la ironía con soltura intencionada». La carta se puede leer íntegramente en el Fondo Personal José Agustín Goytisolo (GoyC_0072) de la Universitat Autònoma de Barcelona. Francisco Javier Ayala 84 La canción para mí es un medio importante de comunicación. Tan importante hoy en día como el que más. Pero si la canción se convierte en un producto dedicado exclusivamente a un sector o a un grupo de señores que son los que están en el ajo del asunto, los que de antemano manejan las mismas claves que yo pueda utilizar, entonces se convierte en un juego […] creo en primer lugar que el lenguaje debe ser asequible, comprensible para el mayor número de personas (López Barrios, 1976: 78). En segundo lugar, es una poesía con un fuerte componente didáctico y que pone de manifiesto la importancia de una toma de conciencia que permita el rechazo crítico «de las estructuras manipuladoras en las que el pueblo ha vivido o vive inmerso» (Torrego Egido, 1999: 64), convirtiéndose, por tanto, en una vía de acceso a la realidad. Después de unos años en los que el debate de las ideas había estado centrado en la polémica entre el papel comunicativo o cognitivo de la poesía –como los dos elementos de una disyuntiva irreconciliable–, la canción de autor aboga por el término medio70. No es de extrañar, por consiguiente, que entre los primeros poemas musicalizados de Goytisolo se encuentren, además de «Historia conocida», textos como «Autobiografía», «Cuento», «Palabras para Julia», o «Soldado sí». I CanCIón de paz Sergio Liberovici y Michele Straniero «Soldado sí», el décimo poema de «Canciones olvidadas», no ve la luz hasta los años de la transición. Sin embargo, el texto había sido escrito a finales de la década de los cincuenta, coincidiendo con la publicación de Salmos al viento. El poema reproduce –suponemos que parcialmente, puesto que, a pesar de mis muchos intentos, todos infructuosos, no he logrado hallar su fuente–71 una canción que Goytisolo escuchó, supuestamente, de labios de 70 En relación con esta polémica, vid. Riera (1988: 149-164). 71 Véase el extenso catálogo de más de quinientas piezas del período que comprende los reinados de Carlos IV y Fernando VII publicado por la BNE: Guerra y revolución: música española, 1788-1833, elaborado por Juan Bautista Escribano, Cayetano Hernández y José María Soto (2016). Cabe tal vez la posibilidad de que con el texto introductorio Goytisolo Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 85 su abuela, tal y como reza en el fragmento que, a modo explicativo, precede al poema Versión de una antigua canción que cantaba mi abuela materna, seguramente dedicada a los jóvenes que vivieron y murieron en los años oscuros del reinado de Fernando VII: Madre dicen que debemos ir a matar o a morir y los que lo dicen madre y los que lo dicen madre nos están matando aquí. Soldado así yo no quiero soldado yo soldado contra mi hermano soldado no. Frente al tirano y sus leyes yo mi corazón pondría para que volviera el aire para que volviera el aire por tu casa y por la mía. Soldado así yo sería soldado así soldado junto a mi hermano soldado sí. La composición aparece publicada por primera vez en 1962, en un conocido cancionero italiano, recopilado por Sergio Liberovici y Michele Straniero, titulado Canti della nuova resistenza spagnola, 1939-1961 (Turín, Einaudi). El cancionero es el resultado de un viaje organizado desde Italia por la discográfica Italia Canta, próxima al Partido Comunista Italiano, y el Centro di studi Piero Gobetti, con el propósito de contar de primera mano la realidad nos lleve a engaño, que la fuente a la que se alude, esa «antigua canción que cantaba mi abuela materna», sea fingida. Pensemos que, cuando Goytisolo publica el poema, la composición ya hacía años que circulaba como anónima merced al Canti; y que la cita desaparece, curiosamente, de la edición de Palabras para Julia y otras canciones. Francisco Javier Ayala 86 española a través de testimonios directos y cantarla poniéndole música a las composiciones de algunos poetas afines al ideario del partido (Rubio Jiménez, 2015: 263). Junto al libro salen al mercado dos discos: Canti della Guerra di Spagna 1936-1939 (1961), un vinilo recopilatorio de canciones de la Guerra Civil, y Canti della resistenza spagnola, 1939-1961 (1961)72. El poema de Goytisolo, que en el libro se titula «Canción de paz» y está incluido en el apartado «Canciones con música y textos originales», se interpreta en Canti della resistenza spagnola, 1939-196173. El disco se publica casi a la vez que el cancionero y lleva en su portada la obra de Picasso Preso con Paloma de la Paz (1959), uno de los símbolos iconográficos –y de claro compromiso político– más emblemáticos del siglo XX, donde el pintor une la lucha por la paz con la defensa de los derechos humanos y la reivindicación de la libertad para los presos políticos españoles. Entre el 3 y el 27 de julio de 1961, los siete jóvenes que forman la expedición italiana, algunos vinculados al grupo musical turinés Cantacronache74, recorren más de seis mil kilómetros del territorio español de forma semiclandestina para recopilar material gráfico y canciones antifascistas. El grupo, compuesto inicialmente por Margherita Galante Garrone (Margot), Gianna Germano Jona, Lionello Gennero, Sergio Liberovici y Michele L. Straniero, puesto que Giorgio de María y Emilio Jona se incorporan algunos días más tarde en Madrid, representa la vanguardia de la canción protesta en Italia. Según las «Note di registrazione» que en el libro aparecen 72 Ambos editados por Italia Canta. Se había previsto publicar un tercer álbum que iba a llevar por título Canti della Seconda Repubblica Spagnola 1930-1936 y que finalmente no ve la luz. 73 Junto al cancionero, que se publica también al año siguiente en Uruguay, con el título Cantos de la nueva resistencia española 1939-1961 (Montevideo, El Siglo Ilustrado, 1963), el vinilo se reedita en Francia: Chants de la resistance espagnole 1939-1961 (Clarté, 1963) y en Alemania: Lieder aus dem spanischen Widerstand (Damokles-Verlag, 1965). En 1968 se publican de nuevo estas canciones en Italia, junto a otras de Chicho Sánchez Ferlosio, en un disco titulado Canti della resistenza spagnola. Songs of the Spanish Resistance (I Dischi dello Zodiaco, 1968) y reeditado en 1971 por Albatros en España. 74 Acerca de las aportaciones y la significación de este grupo de músicos y escritores, vid. Jona y Straniero (1996), Bermani (1997), Macchiarella (2003: 137-142) y Bermani (2006: 102-121). Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 87 a modo de diario, el grupo llega a Barcelona el día 4 de julio y permanece allí hasta el domingo9. Durante su estancia en la ciudad se entrevistan con un sindicalista, dos poetas –uno de los cuales pudo ser Goytisolo–, un viejo estudioso y algunas jóvenes en un apartamento de la zona alta. Cantan algunos fragmentos de canciones y parodian himnos del Régimen75. En el libro de notas de ese jueves 6 de julio, se recogen algunas impresiones sobre el estado de ánimo de los españoles allí congregados: «Sono tutti allegri e fiduciosi, ma hanno l’aria di non saper bene che cosa fare per liberarsi di Franco». El viaje formaba parte de un amplio proyecto a nivel europeo en el que colaboraban intelectuales de la talla de Italo Calvino o Umberto Eco, que a finales de esa misma década escribiría el que está considerado uno de los textos fundacionales en el campo de los estudios sobre la canción de autor (Apocalípticos e integrados, 1964). Las ideas de Gramsci sobre los cantos populares («quelli scritti né dal popolo né per il popolo, ma da questo adottati, perché conformi alla sua maniera di pensare e di sentire») sustentaban el planteamiento de base sobre el que grupo construyó su reivindicación (Gramsci, 1950: 220). Al poco de su regreso a Italia, y antes de la publicación del libro, Margot, Straniero y Liberovici presentaron una primera clasificación del material recopilado en la revista Il Contemporaneo: settimanale di cultura, titulándola «Canti della Resistenza spagnola 1940-1961». El artículo pasó prácticamente desapercibido, pero cuando algunos meses después el cancionero vio la luz provocó una airada respuesta tanto a nivel diplomático como político y judicial por parte de las autoridades franquistas, que prohibieron la entrada y permanencia en territorio español del editor Giulio Einaudi y de las demás personas que habían participado en la elaboración y difusión del libelo76. 75 Sobre las reacciones en contra del libro en España, vid. Carrillo-Linares, «Antifranquismo de guitarra y linotipia. Canciones de la nueva resistencia española (1939-1961)» (2012: 212-221); también, del mismo autor, «Surcos de esperanza y gritos de libertad. Música contra el franquismo» (2012: 88-94). 76 La Dirección General de Información del ministerio de Fraga, bajo la dirección de Carlos Robles Piquer, llegó incluso a acusar de blasfemia a los autores de la publicación. Según este organismo, el «repugnante contenido» del libelo no era más que un «pestilente ataque situado al margen de las controversias políticas y que viola los principios éticos más Francisco Javier Ayala 88 El poema de Goytisolo se edita en el Canti junto a una nota aclaratoria de las circunstancias de su recopilación; en el libro no se menciona en ningún momento el nombre de los autores de los textos por razones obvias de seguridad: «Parole e musica di X. Y. di Barcellona; informatore: l’autore. La canzone si ispira al Congresso Internazionale dei Partigiani Della Pace, tenuto a Stoccolma nel 1958». También se mantiene inicialmente en el anonimato otro de los poetas que colaboran en el proyecto, Jesús López Pacheco, y la autoría de su texto, titulado «Una canción» en alusión al poder de la música en las luchas populares, no se conocerá hasta que Adolfo Celdrán adapte la pieza en su disco Silencio, de 1970. La letra de «Canción de paz» es la misma que la del poema que Goytisolo publicará en Del tiempo y del olvido (1977) con el título «Soldado sí», salvo en el décimo verso, en el que en lugar de «Frente al tirano y sus leyes» el cancionero escribe «Contra el tirano y sus leyes». La conservación, en la primera edición del poema, de la reiteración de uno de los versos de la primera y la tercera estrofa, que en la canción se indica con la anotación (bis) a un margen, parece estar motivada por razones de musicalidad y es una evidencia más del carácter intrínsecamente lírico del poema. La composición está escrita en uno de los metros que, pese a su larga tradición popular, Goytisolo menos utiliza, el octosílabo, aquí en combinación con el ritmo pentasílabo en los estribillos. Prevalece la lentitud, lírica y apacible, del pie trocaico, con los acentos muy marcados en segunda y cuarta sílaba en el caso de los versos pentasilábicos y en las sílabas impares en el de los versos octosilábicos. En los dos ritornelos, no obstante, el ritmo del verso de ocho sílabas se asimila al del pentasílabo, que troca al tipo mixto a) para mantener los acentos en segunda y cuarta sílaba77. El elementales que, en cualquier sociedad civilizada, han de gobernar la actividad editorial para que ésta sea un vehículo de cultura y no un pozo negro al servicio de innobles elucubraciones». Nota de prensa publicada en ABC, edición de la mañana, p. 43 (9-11963). Otros periódicos como La Vanguardia o el diario Madrid publican también textos denigratorios del libro, donde se le dedican calificativos del tipo: «cieno», «carroña», «asco», y donde se describe el libelo como una «recopilación de inmundicias» que «solo almas envilecidas y plumas venales al servicio del comunismo podían haber imaginado» (Rubio, 2015: 265-266). 77 En adelante, utilizamos el término ritornelo como sinónimo de estribillo. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 89 contrapunto viene dado, excepcionalmente, por los versos segundo («ir a matar o a morir») y décimo («Frente al tirano y sus leyes»), ambos dactílicos y acentuados, por tanto, en primera, cuarta y séptima sílaba. La canción de Straniero se embebe del sosiego rítmico del poema, especialmente en esta última parte. La guitarra contrapuntea la melodía de la voz a lo largo de toda la pieza, revistiendo las palabras de un refinado lirismo trovadoresco que no difiere en mucho del que apreciaremos en las primeras musicalizaciones de Paco Ibáñez. La deuda para con la forma métrica es en ambos casos evidente. La rima asonante que se mantiene en los versos pares, mayoritariamente oxítona, es un indicio más de que el poema debió de estar inicialmente compuesto sobre la base de cuarteta y de que, por lo tanto, la repetición de los terceros versos de la primera y tercera estrofa pudo estar añadida a posteriori. Junto a la rima, el recurso reiterativo es clave en el poema: la repetición de la palabra «madre» –con la dilogía que plantea, esa anfibología que alude también indirectamente a la «madre patria»– al principio y al final de los versos no rimados de la primera estrofa, intensificada por la reiteración del tercer verso; la repetición del verbo «matar», en sus dos formas impersonal (infinitivo y gerundio), que refuerza el efecto de la rima en los versos pares; y la anáfora de «soldado» en los cuatro versos de los estribillos, en el segundo de los cuales se repite además el adverbio «así», que viene a redundar en la rima aguda en -í, así como la reiteración de «hermano», apoyada en la oposición sí/no. Sobre este último recurso es sobre el que se construye precisamente uno de los pilares de la composición: el juego de contrarios y su equivalencia en la oposición «junto a mi hermano» y «contra mi hermano». El poema se divide, en este sentido, en dos secciones claramente diferenciadas de dos estrofas cada una: la primera, marcada por la negación a la muerte injustificada, al asesinato, al absurdo de una guerra fratricida; la segunda, por la afirmación –o tal vez debamos decir la reafirmación– de un anhelo de libertad que, desde la confraternización, logre derrocar la injusticia impuesta por el tirano. Sobre este eje gira todo el poema. La canción alcanza la cima climática en los estribillos, especialmente en la tensión generada por el calderón sobre el segundo verso, expresiva y dinámicamente más marcado que los restantes. Francisco Javier Ayala 96 En el cortometraje, titulado Che che che (1971), se mezclan los textos de Goytisolo y Peter Weiss para hablar no solo del «Che», sino también del nazismo y de los conflictos raciales en Norte América y el Vietnam, y de ahí el ejemplo con el que inicia su carta el cineasta. Goytisolo escribe para la banda sonora de la película el poema «Sépalo usted», una composición que aparecerá publicada, con algunas variantes, en Del tiempo y del olvido (1977) y que finalmente formará parte del poemario Palabras para Julia (1990): Nunca la paz o el sueño que tenga usted serán como el gran sueño que tuvo él serán como el gran sueño que tuvo él. Y ni la misma casa que tenga usted será la casa el mundo que quiso él será la casa el mundo que quiso él. Proteste escriba o cante sépalo usted fusil en mano el poeta sólo era él. Sépalo usted sépalo usted. Fusil en mano el poeta sólo era él88. Como puede observarse, la propuesta de Goytisolo se adecúa perfectamente al encargo de Aguirre. El poeta utiliza incluso algunas de las imágenes a las que el cineasta recurre en su carta. Se trata, en efecto, de una canción 88 Se reproduce aquí el texto de la canción que, como el mismo Aguirre anticipa en su carta, acabará componiendo e interpretando Patxi Andión para la película. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 97 sencilla, que se ajusta a la estructura tripartita y que logra concentrar en ella todas las ideas que pretende desplegar el filme. La carta actúa aquí como incentivo y la imagen del guerrillero poeta, «fusil en mano», es una buena muestra de ello. Aunque sin una mención explícita, la figura del «Che» Guevara adquiere en la canción las proporciones míticas del héroe. Goytisolo desarrolla con sutil maestría y en solo doce versos el tópico renacentista del hombre de armas y letras, y le confiere unicidad. El recurso a esa segunda persona a quien va dirigido el poema, marcada por la fórmula de distanciamiento «sépalo usted» y que, en cierto modo, apela al acomodamiento del artista burgués, y el contraste que se establece con la tercera persona, reservada en este caso al guerrillero y escritor, contribuye sin duda a proyectar un halo de autenticidad en torno al héroe. El «corto» de Javier Aguirre ilustra a las mil maravillas el punto de partida de la concepción experimental de su anticine, en el que la revolución formal acaba siendo la meta fundamental del artista, más allá incluso de su identificación o no con el contenido político que le sirve de base para la construcción estética (Benet, 2012: 147-149). En este sentido, la combinación del ingrediente cotidiano o familiar con la experimentación artística, fantaseada como experiencia revolucionaria, resulta representativa de esa conjugación entre vida y arte que podemos observar a menudo en la praxis artística de los sesenta. La conjunción de materiales de tipo experimental con otros más convencionales se refleja igualmente en la banda sonora, donde la canción interpretada por Patxi Andión aparece junto a experimentos de poesía fonética y sonora (Henri Chopin y Stan Hanson), música electroacústica (Eduardo Polonio) y un conjunto de sofisticadas distorsiones auditivas (Benet, 2012:149). Cuando Aguirre da por montada y terminada la película presenta el guion a la censura, que –como era de esperar– lo prohíbe. La estrategia del cineasta fue la de presentar el guion como una traducción exacta del filme con el objetivo de que, en el caso de no pasar la censura, el cortometraje, que ya estaba grabado, no quedase afectado por la prohibición. A continuación, el director donostiarra se puso en contacto con un productor francés amigo suyo y le propuso presentar la película como una coproducción en la que la productora gala debía poner la marca. Finalmente la produce en exclusiva Actual Films, llegándose incluso a hacer una versión francesa en la que la canción la in- Francisco Javier Ayala 98 terpreta Léo Ferré. Según afirma el mismo Aguirre, tanto Ferré como Ives Montand, al que también se le ofreció interpretar el tema, estuvieron desde un principio «dispuestísimos a participar en una película antifranquista» (Terán, 2014: 30-33)89. El cortometraje fue oficialmente francés hasta el año 78, momento en el que Javier Aguirre lo presenta al Ministerio de Cultura y sale premiado. Será de los pocos casos en la historia del cine en que una misma película ha llegado a tener dos nacionalidades consecutivas. Cuando Goytisolo decide publicar el poema en libro lo hace introduciendo algunas modificaciones con respecto al texto de la canción. Así, se suprimen las reiteraciones de los dos últimos versos de las estrofas iniciales, que muy probablemente respondían a razones de acomodo del texto a la partitura. Se elimina también la repetición de los versos «Fusil en mano el poeta / sólo era él» que cierran la canción y que, situados en una posición preeminente, le otorgan mayor protagonismo aún a la figura del revolucionario y a su faceta de combatiente e intelectual. El cambio intensifica el efecto de distanciamiento que proyecta la apelación al lector «sépalo usted / sépalo usted» en posición conclusiva. Por otra parte, la modificación introducida por Goytisolo en el verso 9 («Escriba lea o cante») elude un componente de protesta que, en los años de transición en los que se publica la composición en Del tiempo y del olvido, ha perdido ya parte de su vigencia. El campo semántico del verso queda, de este modo, exclusivamente acotado a la labor artística del poeta y a sus medios naturales de expresión: la escritura, la lectura y el canto. Las restantes modificaciones que veremos a posteriori, como son el uso del modo indicativo en lugar del subjuntivo en el sexto verso («que tiene usted»), o la sustitución del verbo «querer» por «inventar» en el octavo («que inventó él»), no afectan sustancialmente al sentido último de la composición. Este es pues el poema, tal y como ve la luz en su edición definitiva de 1990: Nunca la paz o el sueño que tenga usted serán como el gran sueño que tuvo él. 89 La versión francesa la producirá la compañía Cinemation. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 99 Y ni la misma casa que tiene usted será la casa el mundo que inventó él. Escriba lea o cante sépalo usted fusil en mano el poeta sólo era él. Sépalo usted sépalo usted. Se trata de una composición escrita en verso corto, con una combinación de heptasílabos y pentasílabos que de nuevo nos remite a las formas de la lírica tradicional. Solo rompen la pauta de la alternancia los dos últimos versos, que, mediante la reiteración al final del poema, aportan un cierto tono jocoso e insolente, muy en la línea de algunas de las composiciones de Salmos al viento basadas en la crítica a los valores de la clase burguesa. La variedad marca la cadencia rítmica de los versos: el heptasílabo mixto, acentuado en primera, cuarta y sexta, se combina con el heptasílabo trocaico, que lleva los acentos en las sílabas pares; aunque este último es, de hecho, el que predomina: lo hallamos en el séptimo, noveno y undécimo versos (cuyo último acento, en este caso, coincide con la sinéresis de la primera sílaba de poe-ta), además de en el tercero, donde se forma a partir de un acento antirritmo en la quinta sílaba que recae sobre la palabra «gran» («serán como el gran sueño») y que destaca de manera notable el adjetivo. El ritmo mixto queda circunscrito solo al primer verso de las dos estrofas iniciales, «Nunca la paz o el sueño» y «Y ni la misma casa». En estas dos primeras estrofas el pentasílabo es mayoritariamente trocaico, manteniéndose, por tanto, la secuencia del heptasílabo mediante la repetición de los acentos en segunda y cuarta sílabas y creándose una cierta sensación de continuidad acentual. La única excepción la constituye el verso octavo, «que inventó él», con el acento antirrítmico en tercera. Recordemos que, en la canción, este verso seguía siendo trocaico («que quiso él»), evitándose el contraste con el resto de la estructura melódica. En la última estrofa y en el pareado final el ritmo del pentasílabo trueca, en Francisco Javier Ayala 100 cambio, al adónico, acentuado en primera y cuarta sílaba: «sépalo usted» y «sólo era él». Esa presencia del acento en primera sílaba potencia, sin duda, la expresión musical de estos dos versos e intensifica su intención poética y melódica. El cambio que se produce en la segunda mitad de la composición agiliza el ritmo versal, caracterizado a lo largo de todo el poema, además de por la alternancia métrica señalada, por la sucesión de heptasílabos llanos y pentasílabos agudos. Las modificaciones verbales que con respecto a la canción se efectúan en el segundo y en el noveno verso no alteran la cadencia rítmica, puesto que en ambos casos se mantiene el pie trocaico. El tratamiento de la rima es otro de los aspectos que no se debería pasar por alto. Hermosa en su sencillez, sobre ella se construye eficazmente la musicalidad del poema. La asonancia entre los versos pentasilábicos se distribuye en dos únicas palabras cargadas de significado: «usted» y «él». El contraste esencial a nivel temático se crea sobre estas dos personas, la segunda del singular –utilizada aquí en su fórmula de distanciamiento– y la tercera del singular, que representan al artista acomodado frente al héroe. Las modificaciones en estos versos pares rimados son mínimas: a la segunda persona queda asociado tanto el presente, de subjuntivo en la primera estrofa («tenga») y de indicativo en la segunda («tiene»), como la forma de imperativo «sépalo»; y a la tercera persona, en cambio, se le vinculan los tiempos de pasado, los pretéritos indefinidos en la primera y segunda estrofa («tuvo» e «inventó») y el pretérito imperfecto en la tercera («era»). Esta oposición de carácter temporal resulta determinante, ya que sobre ella se establece la comparación entre ambos términos encontrados, de manera que el presente del burgués es superado en todo momento por el pasado del héroe: «la paz o el sueño» del primero, por el «gran sueño» del segundo; «la misma casa» del uno, por «la casa» –que no es solo casa, que es también «mundo»– del otro; e incluso el arte en sus tres manifestaciones («escriba lea o cante»), encarnadas aquí exclusivamente en el «Che»: «Fusil en mano el poeta / solo era él». Fijémonos bien en cómo Goytisolo utiliza en este sentido los adverbios, con que rotundidad abre la composición con un «Nunca», transformado en la segunda estrofa en la conjunción negativa «ni» –que se sustenta asimismo en el adverbio–, y cómo el poema culmina finalmente en ese categórico «sólo» con el que se cierra la tercera estrofa. A estas repeticiones cabría sumar la que Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 101 se produce en el primer y tercer verso con la palabra «sueño» y que, como ya hemos señalado, redunda en la intensificación del adjetivo «gran». La división del poema en dos grandes bloques de dos estrofas cada uno viene propiciada, además de por los aspectos comentados, por el paralelismo sintáctico que se produce entre la primera y la segunda estrofa, a lo que habría que añadir el carácter conclusivo que adquiere, junto al dístico final, la tercera estrofa, que es la que concentra la mayor fuerza lírica del poema. La relación de José Agustín Goytisolo con Javier Aguirre no será la única que mantiene el poeta con el mundo del cine durante estos años. En 1970, el equipo de trabajo del Taller de Arquitectura, dirigido por Ricardo Bofill y formado por arquitectos, urbanistas, sociólogos, escritores, directores de cine y filósofos, estrena la película Esquizo, un largometraje en 35 mm en el que José Agustín Goytisolo colabora como guionista junto a Salvador Clotas. El film, que, como el cortometraje de Aguirre, participa del auge del cine experimental, indaga, desde la reflexión interior, en la frágil línea divisoria que separa el arte de la locura. Es un trabajo marcadamente esteticista, organizado de forma casi matemática o musical y del que se ha hecho incluso una versión doblada al inglés. Uno de los aspectos más interesantes de esta cinta gira en torno a la disociación entre el sonido y la imagen, que apunta hacia una mayor complejidad del espectro sonoro. La película la descubre en 1991 el director y productor francés Jean Réal, quien, después de una minuciosa restauración y algunas rectificaciones del montaje, la presenta a la Mostra de Venecia de ese mismo año (Bonet y Palacio, 1991: 33). V deja la flor Pablo Herrero y José Luis Armenteros Poco antes del estreno de Esquizo, en 1968, el director de cine Angelino Fons dirige Cantando a la vida90. El film lo protagoniza Massiel, todo un emblema de la España del régimen después de que en la primavera de ese 90 Ya su trabajo de graduación en la Escuela Oficial de Cinematografía, titulado A este lado del muro, estuvo basado en la novela de Luis Goytisolo Las afueras. Francisco Javier Ayala 102 mismo año ganara el Festival de la Canción de Eurovisión con el tema «La, la, la». De entre las canciones que canta en la película, la mitad de ellas en castellano y la otra mitad en inglés (principalmente versiones de The Beatles), nos interesa una en particular: «Deja la flor». La composición, con música de Pablo Herrero y José Luis Armenteros –miembros del grupo Los Relámpagos– y letra de José Agustín Goytisolo, se convierte en una de las de mayor éxito en la carrera musical de Massiel y le sirve además para apartarse un tanto del dédalo posteurovisivo y recuperar parte de su antigua imagen profesional. En el otoño del 68 sale al mercado un sencillo con dos de los temas de la película, «Deja la flor» y «Sol de medianoche»91, y al año siguiente se publica el disco con la banda sonora íntegra, además de un single promocional en italiano, «Il Fiore no», grabado a raíz de la participación de la cantante en el primer Festival de Lugano, celebrado en abril de 196992. El texto de Goytisolo, motivado muy probablemente por las protestas del Mayo francés, es todo un alegato en favor de la lucha activa por las libertades: Te cerrarán el paso con flores o palabras, te obligarán a ser un número sin más. No tendrás más derecho que el de morirte solo. Paga amor con amor, con odio la maldad. Toma la piedra, deja la flor. Toma la piedra, deja la flor. Es muy bonito oír: «Los hombres son iguales». 91 Massiel, Deja la flor / Sol de medianoche, Novola, 1968. 92 Massiel, Canciones de la película «Cantando a la vida», Novola, España (1969) e Il Fiore no / Dove sarai mio amore, Fonit, Italia (1969), respectivamente. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 103 Que todos pueden ver la luz del sol y el mar. Pero tras las promesas de flores y palabras, la sangre de los hombres es fácil de comprar. Toma la piedra, deja la flor. Toma la piedra, deja la flor. No tendrás más derecho que el de morirte solo. Paga amor con amor, con odio la maldad. Toma la piedra, deja la flor. Toma la piedra, deja la flor. Toma la piedra, deja la flor. Toma la piedra, deja la flor93. En la letra, la piedra simboliza la asunción de una actitud combativa ante la falsa prerrogativa impuesta por la flor o la palabra. Ambos términos actúan aquí como instrumentos de alienación del individuo, como la representación de la manipulación de un estado socialmente asfixiante que convierte al hombre en «un número sin más»; y de ahí el imperativo «Toma la piedra, deja la flor», punto álgido en el que la canción alcanza sus máximas cotas de expresividad y fuerza emotiva. La repetición de la segunda estrofa tras un interludio instrumental pone de relieve la importancia de esta parte de la letra. 93 La letra impresa de la canción se puede consultar en el Fondo Personal José Agustín Goytisolo (Goy_1208) de la Universitat Autònoma de Barcelona. Francisco Javier Ayala 104 En ella se anticipa la clave interpretativa del ritornelo y es, en este sentido, la que mejor explica la contraposición que en la canción se establece entre la flor y la piedra: «paga amor con amor, / con odio la maldad». La composición sigue un esquema métrico regular de base tradicional, con cuatro estrofas escritas en heptasílabos, alternadas con un estribillo en pentasílabos adónicos (acentuados en primera y cuarta sílaba) que se repite. El ritmo de los versos heptasilábicos se lo disputan el pie trocaico, con los acentos en las sílabas pares, y el pie mixto, acentuado en primera, cuarta y sexta sílaba, con prevalencia del primero. En la mayor parte de trocaicos, los acentos se limitan a la segunda y sexta sílaba, agilizándose el ritmo versal: así ocurre en los versos segundo, cuarto, octavo, decimoctavo, decimonoveno y vigésimo, en los que el acento en cuarta sílaba, que recae siempre sobre palabra átona (artículos o preposiciones), desaparece. Obsérvense, como contraste, los versos decimocuarto, decimoquinto y decimosexto, igualmente trocaicos todos ellos, pero de menor fluidez que los anteriores por efecto de la triple acentuación. Del ritmo mixto de los restantes siete versos de la canción (1, 3, 5, 6, 7, 13 y 17) cabe destacar los acentos antirrítmicos del verso quinto («No tendrás más derecho»), séptimo («Paga amor con amor») y decimoséptimo («Pero tras las promesas»), todos ellos actuando sobre la tercera sílaba. En estos tres casos, el verso adopta una estructura marcadamente binaria. Fijémonos, además, que en los dos últimos ejemplos mencionados el acento en cuarta sílaba, que aquí sí que es tónico, lo reciben una preposición y un artículo. Se mantiene, con todo, la regularidad rítmica en este conjunto estrófico: en la primera y en la segunda estrofa hallamos una equilibrada alternancia entre el pie mixto y el trocaico y en las otras dos cuartetas se repite un esquema compuesto por tres versos trocaicos seguidos de un primer verso mixto. La rima más evidente se circunscribe al último verso de las cuatro estrofas heptasilábicas, donde se mantiene la asonancia aguda en -á, pero está también la que se produce entre las palabras «amor» y «flor». En algunos casos, se trata meramente de reiteraciones fónicas, como las que se dan entre la primera y la segunda estrofa («Te cerrarán el paso… te obligarán a ser / un número sin más. // No tendrás más derecho»); o entre la palabra «hombres», repetida en las dos estrofas que siguen al primer estribillo, y «flores», en un verso este («de flores o palabras») prácticamente idéntico al segundo («con Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 105 flores o palabras»). Esta recurrencia fónica, junto a la preeminente presencia de palabras oxítonas, que intensifican el crescendo de los dos últimos versos de la estrofa –solo en posición final de verso hallamos ya nueve: «ser», «más», «amor», «maldad», «flor», «oír», «ver», «mar» y «comprar»–, contribuye sin duda también a conferirle un ritmo unitario a la pieza cantada. Pese a la explicitud del mensaje, la canción pasó sin dificultades la censura, seguramente debido a una lectura –desde luego ingenua, e incluso posiblemente extraña a ojos del lector actual– en «clave amorosa» del texto. El hecho de que este no llegara a ver la luz en ninguno de los poemarios del autor viene a sugerir que fue compuesto con arreglo a la música y no como pieza independiente. Ello no hace sino poner de manifiesto, una vez más, el dominio por parte del poeta de los recursos estilísticos propios de la canción como género claramente diferenciado del poema –y de ahí que se evite, por ejemplo, el uso de los encabalgamientos–. Será de los pocos casos en los que esto ocurra. En la mayor parte de ocasiones, como veremos, los músicos –intérpretes o compositores– van a acudir a poemas o ya publicados o que Goytisolo, con el tiempo, acabará publicando en alguno de sus libros, como ya hemos visto que ocurría con «Soldado sí» o «Sépalo usted». Entre tanto, los discos del «Cancionero de Einaudi» empiezan a sonar a uno y otro lado del Atlántico y muchas de sus canciones son adoptadas como auténticos himnos por diferentes organizaciones políticas progresistas de todo el mundo, entre ellas la Unión de Juventudes Comunistas. A su vez, se va extendiendo la idea de que los poemas del cancionero son verdaderos textos anónimos pertenecientes a la tradición lírica española. Hasta tal punto esto es así, que algunas de las composiciones inéditas que se incorporarán a las sucesivas reediciones del Canti pasarán también por el mismo proceso de popularización que los textos de Goytisolo o López Pacheco. Así ocurre, por ejemplo, con las primeras canciones de Chicho Sánchez Ferlosio, que en numerosos cancioneros internacionales se presentan también como composiciones anónimas; o, algo más tarde, con los textos de algún que otro compañero de viaje del cantautor, como Jesús Munárriz94. En su libro Viva 94 Muchos de esos trabajos están directamente vinculados con el sello Ariola Pauta, ideado y puesto en marcha por Charo García y por el poeta José Manuel Caballero Bonald, que, Francisco Javier Ayala 112 no puedo más y aquí me quedo, y aquí me quedo. Entonces siempre acuérdate de lo que un día yo escribí pensando en ti, pensando en ti como ahora pienso. La vida es bella, ya verás como a pesar de los pesares tendrás amigos, tendrás amor, tendrás amigos. No sé decirte nada más, pero tú debes comprender que yo aún estoy en el camino, en el camino. Pero tú siempre acuérdate de lo que un día yo escribí pensando en ti, pensando en ti como ahora pienso104. «Palabras para Julia» se convierte en prácticamente un himno generacional durante la década de los 70. El poema trasciende en la voz de Ibáñez la exhortación de lo personal e intensifica el canto de esperanza y fraternidad universales contenido en sus versos. El arreglo de la letra lo escriben el cantautor y Goytisolo conjuntamente105. La supresión de alguna estrofa, como es el caso de la segunda, en la que se apela explícitamente a la hija del poeta –a quien, recordémoslo, va dedicada la composición– («Hija mía es mejor vivir / con la alegría de los hombres / que llorar ante el muro ciego»)106, y la reorganización a la que se somete el texto responden sin duda a esa voluntad universalizadora del mensaje poético. En otros casos, la eliminación de 104 Transcribimos aquí la letra íntegra de la canción de Ibáñez. 105 Según me asegura Asunción Carandell en conversación privada de junio de 2019. 106 La cursiva es nuestra. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 113 una estrofa puede estar relacionada no solo con la necesidad de una cierta concisión, inherente desde luego al género cancioneril, sino también con los componentes rítmicos del verso: creemos que es lo que sucede con las estrofas cuarta («Yo sé muy bien que te dirán / que la vida no tiene objeto / que es un asunto desgraciado»), séptima («Pero yo cuando te hablo a ti / cuando te escribo estas palabras / pienso también en otros hombres») y decimotercera («Por lo demás no hay elección / y este mundo tal como es / será todo tu patrimonio»), menos afortunadas, a mi juicio, desde un punto de vista expresivo. Son estrofas además de una insistencia conceptual de índole negativa que redunda en ideas desarrolladas con mayor fuerza evocadora en otros fragmentos del poema. También se suprime la estrofa octava («Tu destino está en los demás / tu futuro es tu propia vida / tu dignidad es la de todos»), que contiene de forma sucinta los presupuestos generales de todo el texto, pero que está formada a partir de una estructura paralelística sin parangón con los restantes tercetos de la composición. Por otra parte, se modifica en la canción el verso inicial del ritornelo («Entonces siempre acuérdate»), que en la primera y en la última repetición es sustituido por «Pero tú siempre acuérdate» –aunque se mantiene «Y siempre siempre acuérdate» en el estribillo final de algunas de las versiones del tema–. Con ello, la estructura pasa a ser completamente simétrica, con un ritornelo, cumbre climática de la composición, que aparece intercalado cada tres estrofas, cerrando además la pieza. La cohesión de esta estructura se ve asimismo reforzada por la reiteración, después del primer y el tercer estribillo, de la duodécima estrofa del poema («La vida es bella tú verás / como a pesar de los pesares / tendrás amor tendrás amigos»), donde el pronombre personal de segunda persona ha sido sustituido por el adverbio «ya» («La vida es bella ya verás»). La repetición de esta estrofa es, en mi opinión, uno de los mayores aciertos de la musicalización de Ibáñez y le añade una gran emotividad al texto, especialmente si tenemos en cuenta el contraste que se produce entre el canto de vida contenido en estos versos y el aire de tristeza que envuelve en su conjunto a la pieza. Paco Ibáñez introduce algunos cambios más, como son la repetición de la estructura de subordinada en la séptima estrofa («que les ayude tu canción / entre sus canciones»), donde la segunda parte de la cláusula cierra el período Francisco Javier Ayala 114 de cuatro compases, siguiendo el mismo procedimiento que se ha llevado a cabo en las restantes estrofas a partir de la reiteración de alguna de las partes de los terceros versos del poema; o las variaciones introducidas en la penúltima estrofa, donde se suprime el imperativo inicial («Perdóname»), que queda compensado estructuralmente por la utilización, en el segundo verso, de la perífrasis «debes comprender», en lugar de la forma simple «comprende». Como en los casos anteriores, estas modificaciones inciden en la mayor adaptabilidad de la línea versal a la melodía. Así, en este último ejemplo se puede observar cómo los cambios introducidos le permiten a Ibáñez cantar sobre una secuencia uniforme de eneasílabos de canción107, un tipo especial de versificación con un acento regular en la cuarta sílaba que, en este caso concreto, prepara como una honda la eclosión del último ritornelo: 4 No sé decirte nada más, 4 pero tú debes comprender 4 que yo aún estoy en el camino, 4 en el camino. Este es, de hecho, el ritmo que se mantiene a lo largo de toda la composición; son pocas las excepciones: el primer verso («Tú no puedes volver atrás»), un eneasílabo mixto b) que no se ve afectado por el cambio de acento a la tercera sílaba (Domínguez Caparrós, 2016: 153)108, puesto que las dos sílabas precedentes están en anacrusa; el verso vigésimo de la canción («no son nada»), un tetrasílabo con la sílaba fuerte también en tercera pero que, como los restantes últimos versos de cada secuencia, se ve afectado por la interpretación ad libitum de los finales de estrofa, que minimiza el efecto del 107 Se sigue aquí la nomenclatura propuesta por Miguel Antonio Caro para este tipo de verso con acento regular en la cuarta sílaba, además del obligado en octava. Vid. Domínguez Caparrós (2016: 152). 108 De nuevo se sigue a Antonio Caro para definir este tipo de eneasílabo acentuado en tercera y octava sílabas, pero que ocasionalmente presenta un tercer acento en sexta sílaba. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 115 cambio acentual; y el vigésimo octavo verso («entre sus canciones»), con el acento en la quinta sílaba y que aparece en el mismo contexto que el ejemplo anterior. Es precisamente esta alteración del tempo en el final de la unidad estrófica la que confiere a la pieza un cierto carácter cíclico, solo modificado, desde un punto de vista armónico, por el cambio de tono en los estribillos. Recordemos ahora el poema en su totalidad, tal y como Goytisolo lo publica en Palabras para Julia y otras canciones (1980): Tú no puedes volver atrás porque la vida ya te empuja como un aullido interminable. Hija mía es mejor vivir con la alegría de los hombres que llorar ante el muro ciego. Te sentirás acorralada te sentirás perdida o sola tal vez querrás no haber nacido. Yo sé muy bien que te dirán que la vida no tiene objeto que es un asunto desgraciado. Entonces siempre acuérdate de lo que un día yo escribí pensando en ti como ahora pienso. Un hombre sólo una mujer así tomados de uno en uno son como polvo no son nada. Pero yo cuando te hablo a ti cuando te escribo estas palabras pienso también en otros hombres. Tu destino está en los demás tu futuro es tu propia vida tu dignidad es la de todos. Francisco Javier Ayala 116 Otros esperan que resistas que les ayude tu alegría tu canción entre sus canciones. Entonces siempre acuérdate de lo que un día yo escribí pensando en ti como ahora pienso. Nunca te entregues ni te apartes junto al camino nunca digas no puedo más y aquí me quedo. La vida es bella tú verás como a pesar de los pesares tendrás amor tendrás amigos. Por lo demás no hay elección y este mundo tal como es será todo tu patrimonio. Perdóname no sé decirte nada más pero tú comprende que yo aún estoy en el camino. Y siempre siempre acuérdate de lo que un día yo escribí pensando en ti como ahora pienso. El poema es un canto de amor a la vida, a la comunión entre los hombres, a la heroica lucha cotidiana contra el tiempo. La exhortación al lector y la autorreferencialidad expresada en los estribillos («Entonces siempre acuérdate / de lo que un día yo escribí / pensando en ti como ahora pienso») nos deja entrever ese didactismo comprometido del que Goytisolo hace gala en otras muchas composiciones (Riera, 1991: 84-85). Pero aquí la exégesis trasciende de lo personal –del mensaje que tiene como única destinataria a Julia– a lo colectivo –ese tú en el que nos englobamos todos– y se universaliza: especialmente en la canción, donde, como ya señalábamos, se eliminan algunas estrofas clave en este sentido, como la segunda. El «aullido interminable» con el que «la vida ya te empuja» en los primeros versos se mueve en un Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 117 plano imaginario que nos remite ineludiblemente a la representación goytisoliana del lobo. En este sentido, la imagen se revela desnuda de toda malicia preconcebida y se reviste de una esencia originaria, cuasi uterina, próxima al alumbramiento mismo de la consciencia vital –¿qué es ese empujón de la vida sino un nacer a la luz misma del mundo a través de la especie de cérvix en la que se convierte la imagen visionaria del «aullido interminable»?–, esencia que impele al individuo a asumir su destino, como parte de un todo comunal, pues «tu dignidad es la de todos». Porque, pese a todas las dificultades y contradicciones, «la vida es bella», porque el amor y la amistad le dan sentido a la existencia humana («tendrás amor tendrás amigos») y porque «no hay elección / y este mundo tal como es / será todo tu patrimonio». En la canción, la ausencia de rima a final de verso queda compensada por el uso de la anáfora: «Te sentirás acorralada, / te sentirás perdida o sola», «que les ayude tu alegría / que les ayude tu canción»; por las reiteraciones léxicas y fónicas: «te sentirás… te sentirás… tal vez querrás…», «…yo escribí / pensando en ti, pensando en ti», «…ya verás / como a pesar… tendrás amigos, tendrás amor, / tendrás amigos», «Un hombre solo… son como polvo…», «La vida es bella, ya verás… No sé decirte nada más»; por los paralelismos estructurales: «…que resistas, / que les ayude tu alegría, / que les ayude tu canción», «Nunca te entregues ni te apartes, / junto al camino nunca digas»; y por las repeticiones a final de estrofa, que ajustan el poema a la estructura de cuatro compases. En algunos casos son recursos que ya hallábamos en el texto original, pero en muchos otros vienen motivados por las modificaciones introducidas en la canción, que inciden sustancialmente en la musicalidad de la letra. «Palabras para Julia» sigue siendo, a día de hoy, la composición más popular del repertorio de Ibáñez. Solo hace falta acudir a las grandes plataformas musicales de nuestro tiempo –póngase por caso Spotify– para cerciorarse de ello. Además de seguirla tocando en sus recitales en directo, el cantautor no ha dejado de grabarla. Es una de las piezas, por ejemplo, que interpreta, junto a «Me queda la palabra», de Blas de Otero, en el Concierto por los Pueblos Indígenas –un proyecto en el que ya habían estado involucrados, al lado del propio José Agustín Goytisolo, otros muchos intelectuales y artistas, como Luis Eduardo Aute, Joaquín Sabina, Georges Moustaki, o el juez Garzón, por solo mencionar unos pocos–: de este recital surge el álbum homónimo Francisco Javier Ayala 118 Concierto por los pueblos indígenas de Colombia109. La canción está también incluida en el disco de homenaje a Goytisolo que Ibáñez graba en 2002, del que más adelante nos ocuparemos por extenso. VII éraSe una Vez Paco Ibáñez Bien distinto es el tratamiento que el cantautor le da a la segunda de las composiciones que de Goytisolo aparecen en el disco, «Érase una vez»110, en donde se sigue textualmente el poema tal y como aparece publicado a partir de Años decisivos (1961): Érase una vez un lobito bueno al que maltrataban todos los corderos. Érase una vez un lobito bueno al que maltrataban todos los corderos. Y había también un príncipe malo una bruja hermosa y un pirata honrado. Y había también un príncipe malo 109 Paco Ibáñez, «Palabras para Julia», en VV. AA., Concierto por los pueblos indígenas de Colombia, Fonomusic, 1994. 110 Según me explica Asunción Carandell, el poema ya lo había musicalizado hacia 1959 o 1960 Joan Carandell, suegro del poeta. La canción se titulaba «¡Ay pobre José!» y añadía una estrofa introductoria que decía: «Ay pobre José / que él no lo sabía / (él no lo sabía) Ay pobre José / que el mundo iba al revés». El manuscrito del primer borrador del poema, en el que aparece reproducida esta primera estrofa que después desaparece de la versión definitiva, se conserva en el Fondo Personal del poeta (Goy_0219). Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 119 una bruja hermosa y un pirata honrado. Todas estas cosas había una vez. Cuando yo soñaba un mundo al revés. Todas estas cosas había una vez. Cuando yo soñaba un mundo al revés. Al tratarse de un poema breve en hexasílabos111, Ibáñez opta por duplicar cada una de las tres estrofas de la composición, separándolas entre sí mediante un calderón que suspende momentáneamente el compás al final de cada una de las secuencias. El procedimiento no difiere mucho, en este sentido, del utilizado en «Palabras para Julia», aunque respetándose aquí la linealidad del poema, indisoluble de su compendiosa naturaleza cuentística. La canción traspasa rápidamente fronteras y pasa a ser interpretada en numerosas escuelas de Sudamérica como si de una melodía popular se tratara. Tal y como el cantautor recuerda: Me sucedió en Cuba. Estaba con un grupo de niños de un colegio y les pedí que me cantaran las canciones que cantaban en el recreo. La primera no la conocía, pero después cantaron «El lobito bueno» y, por supuesto, no sabían quién la había escrito (en Jurado, 1994: 36). El texto, que se inicia con una fórmula característica del cuento tradicional («Érase una vez»), presenta a unos personajes cuyos rasgos más representativos han sido modificados, invirtiéndose el tópico que los define: si el lobo se singulariza tradicionalmente por su fiereza, aquí lo hace por su 111 El hexasílabo es, después del octosílabo, el verso más frecuente de la lírica popular. En este caso, el poema utiliza hexasílabos polirrítmicos, en los que se combina el ritmo dactílico, con el acento en la segunda y quinta sílaba, con el trocaico, más propio de la poesía culta, y que acentúa las sílabas impares exclusivamente. Francisco Javier Ayala 120 bondad –acentuada además por el diminutivo «lobito»–; si el príncipe se significa por su benevolencia, aquí lo hace por su maldad; si la bruja por su fealdad, aquí por su belleza; si el pirata por su perfidia, en el poema de Goytisolo por su honradez. Tras la aparente ingenuidad de una canción infantil se esconde, pues, la visión de un mundo en el que las versiones oficiales se desmoronan y en donde la ensoñación del poeta –conspicuo inoculador de conciencias– descorre el velo de lo ignoto o de lo no aparente. Un mundo, en definitiva, trasunto del de la España represora que le tocó vivir a José Agustín Goytisolo. El ritmo del verso corto y la rima asonante en los versos pares son elementos suficientes para conferirle al texto la forma de canción. La lectura ingenua y pueril actúa además como acicate de la interpretación simbólica del poema, especialmente en la composición de Ibáñez, donde la melodía, deliberadamente simple y uniforme –conclusiva siempre en la parte final de cada estrofa–, le otorga a la pieza esa reflexividad estética suscitada invariablemente por la pausa. La repetición de los tres grupos estróficos enfatiza aún más si cabe el recurso, de manera que la canción parece nacer y morir en cada una de sus reiteraciones. Solo el accelerando de las últimas dos estrofas, con su carácter de cierre, rompe la pauta. Su ritmo animoso está alentado por la rima oxítona del segundo y cuarto verso («había una vez… un mundo al revés»), que contribuye eficazmente a estimular el cambio de cadencia: el segundo marcado, además, por la epífora con el inicio del poema, que ayuda a proporcionarle un aspecto cíclico a la pieza. Con todo, no es de extrañar que «El lobito bueno» se haya convertido en uno de los poemas más cantados por el público, máxime en muchos de los finales de concierto del cantautor valenciano, donde la composición es interpretada a coro por un tropel de voces anónimas que parecen habérsela hecho suya. La sencillez del texto, basada en su recursividad, y su intensa calidad lírica lo convierten en una canción inolvidable que mantiene el sabor añejo de las antiguas tonadas populares; esas que todo el mundo, aun sin saber quién las escribió, seguirá cantando con el tiempo112. 112 Véase Rossell: «Paco Ibáñez: de la literatura i la seva música (de la teoria a la pràctica)». Disponible en: ARC, «Història de la literatura cantada: Paco Ibáñez», pp. 7-9, <apliense. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 121 VIII Me lo deCía MI abuelIto Paco Ibáñez En «Me lo decía mi abuelito» se evidencia la crítica a los valores de una sociedad burguesa, despersonalizada e hipócrita, en la que el artista no encuentra su lugar y contra la que se rebela constantemente. El poema es la última de las tres composiciones de Goytisolo que Ibáñez canta en su álbum de 1969. El músico apenas si modifica el texto tal y como aparece publicado en Algo sucede: después del cambio de título –que, recordémoslo, inicialmente es «Hombre de provecho»–, la adición de un estribillo después del verso doce es la modificación más destacada; solo cabría añadir las reiteraciones de la última línea113. Paco Ibáñez recurre así a una estructura pareja a la de «Palabras para Julia», donde el ritornelo aparece cada tres estrofas, aunque con la particularidad de que aquí, como en el poema, el estribillo no solo cierra la composición, sino que también la abre. Ibáñez potencia además el papel de esta parte cantándola por dos veces en cada ocasión, lo cual contribuye sin duda a remarcar el componente irónico del texto: Me lo decía mi abuelito, me lo decía mi papá, me lo dijeron muchas veces y lo olvidaba muchas más. Me lo decía mi abuelito, me lo decía mi papá, me lo dijeron muchas veces y lo olvidaba muchas más. xtec.cat/arc/node/30144>, donde se analiza la eficiencia de las melodías de Ibáñez en la transmisión de los textos poéticos. Rossell destaca el perfecto control prosódico que tiene el músico a la hora de ponerle música al poema, «en una aplicació sistemàtica tant de les melodies com dels ritmes». «El lobito bueno» y «Me lo decía mi abuelito» resultan, en este sentido, dos textos paradigmáticos. 113 Los cambios de título y estructura se incorporan a la edición de Palabras para Julia y otras canciones (1980). Francisco Javier Ayala 128 tema en la que, de las doce estrofas iniciales, se pasa a nueve118. El que el poema permita múltiples estructuras, con una alteración incluso en el orden de las estrofas, y aun así siga manteniendo toda su fuerza expresiva nos revela la gran ductilidad del texto. Y esta va a ser una de las características que, sin lugar a duda, mejor sabe explorar Ibáñez en sus diferentes adaptaciones. La colaboración entre ambos artistas durante estos primeros años de relación va a ser habitual, y no solo en el terreno profesional, también en el personal. La amistad que los une propicia incluso que Goytisolo vuelva a ejercer como abogado. Será una de las pocas veces en las que lo haga; el motivo: los problemas del cantautor con la justicia española tras un concierto celebrado el 3 de diciembre de 1970, en el Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, en solidaridad con los detenidos por el proceso de Burgos. Este hecho pone nuevamente de manifiesto el carácter inconformista y combativo del poeta y su compromiso activo con la defensa de las libertades, y es un claro ejemplo de esa plena identificación entre vida y obra que hallamos en Goytisolo. Lamentablemente, y pese a sus muchos esfuerzos, el gobierno español acaba incluyendo a Paco Ibáñez en su larga lista de censurados y la prohibición de cualquier actuación suya en territorio español lo conduce a establecerse de nuevo en París. 118 Paco Ibáñez mantiene la estructura de su primera versión hasta el segundo estribillo. A partir de ahí, y hasta el final de la canción, solo conserva tres de las estrofas: Nunca te entregues ni te apartes, junto al camino nunca digas no puedo más y aquí me quedo, y aquí me quedo. La vida es bella, ya verás como a pesar de los pesares tendrás amigos, tendrás amor, tendrás amigos. Entonces siempre acuérdate de lo que un día yo escribí pensando en ti, pensando en ti, como ahora pienso. Esta estructura la mantiene el cantautor en las sucesivas grabaciones del tema, incluida la del disco de 2002 en homenaje al poeta, y es la que también siguen la mayoría de las versiones de otros músicos que surgen a partir de la propuesta de Ibáñez. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 129 X HIStorIa ConoCIda Paco Ibáñez El último de los poemas de Goytisolo que Ibáñez musicaliza y graba durante esta primera etapa de su trayectoria es «Historia conocida». La composición, un homenaje a Miguel Hernández que encierra un canto de esperanza y un anhelo de libertad ante ese régimen dictatorial que parece no tocar nunca a su fin, la estrena los días 1, 2 y 3 de junio de 1971 en el Palais des Sports parisino ante cinco mil personas, en un concierto en el que participa el equilibrista Philippe Petit y François Rabbath, acompañando a Ibáñez al contrabajo119. Durante los tres días de recitales el músico interpreta también, junto a la canción dedicada al escritor de Orihuela, las otras tres piezas de Goytisolo. Ese año su repertorio corre por medio mundo y muy especialmente por Latinoamérica: Argentina, Uruguay, Colombia, Perú, México, Venezuela y Chile, donde ofrece conciertos multitudinarios. Es para la promoción de estos conciertos que se edita en Uruguay un sencillo, titulado Del Olympia al Palais des Sports, en el que «Historia conocida» aparece junto a otras tres canciones: «Soldadito boliviano», «A galopar» y «Esperanza»120. A esta serie de recitales por tierras americanas pertenece Le concert memorable de Paco Ibáñez au Teatro Opera, Buenos Aires, 1971, un álbum editado en 2002 donde Ibáñez interpreta en directo, además de «Historia conocida», dos canciones más de Goytisolo: «Me lo decía mi abuelito» y «Palabras para Julia»121. «Historia conocida» presenta un esquema métrico análogo al de la silva arromanzada: mantiene la rima asonante á-o en los versos pares y la combinación de versos endecasílabos y heptasílabos solo se ve modificada por la 119 Goytisolo presenciará el concierto in situ. Véase, en este sentido, la nota que recibe de Paco Ibáñez (GoyC_2150, Fondo personal JAG de la UAB). El recital del día 1 será, además, retransmitido en directo por radio France Inter a más de un millón de radioyentes. 120 Paco Ibáñez, Del Olympia al Palais des Sports, Ayuí-Tacuabé, 1971. 121 Paco Ibáñez, Le concert memorable de Paco Ibáñez au Teatro Opera, Buenos Aires, 1971, EMEN/Moshé-Naïm, 2002. Francisco Javier Ayala 130 introducción de un eneasílabo en el verso 14 del poema («como nosotros, esperando»), siguiendo el patrón de muchas otras silvas asonantadas que intercalan en la secuencia distintos versos con número impar de sílabas. Sin embargo, la estructura en estrofas simétricas del poema lo aleja de esta combinación estrófica para acercarlo a la de la canción. Ibáñez introduce, además, algunas repeticiones que amplían de forma sustancial cada una de las cuatro estrofas iniciales del poema y que contribuyen definitivamente a darle un carácter más lírico a la composición: Hace tiempo hubo un hombre entre nosotros, hubo un hombre alegre, iluminado, que amó, vivió y cantaba hasta la muerte libre como los pájaros, que vivió y cantaba hasta la muerte libre como los pájaros. Es una historia conocida, amigos, amigos, todos la recordamos, viento del pueblo se perdió en el pueblo, pero no ha terminado, viento del pueblo se perdió en el pueblo, pero no ha terminado. ¡Qué bonito sería! ¡Qué bonito sería! de nacer, escribir, morir desamparado. Se estudian sus poemas, se le cita, y a otra cosa, muchachos, se estudian sus poemas, se le cita, y a otra cosa, muchachos. Pero su nombre continúa, sigue, sigue, como nosotros, esperando, el día en que este asunto, y otros muchos, se den por terminados, el día en que este asunto, y otros muchos, se den por terminados. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 131 Al lado de la asonancia en los versos pares hallamos algunas rimas dispersas: entre «alegre» y «muerte», entre «conocida» –esta algo alejada–, «sería» y «cita»; o la que se da en la segunda parte del poema entre «escribe» y «sigue», pero que aquí en la canción desaparece por efecto de la conversión de las formas de presente de la tercera estrofa («nace, escribe / muere») en infinitivos. La repetición, a modo de bis, es sistemática en los dos últimos versos de cada estrofa, con la particularidad de que en la del tercer verso se elide el verbo «amó». La reiteración también se da parcialmente en los primeros dos versos: así, en el segundo verso de la primera estrofa se vuelve a repetir «hubo un hombre»; en el segundo verso de la segunda estrofa se hace lo propio con «amigos»; y lo mismo sucede con la exclamativa «¡Qué bonito sería!» de la tercera estrofa y con el verbo «sigue» de la cuarta y última. A todo ello cabría añadir el cambio de formas verbales de la tercera estrofa, del presente de indicativo al infinitivo, con esa inclusión además de la preposición «de» entre el verbo conjugado y la forma impersonal («de nacer, escribir»), uno de los tantos vicios lingüísticos del habla que, en este caso concreto, acerca aún más el texto al ámbito de la oralidad. Con todo, la canción mantiene la combinación entre versos endecasílabos y versos heptasílabos. La única irregularidad la cumple el verso segundo de la segunda estrofa («amigos, todos la recordamos»), que es el resultado, por anadiplosis, de la conversión de un verso de siete sílabas en uno de diez. En todas las estrofas, el segundo verso sufre un efecto parecido de asimilación al primero, puesto que ambos están sometidos a un mismo ámbito armónico. Los cambios recaen invariablemente sobre la última sílaba tónica de los versos pares, manteniéndose un sistema harmónico trimembre a lo largo de toda la parte cantada, y de ahí la repetición de los dos últimos versos de la estrofa. En suma, los diferentes grupos se articulan en tres bloques de dos versos cada uno –en consonancia con las tres repeticiones del patrón de guitarra de la parte instrumental– y, como sucede con canciones como «El lobito bueno», a partir, por tanto, de una misma estructura armónica que se repite. He aquí el poema en su primera edición, publicada en Años decisivos (1961), donde aparece incorporado a la Sección III: «Hacia la vida» de Claridad: Hace tiempo hubo un hombre entre nosotros, alegre, iluminado, Francisco Javier Ayala 132 que amó, vivió y cantaba hasta la muerte, libre como los pájaros. Es una historia conocida, amigos, todos la recordamos; –viento del pueblo, se perdió en el pueblo– pero no ha terminado. ¡Qué bonito sería! Nace, escribe muere desamparado. Se estudian sus poemas, se le cita, y a otra cosa, muchachos. Pero su nombre continúa, sigue, como nosotros, esperando, el día en que este asunto, y otros muchos, se den por terminados. No insistiremos en las referencias implícitas a Miguel Hernández; ya las señaló en su día Carme Riera: aparecen tanto en el verso «viento del pueblo, se perdió en el pueblo», que alude a la conocida composición del poeta orihuelense («Viento del pueblo»), como en la comparación con los pájaros y su canto libre, que nos remite al verso de Hernández «Moriré como el pájaro: cantando». Tampoco en los ecos que hallamos de Blas de Otero en el verso tercero (Riera, 1991: 158-159). Las alusiones al poeta de Orihuela quedan encubiertas, sin duda, por temor a la censura implacable que aplicaba el régimen en todo lo concerniente a su persona. La apelación, constante en el poema, a un auditorio plural, sirve de engarce entre las diferentes estrofas: «entre nosotros», «…amigos, / todos la recordamos», «como nosotros, esperando»; incluso mediante la referencia irónica a la tercera estrofa («y a otra cosa, muchachos»), donde el poema se imbuye de la ramplonería de un sistema opresor –el de la dictadura– que procuraba relegar la figura de Hernández a un segundo plano para que en el futuro su nombre y su ejemplo fueran olvidados; y de ahí la inclusión de fruslerías («¡Qué bonito sería!») o de frases hechas («y a otra cosa, muchachos»). Como pasa en el segundo verso de la primera cuarteta («alegre, iluminado»), el uso Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 133 aquí del asíndeton («…Nace, escribe / muere desamparado») contribuye a ralentizar el ritmo versal. A ello hay que sumar la recurrencia de las pausas internas, que repercuten igualmente en la elección de una cadencia lenta y acompasada para la melodía122. Se produce además un paralelismo evidente entre el verso anteriormente señalado y el tercer verso de la primera estrofa («que amó, vivió y cantaba hasta la muerte»), con una acumulación de verbos –hasta tres consecutivos– que pone de relieve el contraste entre la visión espiritualizada o elevada del poeta, de ese «hombre entre nosotros» que, lleno de amor y de vitalidad, «cantaba hasta la muerte», y esa otra visión más farisea, que –y aquí es donde el sujeto poético se ampara en el recurso irónico– simplifica su existencia al nacimiento, la escritura y, finalmente, la muerte en el más absoluto desamparo carcelario123. XI nana para alICIa / la berCeuSe de julIa Paco Ibáñez A finales de junio de 1971 José Agustín Goytisolo se encuentra en París. El poeta, que está colaborando con Paco Ibáñez en la traducción al castellano de las canciones de Brassens, se ve sorprendido por la enorme popularidad que ha adquirido en la capital francesa «Palabras para Julia». Así se lo hace saber por carta a su hija Julia: Julia, aquí lo de tu canción es un lío, la canta medio París, es espantoso. Menos mal que tuvimos la idea de que la nana fuese para Alicia. A ella, aunque no dice nada nunca, le ha gustado. Paco le quiere poner otra música, dice que la que tenía no era de nana. La canción «Historia conocida» la pasan en grabación en color por la T.V.F.124. 122 Fijémonos que este tempo acompasado no es una característica exclusiva de la canción de Ibáñez, sino que también se da en la otra composición escrita sobre el mismo poema, la de Serrat, a la que más adelante nos referiremos. 123 Carme Riera (1991: 159) ya señalaba también la equivalencia que se puede establecer entre «desamparado» y «encarcelado». 124 Carta manuscrita de José Agustín Goytisolo a Júlia Goytisolo del 25 de junio de 1971, en el Fondo Personal JAG (GoyC_3753). Vid., en este sentido, la entrevista que en 1990 Francisco Javier Ayala 134 En su misiva, escrita en un díptico humorístico de Dorchy, José Agustín Goytisolo le refiere a Julia una nana que debía ir dedicada a ella y que finalmente el poeta había decidido regalar a Alicia –refiriéndose a Alicia Ibáñez, la hija del músico, que tendría por aquel entonces unos cuatro años–. También le comenta que Ibáñez trabaja en el texto para encontrarle una música más adecuada a la letra. El poema se lo transcribe Goytisolo a su hija en el reverso de la hoja. El título es «Nana para Alicia»: Los niños van por la hierba las niñas van por el aire. Por el sueño ná por el sueño nadie, nadie. Por el sueño ná por el sueño nadie, nadie. Los niños van por la orilla las niñas van por el agua. Por el sueño ná por el sueño nada, nada. Por el sueño ná por el sueño nada, nada. Los niños van por los mares las niñas van por las islas. Por el sueño Ali por el sueño Alicia, Alicia. Por el sueño Ali por el sueño Alicia, Alicia. La nana, tal y como aparece en la carta, se mantuvo no obstante inédita. Tampoco conocemos la música que le puso Ibáñez. Ni tan solo figura en su listado de canciones musicadas sobre textos de Goytisolo. La estructura de apareció publicada en el diario El Mundo en conmemoración del 25 aniversario de la composición de «Palabras para Julia», en la que tanto Goytisolo como su hija recordaban la gran repercusión mediática que en su día había tenido la canción de Ibáñez (Salmon, 1990: 35). Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 135 canción es, con todo, evidente: tanto por las repeticiones de los estribillos, con esa apócope de la segunda sílaba en las palabras sobre las que recae la rima asonante de los segundos versos de la estrofa («aire» / «nadie», «agua» / «nada», «islas» / «Alicia»), como por la anáfora de los ritornelos y de los primeros dos versos de cada grupo estrófico, que son los que marcan el contraste entre el vaivén de «los niños» y «las niñas». La oposición entre unos y otras se extiende a los binomios «hierba» / «aire», «orilla» / «agua», «mares» / «islas». La composición está escrita, además, en una combinación regular de versos cortos, octosílabos y hexasílabos. Los dos que abren cada una de las estrofas son del tipo mixto a), acentuados en la segunda, cuarta y séptima sílaba, y de clara tensión ascendente; los octosílabos de los estribillos, trocaicos acentuados en tercera, quinta y séptima sílaba, son, en cambio, lentos, líricos y suaves, creándose una corriente ondulatoria, una especie de resaca rítmica en el paso de unos a otros. Los hexasílabos, igualmente trocaicos, anticipan los acentos de tercera y quinta sílaba, incrementándose aún más el efecto oscilatorio. El poema aparece publicado seis años más tarde en la Sección III: «Canciones olvidadas» de Del tiempo y del olvido, con el título «La berceuse de Julia» y algunas modificaciones significativas. Su incorporación a la edición definitiva de Claridad (1998), esta vez con el título que ya aparecía en Poesía para estudiantes, «La nana de Julia», nos lleva a pensar que, como ocurre con otros poemas del autor publicados en los 70, el texto fue compuesto a finales de la década de los cincuenta, cuando Julia todavía era una niña. En la nueva composición se mantiene la combinación de versos octosílabos y versos hexasílabos típica de la canción medieval, pero la distribución de las repeticiones es completamente distinta. También se elimina el juego con la apócope en las tres estrofas. A ello cabe añadir las modificaciones en algunos de los paralelismos antitéticos del poema: Los niños van por la tierra y las niñas por el aire. Por el sueño nadie. Nadie nadie nadie por el sueño nadie. Francisco Javier Ayala 136 Los niños van por la orilla y las niñas por el agua. Por el sueño nada. Nada nada nada por el sueño nada. Los niños van por el sol y las niñas por la luna. Por el sueño Julia. Julia Julia Julia por el sueño Julia. La reestructuración deshace, en parte, la fluctuante alternancia entre versos octosilábicos y hexasilábicos que observábamos en la «Nada para Alicia». El octosílabo se circunscribe aquí a los dos versos de inicio de la estrofa, que, con las modificaciones introducidas en el texto, pasan a combinar el ritmo mixto a) –de los niños– con el trocaico –de las niñas–, mucho más pausado. Los elementos que definen la antítesis se han sustituidos en el primer y tercer bloque estrófico: el «aire» no se opone a la «hierba», sino a la «tierra»; y en lugar del contraste entre «mares» e «islas» se ha optado por las representaciones del día y de la noche («sol» y «luna»). La anáfora también se reduce en los estribillos, puesto que la repetición del último verso de los tercetillos solo se da en el último verso del pareado. Los hexasílabos son todos trocaicos, aunque alternando aquí los acentos en primera, tercera y quinta sílaba con los acentos en tercera y quinta. El primer verso de los pareados se divide en tres partes simétricas e incorpora un acento en primera sílaba que retiene parcialmente el ritmo en esta parte de la composición. El poema inaugura una serie de nanas como las que volveremos a ver en Los pasos del cazador125. Podemos hallar un posible antecedente de esta berceuse en algunas canciones infantiles de Lorca, como la «Canción china 125 Las nanas incluidas en este poemario se corresponden a las composiciones «X»: «El pelele mi niño»; «XXXV»: «Duérmete, perra mía»; y «LXIV»: «En lo blanco blanco». Del segundo de los poemas se conserva, en el Fondo de la Cátedra Goytisolo, una hoja manuscrita con un borrador previo a la versión definitiva (Goy_0732). Vid. Riera (2009). Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 137 en Europa»: «(La señorita, / va por lo verde.) // Los grillos cantan / bajo las flores. // (Los caballeros, / van por el norte.)»; o «Primer aniversario»: «La niña va por mi frente»; así como en el soneto «Insomnio», de Gerardo Diego: «Tú por tu sueño, y por el mar las naves […] las naves por el mar, tú por su sueño» (Riera, 1991: 105). Sin embargo, y pese a la coincidencia con ambos poetas-músicos del 27, Goytisolo dota a su poesía de la simplicidad e intensidad características de la canción lírica tradicional y de un popularismo, desproveído de cualquier artificiosidad retórica, que hace de la reiteración su principal rasgo configurador de estilo (Riera, 1991: 98-99). No será hasta más de veinte años después que Goytisolo publique sus «Tercetos para Alicia Ibáñez», una composición, esta vez sí, dedicada a Alicia Ibáñez, que ve la luz en el libro El ángel verde y otros poemas encontrados (1993). En el poema, que es un canto a la vida y al amor al prójimo como mejor antídoto para la tristeza, apreciamos un cierto tono didáctico que nos recuerda en gran medida al que ya veíamos en «Palabras para Julia». El texto está estructurado en tercetos heptasilábicos (exceptuando el quinto verso, un eneasílabo), con rima asonante í-a en el segundo y tercer verso de cada estrofa, a modo de tercetillos de estribillo encadenados126: A veces alguien siente que escapa la alegría: a mí me pasa Alicia. Pero hay que ir detrás de ella por sueños y vigilias; tú igual que yo, mi chica. Cuando todo es oscuro de pronto una luz brilla: es amor a la vida. 126 En la tradición popular este tipo de combinación se suele repetir a modo de estribillo al final de cada estrofa; así en el villancico antiguo, donde, sobre todo entre los poetas cultos, constituye el asunto que será glosado en las sucesivas mudanzas. En este sentido, el poema de Goytisolo le confiere autonomía estrófica al terceto de estribillo (Navarro Tomás), encadenando cinco estrofas que retiñen rítmicamente en sí mismas y que, en la suma, configuran un mensaje unitario (Domínguez Caparrós, 2016: 428 y 496). Francisco Javier Ayala 144 por Paco Ibáñez de lo sucedido, del cierre de fronteras y de la confusión e incertidumbre que a nivel político el hecho ha provocado en España (Dalmau, 1999: 567). El cambio hacia la transición democrática no tarda mucho en llegar. La muerte del dictador, el 20 de noviembre de 1975, coincide con la representación del espectáculo «Pueblo de España ponte a cantar», estrenado en octubre de aquel mismo año en el Teatro Capsa de Barcelona, y que en diciembre se trasladaría al Teatro Arniches de Madrid. El título de este conjunto de recitales está tomado de los versos de Jesús López Pacheco «Pueblo de España, / ponte a cantar. / Pueblo que canta / no morirá», que son los que cierran su poema «Una canción», compuesto en 1958 y que, recordémoslo, aparecía publicado como anónimo en el Canti della nuova resistenza spagnola, 1939-1961 (Liberovici y Straniero, 1962: 93-95) junto al texto de Goytisolo. La música acompañó a las voces de Pilar Bayona, Ruth Guerrero, Alberto Alonso y Emilio Lahera, para acercarle al público los textos de Antonio Machado, León Felipe, Pablo Neruda, Miguel Hernández, Nicolás Guillén, Rafael Alberti, César Vallejo, Blas de Otero, Gabriel Celaya, Caballero Bonald, Antonio Cisneros, Pedro Beltrán y José Agustín Goytisolo. Se cumple por fin el designio expresado por el poeta, y ese «pueblo de España», que cantando ha sobrevivido a cuatro largas décadas de represión, inicia así la travesía que lo ha de llevar hacia la plena democracia. En 1976 tienen lugar dos importantes acontecimientos de carácter cultural y evidente trasfondo político en los que Goytisolo participa de forma activa. El primero es el «Homenaje de los Pueblos de España a Miguel Hernández», que se celebra en los meses de mayo y junio, coincidiendo con el trigésimo cuarto aniversario de la muerte del poeta. El proyecto nacía con la voluntad de recuperar la figura de uno de los principales poetas perseguidos por la «cultura oficial» y como parte del proceso de clarificación de su vida y obra, ambas tantas veces manipuladas y falseadas durante la dictadura. Se pintaron numerosos murales en la Orihuela natal del poeta y se organizaron conferencias, recitales y representaciones teatrales por toda la provincia. El programa propuesto por la Comisión organizadora del Homenaje era sin duda ambicioso. En los días previos a su inicio, se fueron anunciando los diferentes actos que se celebrarían y los artistas o grupos que intervendrían en ellos. Entre tanto, el Gobierno Civil advertía al Ministerio de la Gober- Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 145 nación que la efeméride tenía «más de político que de cultural» y destacaba que en él se aglutinaban a «todos los elementos politizados de la oposición extremista y algún compañero de viaje por si hubiese alguna duda» (Moreno Sáez, 2010: 23). Algunas de las actividades del Homenaje, que arrancó el día 15 de mayo, fueron boicoteadas y los actos centrales, que se iban a celebrar en los estadios de Altabix (Elche) y Rico Pérez (Alicante), prohibidos. En el primero de los recitales poéticos, programado para el domingo 23 de mayo, estaba previsto que participara, junto a Gabriel Celaya, José Batlló y Félix Grande, José Agustín Goytisolo. También debían actuar una amplia nómina de artistas, entre los que destacaban Elisa Serna, Adolfo Celdrán, Raimon, Los Juglares y Paco Ibáñez. Tal y como ya se había anunciado, el Gobierno Civil adoptó «medidas de prevención de los lugares, días y de los espectáculos no autorizados» y trató de controlar la afluencia de público a los aledaños de los estadios. Entre dos y tres mil personas, bajo la consigna de «Miguel Hernández, cultura popular», fueron dispersadas por las Fuerzas de Orden Público, efectuándose diversas detenciones. Uno de los que se personó en el retén de la policía municipal para interesarse por los detenidos fue José Agustín Goytisolo, acompañado de artistas e intelectuales entre los que estaban Lola Gaos, Elisa Serna, Adolfo Celdrán, Enrique Cerdán Tato o Araceli Banyuls (Moreno Sáez, 2010: 43-44). Goytisolo interpuso una denuncia ante el Juzgado de Guardia número 2 de Barcelona por los malos tratos recibidos en Elche por tres miembros de la Policía Armada130. El desafortunado incidente tuvo un amplio eco mediático. Los actos previstos para los días posteriores fueron también prohibidos por el Gobierno Civil, repitiéndose los altercados y las detenciones, tanto en Alicante como en Orihuela; y por si fuera poco, el libro conmemorativo que como colofón del homenaje se pensaba editar, no llegó nunca a publicarse por problemas económicos131. 130 Los cinco folios de la denuncia se pueden consultar en el Fondo Personal José Agustín Goytisolo de la UAB (GoyC_3473). 131 Recordemos que fue para el homenaje a Miguel Hernández celebrado en la Universidad de Barcelona en enero de 1961 para el que Goytisolo había presentado su poema «Historia conocida». Francisco Javier Ayala 146 El otro acto en el que participó ese año nuestro poeta fue el homenaje a Federico García Lorca conocido como «El 5 a las 5», que se celebró en Fuente Vaqueros el día 5 de junio de 1976 a las cinco de la tarde. El Gobernador Civil le concedió a la organización tan solo media hora, durante la cual se leyeron diversos manifiestos y se recitaron poemas del homenajeado y de algunos de los participantes. Con tres claveles rojos en la mano, José Agustín Goytisolo leyó «Más que una palabra», un poema dedicado a Oriol Solé Sugranyes, asesinado en un tiroteo a principios del mes de abril, después haberse escapado de la cárcel de Segovia y estando cerca ya de la frontera francesa. Por la lectura del poema se le impuso una multa de doscientas mil pesetas, con amenaza incluso de ingreso en prisión en caso de impago por considerarse que el texto atentaba contra el orden público, pero Goytisolo presentó recurso y lo ganó. El poema lo publicará en la sección «IV. Penúltimos poemas» de Del tiempo y del olvido (1977), con la dedicatoria inicial «En recuerdo de Oriol, muerto a pocos metros de la libertad», y posteriormente pasará a formar parte del libro Palabras para Julia y otras canciones. XIII la guerra Quini Sánchez Cuando aparecen publicadas en España las primeras versiones de los temas de Paco Ibáñez sobre textos de Goytisolo –como las que publica José Manuel Herraiz, en su álbum La poesía española con música de Paco Ibáñez (1976), donde canta «Me lo decía mi abuelito» y «Érase una vez»–, la poesía del barcelonés ya goza de una gran popularidad. Entre tanto, surgen nuevas propuestas en torno a textos que no habían sido musicados hasta entonces. Una de las primeras es la del cantautor salmantino Quini Sánchez, miembro del grupo de folk Tlaloc y creador en 1974 del espectáculo Elegía de los hombres y las tierras de España, donde pone música a algunos textos de poetas españoles contemporáneos; entre ellos: Blas de Otero, José Hierro, Eugenio de Nora, Celso Emilio Ferreiro, Ángel González, Eladio Cabañero, José L. Hidalgo, José Agustín Goytisolo, o los también salmantinos Ángel Luis Prieto de Paula y José Amador Martín. Dos de las composiciones del espectáculo se Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 147 editarán tres años más tarde en un sencillo132: «Canción de infancia», de Carlos Sahagún, y «La guerra», de José Agustín Goytisolo, dos poemas sobre el recuerdo infantil y lo incomprensible de la guerra y sobre la violenta impronta de un pasado doloroso que es recordado siempre con añoranza. El texto de Goytisolo, uno de los que con mayor intensidad expresa el vacío que para el poeta supuso la pérdida de su madre, había aparecido publicado en la Sección I: «El ayer» de Claridad (1961) y, con algunas modificaciones y el título cambiado («Como ciego miré»), pasa a formar parte de la edición definitiva del libro, publicada en 1998. La canción de Joaquín Sánchez sigue el texto de 1961, aunque introduciendo algunos cambios importantes en la estructura: De pronto, el aire se abatió, encendido, cayó, como una espada, sobre la tierra. Oh sí, oh sí, oh sí, recuerdo los clamores. Oh sí, oh sí, recuerdo los clamores. Entre el humo y la sangre, miré los muros de la patria mía, como ciego miré por todas partes, buscando un pecho, una palabra, algo donde esconder el llanto. Oh sí, oh sí, oh sí, recuerdo los clamores. Oh sí, oh sí, recuerdo los clamores. 132 Tlaloc, Elegía de los hombres y las tierras de España (una obra sobre poetas españoles contemporáneos), Nino’s, 1977. Francisco Javier Ayala 148 Y encontré sólo muerte, ruina y muerte bajo el cielo vacío. Oh sí, oh sí, oh sí, recuerdo los clamores. La pieza toma como punto de partida la estructura original del poema –dividido en tres estrofas– e intercala sucesivamente un estribillo formado a partir del último verso y medio del primer bloque: «Oh, sí, / recuerdo los clamores». En la segunda vuelta del tema se opta, además, por una reorganización del texto (que hemos preferido no reproducir en su totalidad para no agotar al lector con excesivas reiteraciones) a partir de la repetición del segundo y primer boque –siguiendo este orden inverso– antes del recitativo de la última estrofa del poema que, junto al estribillo final, cierra la composición. En todos los casos, el ritornelo, que se canta a coro, acompaña a cada una de las estrofas a modo de respuesta. La versión, la única que sobre este poema conocemos, pone de manifiesto las dificultades que la musicalización de un texto de estas características conlleva. La sobriedad, la gravedad del tono, el ardor conceptual del texto, son sin duda aspectos preponderantes que difícilmente pueden ser ignorados por el musicador. El poema está además revestido de una apariencia «engañosamente» lírica, puesto que el estrecho traje del verso menor de abolengo popular se somete a un ritmo irregular y encabalgado en el que la recurrencia fónica, a falta de rima, juega un papel fundamental: es como si ese aire que cae como una espada en los primeros compases del poema resquebrajara también el verso. Ante estos condicionantes, la creación de un estribillo a partir de cualquiera de los fragmentos del poema entraña, a mi modo de ver, un riesgo considerable. El principal escollo, desde un punto de vista conceptual, tiene mucho que ver con el carácter narrativo de la composición y con el hecho de que la escena descrita en ella supone un avance temporal en la secuencia de los acontecimientos. En la canción de Tlaloc, la construcción del estribillo implica un cierto conflicto interpretativo o incluso una paradoja con respecto a las estrofas segunda y tercera (no tanto con respecto a la primera, por ser la ubicación natural de la cláusula en el poema). Observemos que la postura Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 149 del sujeto poético no es ni mucho menos contemplativa: el aire se abate, cae como una espada sobre la tierra y, entonces, ¿qué hace él? Mira y encuentra. Los verbos principales de los dos últimos bloques estróficos expresan ese avance temporal. Después de los fatídicos primeros versos, nada vuelve a ser lo mismo. «Los clamores» que siguen a la catástrofe son la constatación de ese inexorable paso de la vida a la muerte, una especie de umbral del recuerdo que conduce a la nada: cuando, entre «el humo y la sangre», el yo poético observa «los muros de la Patria» buscando dónde «esconder el llanto», solo encuentra «ruina y muerte / bajo el cielo vacío». Desde esta perspectiva, los versos del estribillo tienen pleno sentido como constatación de esos versos iniciales del poema, pero entran en cambio en contradicción con el desconsuelo amargo, huérfano de sorpresa, de la segunda y tercera estrofa. Se pone, por tanto, de manifiesto, y es incluso perogrullesco señalarlo, hasta qué punto resulta significativo que el ritornelo se ajuste a la secuencia temporal: dicho de otro modo, la importancia de que este modelo de repetición no atente contra el sentido unitario del conjunto de la composición, sobre todo para evitar posibles incongruencias interpretativas. Recordemos la versión del poema tal y como aparece publicada en la primera entrega de Claridad: De pronto, el aire se abatió, encendido, cayó, como una espada, sobre la tierra. Oh, sí, recuerdo los clamores. Entre el humo y la sangre, miré los muros de la patria mía, como ciego miré por todas partes, buscando un pecho, una palabra, algo donde esconder el llanto. Y encontré sólo muerte, ruina y muerte bajo el cielo vacío. Francisco Javier Ayala 150 El verso oscila entre las cuatro y las siete sílabas sin seguir ninguna regularidad. Los encabalgamientos se suceden, fragmentando el ritmo de los eneasílabos, endecasílabos y heptasílabos subyacentes, que emergen al reagrupar las diferentes unidades rítmicas: De pronto el aire se abatió, encendido, cayó, como una espada, sobre la tierra. Oh, sí, recuerdo los clamores. Entre el humo y la sangre, miré los muros de la patria mía, como ciego miré por todas partes, buscando un pecho, una palabra, algo donde esconder el llanto. Y encontré sólo muerte, ruina y muerte bajo el cielo vacío. Tan solo el segundo verso, compuesto por un heptasílabo trocaico y un pentasílabo dactílico, se aparta de la pauta señalada. Con todo, se mantiene la serie impar. La primera estrofa estaría formada por tres cláusulas de once, doce y nueve sílabas; la segunda, por una cláusula de siete, dos de once y dos de nueve sílabas; y la tercera por dos cláusulas, una de siete y la otra de once sílabas. Las fracturas del verso vienen a expresar el estupor del sujeto poético ante el dantesco espectáculo de la guerra, su fractura emocional. El ritmo del verso corto zigzaguea, se detiene mediante el encabalgamiento en cada nueva impresión poetizada: en el movimiento del aire, que se abate encendido; en lo asombroso, por inconcebible, mediante la interjección exclamativa: «Oh, sí, / recuerdo los clamores»; en la reiteración de una búsqueda infructuosa («miré los muros… como ciego miré»), desnuda del más mínimo hálito de vida: «buscando un pecho, / una palabra, algo»; y finalmente en el hallazgo más desolador: «solo muerte / ruina y muerte / bajo el cielo vacío». En realidad, en estas fracturas, puramente visuales, la unidad rítmica no se rompe, puesto que el verso corto es un hemistiquio del largo, como ya ocurre en otras combinaciones como la silva, la seguidilla, o aun en las estrofas sáficas de Villegas (Frutos, 1967: 59). En el poema de Goytisolo, incluso cuando apa- Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 151 recen fragmentos sutilmente rimados –tal vez la rima no siempre favorezca la ruptura–133, el ritmo se mantiene aun quebrándose. La mayor parte de las rimas, siempre asonantes, son internas y, en algunos casos, desplazadas: entre «aire», «sangre» y «parte»; entre «humo» y «muros»; entre «ciego», «pecho» y «cielo». En otros casos, son simples recurrencias fónicas: entre «abatió» y «cayó», o entre «buscando», «algo» y «llanto». XIV HIStorIa ConoCIda Joan Manuel Serrat A principios de 1978 Joan Manuel Serrat edita el decimocuarto trabajo de su carrera, 1978134, un álbum en el que los arreglos y la dirección musical van a cargo del «mestre» Bardagí. De las nueve piezas del disco, solo el texto de una, precisamente la del cierre, no está escrito por Serrat135. Se trata de «Historia conocida». Su versión de este poema, popularizado por Paco Ibáñez algunos años antes, nos abre las puertas a otra magnífica musicalización de este texto de Goytisolo. Ambas lecturas, la del cantautor valenciano y la del catalán, logran sacar a relucir la verdadera esencia de la composición, que mantiene toda su fuerza expresiva en una y otra propuesta. Serrat apenas modifica el poema: solo introduce un pequeño cambio en el tercer verso («que amó vivió y cantaba hasta la muerte»), en el que opta por desplazar la cópula e incluir la preposición «en» antes del último sintagma nominal, añadiendo un nuevo matiz de sentido («que amó y vivió, cantaba hasta en la muerte»). Tampoco acude a la repetición, en los segundos versos de la estrofa, de algún 133 Es el mismo Frutos quien afirma que «la rima favorece la ruptura». No podemos estar menos de acuerdo con él, al menos en lo que respecta a la rima interna. El poema de Goytisolo es un buen ejemplo de cómo esta clase de rima, si algo hace, es contribuir, pese a los encabalgamientos, a darle una cierta fluencia al ritmo interno del poema. 134 Joan Manuel Serrat, 1978, Ariola, 1978. 135 No deberíamos extrañarnos, por tanto, ante una afirmación como la de Luis García Gil: «Serrat es, a su manera, un poeta popular. Puede que no un poeta en un sentido estricto […] pero sí alguien que imprime a sus canciones un indudable sentido poético» (2011:435). Francisco Javier Ayala 152 fragmento de los primeros, como sí hace Ibáñez136. La modificación más significativa que presenta la canción de Serrat pasa por el cambio de orden entre la primera y la segunda estrofa, un cambio que sitúa el título de la composición al inicio. El músico opta además por la repetición, a modo de coda, de los primeros versos de la tercera estrofa en el final de la pieza: «¡Qué bonito sería! Nace, escribe / muere desamparado». El desenlace, sin duda menos conclusivo que el de la versión de Ibáñez, queda harmónicamente reforzado por la variación tonal y por el cambio de registro melódico. Situados en el centro y al final de la canción, estos dos versos son cumbre climática de la pieza: Es una historia conocida, amigos, todos la recordamos, –viento del pueblo se perdió en el pueblo–, pero no ha terminado. Hace tiempo hubo un hombre entre nosotros, alegre, iluminado, que amó y vivió, cantaba hasta en la muerte libre como los pájaros. ¡Qué bonito sería! Nace, escribe, muere desamparado. Se estudian sus poemas, se le cita, y a otra cosa, muchachos. Pero su nombre continúa, sigue, como nosotros, esperando, el día en que este asunto, y otros muchos, se den por terminados. ¡Qué bonito sería! Nace, escribe, muere desamparado. 136 Para un análisis comparativo con la canción de Ibáñez y el examen de las principales características a nivel formal del poema, véase la pieza X. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 153 La composición, de una radical hermosura, se abre con un delicadísimo arpegio de guitarra, sobre el que, después de una breve introducción de tres compases, se instala la voz del cantautor. Destacan algunos detalles: el brevísimo calderón que se produce en el primer verso, justo antes de «amigos», y que impregna la palabra de una humilde elevación; el sutil rasgueo de guitarra al inicio del tercer verso, coincidiendo con el cambio de acorde que encauza la referencia hernandina –«viento del pueblo»–; la expresiva entrada del bajo, que en lugar de coincidir con el inicio de la segunda estrofa, se retrasa hasta el final del verso cuarto, coincidiendo con la palabra «nosotros», que pasa así a henchirse de significado –ese efecto inspirador se extiende también al verso siguiente: «alegre, iluminado»–. Y, por último, la flauta de Manolo Morales, que entra al inicio de la tercera estrofa y se mantiene sutilmente hasta el final de la pieza. Se trata, a nuestro juicio, de una de las canciones más bellas compuestas sobre uno de los poemas de Goytisolo. XV CanCIón de Cuna para julIa Rosa León La primera versión cantada de «La berceuse de Julia» llega tres años después de la publicación de Palabras para Julia y otras canciones. Lo hace de la mano de Rosa León, en la que es su primera musicalización de un poema de Goytisolo. «Canción de cuna para Julia» ve la luz en el single ¡Ay paloma! (1983)137, y al año siguiente aparece editada, junto a nueve composiciones más, algunas de ellas grabadas en directo, como la misma nana, en el álbum titulado Rosa se está buscando en el espejo138. En ambos casos, la canción mantiene idéntica estructura. Como el poema, la pieza está dividida en tres secciones, la última de las cuales viene marcada por un crescendo de intensidad. León sigue textualmente el original, aunque modifica ligeramente la distribución de algunos versos: de un lado, se repiten los dos primeros versos 137 Rosa León, ¡Ay paloma! / Canción de cuna para Julia, Movieplay, 1983. 138 Rosa León, Rosa se está buscando en el espejo, Fonomusic, 1984. Francisco Javier Ayala 256 ejemplo, entre «oído» y «sonido», por la inclusión del solo de guitarra entre la segunda y la tercera estrofa. De la repetición de la segunda estrofa se han suprimido los primeros dos elementos de la enumeración: «Las cosas que no hiciste las canciones / que nunca, nunca cantarás». Las razones de esta supresión están relacionadas con cuestiones tanto armónicas como de ritmo –la transición hacia la cuarta estrofa coincide con la de la segunda estrofa, hacia el verso sexto: «los días nuevos»–. En el primero de los versos eliminados, un endecasílabo, se mantiene la pausa tras la séptima sílaba; y ello a pesar de que el último tetrasílabo («las canciones») no se escribe en verso aparte, como sí ocurre con los siguientes dos núcleos nominales: «los días nuevos» y «los deseos». Se destruye, asimismo, el encabalgamiento («las canciones / que nunca») y se mantiene la pausa interior del verso siguiente, con su ritmo perfectamente bimembre («que nunca, nunca cantarás»). El paralelismo es, en esta parte del poema, un recurso fundamental. Los tres primeros sintagmas contienen, todos ellos, una subordinada de relativo introducida por el pronombre que: «Las cosas que no hiciste», «las canciones / que nunca, nunca cantarás» y «los días nuevos / que te correspondían»; excepto en el primer caso, los dos restantes marcan tipográficamente la separación entre el núcleo del sintagma y su complemento. El último de los versos viene rematado además por un nuevo grupo nominal («los deseos») que, desprovisto de su complemento, viene a darle un sentido circular a los cinco primeros versos de la estrofa. Ahí se detiene momentáneamente el caudal rítmico, en esa pausa versal, algo más marcada que las anteriores, del final del verso quinto. Tanto el sexto verso («la rueda de las voces abiertas a tu oído») como el séptimo («toda tu larga sombra proyectada al futuro»), ambos alejandrinos, conforman dos nuevos sintagmas nominales, esta vez complementados por modificadores introducidos por formas de participio: «abiertas en tu oído» y «proyectada al futuro». La siguiente estrofa se abre con una larga construcción causal («Porque escucho…») que aparece subordinada al cierre estrófico: «te amo mujer de muerte». La combinación de heptasílabos polirrítmicos culmina en la exclamativa «¡Ah lo que hubieras sido!», sobre la que se encauzan, sin arrebatos y muy sutilmente, las notas finales de la canción. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 257 XlII por rInConeS de aYer Salva Jiménez La última de las seis piezas del álbum, compuesta sobre uno de los poemas de A veces gran amor (1981), es la titulada «Por rincones de ayer». Se trata de una composición breve: cuatro tercetillos formados cada uno por dos heptasílabos y un pie quebrado. Con excepción del verso octavo, un mixto, los demás heptasílabos son todos dactílicos o trocaicos. La canción sigue al pie de la letra el texto original. El ritmo viene determinado por el paralelismo entre las diversas estrofas. Sobre una misma estructura sintáctica, la alternancia entre el pretérito imperfecto y el indefinido define la evolución de los tres primeros bloques, con una última estrofa resolutiva, donde el verso «te encontré» sella el final de la búsqueda emprendida por el sujeto lírico. La constancia en la cadencia se consigue mediante la reiteración de la rima entre los segundos y terceros versos de cada estrofa, alternándose la asonancia llana á-a con la aguda en -é. La disposición métrica y estrófica entronca una vez más con la poesía de corte popular: En lugares perdidos contra toda esperanza te buscaba. En ciudades sin nombre por rincones de ayer te busqué. En horas miserables entre la sombra amarga te buscaba. Y cuando el desaliento me pedía volver te encontré. Todo el poema va dirigido hacia el último verso. Las tres primeras estrofas definen el marco espacio-temporal («En lugares perdidos», «En ciudades sin Francisco Javier Ayala 258 nombre / por rincones de ayer», «En horas miserables») de esa búsqueda, incansable y desesperanzada («contra toda esperanza»), marcada por «la sombra amarga» del pasado. La última estrofa rompe con la estructura paralelística de los tres bloques anteriores mediante la subordinación: «Y cuando el desaliento / me pedía volver». En este caso concreto, esta y inicial tiene un gran valor expresivo, en cuanto que une los versos finales al resto del poema y anticipa el cambio que se está a punto de anunciar: un último verso que se define por oposición a los tres quebrados anteriores. La canción, la más breve del disco, prepara la transición hacia la segunda parte de la grabación, la dedicada a los poemas recitados. Recuerdos de José Agustín Goytisolo. La noche le es propicia Entre los días 6 y 31 de octubre de 2009 y bajo el título genérico de «Recuerdos de José Agustín Goytisolo», la Generalitat de Catalunya –de la mano del Centro Cultural Blanquerna–, el Instituto Cervantes y el Círculo de Lectores rinden homenaje a José Agustín Goytisolo en conmemoración del décimo aniversario de su muerte. En el acto inaugural, celebrado en el Centro Cultural Blanquerna de Madrid, el compositor y saxofonista Carles Margarit presenta, bajo el epígrafe «La noche le es propicia», un conciertorecital en el que se estrenan ocho composiciones musicalizadas del poeta: «Conchita era su nombre», «Era como ir hacia la muerte», «Al otro lado del espejo», «De azabache», «Un perfume de jara», «Las horas quemadas»; se incluyen además en el repertorio del concierto dos poemas recitados con acompañamiento musical, «Para que habite entre su luz» y «La noche le es propicia», y otro, «Se oyen los pájaros», sin acompañamiento alguno200. El grupo, formado por el propio Margarit al saxo tenor, Núria Cols a la voz, Xavier Algans al piano y Miguel Ángel Cordero al contrabajo, realizará también conciertos en París –el día 29 de octubre de 2010, en la sede parisina del Instituto Cervantes–, Roma y Beirut. 200 La copia en DVD que hemos manejado del concierto-recital realizado en Madrid me ha sido facilitada por el propio Carles Margarit. Esta es la única de las ocho piezas que aparece publicada en YouTube, de ahí que sea también la única que comentaré. Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=3Ulnzwnq_BM> (8 de septiembre de 2021). Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 259 XlIII ConCHIta era Su noMbre Carles Margarit Después de la pieza instrumental que abre el estreno en Madrid, la primera canción interpretada por el cuarteto está compuesta a partir de uno de los poemas publicados en Las horas quemadas (1996), concretamente en la sección I: «Primeras imágenes». «Conchita era su nombre» es un medio tempo construido sobre una secuencia armónica de veinticuatro compases que se repiten, los dieciséis primeros cantados y los ocho restantes a modo de interludio instrumental. La melodía de inicio, interpretada por Margarit al saxo, le abre paso a la voz de Núria Cols, que canta el poema en la primera parte de la composición, antes de las improvisaciones de Algans y Margarit, que son las que conducen la pieza hasta el final. El texto se estructura en tres partes: las dos primeras, organizadas en torno a las dos intervenciones que en el poema tiene la muchacha y que son las que rematan los dos grupos estróficos iniciales, y una tercera que desarrolla conclusivamente el último verso y medio a lo largo de los dieciséis compases de la estructura armónica vocal. Ello tiene consecuencias importantes en el texto. Las más evidentes, aunque no por ello las más significativas, las observamos en las supresiones, o pequeñas modificaciones, de la segunda estrofa, la más extensa de las tres. También en la repetición de la primera parte del último verso («Él tenía seis años»), que entra en diálogo con el piano en este segmento final del tema, el más sucinto de la canción en cuanto a texto se refiere. Pese a la concisión textual de esta última estrofa, sus tres versos resultan determinantes en el devenir poemático, puesto que en ellos se desvela un elemento decisivo desde la perspectiva de la emoción poética: el de la precocidad de los dos protagonistas del juego erótico, que es, en último término, la que nos da la clave interpretativa del poema. He aquí la letra de la canción de Margarit: Le cuidaba y temía acercarse a los hombres que le decían cosas porque era muy bonita. Y le hablaba de Asturias: aún recuerda su acento. Y lo que más él deseaba decirle: a la camina. Francisco Javier Ayala 260 Le desvestía al punto. Luego abría su blusa. Durísimos botones sus pechos en los labios: una mano servía a cambiarlos la otra se hundía entre la falda. Cada noche este juego. Neno: no digas nada. Le daba gusto y miedo. Él tenía seis años. Él tenía seis años y ella tal vez catorce201. La pieza adapta principalmente el texto al ritmo del heptasílabo predominante, aunque combinando los versos decasílabos y endecasílabos y restringiendo, por tanto, la heterometría del poema para facilitar su adecuación a la estructura armónica. El único cambio de la primera estrofa se produce en el último verso, en el que se lleva a cabo una modificación del agente, que pasa de ser la muchacha («Y lo que más él deseaba / era oírle decir» –a ella–) a ser el niño («Y lo que más él deseaba / decirle»). El cambio, al margen de suponer una cierta incongruencia –ya que la expresión «a la camina» (en lugar de a la cama) viene dada por el origen asturiano de la cuidadora y, por consiguiente, no es esperable que sea el niño quien la utilice–, abre un diálogo que no existe en el texto original entre el final de la primera estrofa y el de la segunda, donde, ahora sí, es ella la que, como en el poema, habla: «Neno: no digas nada». En los primeros compases de la canción, la melodía se adapta al ritmo de los dos alejandrinos iniciales, dactílico el primero y trocaico el segundo. Se deshace a continuación el encabalgamiento entre el tercer y el cuarto verso para formar el tercer alejandrino, con la licencia del recurso a la sinéresis del adverbio «aún» al principio del segundo hemistiquio: «Y le hablaba de Asturias: aún recuerda / su acento». El mismo recurso apreciamos sobre el verbo principal del último verso antes del corte («deseaba»), que se ve reducido en una sílaba, propiciando la formación de un endecasílabo dactílico, acentuado en cuarta, séptima y décima sílaba: «Y lo que más él deseaba / decirle». 201 La cursiva señala los dos calderones (recitados) del poema. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 261 Finalmente, el pentasílabo «a la camina» es recitado en solitario en el último compás de la serie armónica, que deja paso al interludio instrumental. A partir del verso sexto se reduce significativamente en la canción el anisosilabismo del poema, combinándose los versos endecasílabos con los octosílabos, heptasílabos y decasílabos. En este caso, las modificaciones inciden poco en el sentido último de la composición. Lo que persiguen es más bien uniformizar el ritmo para una mejor adecuación a la melodía: el del endecasílabo de tipo sáfico del verso sexto («Y le ayudaba a desvestirse al punto») con el ritmo del heptasílabo de la cláusula siguiente. La segunda parte del verso séptimo («Los durísimos botones») pierde el artículo masculino plural y, con él, una sílaba, continuando el modelo heptasilábico de las cláusulas precedentes; y lo mismo sucede con el verso octavo («de sus pechos en los labios»), del que cae la preposición inicial «de». De los dos decasílabos que aparecen a continuación, y que representan los únicos, en el juego amoroso, en los que el niño adopta un papel preponderante, solo se suprime la conjunción copulativa que abre el segundo (verso décimo del poema: «y la otra se hundía entre la falda»), aunque sin verse alterado el recuento silábico por efecto de la diéresis entre las dos primeras sílabas. Como en el verso 6, el ritmo del endecasílabo, en este caso melódico («Cada noche seguían con el juego»), vuelve a dejar paso al del heptasílabo dactílico del undécimo verso, que cierra la estrofa antes de la pausa instrumental de dos compases en la que Cols reproduce el ruego pícaro de la muchacha («Neno: no digas nada»), otro verso heptasilábico, en este caso de pie mixto. La tercera y última parte de la canción comprende el segundo hemistiquio del verso 12 del poema, que junto al heptasílabo que cierra el grupo estrófico central forma un alejandrino polirrítmico, y el último verso, un alejandrino dactílico cuyo primer hemistiquio se repite por dos veces en la canción. Se hace, con todo, evidente el acomodo del texto a los moldes niveladores del ritmo heptasilábico preponderante. Recuperemos el poema para ver más claramente estos cambios: Le cuidaba y temía acercarse a los hombres que le decían cosas porque era muy bonita. Y le hablaba de Asturias: aún recuerda su acento. Y lo que más él deseaba era oírle decir: a la camina. Francisco Javier Ayala 262 Y le ayudaba a desvestirse al punto. Luego abría su blusa. Los durísimos botones de sus pechos en los labios: una mano servía a cambiarlos y la otra se hundía entre la falda. Cada noche seguían con el juego. Neno: no digas nada. Le daba gusto y miedo. Él tenía seis años y ella tal vez catorce. La composición se construye sobre un soporte autobiográfico que evoca los primeros lances eróticos de Goytisolo con su niñera. La musicalidad de la composición se sustenta básicamente en el ritmo, con escasa intervención de la rima, casi siempre interna y asonante en todos los casos. La hallamos en la segunda estrofa, entre «labios» y «cambiarlos» y entre «falda» y «nada», aunque esta última muy mitigada en la canción, ya que la frase de cierre «Neno: no digas nada» se recita separada del resto de la estrofa por una pausa. La reiteración fónica entre «juego» y «Neno» se mantiene, en cambio, muy viva; no así con «miedo», al encontrarse en un bloque estrófico distinto y separado por un interludio instrumental. El polisíndeton de los primeros compases convierte la estrofa inicial en una gran unidad sintáctica. Los encabalgamientos, como ya hemos señalado, aparecen difuminados por efecto de la redistribución versal, puesto que la melodía de la canción organiza el texto a partir de las sucesivas cláusulas sintácticas que lo forman y con independencia de si estas rebasan los límites del verso. Destaca en esta composición la abundancia de formas verbales: veintiuna en apenas trece versos, si nos fijamos en el poema, y solo tres menos si nos fijamos en la canción. Predominan las de pretérito imperfecto, sobre todo con verbos de la segunda y tercera conjugación («temía», «decían», «desvestía», «abría», «servía», «hundía», «tenía»), muy patentes todos ellos desde un punto de vista sonoro. El contenido temático queda perfectamente organizado en tres bloques estróficos. Ocupa el primer quinteto la presentación de la muchacha, pero se abre al final de la estrofa un interrogante en torno a ese ferviente deseo del niño de irse a la cama, fruto del desafortunado cambio introducido en la canción al inicio del quinto verso para acortarlo. El pintoresco «a la camina» Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 263 con el que Conchita le indica al niño que debe irse a dormir, reproduce un rasgo peculiar de la lengua asturleonesa, como es el uso del diminutivo -ina. En el poema, la expresión adquiere visos de insinuación. El primer verso se abre con dos formas verbales que, seguidas, resultan desconcertantes, «le cuidaba» y «temía», esta última vinculada consecutivamente a uno de los dos únicos adjetivos que aparecen en el poema, «bonita», asonantemente rimado con «camina». La asociación que se establece entre ambos conceptos, el diminutivo y el epíteto, nos anticipa ya, en estos versos iniciales, la juventud de la protagonista. La ambigüedad que el poema mantiene entre la tercera persona, referida al niño o referida a la muchacha, se pone de manifiesto apenas transcurridos los dos primeros versos. La palabra se materializa en el recuerdo del niño, primero mediante la evocación del acento asturiano de la muchacha y finalmente a través de la expresión en estilo directo que cierra la estrofa. La ambigüedad se mantiene también en el segundo bloque estrófico, en el que se sigue alternando el referente de tercera persona. Aquí, como en la primera parte del poema, será la aparición de los dos puntos la que marque el cambio de agente, de manera que los versos noveno y décimo pasan a tener al niño como artífice de la acción que llevan a cabo las manos. En el primer verso del tercer bloque estrófico, la equiparación entre agentes llega a su máxima expresión, puesto que «le daba gusto y miedo» los incorpora a ambos. El último verso, a modo de clave poemática, explicita en sus dos hemistiquios la edad de los dos protagonistas de la composición, con esa presencia de la locución adverbial «tal vez», que impregna el verso de estudiada verosimilitud. Los homenajes de la Cátedra Goytisolo La Universidad Autónoma de Barcelona acoge desde el 27 de febrero de 2002 los fondos documentales de José Agustín Goytisolo, cedidos por la esposa del poeta, Asunción Carandell, y por su hija, Julia Goytisolo. Paralelamente, se crea ese mismo año la Cátedra José Agustín Goytisolo, dirigida por la profesora Carme Riera, con la misión de potenciar y difundir la obra del poeta catalán. Hasta la fecha, la música ha ocupado siempre un lugar destacado en los congresos organizados por la Cátedra. Ya en el segundo simposio, celebrado en octubre de 2004 en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Barcelona y titulado «José Agustín Goytisolo: Francisco Javier Ayala 264 Poesía y música», la música fue la principal protagonista. En él actuaron el Coro de la UAB, que, bajo la dirección de Poire Vallvé, interpretó «Palabras para Julia», y Paco Ibáñez, que le puso el broche final a las jornadas con la pieza «El lobito bueno», acompañado de un auditorio repleto de estudiantes. A finales del año siguiente, concretamente el 26 de marzo de 2005 en el marco del III Congreso Internacional sobre José Agustín Goytisolo, se graba un disco que lleva por título José Agustín Goytisolo. Los poemas son mi orgullo202. El álbum, registrado en el Centro Cultural y Ocupacional de Cambrils, se publica, junto al libro que recoge las ponencias del congreso, en 2007203. En él participan Goliardos, que interpretan seis de las canciones incluidas en su álbum Mala cabeza («Yo quise», «El lobito bueno», «Al otro lado del espejo», «Soldado», «Mala cabeza» y «El pájaro bobo»), además de algunos temas populares («La tarara», «Petenera» y «Marieta») y la musicalización de un poema de A. Machado («Yo voy soñando caminos») y otro de Blas de Otero («Campo de amores»); el Coro Latinoamericano de Reus «Voces de la Tierra», con una interpretación del poema de Rafael Alberti «La paloma» y de «Palabras para Julia», en un arreglo para coro; y Luis Felipe Alegre, que recita el poema de Goytisolo «Precisamente entonces», junto a algunos textos de Ángel González («Glosas a Heráclito»), Blas de Otero («El verso se hizo hombre»), Pablo Armando Fernández («Arte poética») y Jaime Gil («Apología y petición»). De entre las canciones presentadas por Goliardos en este nuevo recital de homenaje a Goytisolo, hay una que presenta cambios significativos a nivel estructural con respecto a la grabación de 1994; nos estamos refiriendo a «El pájaro bobo»204: 202 VV. AA., José Agustín Goytisolo. Los poemas son mi orgullo, Ajuntament de Cambrils, 2007. 203 VV. AA., José Agustín Goytisolo. III Congreso Internacional Cambrils ’05, Cambrils, Ajuntament de Cambrils, 2007 (Libro CD). 204 En el resto de las canciones los cambios son menores. En «El lobito bueno», por ejemplo, el texto completo solo se canta una vez y el último verso del poema se repite, a modo de coda, en seis ocasiones. «Mala cabeza» pasa a ser un poema íntegramente cantado y las partes recitadas en el disco por García Mateos, la primera y la última estrofa, constituyen aquí un mero marco para la canción. En esta nueva versión se trueca, además, el orden de la segunda y la tercera estrofa. Para una comparativa con los textos del álbum, véanse las piezas XVIII a XXVII. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 265 Ya está el pájaro bobo puesto en la esquina. Ya está el pájaro bobo puesto en la esquina. Y esperando a que salga y esperando a que salga la golondrina rondín rondando caminé caminando la golondrina. La golondrina llega rasgando el aire. La golondrina llega rasgando el aire. Da vueltas de cuchillo da vueltas de cuchillo sin fatigarse rondín rondando caminé caminando sin fatigarse. Por la esquina en que estabas pájaro bobo. Por la esquina en que estabas pájaro bobo. Y ella pio cien veces y ella pio cien veces tú como sordo rondín rondando caminé caminando tú como sordo. Ya no hay pájaro bobo: dejó la esquina. Ya no hay pájaro bobo: dejó la esquina. Sin ver que se burlaba sin ver que se burlaba Francisco Javier Ayala 272 rehaciendo a veces el ritmo interno, reestructurando las pausas e integrando el encabalgamiento. El texto, con todo, fluye; como si se dijera que ha sido escrito para ser cantado. XlV bolero Cangrejos Con el título «Bolero» presenta Cangrejos esta canción compuesta a partir del poema «Bolero para Jaime Gil de Biedma». La composición ya había sido musicalizada anteriormente tanto por Comes y Pujol, en una versión que analizaremos más adelante206, como por Paco Ibáñez, Augusto Serrano y Judit Farrés207. El grupo granadino sigue en esta ocasión el texto publicado en la selección de Ana M.ª Moix Palabras para Julia y otros poemas (1997), en cuyo verso último reza «sin dueño y sin collar», en lugar del «sin dueño y sin cadena» de la versión de Bajo tolerancia (1996). Armónica y rítmicamente acomodada a los esquemas de la balada rock, la pieza introduce una modulación al final de cada una de las dos partes en que divide el texto: la primera, entre los versos 9 («cantas horriblemente») y 12 («por cualquier tontería»); y entre los versos 21 («a pensar a pensar») y 26 («sin dueño y sin collar»), la segunda. Son los dos momentos de mayor intensidad lírica del poema. En los compases finales, a modo de coda, se recupera, repetido y apoyado en los coros, el primer verso de la composición («A ti te ocurre algo»): A ti te ocurre algo yo entiendo de estas cosas y hablas a cada rato de gente ya olvidada y de calles lejanísimas con farolas a gas 206 Pieza LV. 207 Para la versión de Ibáñez, la única de las tres editada en disco, véase la pieza XXXII. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 273 de amaneceres húmedos de huelgas de tranvías cantas horriblemente no dejas de beber y al poco estás peleando por cualquier tontería. Yo que tú ya arrancaba a que me viera un médico pues si uno de estos días en un lugar absurdo en un parque en un bar o entre las frías sábanas de una cama que odies te pondrás a pensar a pensar a pensar y eso no es bueno nunca porque sin darte cuenta te irás sintiendo solo igual que un perro viejo sin dueño y sin collar. A ti te ocurre algo. A ti te ocurre algo. A ti te ocurre algo. A ti te ocurre algo. Son pocos los cambios introducidos en el texto: la adición de la conjunción y al inicio del tercer («y hablas a cada rato») y quinto verso («y de calles lejanísimas»); el trueque del artículo indeterminado «un» por «el» en el verso14 («a que me viera un médico»), siguiéndose aquí la variante que aparece en la Antología personal (1997); y por último, la modificación del decimoquinto verso del poema («pues si no un día de estos»), que invierte el orden de los componentes sintácticos y suprime el adverbio de negación («pues si uno de estos días»). Solo el verso quinto enmienda el metro, que pasa a ser octosílabo; aunque el ritmo sigue siendo trocaico. Se produce además una sinalefa con el verso precedente que anula prácticamente la sensación rítmica de Francisco Javier Ayala 274 cambio. La repetición del primer verso en los últimos compases de la pieza le da un carácter cíclico al poema. Es el único momento en el que la canción acude al recurso reiterativo, mucho más presente en las dos musicalizaciones anteriores de este mismo texto. XlVI en londreS Cangrejos Como en la composición que acabamos de ver, dedicada a Jaime Gil de Biedma, en «En Londres para un cantor de sombras» se homenajea a un poeta: en este caso, Luis Cernuda. Como apunta Carme Riera, «Cernuda vino a representar, tras su desaparición, el mismo papel que, con anterioridad, estuvo únicamente reservado a Vicente Aleixandre […] tanto Goytisolo como Barral, Caballero Bonald o Ángel González declaran su admiración por Cernuda, admiración que reiteradamente manifestará también Jaime Gil» (Riera, 1991: 163)208. Con todo, la composición aparece publicada inicialmente en Bajo tolerancia (1973) sin la dedicatoria al poeta sevillano, que Goytisolo no incorpora hasta la edición de Del tiempo y del olvido (1977). Para su canción Cangrejos parte de la última versión del poema, la publicada en Bajo tolerancia (1996), que es la que aquí transcribimos: Aquí vivió hace tiempo cuando los que ahora leen sus poemas eran sólo unos niños no habían nacido todavía. Pero habló justamente para ellos aunque nunca los iba a conocer no para los que un día fueran sus amigos que enterraron muy pronto su obra en una cita en un lugar ambiguo de sus toscos y grises manuales. 208 Riera refiere, en primer término, las declaraciones de Ángel González, recogidas en el apéndice de la antología de Batlló (1968: 324). Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 275 Después los años caerían inexorablemente y sobre el gran vacío que intentaron crearle a cuenta de un amor que dicen extraviado suena su clara voz oh aparecido de una noche larguísima hecha historia de un ruin sobrevivir y en que realidades y deseos se hundieron confundidos para siempre. Sin embargo, no quisiéramos dejar de señalar algunas concomitancias con otros textos anteriores, como las que comparte con uno de los poemas publicados en Claridad, «Homenaje en Collioure», y que ya apuntó Riera en su día (Riera, 1991: 162). Además de estas, nos parece que el texto también comparte, ni que sea tangencialmente, ciertas particularidades con «Historia conocida»: por ejemplo, la referencia temporal del inicio («Hace tiempo hubo un hombre entre nosotros»), aunque con matices, ya que en el poema a Cernuda está muy presente la idea del exilio («Aquí vivió hace tiempo»); además, en ambas composiciones el intento de relegar al poeta viene regido por la cita, por el dato académico e insulso: ¡Qué bonito sería! Nace escribe muere desamparado. Se estudian sus poemas se le cita y a otra cosa muchachos. [«Historia conocida»] …no para los que un día fueran sus amigos que enterraron muy pronto su obra en una cita en un lugar ambiguo de sus toscos y grises manuales. [«En Londres»] Goytisolo ha obviado sin embargo aquí el matiz irónico. En «En Londres» son los amigos del poeta –es decir, su propio entorno– los que intentan Francisco Javier Ayala 276 crear ese «gran vacío», a cuenta, apunta el sujeto lírico, «de un amor que dicen extraviado». Y no será hasta después de esa «noche larguísima» que fue la dictadura que, con la llegada de la nueva generación de escritores que representó la de los 50, la voz del poeta se recupere. Como en «Historia conocida», donde Goytisolo también acude a la alusión, del texto hernandino en este caso («viento del pueblo se perdió en el pueblo»), se recupera de nuevo aquí la referencia explícita: a uno de los libros de Cernuda, La realidad y el deseo, concretamente: «y en que realidades y deseos / se hundieron confundidos para siempre». En lo formal, el poema está estructurado en tres estrofas de cuatro, seis y nueve versos, respectivamente. El ritmo es el de la silva libre impar, sin rima. De las diecinueve líneas que forman el texto, trece siguen la pauta del endecasílabo (vv. 2, 6, 15, 17, 18, 19) y del heptasílabo (vv. 1, 3, 9, 12, 13, 14, 16), ambos polirrítmicos. Los restantes cinco versos, tres decasílabos (vv.4, 5 y 10), dos tridecasílabos compuestos de 7 + 6 (vv. 7 y 8) y un eneasílabo de canción (v. 11), le aportan el contrapunto rítmico al poema. Los tres versos decasilábicos, el primero simple, acentuado en segunda, quinta y novena sílaba, y los otros dos decasílabos de himno, con los acentos en tercera, sexta y novena sílabas, están situados en los márgenes de la primera y la segunda estrofa. En la pieza de Cangrejos, estos versos, que coinciden con momentos de transición, se ajustan a la pauta métrica de la silva. Obsérvese que son los únicos de la serie par en el poema. Los dos tridecasílabos, situados en el centro de la segunda estrofa, adoptan un aire de seguidilla antigua (vid. Domínguez Caparrós, 2016: 439). La canción de Cangrejos se construye sobre un poderoso riff de guitarra que, en muchos pasajes de la pieza, se apoya en los coros y en los metales y sobre una sólida base rítmica. Las dos primeras estrofas constituyen la primera parte de la composición, que culmina en un estribillo formado a partir de la repetición del decasílabo que da título al poema: «En Londres para un cantor de sombras». Después de la improvisación de la guitarra, los tres primeros versos de la estrofa tercera representan una transición hacia la última parte, que finaliza con la repetición del estribillo y con una progresión del tema que se desarrolla sobre el riff principal. La letra de la canción introduce además modificaciones en algunos de los versos: Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 277 Y aquí vivió hace tiempo cuando los que ahora leen sus poemas y eran sólo unos niños o no habían nacido todavía. Pero habló justamente para ellos aunque nunca los iba a conocer no para los que un día fuesen sus amigos que enterraron pronto su obra en una cita y en un lugar ambiguo de sus grises manuales. En Londres para un cantor de sombras. En Londres para un cantor de sombras. En Londres para un cantor de sombras. En Londres para un cantor de sombras. Después los años caerían inexorablemente y sobre el gran vacío que intentaron crearle a cuenta de un amor que dicen extraviado suena su clara voz oh aparecido de una noche larguísima hecha de un ruin sobrevivir y en que realidades y deseos se hundieron confundidos para siempre. En Londres para un cantor de sombras. En Londres para un cantor de sombras. En Londres para un cantor de sombras. En Londres para un cantor de sombras. En Londres para un cantor de sombras. En Londres para un cantor de sombras. En Londres para un cantor de sombras. En Londres para un cantor de sombras. Más allá de la creación de un estribillo, que es sin duda la aportación más significativa al texto, podemos apreciar algunas supresiones que modi- Francisco Javier Ayala 278 fican ligeramente el ritmo versal: en el verso octavo («que enterraron muy pronto | su obra en una cita»), se prescinde del adverbio «muy», conformándose un dodecasílabo compuesto («que enterraron pronto | su obra en una cita»); en el verso décimo («de sus toscos y grises manuales»), la supresión del primer adjetivo y, por tanto, de la coordinación («de sus grises manuales») convierte el ritmo en heptasílabo, siguiéndose la pauta del verso precedente («y en un lugar ambiguo»); por último, en el verso decimoséptimo («hecha historia de un ruin sobrevivir») se suprime la palabra «historia», que es la que rige al complemento preposicional, con lo que pasa a ser la noche la que está «hecha de un ruin sobrevivir». El verso pierde dos sílabas, convirtiéndose en un eneasílabo de canción, con los acentos en las sílabas cuarta y octava. En la primera estrofa se opta, en cambio, por la adición de nuevos elementos; conjunciones, en este caso: la copulativa y al inicio del primer («Y aquí vivió hace tiempo») y el tercer verso («y eran sólo unos niños»), aunque sin alteración métrica, por efecto de la sinalefa; y la aparición de la conjunción disyuntiva o al principio del cuarto verso («o no habían nacido todavía»), convirtiéndolo en endecasílabo. Obsérvese que la modificación de los únicos dos decasílabos del poema tiende también a regularizar la alternancia, constitutiva de la silva, entre endecasílabos y heptasílabos. El ritmo decasilábico está reservado exclusivamente para los estribillos. En el caso del verso quinto («Pero habló justamente para ellos»), el hiato que se produce entre la segunda y la tercera sílaba no solo repercute en el metro, que pasa a ser endecasílabo, sino también en un cambio acentual del verbo, que, aun manteniendo la tercera persona del indefinido, pasa a pronunciarse como la forma de presente («hablo»): y ello a pesar de que la primera persona rompe la coherencia pronominal del texto. El ritmo del endecasílabo se ha adaptado al marcaje rítmico de los metales, que señala la transición hacia la segunda estrofa, y de ahí los cambios introducidos. Finalmente, la sustitución de la forma de imperfecto de subjuntivo «fueran» por «fuesen» refuerza la aliteración de eses en la segunda parte del verso séptimo: «no para los que un día | fuesen sus amigos». Un proceso similar al del verso quinto se constata en el decasílabo a partir del cual se forma el estribillo: «En Londres para un cantor de sombras». Se Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 279 impone de nuevo en este caso el ritmo a la acentuación prosódica. El verso sigue el modelo mixto, acentuado en segunda, sexta y novena sílaba, lo cual exige un desplazamiento del acento natural de la palabra «cantor». Ello va acompañado de un debilitamiento de la r final, por lo que se produce una cierta asimilación con el sustantivo «canto». En la tercera estrofa, la cesura del verso doce («inexorablemente | y sobre el gran vacío») se da como necesaria desde el punto de vista sintáctico. La que se introduce, en cambio, tras la séptima sílaba del último verso (se hundieron confundidos | para siempre), coincidiendo con un silencio de la parte instrumental que suspende momentáneamente la canción sobre las cuatro sílabas finales del endecasílabo («para siempre»), tiene una finalidad puramente expresiva y marca la transición hacia el último estribillo. El arranque inicial con la copulativa y, de larga y nutrida tradición en las letras flamencas –lo vimos en el caso de Goliardos–209, incrementa el valor expresivo de la emoción añorante y evocadora con la que se abre el texto. La adición de la conjunción al principio del tercer verso convierte la primera estrofa en una larga proposición temporal. El ritmo fluye ahora con mayor rapidez, pero el sentido de la estrofa queda truncado. En este primer bloque, la asonancia interior í-o, que se da entre «niños» y «nacido» –aquí desplazada–, constituye el único apoyo de la rima. Esta se extiende a las dos estrofas restantes: a «amigos» y «ambiguo», en el segundo bloque; y a «vacío», «aparecido» y «confundidos», en el tercero. La asonancia entre «día» y «cita» de la segunda estrofa no se recupera, en cambio, en la tercera («caerían»), ya que la presencia del estribillo, que separa un grupo estrófico del otro, lo impide. La rima oxítona entre «amor» y «voz» perfila, en los versos 14 y 15, el final del primer hemistiquio heptasilábico: «a cuenta de un amor | que dicen extraviado / suena su clara voz | oh aparecido». 209 Y no solo en las letras flamencas, también, por supuesto, en toda la poesía popular española, y en Juan Ramón Jiménez, Alberti o Lorca; recuérdese el «Romance de la casada infiel», entre otros muchos ejemplos. Vid. Martínez Torner (1966). Francisco Javier Ayala 280 XlVII Mujer de Muerte Cangrejos Se trata de la segunda musicalización de este poema elegíaco perteneciente a El retorno210. Cangrejos compone una pieza modal, de resonancias jazzísticas, en la que el recitativo se combina con el canto. La canción se convierte, en algunos pasajes, en un canon de voces y tonos enlazados en el que diferentes segmentos del poema conviven bajo una misma estructura armónica, creándose una tupida maraña rítmico-sonora de gran riqueza. La dinámica va in crescendo a medida que la composición avanza, encontrando su punto álgido en los estribillos –principalmente en el último– que se forman a partir de la tercera estrofa, y que culminan en la repetición del decimocuarto verso: «te amo mujer de muerte». Las sucesivas reiteraciones convierten la canción en una especie de collage formado a partir de diferentes partes del poema, en una suerte de delirio evocador continuado. La pieza aprovecha al máximo, en este sentido, la circularidad del texto, definida en ese primer y último verso en el que el sujeto lírico constata, mediante el pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo («hubieras sido»), la imposibilidad de superar los límites impuestos por la muerte: Lo que tú hubieras sido ha quedado en el aire perdido para el tiempo. Las cosas que no hiciste las canciones que nunca cantarás los días nuevos que te correspondían los deseos la rueda de las voces abiertas en tu oído toda tu larga sombra proyectada al futuro. 210 La primera es la que presenta Salva Jiménez en su disco de homenaje a Goytisolo de 2003 (pieza XL). Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 281 Que te correspondían los deseos Porque escucho el sonido falso la rueda de las voces de mi moneda abiertas en tu oído toda tu larga sombra al chocar contra el mármol proyectada al futuro de tu terrible ausencia te amo mujer de muerte. Te amo. Porque escucho el sonido falso de mi moneda (coros: ¡falso!¡falso!) y al chocar contra el mármol de tu terrible ausencia te amo mujer de muerte te amo mujer de muerte te amo mujer de muerte te amo mujer de muerte. Lo que tú hubieras sido ha quedado en el aire perdido para el tiempo. Las cosas que no hiciste las canciones que nunca cantarás los días nuevos. Porque escucho el sonido falso de mi moneda (coros: ¡falso!¡falso!) y al chocar contra el mármol de tu terrible ausencia te amo mujer de muerte te amo mujer de muerte te amo mujer de muerte te amo mujer de muerte… ¡Ah lo que hubieras sido! ¡Ah lo que hubieras sido! ¡Ah lo que hubieras sido! ¡Ah lo que hubieras sido! Te amo, te amo, te amo… mujer de muerte. Porque escucho el sonido falso de mi moneda211. 211 Los versos en cursiva indican las partes recitadas de la canción. Francisco Javier Ayala 288 vemos en los cauces de la superposición métrica213. La posibilidad de introducir una breve pausa tras la quinta sílaba propicia, en algunos casos, una quiebra del eneasílabo. La unión del primer hemistiquio al verso precedente, con el que forma un nuevo eneasílabo, se apoya en el contrapunto que mantienen los segundos hemistiquios, tetrasilábicos todos. La primera parte del poema es, en este sentido, paradigmática: «Y acuérdate cuenta las piedras / una a una / dobla la esquina entra al silencio / de la calle / sigue derecho hasta tu casa / acuérdate». Obsérvese la perfecta alternancia entre el eneasílabo y la cláusula tetrasilábica (9 + 4 + 9 + 4 + 9 + 4). Y lo mismo puede apreciarse entre el octavo y el noveno verso («a la plazuela / de la Iglesia detente ahí»), aunque el apoyo se produzca aquí sobre el primer hemistiquio y el eneasílabo se forme a partir de la segunda parte del verso y del pentasílabo siguiente. Como en «Mujer de muerte», el entramado de voces y timbres –masculinos y femeninos– y la combinación de versos cantados con versos recitados le aportan profundidad a la pieza. Especialmente, a partir del verso 15 («ponte a soñar»), que es donde la composición alcanza una mayor intensidad expresiva, coincidiendo con la incorporación de los coros y la guitarra eléctrica. En el recitado se recuperan exclusivamente los cinco primeros versos. Se ha repe tido el verso décimo («saca la llave del bolsillo»), que en este caso aparece fuera de su contexto en el poema. Es el único que se recupera, de esta segun213 Adoptamos aquí un concepto, el de superposición métrica, al que se ha acudido en ocasiones en el estudio musicológico para referirse a la amalgama de diferentes tipos de compases complementarios en una misma secuencia rítmica. El análisis, desde el punto de vista métrico, del encabalgamiento y de las pausas internas nos revela que el verso, además de poseer una estructura rítmica unitaria, puede extender, como de hecho hace, su radio de influencia hacia otras unidades subsecuentes, dándose un procedimiento de imbricación rítmica. A esto llamo yo superposición métrica. No se trata de un fenómeno exclusivo, claro está, del verso libre, sino inherente al propio encabalgamiento, como consecuencia de un impulso rítmico que nos impele a completar la unidad de sentido en el verso siguiente. Y he ahí donde la pausa interna mayor relevancia adquiere. Es un proceso en el que percibimos dos unidades rítmicas simultáneamente, la versal y la sintáctica, y su importancia en el texto depende del estilo propio de cada poeta. En Goytisolo, máxime en sus silvas libres, donde la presencia del encabalgamiento es tan significativa, es un recurso esencial y, por lo tanto, ineludible a la hora de acometer el estudio rítmico del verso. M.ª Victoria Utrera también alude a este tipo de solapamiento métrico, en «Ritmo y sintaxis en el verso libre» (2003: 323); otros autores acuden al concepto de «barra diagonal» para definir este mismo fenómeno, vid. Utrera (2014: 202-205). Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 289 da parte, en el interludio, evitándose así la reiteración de los versos séptimo y octavo («es poco antes de llegar / a la plazuela de la Iglesia»), los menos líricos y los que más se apartan de la pauta estilística general: son los únicos en los que la unidad de sentido se extiende más allá del verso; los únicos, como ya hemos señalado, que no se inician con una forma de imperativo; y los únicos en los que se produce un encabalgamiento. La repetición, tanto en los coros como en el recitado, del primer verso («acuérdate») al final del estribillo contribuye sin duda a reforzar el recurso anafórico y, en este sentido, la cohesión interna entre la primera y la segunda parte de la pieza. XlIX ConteMpla tu luz Cangrejos En «Contempla tu luz» se engarzan dos poemas de corte bien distinto. De un lado, la composición «LXXXV», perteneciente a Los pasos del cazador pero reeditada en diversos poemarios con diversos títulos: «Salió la amapola», «Primavera» y «Llegada de la primavera» (vid. Riera y García Mateos, 2011: 1023); del otro, el poema XX de El retorno, «Tu mirada hacia el fondo». De este último texto, solo se utiliza la segunda parte (vv. 8 a 15), prescindiéndose de los siete primeros versos. En el poema, una elegía, el sujeto lírico constata la honda huella que la mirada materna, tantas veces evocada, ha dejado en él: Ni a ti ni a mí nos consultaron antes de todo. Me mirabas. En tus ojos había una pregunta atravesándome una pregunta dirigida al fondo de la cuestión más allá de mis huesos. ¿Qué qué qué? Como un eco repito tus miradas como una pared prolongo tus golpes en la puerta. Francisco Javier Ayala 290 En el odio en el sueño en la alegría en el abrazo del amor –¿qué qué?– a través de mi cuerpo tu mirada hacia el fondo se mantiene. La otra composición es, en cambio, de un enorme lirismo vital. Con la llegada de la primavera, se inunda de luz el paisaje, que nos viene así a mostrar su cara más esplendorosa. En la última estrofa, se constata el cambio que en la receptora o receptor se produce después del invierno: Salió la amapola en el trigo nuevo: contempla su luz. Entre blanco y lila floreció el ciruelo: contempla su luz. Las hojas del chopo son de un verde fresco: contempla su luz. También tú cambiaste después del invierno: contempla tu luz. El que podamos someter la primera de las dos composiciones a una lectura estrictamente en clave amorosa facilita, sin lugar a duda, el encaje entre ambos textos; más aún cuando en el primer caso se ha prescindido de los versos iniciales y, en este sentido, de la visión fustigadora de esos ojos tras los que el sujeto lírico intuye una pregunta que nunca conocerá: «dirigida al fondo / de la cuestión / más allá de mis huesos». En el fragmento escogido por Cangrejos, la emoción lírica se concentra exclusivamente en las miradas que se repiten de manera obstinada y que invaden por completo la existencia de ese sujeto. La apelación a la segunda persona –mediante la anáfora («contempla…»), en «Salió la amapola», y por medio de la reiteración interrogativa («¿Qué qué qué?»), en «Tu mirada hacia el fondo»– es otro de los Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 291 elementos que contribuye a la cohesión del texto. En la segunda parte de la pieza cantada, mucho más breve que la primera, el sentido elegíaco se pierde, imponiéndose el lirismo y el tono alegre y desenfadado del primer poemita, que es el que marca el carácter general de la composición. El tratamiento armónico y melódico refuerza en todo momento esa concepción unitaria de la letra: Salió la amapola en el trigo nuevo: contempla su luz. Entre blanco y lila floreció el ciruelo: contempla su luz. Las hojas del chopo son de un verde fresco: contempla su luz. También tú cambiaste después del invierno: contempla tu luz. Contempla tu luz (coros: ¡contempla!) contempla tu luz (coros: ¡contempla!) contempla tu luz (coros: ¡contempla!) contempla tu luz. Y así llegó la primavera Y así llegó la primavera Y así llegó la primavera Y así llegó la primavera. También tú cambiaste después del invierno: contempla tu luz. También tú cambiaste después del invierno: contempla tu luz. Francisco Javier Ayala 292 Contempla tu luz (coros: ¡contempla!) contempla tu luz (coros: ¡contempla!) contempla tu luz (coros: ¡contempla!) contempla tu luz. (Coros: ¿Qué qué qué?) Como un eco repito tu mirada como una pared prolongo tus golpes en la puerta. Y en el odio en el sueño y en la alegría (coros: ¿Qué qué qué?) y en el abrazo del amor (coros: ¿Qué qué qué?) y a través de mi cuerpo (coros: ¿Qué qué qué?) tu mirada en el fondo se mantiene. La canción es un canto a la primavera y al amor. El último verso («contempla tu luz») se convierte en cima climática en el primer poema: sobre él se construye el estribillo y, como no podía ser de otro modo, este arrastra consigo a toda la estrofa, que se repite por dos veces después del solo de guitarra, en la reexposición del tema. Las dos primeras estrofas funcionan a modo de introducción. El puente entre estribillos se genera a partir de un verso de nueva creación en el que se recoge la alusión a uno de los títulos del poema («Y así llegó la primavera»). Es la única adición al texto. En la segunda parte, se crea un nuevo ritornelo a partir de la anáfora interrogativa (¿Qué qué qué?). Cantado por los coros, el quebrado se convierte en el contrapunto rítmico fundamental a la melodía principal. La especie de diálogo con la conciencia que, aunque más matizado, ya hallábamos en el texto original se manifiesta aquí con una persistencia colmada de vitalismo y el componente amargo de la elegía desaparece por completo. El polisíndeton refuerza el ritmo fluyente de estos últimos versos. Se ha suprimido el morfema de plural de «tus miradas» («Como un eco repito / tu mirada»), siguiéndose la pauta del cierre poemático («tu mirada en el fondo se mantiene»). Pese al cambio de preposición –de «hacia el fondo» se pasa a «en el fondo»– se mantiene, en este último verso, el ritmo del endecasílabo melódico. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 293 El primer poema son cuatro tercerillos escritos en hexasílabos polirrítmicos, mayoritariamente dactílicos (vv. 1, 3, 6, 7, 9, 10, 11, 12). El ritmo se apoya en la repetición del tercer verso de la estrofa («contempla su luz»), con la variante «contempla tu luz» del cierre poemático, que es sobre el que se construye el primer estribillo de la letra cantada, y en la asonancia é-o de los segundos versos («nuevo», «ciruelo», «fresco», «invierno»). El correlato semántico que se establece entre los diferentes colores («blanco y lila», «verde»), asociados aquí a los elementos del paisaje («la amapola», «el trigo», «el ciruelo», «las hojas del chopo») y a la luz, predispone la interpretación de los últimos versos, de manera que el primer poema se proyecta con toda su fuerza vital sobre el segundo. El verso a partir del cual se forma el puente («Y así llegó la primavera»), un eneasílabo trocaico acentuado en las sílabas pares, anticipa la alternancia que, con la serie impar, se establece en la segunda parte de la pieza, donde es el endecasílabo el que marca la pauta rítmica predominante: en combinación, eso sí –como en la silva libre–, con el eneasílabo de canción, acentuado en las sílabas cuarta y octava («y en el abrazo del amor»), y con el heptasílabo dactílico, que lleva los acentos en tercera y sexta sílaba («Como un eco repito», «y a través de mi cuerpo»). La mayor parte de endecasílabos siguen el pie melódico y mantienen, por lo tanto, los acentos en tercera y sexta («Y en el odio en el sueño y en la alegría», «tu mirada en el fondo se mantiene», además del endecasílabo que se forma, por superposición, entre el primer y el segundo verso, si prescindimos del encabalgamiento: «Como un eco repito tu mirada»). Las dos estrofas de este poema se edifican sobre el paralelismo sintáctico: en primer lugar, mediante dos oraciones comparativas introducidas por la conjunción «como» («Como un eco repito tu mirada», «como una pared prolongo tus golpes en la puerta»), con el segundo término de la comparación («como un eco», «como una pared») en posición preeminente; y en segundo lugar, a partir de una reiteración del complemento preposicional («Y en el odio en el sueño y en la alegría / y en el abrazo del amor») que se extiende hasta el penúltimo verso («y a través de mi cuerpo») y que culmina en el cierre poemático («tu mirada en el fondo se mantiene»), donde se reproduce, mediante el cambio de preposición («en el fondo»), la estructura con la que se ha iniciado la estrofa. En la primera parte, los versos están rítmicamente Francisco Javier Ayala 294 marcados por la asimetría y el encabalgamiento. Obsérvese que «como una pared prolongo tus golpes» es un verso compuesto. Su apariencia endecasilábica –podría ser un galaico antiguo, acentuado en quinta y décima sílaba y formado, por tanto, por un hemistiquio pentasílabo y otro hexasílabo– es engañosa. Nótese la estructura bimembre del verso («como una pared | prolongo tus golpes»), un dodecasílabo compuesto, con final oxítono en el primer hemistiquio, un hexasílabo trocaico. Atendiendo a fines melódicos, en la canción se opta, no obstante, por reestructurar esta parte del poema: se deshace el encabalgamiento con el quebrado siguiente («en la puerta») y se desplaza la cesura («como una pared prolongo / tus golpes en la puerta»), pasándose de una estructura trimembre («como una pared | prolongo tus golpes / en la puerta») a una bimembre. El ritmo, que mantiene el pie trocaico tanto en el octosílabo como en el heptasílabo, adquiere así una mayor fluencia, quedando el pie quebrado reservado para la réplica de los coros exclusivamente («¿Qué qué qué?»). Es sobre esta alternancia entre la cláusula tetrasilábica y el verso más largo (de 7, 8, 9 u 11 sílabas) sobre la que se construye la segunda parte de la pieza. l el polVo Se rIo Cangrejos Con este poema se abre Final de un adiós (1984). Se trata de una composición breve y de tono elegíaco, como todas las del poemario. El sujeto lírico no logra deshacerse del recuerdo de la madre muerta: el sueño de «los días más radiantes» vividos juntos está cubierto por la sombra de su ausencia; las «noches oscurísimas», tantas veces proyectadas, no han sido sino luz cegadora; el intento de despojarse de la memoria materna, lejos de apartarlo de la evocación, lo ha envuelto aún más en ella: Soñé con los días más radiantes y me cubrió la sombra. Invoqué noches oscurísimas y me cegó la luz. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 295 Intenté despojarme de recuerdos y el tuyo me envolvía. Dije que no eras más que polvo y el polvo se rio de mí. Los seis primeros versos se organizan en torno a la antítesis: «días más radiantes/sombras», «noches oscurísimas/me cegó la luz», «despojarme de recuerdos/el tuyo me envolvía». Pero en el pareado final se produce un giro: en el último verso, acentuada por la prosopopeya, surge la ironía. Es como si el final de la composición nos retornara, en cierto modo, a los cauces del inicio y al intento, siempre frustrado, de ahuyentar la zozobra causada por la pérdida materna, la tristeza incurable y el vacío. En la canción de Cangrejos, el poema se embebe además de la genuina épica del rock. El texto se canta por dos veces y se crea, en paralelo, un ritornelo a partir de la repetición de la segunda parte del último verso («se rio de mí»): Soñé en los días más radiantes y me cubrió la sombra. Invoqué noche oscura y me cegó la luz. Intenté despojarme de recuerdos el tuyo me envolvía. Dije que no eras más que polvo y el polvo se rio de mí. Se rio de mí. Se rio de mí. Soñé en los días más radiantes y me cubrió la sombra. Invoqué noche oscura y me cegó la luz. Intenté despojarme de recuerdos el tuyo me envolvía. Francisco Javier Ayala 296 Dije que no eras más que polvo y el polvo se rio de mí. Se rio de mí. Se rio de mí. Se rio de mí. Se rio de mí. Se rio de mí. Se rio de mí. Se rio de mí. Se rio de mí. Se rio de mí. Se rio de mí. Se rio de mí. Son mínimas las modificaciones con respecto al poema: en el primer verso, se sustituye la preposición «con» («Soñé con los días…») por «en» («Soñé en los días…»); en el tercer verso, se pasa del eneasílabo «Invoqué noches oscurísimas» al heptasílabo «Invoqué noche oscura», evitándose el final proparoxítono214; y se suprime, en el segundo verso de la tercera estrofa, la conjunción de inicio («el tuyo me envolvía»). Con esta última eliminación, se introduce una nota discordante en relación con los restantes pareados, cuyo segundo verso se abre invariablemente a partir de una estructura coordinante, y no yuxtapuesta. Se mantiene, en cualquier caso, el sentido consecutivo entre uno y otro verso dentro del pareado. El paralelismo sintáctico se evidencia, además, en la posición del indefinido, inicial en los versos impares: «Soñé», «Invoqué», «Intenté», «Dije». En los pares, en cambio, hallamos una alternancia entre el sujeto pospuesto de la primera y segunda estrofa («y me cubrió la sombra», «y me cegó la luz») y el antepuesto de la tercera y la cuarta («el tuyo me envolvía», «y el polvo se rio de mí»). Otros aspectos importantes son 214 Y manteniéndose además el ritmo impar. Obsérvese que la solución «Invoqué noches oscuras», aunque gramaticalmente más correcta, habría convertido el verso en octosílabo. Se deshace, por tanto, en esta estrofa la alternancia métrica en favor del heptasílabo. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 297 la ausencia de rima y el anisosilabismo: además del hexasílabo del estribillo («se rio de mí»), hallamos también heptasílabos (vv. 2, 3, 4, 6), eneasílabos (vv. 7, 8), un decasílabo (v. 1) y un endecasílabo (v. 5). La primera mitad del poema se apoya en la uniformidad de los cuatro heptasílabos («y me cubrió la sombra», «Invoqué noche oscura», «y me cegó la luz», «el tuyo me envolvía»), especialmente en el primero y el tercero, que, además de compartir el pie trocaico, se abren anafóricamente con una estructura de conjunción más pronombre («y me»). El eneasílabo queda circunscrito, por tanto, al último pareado, con lo que desaparece la alternancia entre el verso largo y el verso corto que ha predominado en la primera y en la tercera estrofa. lI nana para negrIta Cangrejos «Nana para negrita», un rhythm & blues a ritmo de shuffle, es el título con el que Cangrejos presenta el poema «XXXV» de Los pasos del cazador. La composición es una de las nanas del libro y está dedicada a la perra, compañera fiel del cazador215. No es el único texto de este poemario que tiene al can como protagonista, también aparece en la composición «II» y en la «LVII». Como señala C. Riera, hallamos en el poema un «entrecruzamiento de influencias»: de un lado, se recoge la fórmula con la que se inician muchas nanas («Duérmete, niño mío»), así como el elemento intimidatorio, que aquí no es el coco, sino el escandaloso despertar de los otros perros; del otro, se emplea un estribillo («Eaeaea») de los más comunes –junto al arrorró que hallamos, por ejemplo, en la composición «X», una de las cantadas por Goliardos– del género (Riera, 1991: 115-117). El texto juega con la forma de la canción libre arromanzada216, alternando el heptasílabo y el pentasílabo de las cuartetas, asonantadas en los versos pares, con un estribillo formado por un pareado en hexasílabos monorrimos. Como en tantos otros de los poemas analizados, la estructura del texto es trimembre: 215 Vid. VV. AA., El gran libro de las nanas (2009). 216 Se sigue aquí la nomenclatura de Isabel Paraíso. Vid. Domínguez Caparrós (2016: 64). Francisco Javier Ayala 304 allá del cambio métrico –añadirle una sílaba al verso no supone un obstáculo a nivel melódico; es más, es evidente que la adición responde a razones de orden rítmico y no de sentido–, nos llama la atención el cambio de significado que parece haberse producido en estos dos versos («y más que nunca a París / quisiera yo volver»). Sin la pausa después de la segunda sílaba, se aprecia una inversión del sentido que no deja de ser paradójica: ¿cómo puede el sujeto poético desear con todas sus fuerzas («más que nunca») volver a París «por miedo a los cuchillos de Michelle»? Para resolver el contrasentido nos hemos tomado la licencia de añadir, en la transcripción, una coma tras el primer adverbio; esta lectura, en la que se ha producido una la elisión del verbo («y –digo– más, que nunca a París / quisiera yo volver»), nos parece mucho más lógica. Los demás versos –incluidos los del poemita de Los pasos del cazador– siguen literalmente los del original. En la canción no se construye un estribillo. La repetición de la cuarta estrofa aparece, como ya hemos señalado, en uno de esos planos subyacentes, y solo en el último verso («y tanto ruido») reaparece la voz principal. El efecto de suspensión que se produce en este cierre estrófico se extiende a todos los finales de estrofa, salvo los de la tercera y la quinta. En estos dos casos, la transición a la cuarta y la sexta estrofa se hace con fluidez y sin introducir pausas. Son las partes que, coincidiendo con las dos cimas climáticas de la pieza (tercera y cuarta estrofa y quinta y sexta estrofa), construyen más claramente una unidad de sentido. El último verso de las estrofas primera («le dicen Pepa»), segunda («de Michelle»), cuarta («y tanto ruido») y sexta (donde se repite «de Michelle») aparece, con todo, como un verso destacado con respecto a los otros tres que lo preceden; la parte instrumental se interrumpe justo antes y la voz solista queda en solitario. De todos ellos, el verso con más presencia en esta primera parte del poema es el tetrasílabo «de Michelle», puesto que marca una dinámica ascendente tanto al final de la segunda estrofa como, y muy especialmente, al final de la última, donde se repite. En la segunda parte, las sucesivas reiteraciones de los versos de la primera y la quinta estrofa no adquieren carácter de ritornelo, sino que quedan envueltas en esa mirífica urdimbre armónica, tan característica del disco, en la que los diferentes timbres vocálicos se confunden con la instrumentación. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 305 lIII loS paSoS del Cazador Cangrejos «Los pasos del cazador» aúna dos textos del emblemático poemario homónimo de 1980, el «XXXIII» y el «VI»: el último de ellos incluido, como acabamos de ver, en «Qué linda es Pepa», aunque allí como recitado, casi subliminalmente, como una especie de anticipo de este. Aquí los dos textos se equiparan. La composición, un blues lento en formato acústico, con acompañamiento de slide guitar y de armónica, es un canto al libro, Los pasos del cazador, el más lírico de cuantos Goytisolo escribe, y sobre el que más canciones se han compuesto. Con ella se cierra el disco de Cangrejos. En el primero de los dos poemas, la amada se queja de la ausencia del amado (el cazador, en el poema de Goytisolo). El motivo hunde sus raíces en la poesía de tipo tradicional y, más concretamente, en el tema de la caza de amor, en torno al cual gravita todo el libro. Formalmente, el texto está compuesto por tres tercetillos, constituidos por un quebrado y dos octosílabos, más un octosílabo aislado y distribuido tipográficamente como tres versos en forma de escalera. Se mantiene la asonancia é-o tanto para este verso como para el primero y el tercero de cada estrofa, mientras que los segundos quedan sueltos: ¡Cuánto tiempo! Ya no viene el cazador que acudía a los conejos. ¡Cuánto tiempo! Ya no se le oye azuzar a su perra campo adentro. ¡Cuánto tiempo! Ni vuelve al anochecer para calentarse el cuerpo. ¡Cuánto tiempo y tiempo y tiempo! Francisco Javier Ayala 306 El ritmo del poema se sustenta tanto en la rima como en la alternancia entre el tetrasílabo y el octosílabo. También en la repetición del primer verso, en ese lamento ante el tiempo transcurrido sin ver al amado, que se apoya en una estructura paralelística basada en la negación: «Ya no viene el cazador», «Ya no se le oye azuzar», «Ni vuelve al anochecer». En la letra de Cangrejos, la variación que se introduce en el verbo del primero de los tres versos («Ya no se oye al cazador») acentúa aún más el paralelismo con el segundo. Se ha optado, asimismo, por eliminar las repeticiones del último octosílabo («y tiempo y tiempo») y construir un cuarto tercerillo en el que se reitera el primer quebrado y se introduce un verso de nueva creación: «¡Cuánto tiempo! / Cuánto tiempo / de los pasos del cazador». Este verso, en el que se recoge el título del libro, cierra la segunda parte de la pieza, compuesta sobre el poema «VI»: ¡Cuánto tiempo! Ya no se oye al cazador que acudía a los conejos. ¡Cuánto tiempo! Ya no se le oye azuzar a su perra campo adentro. ¡Cuánto tiempo! Ni vuelve al anochecer para calentarse el cuerpo. ¡Cuánto tiempo! Cuánto tiempo de los pasos del cazador. Me mintió de día me mintió de noche me mintió yendo a pie y metidita en el coche me mintió tanto y tanto que me enamoré y no sé por qué de los pasos del cazador de los pasos del cazador. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 307 Hemos optado por convertir este último texto en monoestrófico y por deshacer, por tanto, la división que en el original se introduce entre el cuarto y el quinto verso: «y metidita en el coche. // Me mintió tanto y tanto»; el ritmo fluyente en esta parte de la canción así parece requerirlo. El nexo entre ambos poemas viene dado por el único eneasílabo de la letra («de los pasos del cazador»), un mixto b) acentuado en tercera y octava sílaba que, salvo en la última repetición, se canta siempre tras una pausa instrumental –de un compás, al final de la estructura armónica– y con la voz en solitario. Los restantes versos son todos de arte menor: tetrasílabos y octosílabos, en el primer caso, y hexasílabos, heptasílabos y octosílabos en el segundo. La polirrítmia es, con todo, evidente. Como en la primera composición, también en la segunda el ritmo se sustenta más en la rima y en las repeticiones que en los acentos. En este caso, la asonancia en los versos pares del primer cuarteto (entre «noche» y «coche») y la rima oxítona entre el segundo y el tercer verso del tercetillo (entre «enamoré» y «por qué») se conjugan rítmicamente con la anáfora («me mintió»). La reiteración, la rima y los paralelismos constituyen, por tanto, la esencia rítmica en ambos textos. Apenas se está desvaneciendo la última nota de la armónica, cuando el súbito crescendo del platillo nos conduce a continuación de nuevo hacia el estribillo acústico de «Cuando todo suceda»: Y la hierba otra vez como una orilla cederá poco a poco a tu presencia y la hierba otra vez como una orilla cederá poco a poco a tu presencia cuando todo suceda cuando todo suceda cederá a tu presencia cuando todo suceda. Se cierra así, con un final circular que retoma la pieza que abría el disco, este recorrido de Cangrejos por diez de los textos más líricos de Goytisolo, algunos de ellos inéditos hasta ahora en su forma cantada. El vínculo que mantienen las composiciones de Los pasos del cazador con las de El retorno es, en el álbum, el del amor. La temática amorosa, tamizada por el universo Francisco Javier Ayala 308 poético goytisoliano –en la caza de amor, en la amistad, en la elegía–, vertebra de arriba abajo el disco, el último de los consagrados enteramente a la obra de Goytisolo. Con él, cerramos el capítulo dedicado a los homenajes musicales al poeta. canciones escogidas En los últimos treinta años, la poesía de José Agustín Goytisolo ha llegado a un amplísimo sector de público gracias a una nueva generación de cantautores y bandas que han seguido apostando por sus textos. Lo hemos visto en el caso de los homenajes más recientes. Junto a las piezas que beben del venero de la tradición oral, surgen otras que se apartan de la estela más lírica para acercarse a la más narrativa. Se le pondrá música por primera vez, por ejemplo, a algunas de las composiciones escritas en silva libre, uno de los modelos métricos más practicados por Goytisolo a lo largo de sus más de cuarenta años de trayectoria literaria. Los últimos son años, además, de una gran actividad poética. Solo en los noventa y hasta su muerte, Goytisolo publica seis poemarios, entre ellos títulos tan destacados como La noche le es propicia (1992) o Las horas quemadas (1996), su postrer libro; y ello sin tener en cuenta las muchas reediciones de sus obras anteriores. El repertorio de canciones compuestas a partir de los poemas de Goytisolo en las dos primeras décadas del nuevo siglo, además de extenso, es prolijo en enfoques musicales. La fuerza de su mensaje poético, su compromiso ético, la lírica inmanente de su poesía, su estilo directo y desenfadado, libre de cualquier atisbo de retoricismo, la atemporal universalidad de su palabra, ese complicadísimo equilibrio entre sencillez y profundidad, acercan sin duda su sentimiento lírico a la expresión más musical, tanto en el ámbito de la canción popular contemporánea (canción de autor, pop, rock, flamenco, jazz, copla, música cubana…) como en el de la lírica clásica, que no deja de estar presente. La selección de las canciones que constituyen el corpus de este último apartado se ha hecho a partir de aproximaciones aisladas o que atienden a unos pocos poemas que no han sido tratados conjuntamente, y teniendo únicamente en consideración la música editada en disco. Cuando un mismo músico ha musicalizado más de un texto, hemos optado por escoger tan solo Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 309 uno, el más significativo a nuestro juicio. Las razones de esta elección, o el hecho de que toda la música publicada exclusivamente en las plataformas haya quedado fuera, no son cualitativas, ni se sustentan en un principio discriminatorio, sino que están más bien relacionadas con las limitaciones mismas a las que está sujeto este trabajo, limitaciones no tanto de tiempo como sí de espacio, ciertamente, y que, créanme, son las únicas que me han llevado a aplicar un criterio de selección a veces tan injusto como necesario. lIV eSCoger la lIbertad Guillermo de la Torre Entre los primeros poemas musicalizados durante la década de los noventa está «Escoger la libertad», que Guillermo de la Torre graba en su disco Una, dos, tres, empecemos otra vez218. El texto, una composición en eneasílabos libres, a la manera de la lírica antigua, había aparecido por vez primera publicado en la segunda sección de Algo sucede (1968), y es posteriormente cuando se incorpora a la edición definitiva de A veces gran amor (1991). Todos los arreglos musicales del disco van a cargo de Tony López. El poema es uno de los dos que oímos en la voz de Jesús Marco, que es además el encargado de grabar las guitarras y el bajo. La pieza está tocada a ritmo de shuffle, sobre una base secuenciada. Armónicamente, se divide en dos secciones de dieciséis compases cada una (8 + 8, en una distribución AABB). Esta estructura, rematada en cada caso por un breve interludio –o puente– instrumental que se convierte en coda después de la última repetición, se reitera por tres veces. La correspondencia exacta entre la estrofa y la secuencia de ocho compases comporta una reorganización del poema en grupos de cuatro estrofas. La repetición de la primera estrofa al final de la pieza viene motivada, por tanto, por el número impar de estrofas del poema –once, en total– y por el hecho de que la secuencia AABB se mantiene invariablemente a lo largo de toda la canción. Creemos que dicha repetición genera un conflicto interpretativo, solo justificable en base a la ambigüedad que plantea la estrofa inicial. 218 Guillermo de la Torre, Una, dos, tres, empecemos otra vez, Tecnosaga, 1991. Francisco Javier Ayala 310 Recuperemos, sin embargo, antes de entrar en esta cuestión, el texto íntegro de la pieza: Me parece que fue un error, y tengo ganas de decirlo porque hace tiempo que no sé de que hablar cuando estoy contigo. Tu juventud fue igual que un eco de anticipados cataclismos mas tu alegría dominaba como un verano enloquecido. Ni tú misma puedes pensar qué lindo te iba aquel vestido allí en la fiesta entre editores vientos palabras flores críticos. Así te vi pequeña chica llena de luz. Más tarde fuimos a bares hondos de penumbra y a increíbles y extraños sitios. Tú eras entonces periodista y hablabas mucho muchísimo de tus padres de tus amantes y aún mucho más de tu marido. Le conocí meses más tarde: era el clásico muchachito emprendedor también muy joven muy puntual correcto y limpio. Era evidente que su mundo no era tu mundo y sus amigos formaban raro contrapunto con tus ideas y tus libros. Él quería una mujer bella –y tú lo eres– un gatito Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 311 que le planchara las camisas preparase buenos guisos. ¡Pobre muchacho! Realmente no merecía del destino tantos truenos sobresaltos como pusiste en su camino. El divorcio fue inevitable lo propusiste y él se avino. La libertad volvió a tu vida como un pájaro mal herido. Ahora han pasado muchos años te he visto en sitios muy distintos y al fin quiero preguntarte: la libertad ¿la has obtenido? Me parece que fue un error, y tengo ganas de decirlo porque hace tiempo que no sé de que hablar cuando estoy contigo. Como se puede apreciar, la ambigüedad reside en que no sabemos exactamente cuál es el error al que alude el sujeto poético. ¿Es el hecho de que la muchacha escogiera la libertad, de que decidiera divorciarse? ¿O, por el contrario, el error lo comete antes, cuando decide casarse con un pobre «muchachito emprendedor» con el que no comparte ni mundo ni inquietudes? Porque es eso, en efecto, lo que parece desprenderse de la canción. La repetición de la primera estrofa al final de la pieza establece una relación directa entre «libertad» y «error», ya que el verso «Me parece que fue un error» viene a interpretarse como una respuesta a la pregunta precedente: y si escoger la libertad fue un error, la respuesta implícita a esa pregunta debería ser «no». No deja de sorprendernos. Sobre todo si partimos de la concepción de que en el universo poético goytisoliano esos dos términos, «libertad» y «error», son siempre antagónicos. ¿De verdad nos está diciendo Goytisolo que escoger la libertad ha sido un error? Francisco Javier Ayala 312 Para defender la tesis afirmativa, tal vez nos podríamos remitir a dos de los versos anteriores, el 39 y el 40, donde se apunta hacia una libertad que nace mal herida, entendemos que por los «truenos» y los «sobresaltos» de la separación o del divorcio: «La libertad volvió a tu vida / como un pájaro mal herido». Fijémonos que, con la unión de la pregunta última («la libertad ¿la has obtenido?») a la premisa inicial («Me parece que fue un error»), el poema adquiere un cierto tono de reproche. Sin embargo, el verso interrogativo que sitúa Goytisolo como colofón del poema nos sugiere una interpretación bien distinta. La composición ¿no se construye precisamente sobre la base de que el sujeto poético no tiene respuesta a la pregunta lanzada en el último verso? Si bien el poema no nos parece uno de los más logrados del libro, tampoco la canción consigue llevar el texto a terrenos más fecundos. Es cierto que la modulación a la B (estrofas 3-4, 7-8 y 11-12) le imprime carácter a la letra y que el texto crece en esta parte de la composición, pero el cambio no afecta a las estrofas más especialmente significativas del poema, y este discurre linealmente de principio a fin, sin grandes cargas de lirismo ni unas partes más intensas, poéticamente hablando, que otras. La última estrofa de la canción queda bajo el influjo de esta modulación, pero no la primera, con lo que se diluye en parte el efecto reiterativo. La mayoría de los cambios que introduce de la Torre en el poema son supresiones de escasa importancia: la del adverbio afirmativo («y hablabas mucho sí muchísimo»), en el verso 18; y en los versos 32 («y preparase buenos guisos») y 35 («tantos truenos y sobresaltos»), la de las conjunciones copulativas. En todos los casos, la reducción del verso en una sílaba, del eneasílabo al octosílabo, está motivada por una adecuación del ritmo al esquema melódico. Otras modificaciones con respecto al poema son: la adición de la preposición «de», como elemento de la contracción «del», en el verso 34 («no merecía del destino»); y la del morfema de plural en la palabra «vientos» del verso 12 («vientos palabras flores críticos»), que se asimila así en número a los restantes sustantivos del mismo verso; por último, el cambio, del pretérito imperfecto de subjuntivo («quisiera») al presente de indicativo («quiero»), en el penúltimo verso del poema («y al fin quisiera preguntarte»). Solo en este último caso se pierde una sílaba. En el verso 34, la adición de la preposición rompe el hiato que en el texto se producía entre el verbo «merecía» y Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 313 el artículo «el», inexcusable en una composición donde la regularidad del eneasílabo es tan absoluta. La rima es el recurso que, sin duda, una mayor musicalidad le aporta al tema. La asonancia í-a se mantiene uniformemente en todos los versos pares. Apenas si se recurre al encabalgamiento. Una de las pocas excepciones la constituye la cuarta estrofa, especialmente su segundo verso, marcado por la pausa interna: «Así te vi pequeña chica / llena de luz. Más tarde fuimos / a bares hondos de penumbra». A pesar de sus nueve sílabas, este verso, perfectamente bimembre, lo tendemos a interpretar, por mor de la pausa, como un adónico doblado; y lo mismo sucede con el verso precedente, aunque el efecto de la pausa queda aquí atenuado por la supresión de la coma. También hallamos encabalgamientos en la séptima estrofa («Era evidente que su mundo / no era tu mundo y sus amigos / formaban raro contrapunto / con tus ideas y tus libros»); en la octava («Él quería una mujer bella / –y tú lo eres– un gatito / que le planchara las camisas…»); y en la novena («¡Pobre muchacho! Realmente / no merecía el destino…»). Pero en todos los casos son encabalgamientos suaves que prolongan con dulzura la cadencia rítmica del verso. lV bolero para jaIMe gIl de bIedMa Sílvia Comes y Lídia Pujol Apenas inaugurado el nuevo milenio, Sílvia Comes y Lídia Pujol publican el álbum Al entierro de una hoja seca van dos caracoles219, y en él incluyen la canción «Bolero para Jaime Gil de Biedma». Es la primera musicalización sobre este conocido poema, ya que la versión de Ibáñez no aparece publicada hasta su disco de homenaje de 2002 y la de Cangrejos es aún mucho más reciente220. Con un sencillo acompañamiento de guitarra, la pieza de Comes y Pujol se acomoda al ritmo y la armonía del bolero, especialmente en las 219 Sílvia Comes & Lídia Pujol, Al entierro de una hoja seca van dos caracoles, Picap, 2000. La composición corre a cargo de Sílvia Comes, quien aún hoy sigue incluyendo el tema en su repertorio en directo. 220 Para los comentarios a sendas versiones, véanse las piezas XXXII y XLV, respectivamente. Francisco Javier Ayala 320 Por mi mala cabeza creí en la libertad. Otro respira incienso las fiestas de guardar. Otro respira incienso las fiestas de guardar. Por mi mala cabeza Por mi mala cabeza… Por mi mala cabeza contra el muro topé. Por mi mala cabeza contra el muro topé. Otro levantó el muro con los cuernos, tal vez. Otro levantó el muro con los cuernos, tal vez. Por mi mala cabeza sólo digo verdad. Por mi mala cabeza sólo digo verdad. Por mi mala cabeza me descabezará. Por mi mala cabeza me descabezará. Por mi mala cabeza Por mi mala cabeza… me descabezarán. Por mi mala cabeza… Las modificaciones introducidas en el texto las observamos al inicio y en los últimos compases de la composición: de un lado, en el cambio de posición del pronombre de primera persona del verso cuarto: «me puse yo a escribir»; del otro, en el verbo que cierra el poema («descabezarán»), que pasa de la tercera persona del plural a la tercera del singular («descabezará»), Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 321 individualizándose el mensaje y perdiéndose el valor impersonal que el plural adquiere en el poema. El verso original («me descabezarán») aparece solo de forma anecdótica entre una de las voces que forman el último ritornelo. La reiteración, tanto a mitad de la composición como al final, del verso que anafóricamente abre las cuatro estrofas del poema («Por mi mala cabeza») incide claramente en el componente irónico del texto. La melodía se acomoda a la musicalidad del heptasílabo dactílico, con acentos en tercera y sexta sílaba; aunque en una proporción mucho menor aparecen también versos mixtos y trocaicos. Diez de los dieciséis versos del poema pertenecen al tipo dactílico, en tanto que el mixto (con acentos en primera, cuarta y sexta sílaba, excepto en el verso «Otro levantó el muro», con un acento antirrítmico en la quinta sílaba) y el trocaico (acentuado en las sílabas pares) se reparten a partes iguales los restantes versos. La regularidad rítmica, la cadencia recurrente impuesta por la rima en los versos pares y la reiteración repercuten positivamente en la estructura simétrica de la pieza, en esa consonancia que en la canción de Perroflauta el poema mantiene con el ritmo oscilante y repetitivo del reggae. lVIII a VeCeS Hamish Binns En 2002, la editorial Edinumen publica Al son de los poetas (Millares y Binns, 2002), un libro CD que incluye doce poemas musicalizados de diversos autores españoles e hispanoamericanos y que viene a complementar el Método de Español para Extranjeros (Nivel Superior) lanzado por la misma editorial. Uno de los textos seleccionados en el disco –y que en el método ilustra el modo subjuntivo, los oficios y los verbos preposicionales– es «A veces», poema publicado por Goytisolo en A veces gran amor (1981). Se trata de una composición en verso largo, de estilo paralelístico y ritmo aparentemente irregular, pero que se ajusta, como veremos, a un patrón métrico bien conocido y practicado por Goytisolo, y en el que ya nos hemos detenido en alguna otra ocasión: la silva libre impar. El poema, que nos permite ahondar en el estudio de una de las formas compositivas más características de la poética Francisco Javier Ayala 322 goytisoliana, es paradigmático de la pericia del barcelonés con este tipo de metro, tan cercano para él a la expresión de lo coloquial224. Hamish Binns, encargado de la musicalización del texto, nos presenta en este caso un arreglo acomodado a la cadencia rítmica del swing. La ductilidad de la línea armónica, característica del jazz, favorece el proceso de adaptación musical a las variaciones estróficas y rítmicas del poema, eminentemente narrativo. Los versos más cortos se ajustan a la estructura de cuatro compases –con alguna excepción, como el verso 3, que lo hace a la de dos compases–; y los más largos, a la de ocho compases, abriéndose un nuevo ciclo armónico al inicio de cada estrofa. La canción tiene una estructura tripartita: en la primera estrofa, de carácter introductorio, la voz se acompaña exclusivamente del walking de contrabajo. Los demás instrumentos (guitarra y batería) se incorporan a partir de la segunda estrofa, y el tema progresa in crescendo hasta el final del verso 30. La última estrofa cierra a modo de coda la canción: A veces alguien te sonríe tímidamente en un supermercado alguien te da un pañuelo alguien te pregunta con pasión qué día es hoy en la sala de [espera del dentista alguien mira a tu amante o a tu hombre con envidia alguien oye tu nombre y se pone a llorar. A veces encuentras en las páginas de un libro una vieja fotografía de [la persona que amas y eso te da un tremendo escalofrío vuelas sobre el Atlántico a más de mil kilómetros por hora y [piensas en sus ojos y en su pelo estás en una celda mal iluminada y te acuerdas de un día [luminoso tocas un pie y te enervas como una quinceañera regalas un sombrero y empiezas a dar gritos. 224 Esta es, de hecho, la modalidad versolibrista más característica de la poesía narrativa de Goytisolo. Para una mayor profundización del tema vid. Ayala (2020: 131-155). La práctica se hace extensible a otros muchos poetas del 50 (Ayala, 2021: 117-132). Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 323 A veces una muchacha canta y estás triste y la quieres un ingeniero agrónomo te saca de quicio una sirena te hace pensar en un bombero o en un equilibrista una muñeca rusa te incita a levantarle las faldas a tu prima un viejo pantalón te hace desear con furia y con dulzura a tu [propio marido. A veces explican por la radio una historia ridícula y recuerdas a un [hombre que en vida fue tu amigo disparan contra ti sin acertar y huyes pensando en tu mujer y [en tu hija ordenan que hagáis esto o aquello y en seguida te enamoras [de quien no hace ni caso hablan del tiempo y sueñas con una chica egipcia apagan las luces de la sala y ya buscas la mano de tu amigo. A veces esperando en un bar a que ella vuelva escribes un poema en [una servilleta de papel muy fino subes una escalera y piensas que sería bonito que el chico que [te gusta y no te hace ni caso te violara antes del cuarto piso repican las campanas y amas al campanero o al cura o a Dios [si es que existiera miras a quien te mira y quisieras tener todo el poder preciso [para ordenar que en ese mismo instante se detuvieran [todos los relojes del mundo. A veces solo a veces gran amor. Se introducen unas pocas variaciones con respecto al texto original al inicio: en el verso octavo, se utiliza el término «fotografía», en lugar del acortamiento «foto»; en el decimoctavo verso, se añade el adjetivo «propio» ante «marido»; y en el vigésimo tercer verso, se sustituye la preposición «en» por «con» en el complemento de régimen «con una chica egipcia». Pero es en la última estrofa donde más cambios se aprecian: con la supresión del verso 27 Francisco Javier Ayala 324 («hablan en catalán y quisieras de gozo o lo que sea morder a tu vecina»), muy probablemente para compensar la extensión del último verso de la estrofa, el más largo del poema, y poder asimilar así el grupo estrófico a las dimensiones de las estrofas precedentes; en el vigésimo octavo verso, con la adición del segmento «y no te hace ni caso» después de «el chico que te gusta»; y finalmente, con la sustitución de «el poder necesario» por «todo el poder preciso» en el largo verso 30, el vigésimo noveno de la canción. Recuperemos el texto original, para poder ver más de cerca todas estas modificaciones: A veces alguien te sonríe tímidamente en un supermercado alguien te da un pañuelo alguien te pregunta con pasión qué día es hoy en la sala de [espera del dentista alguien mira a tu amante o a tu hombre con envidia alguien oye tu nombre y se pone a llorar. A veces encuentras en las páginas de un libro una vieja fotografía de [la persona que amas y eso te da un tremendo escalofrío vuelas sobre el Atlántico a más de mil kilómetros por hora y [piensas en sus ojos y en su pelo estás en una celda mal iluminada y te acuerdas de un día [luminoso tocas un pie y te enervas como una quinceañera regalas un sombrero y empiezas a dar gritos. A veces una muchacha canta y estás triste y la quieres un ingeniero agrónomo te saca de quicio una sirena te hace pensar en un bombero o en un equilibrista una muñeca rusa te incita a levantarle las faldas a tu prima un viejo pantalón te hace desear con furia y con dulzura a tu [marido. A veces explican por la radio una historia ridícula y recuerdas a un [hombre que en vida fue tu amigo Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 325 disparan contra ti sin acertar y huyes pensando en tu mujer y [en tu hija ordenan que hagáis esto o aquello y en seguida te enamoras [de quien no hace ni caso hablan del tiempo y sueñas en una chica egipcia apagan las luces de la sala y ya buscas la mano de tu amigo. A veces esperando en un bar a que ella vuelva escribes un poema en [una servilleta de papel muy fino hablan en catalán y quisieras de gozo o lo que sea morder a tu [vecina subes una escalera y piensas que sería bonito que el chico que [te gusta te violara antes del cuarto piso repican las campanas y amas al campanero o al cura o a Dios [si es que existiera miras a quien te mira y quisieras tener el poder necesario [para ordenar que en ese mismo instante se detuvieran [todos los relojes del mundo. A veces sólo a veces gran amor. La primera lectura ya nos permite apreciar hasta qué punto se mantiene, a pesar del evidente carácter imparisílabo del poema, una manifiesta sensación rítmica en la línea poética. Y es que, según afirma Navarro Tomás: «el único elemento tradicional que el versolibrismo acepta como indispensable es el ritmo»; y aun añade: «por lo menos en este punto, se reconoce que el verso libre no es enteramente libre» (1991: 454); y «en trabajos de atenta observación se ha hecho notar el abundante número de versos de identificable medida que se registran de ordinario en los poemas de versificación libre» (1970: 85). El propio Goytisolo lo reafirma en estos términos: «El llamado verso libre no es nada libre: depende de una musicalidad interna, logrando cadencias al combinar versos de siete, nueve, once, trece y catorce sílabas. Si luego no “suena” bien, es mala prosa, y/o peor poesía» (El ciervo, 1996: 21). Estamos ante un texto, en este sentido, paradigmático: si tomamos como modelo la letra cantada, vemos que en los 31 versos de la composición hallamos un total Francisco Javier Ayala 326 de 56 unidades métricas perfectamente definidas, repartidas en ocho medidas diferentes que van, desde las tres sílabas de los versos que anafóricamente inician las estrofas, hasta las catorce sílabas de las unidades más largas. Las tres medidas de frecuencia predominante corresponden, como veremos más abajo, a los versos alejandrino, endecasílabo y heptasílabo. El cuadro que resulta a partir del cómputo silábico de las líneas poéticas que forman cada una de las divisiones estróficas es el siguiente: Estrofas III III IV VVI 1.º – 3 7.º – 3 13.º – 3 19.º – 3 25.º – 3 30.º – 3 2.º – 18 8.º – 36 14.º – 14 20.º – 28 26.º – 31 31.º – 8 3.º – 7 9.º – 29 15.º – 13 21.º – 25 27.º – 42 4.º – 25 10.º – 24 16.º – 22 22.º – 28 28.º – 25 5.º – 14 11.º – 14 17.º – 21 23.º – 14 29.º – 46 6.º – 14 12.º – 14 18.º – 25 24.º – 21 Por de pronto, se observa la regularidad de las estrofas I, II, III y IV, con 6 líneas de versos cada una, habida cuenta de que en la quinta estrofa la canción ha prescindido del verso vigésimo séptimo y de que la última es una estrofa de cierre. Se aprecia, por tanto, una cierta uniformidad. Las diversas situaciones descritas en las que ese «gran amor» del verso final se manifiesta, a veces de forma hilarante, conforman el marco temático. Todas ellas se definen por su carácter ocasional, como queda constatado en la anáfora con la que se inician todas las estrofas: «A veces». El recurso reiterativo tiene una especial importancia en los versos del primer y el tercer grupo estrófico, cumpliendo una función análoga a las formas verbales que, anafóricamente, abren también –en segunda persona del singular y en tercera del plural, respectivamente– los versos del segundo y cuarto grupo. La organización sintáctica de las diferentes unidades estróficas interviene, de hecho, como un factor rítmico decisivo. Véase, si no, el importante papel que juegan las estructuras coordinantes en la segunda, cuarta y quinta estrofa. La supresión de los signos de puntuación contribuye a conferirle un mayor protagonismo a la línea poética, entendida en todo momento como unidad de sentido completo. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 327 Se prescinde, por tanto, del encabalgamiento. También de la rima, aunque se pueden apreciar ciertos rasgos de asonancia en í-a e í-o. La identificación métrica de algunas especies nos revela la perfecta arquitectura estilística del texto. El poeta no rehúye estas coincidencias; antes al contrario, le imprime al poema un orden rítmico intencionadamente prosaico: [I] 1 A veces o óo | Trisílabo 2 alguien te sonríe tímidamente en un supermercado óo oo óo óoo óo | oo òoo óo | Endecasílabo galaico antiguo Heptasílabo dactílico 3 alguien te da un pañuelo óoo óo óo | Heptasílabo mixto 4 alguien te pregunta con pasión qué día es hoy en la sala de espera del dentista óo òo óo oo óo óo ó[o] | oo óoo óo oo óo | Tetradecasílabo trocaico Endecasílabo melódico 5 alguien mira a tu amante o a tu hombre con envidia óo óoo óo | o óo òo óo | Heptasílabo dactílico Heptasílabo trocaico Alejandrino polirrítmico 6 alguien oye tu nombre y se pone a llorar. óo óoo óo | oo óoo ó[o] | Heptasílabo dactílico Heptasílabo dactílico Alejandrino dactílico [II] 7 A veces o óo | Trisílabo 8 encuentras en las páginas de un libro una vieja fotografía de la persona que amas. o óo oo óo oo óo | óo óoo òo óo | òoo óo óo | Endecasílabo heroico Eneasílabo de gaita gallega Heptasílabo mixto Francisco Javier Ayala 328 y eso te da un tremendo escalofrío225 óoo óo óo òo óo | Endecasílabo sáfico 9 vuelas sobre el Atlántico a más de mil kilómetros por hora óo óoo óo(o) | o óo óo óooo óo | Heptasílabo mixto Endecasílabo sáfico y piensas en sus ojos y en su pelo. o óo oo óo oo óo | Endecasílabo heroico 10 estás en una celda mal iluminada y te acuerdas de un día luminoso o óo oo óo | óo òo óo | oo óoo óo òo óo | Heptasílabo trocaico Hexasílabo trocaico Endecasílabo melódico Tridecasílabo compuesto de 7 + 6 11 tocas un pie y te enervas como una quinceañera óoo óo óo | óoo òo óo | Heptasílabo mixto Heptasílabo dactílico Alejandrino polirrítmico 12 regalas un sombrero y empiezas a dar gritos. o óo oo óo | o óo oo óo | Heptasílabo trocaico Heptasílabo trocaico Alejandrino trocaico [III] 13 A veces o óo | Trisílabo 14 una muchacha canta y estás triste y la quieres226 òoo óo óo | oo óoo óo | Heptasílabo mixto Heptasílabo dactílico Alejandrino polirrítmico 225 Recordemos que en este verso la canción sustituye «foto» por «fotografía», lo cual nos llevaría a una distribución distinta en el poema: «encuentras en las páginas de un libro» (endecasílabo heroico) y «una vieja foto de la persona que amas» (tetradecasílabo formado por un hexasílabo más un octosílabo, con hiato entre que y amas). 226 En el primer heptasílabo observamos cómo recae un acento secundario sobre la primera sílaba, a pesar de tratarse de una partícula débil; este fenómeno se produce por igual en los restantes versos de esta estrofa. En el segundo hemistiquio, el acento prosódico de la segunda sílaba se ve absorbido por el de la sílaba siguiente. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 329 15 un ingeniero agrónomo te saca de quicio òoo óo óo(o) | o óoo óo | Heptasílabo mixto Hexasílabo dactílico Tridecasílabo compuesto de 7 + 6 16 una sirena te hace pensar en un bombero o en un equilibrista ooo óoo óo ó[o] | ooo óo oo oo óo | Endecasílabo de gaita gallega Endecasílabo primario 17 una muñeca rusa te incita a levantarle las faldas a tu prima òoo óo óo | o óo òo óo | o óo oo óo | Heptasílabo mixto Heptasílabo trocaico Heptasílabo trocaico Alejandrino trocaico 18 un viejo pantalón te hace desear con furia y con dulzura a tu propio marido227. o óo oo óo oo ó[o] | o óo oo óo | oo óoo óo | Endecasílabo heroico Heptasílabo trocaico Heptasílabo dactílico Alejandrino polirrítmico [IV] 19 A veces o óo | Trisílabo 20 explican por la radio una historia ridícula o óo òo óo | oo óoo óo(o) | Heptasílabo trocaico Heptasílabo dactílico Alejandrino polirrítmico y recuerdas a un hombre que en vida fue tu amigo. oo óoo óo | o óo óo óo | Heptasílabo dactílico Heptasílabo trocaico Alejandrino polirrítmico 21 disparan contra ti sin acertar y huyes pensando en tu mujer y en tu hija228 o óo óo ó[o] | o òo óo óo | o óo oo óo oo óo | Heptasílabo trocaico Heptasílabo trocaico Endecasílabo heroico Alejandrino trocaico 227 Recordemos que en este verso la canción añade el adjetivo «propio» ante «marido», con lo que gana dos sílabas; el poema sigue el ritmo del eneasílabo de canción, acentuado en las sílabas cuarta y octava. 228 Realizándose las dos sinalefas de la segunda parte de verso («y en tu hija»), que en este caso hemos optado por establecer como hiatos, podría pensarse en un eneasílabo mixtoc). Francisco Javier Ayala 336 Quattuor Sepharadis Voces235, junto a una selección de textos de una docena de poetas españoles: Salvador Espriu, Miguel Labordeta, Celso E. Ferreiro, G. Aresti, Gloria Fuertes, José Hierro, el propio Francesc Ferrando, M.ª Victoria Atencia, Kirmen Uribe, Lorca y, finalmente, Gil de Biedma. El poema de Jaime Gil comparte, precisamente, espacio con los dos de Goytisolo en la última pieza del disco, titulada «Claroscuro». Según se advierte en el cuadernillo, el criterio de selección de los textos ha partido de la voluntad de mostrar cómo este conjunto de poetas ha sabido reflejar, «desde una escritura comprometida, valores positivos de nuestra sociedad como lo son las ansias de justicia, la libertad y la solidaridad». Las voces de Helena Orts, Jordi Gil y Francesc Moisès, que también recita algunas partes junto a Macu Orts, se acompañan del nutrido elenco de músicos del grupo Orchestalia, bajo la dirección de Gregorio Casasempere, responsable de los arreglos musicales. En la primera parte de la pieza, escrita para banda, Moisès canta a ritmo de tango el poema de Jaime Gil «Por lo visto». La segunda parte se construye inicialmente sobre un ostinato rítmico de reminiscencias bizetianas, que es el que acompaña al primero de los dos textos de Goytisolo, «El canto rodado»: Como la piedra, amigos, como el canto rodado, en perpetuo combate con el agua y los años. Sí, sed como la piedra, como el canto rodado: puros y resistentes, terribles, obstinados. El tono de la pieza se ajusta al de la canción lírica y el ritmo del verso al de los cuatro tiempos del compás. La composición está escrita en heptasílabos polirrítmicos, con prevalencia del pie dactílico, que es el que marca la cadencia en más de la mitad de los versos de la composición. La rima asonante á-o se circunscribe a los versos pares. Importante es también, a nivel rítmico, la 235 Francesc Moisès, Quattuor Sepharadis Voces, Embajada de España en Bélgica, 2005. Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 337 reiteración de los dos primeros versos en la segunda estrofa: o incluso más que la reiteración («Como la piedra», «como el canto rodado»), la variación que se introduce en el primer verso, donde se pasa del vocativo del inicio poemático («amigos») al imperativo de la segunda cuarteta, precedido en este caso de un intensificador como es el adverbio afirmativo: «Sí, sed como la piedra». «Sed» es el único verbo del poema y sobre él se repliega, por tanto, toda la primera estrofa. En los dos últimos versos, formados por una enumeración de adjetivos («puros y resistentes, / terribles, obstinados»), el ritmo de la composición se ralentiza, y muy especialmente, por efecto de la yuxtaposición, en el verso de cierre. El sentido del texto se construye a partir de la interpretación polisémica contenida en el título, «canto rodado»; esto es: de un lado, la piedra redondeada a fuerza de rodar por las aguas; y del otro, el arte, en este caso curtido en el tiempo, de cantar. El último verso nos remite a aquellos «compañeros terribles y obstinados» del final de otra de las composiciones de Goytisolo, «Amapola única». Se evidencia ese sentimiento, expresado en tantos y tantos de sus poemas, de rebeldía e inconformismo ante la situación política del momento en España. La toma de conciencia enunciada en «Amapola única» se traduce aquí en un llamamiento a la acción, de manera que un texto parece prolongarse en el otro, poniéndose una vez más de manifiesto el fuerte vínculo que, en la obra de Goytisolo, mantiene la poesía social con la elegía. Con una modulación que encamina la pieza de Moisès hacia regiones más luminosas se inicia «Yo invoco». Con el súbito paso de uno a otro texto, la canción dirige ahora su invocación a la «Claridad» –entendida como una abstracción, como la luz de lo esencial y verdadero–, para que con su fulgor aliente «el grito de los hombres que no pueden hablar» y este alcance a oírse. Se constata, por tanto, la función social del escritor mediante ese poder combativo de la voz y la palabra que ya veíamos en «El canto rodado». Ambas composiciones siguen el texto de la primera edición, algo más largo, en este segundo caso, que el de la versión definitiva de Claridad (1996): Claridad, no te apartes de mis ojos, no humilles la razón que me alienta Francisco Javier Ayala 338 a proseguir. Escucha, detrás de mis palabras, el grito de los hombres que no pueden hablar. Por sus golpes, por la lucha que sostienen contra el muro de sombra, contra el muro de sombra, la lucha que sostienen contra el muro de sombra, yo te pido: persiste en tu fulgor, ilumina mi vida, permanece conmigo, claridad. Salvo por el antepenúltimo verso («en tu fulgor, ilumina»), un octosílabo, el poema mantiene la regularidad heptasilábica –dactílica y trocaica– de la composición anterior. La canción, no obstante, introduce numerosos cambios rítmicos tanto al inicio como al final del texto, coincidiendo con los versos en los que se producen encabalgamientos; prevalece, con todo, la unidad de sentido: entre la cláusula tetrasilábica que abre el poema («Claridad») y la cláusula trisilábica con la que se cierra el cuarto verso («Escucha») hallamos tres octosílabos («no te apartes de mis ojos», «no humilles la razón» –con un hiato entre la primera y la segunda sílaba–, «que me alienta a proseguir»); y el mismo procedimiento observamos, a nivel melódico, en los cuatro últimos versos, en los que, flanqueadas por dos cláusulas tetrasilábicas («yo te pido» y «claridad»), encontramos tres unidades heptasílabas, caracterizadas aquí por el inicio en imperativo («persiste en tu fulgor», «ilumina mi vida», «permanece conmigo»). Obsérvese que la expresión del imperativo, que en los primeros compases se formula mediante la negación («no te apartes», «no humilles»), pasa a expresarse a partir del cuarto verso («Escucha»), pero muy especialmente al final («persiste», «ilumina», «permanece»), en términos afirmativos, evidenciándose un proceso, creemos que idiosincrásico de buena parte de la poética goytisoliana, de «depuración» emocional a medida que avanza el poema. Con la supresión del adjetivo indefinido «toda» en el final del verso octavo, Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 339 que sirve igualmente para evitar el encabalgamiento («Por sus golpes por toda / la lucha que sostienen»), el texto cantado incrementa aún más la presencia del octosílabo y de su quebrado: los dos heptasílabos pasan a interpretarse, en este caso, como un tetrasílabo más un octosílabo («Por sus golpes, / por la lucha que sostienen»). En este principio de la segunda mitad es donde el arreglo adquiere mayor vivacidad y dinamismo. Las repeticiones de los versos noveno («por la lucha que sostienen») y décimo («contra el muro de sombra») subrayan el compromiso adquirido por el sujeto lírico en defensa de esos hombres que, aun desposeídos de la palabra, mantienen su lucha contra el «muro de sombra» del Régimen. La intensificación de esta tercera persona del plural, en la secuencia que va de los versos octavo a decimotercero, coincide con el momento en el que la canción alcanza su punto álgido. La repetición del apelativo «claridad» en el cierre poemático contribuye a la circularidad del texto. lXI para aYudar a dorMIrSe a una CHICa MaYor José Moreno En marzo de 2007 el cantautor José Moreno edita un primer disco de estudio, Apuntes urbanos236, en el que incluye la pieza titulada «Para ayudar a dormirse a una chica mayor», basada en el poema de Goytisolo «Non non». El texto ya había sido musicalizado –aunque nunca editado en disco– por Juan Cánovas en 1995 y su canción interpretada por María Lavalle en el espectáculo «Al conjuro de las horas quemadas». En esta ocasión, el cantautor ilicitano tan solo toma como punto de partida el poema para elaborar su versión de la nana. Se trata, por tanto, de un nuevo caso de traducción libre. Casualmente, suelen ser estos los textos en los que, desde un punto de vista formal, el poeta más se aparta del canon métrico de la tradición: Si son las seis y no puedes dormir o ves en tu pared unas sombras extrañas, si ya casi la noche dejó paso a la mañana y ves cómo los muebles se abalanzan sobre ti. 236 José Moreno, Apuntes urbanos, autoedición, 2007. Francisco Javier Ayala 340 Si el viento en el postigo recita tus mentiras, no te pongas nerviosa ni despiertes a nadie, fúmate un cigarro, empareja tu mesilla, lo mismo encuentras algo que te llena de paz. Pero no tengas miedo a la noche, princesa, pues fuera está el frío, parece dormir. Duérmete niña, que mañana otro día regala utopía de vuelta hasta aquí. Si todos en tu casa se rindieron hace horas y tu cuerpo ha decidido por su cuenta aguantar, no combatas el sueño, no lo pienses sin más, por mucho que tu reloj te atormente, tic-tac tic-tac tic-tac… Y si parece que en tu calle haya una fiesta de guardar y te duele la cabeza ya de tanto pensar non non cuenta corderos non non muy lento así non non suéltate el pelo non non hazlo por mí. Pero no tengas miedo a esta noche, princesa, no ves que fuera está el frío, parece dormir. Duérmete niña, que mañana otro día traerá la utopía de vuelta hasta aquí. Non non cuenta corderos non non muy lento así. El estribillo y las dos primeras estrofas son las que más se asemejan a la composición original, aunque se introducen algunos cambios significativos: la referencia horaria, que pasa de «las tres» a «las seis»; «la sombra de una bruja» en la pared, que se transforma en esas «sombras extrañas»; o la alusión a «los muebles» que, igualmente animalizados, en lugar de comenzar a gruñir «se abalanzan sobre ti». Los primeros dos versos de la segunda estrofa apenas si presentan modificaciones: tan solo la sustitución de la conjunción copulativa «y» por la condicional «si» al inicio del verso 5 («Si el viento en el postigo recita tus mentiras»). Sin embargo, a partir de ahí el texto de la canción es otro. Se mantiene, eso sí, la exhortación a fumar de la segunda parte del verso séptimo (piensa en la vida fúmate un cigarro) y se recurre al arrullo Capítulo 3. José Agustín Goytisolo. Poemas y canciones 341 del epígrafe («non non»), que en el poema aparece al final: «non non cuenta corderos muy despacio así / non non duerme mi amor corderos y corderos…». De estos dos últimos versos, la pieza cantada mantiene prácticamente intacto el primero –solo se sustituye el adverbio «despacio» por el adjetivo «lento»–, mientras que el segundo («non non suéltate el pelo non non hazlo por mí») es completamente inédito. Con todo, la canción de Moreno prescinde de los versos más irónicos del poema; lo mismo no te mueres nunca más y alguien te compra unas braguitas nuevas las cosas son así todo es extraordinario peor sería que tuvieras hambre o que en la calle te dijeran fea lee un ratito escríbeme un recado entérate de las noticias por la radio canta y el tono cambia, se vuelve más melifluo y almibarado. La incorporación, en este sentido, de algunos vocativos actúa, sin duda, como un intensificador: «lo mismo encuentra algo que te llena de paz. // Pero no tengas miedo a la noche, princesa», «Duérmete niña, que mañana otro día / traerá la utopía de vuelta hasta aquí». El marco dominical («Y si parece que en tu calle haya una fiesta de guardar»), la hora intempestiva («Si son las seis y no puedes dormir», «Si todos en tu casa se rindieron hace horas / y tu cuerpo ha decidido por su cuenta aguantar»), el acechante frío nocturno («Pero no tengas miedo a esta noche, princesa, / no ves que fuera está el frío, parece dormir») constituyen los elementos a partir de los cuales se construye en la canción el escenario de solitario recogimiento de esta nana dirigida a la mujer adulta. Un pequeño interludio divide la pieza en dos partes de tres estrofas cada una, rematadas por una coda construida a partir de los versos finales del poema. La tercera estrofa se repite al final de la segunda parte, adquiriendo naturaleza de estribillo. El que estos versos aparezcan enmarcados por el arrullo enfatiza el carácter conclusivo de la estrofa, máxime en el cierre: «Duérmete niña, que mañana otro día / traerá la utopía de vuelta hasta aquí», [Document text truncated for crawler view.]