Más perenne que el bronce. El discurso autopoético en la lírica española contemporánea

Más perenne que el bronce El discurso autopoético en la lírica española contemporánea José Ángel Baños Saldaña José Ángel Baños Saldaña es doctor en Literatura Española por la Universidad de Murcia (2022, sobresaliente cum laude y mención internacional). Sus líneas de investigación son la poesía española contemporánea, la autorreflexión –autopoéticas– y la transreferencialidad. Ha realizado estancias de investigación en la Université de Genève (Suiza), en la Universidad Nacional de Mar del Plata (Argentina) y en Pomona College (California, EE. UU.). Actualmente, trabaja como profesor en la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR). Sus investigaciones se han publicado en revistas y capítulos de libro de carácter nacional e internacional. Asimismo, es autor del ensayo Desautomatización y posmodernidad en la poesía española contemporánea: la tradición clásica y la Biblia (2019), publicado por la Universidad de Córdoba tras la obtención del Premio de Investigación Poética Pablo García Baena I. El estudio que el lector tiene en sus manos ha resultado ganador del VIII Premio Internacional de Investigación Literaria “Ángel González”, que otorga la Cátedra Ángel González de la Universidad de Oviedo. Colección Ciencias Sociales y Humanidades, 34 Más perenne que el bronce El discurso autopoético en la lírica española contemporánea Directora de la colección: Ciencias Sociales y Humanidades Mercedes Cabrera Calvo-Sotelo Universidad Complutense de Madrid Secretario de la colección: Carlos Julián Martínez Soria Universidad de Castilla-La Mancha La colección, en julio de 2017, ha obtenido el sello de calidad en edición académica CEA, con mención de internacionalidad, promovido por la UNE y avalado por ANECA y FECYT. Fue renovado en 2022. Vocales del Comité científico Lucrecia Burges Cruz Universitat de les Illes Balears Rosario Gandoy Juste Universidad de Castilla-La Mancha Noemí Goldman Universidad de Buenos Aires, Argentina Ana Isabel González González Universidad de Oviedo Andrés Hoyo Aparicio Universidad de Cantabria John Christian Laursen University of California at Riverside, EE. UU. Juan Carlos Iglesias Zoido Universidad de Extremadura Alicia Pérez de Albéniz Iturriaga Universidad de La Rioja María Jesús Lacarra Ducay Universidad de Zaragoza Más perenne que el bronce El discurso autopoético en la lírica española contemporánea José Ángel Baños Saldaña 2023 BAÑOS SALDAÑA, José Ángel Más perenne que el bronce : el discurso autopoético en la lírica española contemporánea / José Ángel Baños Saldaña. – [Santander, etc.] : Genueve Ediciones, 2023. 485 p. – (Ciencias Sociales y Humanidades ; 34) ISBN 978-84-18452-18-5 (PDF) ISBN 978-84-18452-17-8 (rústica) 1. Literatura española. 2. Historia y crítica. 3. Poesía. 4. S. XX-XXI. I. Título. II. Serie. 821.134.2-1.09"19/20" DSBH – THEMA 1.0 DSC – THEMA 1.0 2ADS – THEMA 1.0 Esta obra ha sido sometida a evaluación externa, aprobada por el Consejo Científico y ratificada por el Comité Editorial de acuerdo con el Reglamento de genueve ediciones. Diseño de la colección y de la cubierta: genueve ediciones por J. A. Perona Maquetación | digitalización: Dosgraphic s.l. | Manuel Ángel Ortiz Velasco [emeaov] © José Ángel Baños Saldaña © de esta edición: genueve ediciones I.S.B.N.: 978-84-18452-18-5 (pdf) I.S.B.N.: 978-84-18452-17-8 (rústica) D.L. SA 641-2023 Hecho en España (U. E.) - Made in Spain, 2023 Este libro resultó ganador del VIII Premio Internacional de Investigación Literaria “Ángel González”, convocado por la Cátedra Ángel González de la Universidad de Oviedo, con un jurado presidido por la vicerrectora de Extensión Universitaria y Proyección Cultural María Pilar García Cuetos e integrado por los especialistas Araceli Iravedra Valea, Juan José Lanz Rivera, Carmen Morán Rodríguez y Alfredo Saldaña Sagredo. Licencia Creative Commons Atribución/ReconocimientoNoComercial-SinDerivados 4.0 Internacional DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.14859749 7 Índice Más perenne que el bronce: los desafíos de la autorreflexión en la poesía española ................................................................................... 11 Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético ................................. 15 1.1. La arquitectura del monumento: la autorreflexión desde la Edad Media hasta el siglo XX .............................................. 18 1.1.1. A sílabas contadas: Edad Media y herencia grecolatina .......... 18 1.1.2. La consolidación de la autorreflexión: metaliteratura en el Siglo de Oro ................................................................... 33 1.1.3. Autopoéticas endoliterarias líricas áureas ............................... 36 1.1.4. El inicio de una larga amistad: lazos entre ciencia, filosofía, didáctica y poesía en los siglos XVIII y XIX ............................ 62 1.2. Del cisne que interroga al para qué escribo: el curso de las autopoéticas endoliterarias hasta la mitad del siglo XX ..................... 74 1.2.1. Un poeta hispánico, pero no español: Rubén Darío .............. 74 1.2.2. Poesía y punto de vista filosófico: la Generación del 98 ........ 78 1.2.3. Hacia la depuración del lenguaje: Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén ........................................................................ 91 1.2.4. El asentamiento definitivo de la autorreflexión. Cuando el Siglo de Oro da lugar a la Edad de Plata ............. 104 1.2.5. Poesía en tiempos de guerra. Funciones para la lírica: Miguel Hernández y la evolución de otros autores del 27 (Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre) ................................. 120 1.3. Teoría de la autorreflexión en torno a la literatura: las autopoéticas .. 126 1.3.1. La autorreflexión como eje del pensamiento en el siglo XX ... 127 8 1.3.2. Hacia la definición de «proyecto autopoético» ....................... 134 1.3.2.1. Complejidad de los cauces del pensamiento literario autorreflexivo: las autopoéticas y su teorización como espacio autopoético .......................................... 134 1.3.2.2. Modalidades autopoéticas: del mecanismo práctico al análisis teórico ....................................................... 147 1.3.2.3. Definición de «proyecto autopoético» ....................... 150 1.3.3. Patrones de aparición de las autopoéticas endoliterarias en el discurso lírico: la estructura de la autorreflexión lírica .. 152 1.3.3.1. Delimitación conceptual de las autopoéticas endoliterarias líricas –la metapoesía–: ampliación de la vertiente histórica e introducción de planteamientos teórico-formales ........................... 153 1.3.3.2. Tipología de las autopoéticas endoliterarias líricas ... 159 Capítulo 2. Las ideas literarias del grupo poético del 50 ............................. 167 2.1. Cuestión de prioridades: comunicación y conocimiento ................... 168 2.1.1. Una concepción sobre la poesía heredada: la voluntad comunicativa ........................................................ 169 2.1.2. Conocimiento frente a comunicación: un conflicto autopoético .............................................................................. 185 2.1.2.1. El germen del conflicto (1953-1955) ......................... 189 2.1.2.2. La prolongación del conflicto: Enrique Badosa (1958) ......................................................................... 193 2.1.2.3. Conocimiento que se comunica: la primera mitad de los años 60 ............................................................ 195 2.2. Operaciones de rescate y algo más: la promoción del proyecto autopoético de los jóvenes a partir de la figura de Antonio Machado .. 202 2.2.1. Los homenajes a Machado ..................................................... 203 2.2.2. Poemas para Machado: autopoéticas endoliterarias genealógicas ............................................................................ 209 2.3. Autopoéticas endoliterarias líricas en el grupo del 50 ...................... 219 2.3.1. Autopoéticas endoliterarias metagenéricas ............................. 220 9 2.3.2. Autopoéticas endoliterarias metalingüísticas ......................... 228 2.3.3. Autopoéticas endoliterarias metaescriturales .......................... 234 2.3.4. Autopoéticas endoliterarias metadiscursivas .......................... 243 2.3.5. Autopoéticas endoliterarias metautoriales .............................. 252 Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística ........................................................................................ 259 3.1. La presentación de un nuevo proyecto autopoético colectivo: en torno a Nueve novísimos poetas españoles (1970) ............................. 265 3.1.1. Las autopoéticas exoliterarias en Nueve novísimos poetas españoles ................................................................................... 275 3.1.2. Las autopoéticas endoliterarias líricas en la generación del 68 ....................................................................................... 283 3.1.2.1. Autopoéticas endoliterarias metagenéricas y genealógicas ............................................................... 284 3.1.2.2. Autopoéticas endoliterarias metalingüísticas y metaficcionales ........................................................... 301 3.1.2.3. Autopoéticas endoliterarias metautoriales y metaescriturales ......................................................... 311 3.1.2.4. Autopoéticas endoliterarias metadiscursivas ............. 319 3.2. Conflictos autopoéticos: el «equipo Claraboya» y José-Miguel Ullán .. 324 3.2.1. En torno al realismo: Teoría y poemas y Parnasillo provincial de poetas apócrifos ..................................................................... 325 3.2.2. Fuera de foco: José-Miguel Ullán .......................................... 333 3.3. Constatación de un segundo tramo generacional: una defensa de la individualidad ............................................................................ 336 3.3.1. Pureza Canelo ......................................................................... 336 3.3.2. Víctor Botas ............................................................................. 347 3.3.3. Luis Alberto de Cuenca ......................................................... 358 Capítulo 4. Las ideas literarias de los poetas de los 80 ................................ 369 4.1. La conformación de un nuevo proyecto autopoético colectivo exitoso: la gestación de «la otra sentimentalidad» ............................. 372 José Ángel Baños Saldaña 16 fenómeno transgeneracional. Sin embargo, se observa una situación peculiar en los estudios literarios. Se ha señalado la vinculación al tema que manifiestan los poetas sociales y del 50, así como la dinamicidad que le confieren los autores del 68. El término dinamicidad debe entenderse en su sentido etimológico de ‘fuerza’, pues, a partir de la generación del 68, el enfoque autopoético se consolida y perdura en las generaciones venideras. Lo llamativo de los estudios literarios, entonces, es que no se hayan centrado aún en el análisis de lo autopoético en el conjunto de la poesía española. Si bien se ha evidenciado que la lírica autorreflexiva y autoconsciente se extiende a lo largo de los distintos periodos contemporáneos, no se ha estudiado el fenómeno en bloque. Aunque hay valiosos análisis centrados en etapas o autores concretos (Sánchez Torre, 1993; Pérez Parejo, 2007), se echa en falta una perspectiva abarcadora. También hay otra inercia teórica entre las investigaciones en autopoéticas, aunque más bien habría que hablar de una precaución crítica hacia lo estudiado. La metaliteratura se ha ligado a la sensibilidad estética del siglo XX; ahora bien, una actitud prudente impulsa a los críticos a recordar que esta ya existía en épocas anteriores. En realidad, la autorreflexión es algo tan antiguo como la cultura grecorromana. La máxima latina nihil novum sub sole vaticinaba que casi todo estaría dicho para cuando llegara el «latín» del siglo XX. Si se aceptara un juicio tan severo como que nada es nuevo, debería admitirse otro no menos radical: todo es distinto. Este último podría aferrarse, incluso, a la filosofía presocrática; se traería a colación, así, la idea de Heráclito acerca de la transformación humana a causa del paso del tiempo. Entre estos dos extremos lo más sensato es no perder de vista el punto medio. Se trata de un rasgo intrínseco a la propia literatura, que nunca ha dejado de ser otra cosa que tradición y vanguardia. Esta última pareja de términos aúna aquellas dos ideas contrapuestas y, al mismo tiempo, motiva preguntas como qué distingue a las autopoéticas endoliterarias líricas de los siglos XX y XXI de las anteriores o cómo ha ido evolucionando la literatura autopoética. Ya que existe una autorreflexión previa, estudiaremos cómo se ha ido configurando. De este modo, se comprobaría la veracidad del tópico que sostiene que se ha producido un auge de lo autopoético a lo largo del sigloXX en comparación con otros periodos. Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 17 Se ha construido una frontera entre la centuria pasada y el resto de épocas. Esta se sostiene, fundamentalmente, en criterios cuantitativos; esto es, el elevado número de autopoéticas en la literatura reciente ha servido para considerar la autorreflexión como un rasgo constitutivo de los siglos XX y XXI. No obstante, ¿es una conclusión firme la que se deriva exclusivamente de la suma del conjunto? Parece que la aritmética no basta. Una exigencia teórica, formulada como una suerte de sapere aude, llama la atención sobre este aspecto, de manera que se debe plantear un nuevo criterio que lleve a la misma conclusión por otros medios. Cantidad y cualidad han de estar relacionadas. Dicho de otro modo, si se diera un aumento de autopoéticas con respecto a épocas anteriores, tendría que haberse producido un interés específico hacia determinadas líneas de pensamiento. En consecuencia, es pertinente iniciar un recorrido por el canon literario español para determinar cómo se ha forjado una conciencia autopoética a lo largo de la historia. Leopoldo Sánchez Torre ya apuntó que tal labor estaba por realizar: «[p]or lo que atañe al ámbito más concreto del discurso metapoético, queda por hacer […], y creemos que no sería empresa vana, un análisis de conjunto […] a la poesía española» (1993: 13). El examen de las obras de algunos de los autores más afamados en su momento cumple una doble función. Por un lado, aspira a aclarar la existencia – cuantitativamente– y el modo de aparición – cualitativamente– de las autopoéticas en diferentes contextos. Por otro, garantiza que, habiéndose comprendido las mutaciones sociohistóricas, se diferencie entre la herencia genética y la evolución biológica; es decir, este trayecto por la tradición facilita la tarea de enlazar el pasado literario con la aparición de elementos particulares de la sensibilidad de cada época. Esta concepción más amplia completaría un circuito poético transitado por aquellos escritores que han dado sentido al non omnis moriar horaciano. Lejos del existencialismo, entendido filosóficamente, pero cerca de una preocupación por la existencia (tanto la ya ausente como la presente), las autopoéticas endoliterarias líricas han logrado valorizarse como testimonio y como testamento. El carácter autorreflexivo de la poesía permite ejercer una toma de posición respecto de los textos propios y ajenos, así como una mirada hacia las convenciones del género o hacia las particularidades extraliterarias José Ángel Baños Saldaña 18 del discurso artístico. A esto se suma la ventaja de que el enunciado verbal no solo se dirige a un público contemporáneo, sino que se proyecta hacia el futuro; queda la «palabra en el tiempo» aun cuando el sujeto corpóreo responsable de ella se transforma primero en tierra y luego en nada. Para acotar la historia de las autopoéticas endoliterarias en España, teniendo en cuenta el objetivo de hallar la explicación de su auge en el sigloXX, impera la necesidad de distinguir dos estadios: el estrictamente poético y el que ensambla las cuestiones filosóficas autorreflexivas hasta convertirlas en tema literario. Estos dos niveles autopoéticos no se excluyen, sino que la prolongación del primero permite la existencia del segundo. Ciertamente, no se produce un gran distanciamiento entre ellos. Sin embargo, sí se observa un claro factor de cambio a partir de finales del siglo XIX, en el que la preocupación filosófica dentro de las obras literarias se acentúa. No se trata de una fórmula no A y sí B, pues carecería de sentido. Desde el momento en que no hay literatura sin ideas, es imposible afirmar que se escribe una poesía sin filosofía. Más bien este proceso consiste en una evolución en la que A deviene en A+. Indagando en estos dos niveles se comprobará la pertinencia del discernimiento cuantitativo y cualitativo. Se resuelven, así, los interrogantes que se derivan de la reflexión sobre qué corpus textual se trabaja y cómo este opera en el conjunto de la literatura. 1.1. La arquitectura deL monumento: La autorrefLexión desde La edad media hasta eL sigLo XX 1.1.1. A sílabas contadas: Edad Media y herencia grecolatina Si se pretende descubrir el trayecto por el que han transitado las autopoéticas endoliterarias en lengua española, el punto de partida de la búsqueda ha de situarse inevitablemente en la Edad Media peninsular. En este momento se alternó el uso del latín y de la lengua vernácula, sobre todo a partir del progresivo desconocimiento de la lengua culta, como lo atestigua tempranamente el Appendix Probi. La poesía, entendida a la manera del monumento horaciano, tuvo la capacidad de exponer sus propias características. El escritor, así, se convertía en poeta y arquitecto; esto es, construía el poema al mismo tiempo que meditaba sobre él o que, simplemente, mostraba el proceso de construcción. Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 19 El estudio del devenir autopoético requiere, además, otra perspectiva; esta ya no es tanto la arquitectónica como la arqueológica. Dicho de otro modo, interesa más la reconstrucción del proceso de escritura a lo largo de diferentes épocas que los detalles de la construcción en sí. Esto conlleva la selección de un corpus mucho más concreto que dilatado, aunque el afán de precisión no ha de actuar en detrimento de la heterogeneidad poética. El doble enfoque de este apartado, que se resume en los binomios autor / recepción crítica o arquitectura / arqueología, se proyecta sobre los textos de la Edad Media, perdura en las obras de la época áurea y llega hasta la poesía española del siglo XIX. Antes de introducirnos en la Edad Media, cobra especial relevancia una cuestión que influye en lo literario en su conjunto. Se trata de la originalidad a la hora de escribir, pues no se ha contemplado de la misma manera en los diferentes periodos que se suceden en este primer estadio de análisis autopoético. La conquista de la innovación literaria no ha afectado por igual a los distintos tramos históricos: en la Edad Media apenas posee significación; algunos de los poetas de los siglos XVI y XVII brillan por sus reescrituras, mientras que otros de sus contemporáneos han destacado por su singularidad; o, por ejemplo, en el siglo XIX la originalidad destacaba como signo de personalidad y genio creativo, pese a que esta convivía con la reinterpretación de motivos folclóricos y con la inclusión de elementos pertenecientes a la tradición nacional1. En la Edad Media, como es sabido, la cultura grecorromana y la herencia oriental motivan el progreso de las ciencias y de las artes peninsulares. Se hace difícil entender la literatura y los tratados medievales sin la presencia de las grandes personalidades de Grecia y Roma. Estas páginas, por ende, estarían incompletas si no mencionaran algunos hitos anteriores a la lengua vernácula, aunque dichas referencias solo se traigan a colación como sustrato para la literatura hispánica y no como historia de la autorreflexión en la poesía española. 1 Con respecto al gusto por el folclore y lo nacional en el Romanticismo, cabe hacer extensiva la situación del cuento. Conforme se iban descubriendo cuentos populares supuestamente pertenecientes a un país, se advertían coincidencias con los de las otras naciones. Se fue observando que lo particular tenía bastante de universal (Baquero Goyanes, 1993). José Ángel Baños Saldaña 20 Ya en Grecia, Platón dedicó varios de los diálogos al examen filosófico de asuntos más o menos vinculados a la lingüística. Algunos de ellos han llegado a nuestros días con gran vitalidad; estos son, por ejemplo, el debate acerca de la transmisión de la palabra oral frente a la escrita o la indagación en la motivación o en la arbitrariedad del signo lingüístico. Sin embargo, en lo que concierne a una preocupación lingüística y literaria intrínseca, habría consenso en determinar que la figura más importante de la Grecia antigua es Aristóteles. Al Estagirita se le deben dos disciplinas que a lo largo de la historia se han complementado, a saber: la retórica y la poética. Sobre estas dos disciplinas se han conservado dos obras homónimas que forman parte del Corpus Aristotelicum. Cabe recordar que los textos de Aristóteles se han clasificado como «acroamáticos»; esto es, estaban principalmente destinados a ser oídos, por lo que a veces no exhiben una estructura sistematizada ni completa (González, 1991). Por un lado, la aparición de la Retórica constituye una verdadera evidencia del interés por la palabra, por la construcción de un discurso y, en suma, por lo que posteriormente Catón denominaría como el hombre dicendi peritus. La retórica, junto a la lógica y a la dialéctica, se puso al servicio del estudio del lenguaje. Por otro lado, la Poética, que se ha considerado el arranque de la teoría literaria, manifiesta la independencia artística de la literatura basándose en su medio de expresión: la lengua. La obra aristotélica también intenta delimitar los diversos usos del verso: [e]l arte que se vale únicamente de palabras […] hasta ahora no ha recibido nombre. […] En efecto, se suele llamar así [poeta] a los que exponen un tema médico o físico valiéndose del verso; pero no hay nada en común entre Homero y Empédocles, excepto el verso, y por eso habría que llamar al uno poeta y al otro fisiólogo más que poeta (1991: 48). La Poética supone el primer tratado de teoría de la literatura, aunque, probablemente, Aristóteles entendiera como tal algo muy distinto a lo que se considera en la actualidad. Al igual que la Retórica, esta obra no se redacta con la intención de ser publicada, sino que la conforma un conjunto de notas tal vez destinadas a una lección o una charla. Esos apuntes se han convertido en el yacimiento donde se localizan conceptos no solo útiles para Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 21 la teoría literaria moderna, sino también otras ideas que generan debates aún no cerrados. Piénsese en aspectos teóricos como la mímesis, la catarsis, la verosimilitud, la ficción, las relaciones entre poesía, filosofía e historia, o los intentos de clasificar los géneros y los tipos literarios según el medio, el objeto o el modo. Estas y otras muchas nociones han hecho de la Poética aristotélica un tratado indispensable para el desarrollo de las ideas artísticas. Es por ello por lo que, aunque no se configure como una obra autorreflexiva, su especulación acerca del hecho literario ha perdurado. Todavía más, ha dado lugar a poéticas explícitas y a textos metaliterarios por parte de autores que se ajustaban a los preceptos clásicos, especialmente en el terreno de los escritos teatrales. Con todo, y a pesar de su trascendencia, la Poética se dio a conocer fundamentalmente a partir del Renacimiento. En esta misma línea de reflexión externa sobre la literatura, cabría advertir la fuerte influencia de la cultura latina. Los textos de estos autores se divulgaron con mayor facilidad en la Edad Media. Así, la Epístola a los Pisones horaciana, otro tratado de poética, tuvo que llegar a San Isidoro y, en general, a los Padres de la Iglesia, para quienes la envergadura de los autores clásicos radicaba en sus escritos sobre retórica y poética. Como es de esperar, la valía de la Epístola no se redujo a una recepción limitada al ámbito hispánico, sino que también transitó el territorio europeo. Basta mencionar, a modo de ejemplo, las alusiones a Horacio por parte de Dante y de Boccaccio, así como la Paraphrasis in libellum Horatii qui vulgo De arte poetica inscribitur, de Robortello, o las propuestas de Du Bellay. También le prestó atención Boileau, a quien se debe en gran parte su pervivencia en las poéticas del siglo XVIII. Algunos críticos han concluido que la Epístola horaciana aventaja a la Poética aristotélica en la determinación con que interviene en la teoría humanística (Refini, 2009; Mañas Núñez, 2012). En cualquier caso, si la aportación de Aristóteles ha quedado más que patente en los autores posteriores, también se ha demostrado que Horacio ha prolongado temas aristotélicos – el decoro y la verosimilitud, entre otros– y ha asentado una fructífera discusión acerca de diversas dualidades: fondo o contenido (res) y forma o expresión (verba), enseñar (docere) y deleitar (delectare), o innatismo (ingenium) y desarrollo técnico (ars). Estas dualidades, conocidas como la «tópica mayor» horaciana, constituyeron el eje de la poética de la mo- José Ángel Baños Saldaña 22 dernidad (García Berrio, 1977). Asimismo, la Epístola ha dado nombre a un recurso que, más allá de elucidar el análisis de los textos, se ha acabado convirtiendo en un tópico literario. Se trata del popular sintagma ut pictura poesis. Ya en los primeros versos de la Epístola se establece una comparación entre el pintor y el poeta para advertir de lo irrisoria que es la falta de coherencia. No obstante, el tópico se halla en el verso 361, que manifiesta directamente que la poesía es como la pintura. Dada esta afirmación, se observa que el ut pictura poesis horaciano consiste en un tópico que revierte sobre el carácter de la propia poesía. No ha de extrañar, en consecuencia, que haya desencadenado reacciones autopoéticas. La reflexión, así, deviene en autorreflexión. Recuérdense, a este respecto, los versos en los que Lope de Vega ensalza a Giambattista Marino calificándolo de «pintor de los oídos», mientras que el elogio a Rubens convierte al pintor en «poeta de los ojos». Más allá de la Epístola, hubo otros escritos que abordaron explícitamente cuestiones vinculadas a la preocupación por el lenguaje y a su puesta en práctica. Aunque no estrictamente dedicadas a la literatura, se consolidaron dos disciplinas esenciales para la evolución de las artes poéticas: la gramática y la retórica. Por un lado, personajes ilustres como Varrón, Donato o Prisciano pusieron empeño en estudiar las partes de la oración y la estructura de las palabras, que han supuesto, de manera general, un adelanto a lo que se conoce como sintaxis y morfología. Por otro, autores como Quintiliano o Cicerón abrieron nuevos caminos en el ámbito de la retórica al sistematizar sus partes en cinco: inventio, dispositio, elocutio, memoria y pronuntiatio o actio. En cualquier caso, la trayectoria horaciana es una de las que adquieren mayor interés para los estudios de autopoéticas endoliterarias. A Horacio no solo se le conoce por sus epístolas, sino también por haber escrito odas, sátiras y epodos. Era, en definitiva, un poeta. Y, como tal, disertó sobre la poesía desde una doble perspectiva: una más externa, que es la que se corresponde con la epístola, y otra en la que predomina una mayor implicación personal. Esta última se produce dentro de su poesía y evidencia una conciencia autopoética contundente. Dada la cantidad de reescrituras e intertextualidades que ha generado, tal vez el ejemplo más esclarecedor de su faceta metaliteraria sea la oda III 30, también denominada por las primeras palabras del verso latino («Exegi monumentum»): Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 23 He dado cima a un monumento más perenne que el bronce y más alto que el regio sepulcro de las Pirámides; tal que ni la lluvia voraz ni el aquilón desatado podrán derribarlo; ni la incontable sucesión de los años, ni el veloz correr de los tiempos. No moriré del todo y gran parte de mí escapará a Libitina. Sin cesar creceré renovado por la celebridad que me espera, mientras al Capitolio suba el pontífice con la callada virgen. […] (2007: 434-435) De esta oda se ha derivado el tópico aere perennius, que consiste en la superioridad de la palabra sobre el resto de elementos materiales, ya sean los que el artista deja en el mundo o los que los demás poseen o legan en herencia. Dicho de otro modo, la literatura deviene en un monumento mucho más duradero que los monumentos reales, cuya fabricación requería de materiales resistentes como el bronce. El poema, pues, se sostiene sobre la monumentalidad de la poesía y sobre la glorificación del poeta. A este propósito, la última tirada de versos se refiere a cómo el poeta ha de recibir el laurel de Apolo por parte de una de las nueve musas («y con el laurel de Delfos, Melpómene, cíñeme de buen grado los cabellos»). En el «Exegi monumentum» cobra importancia el cotexto; esto es, el lugar que ocupa el poema con respecto a los demás es relevante, pues los tres libros de odas se concibieron como un bloque unitario (Moralejo, 2007). Así, si el poema I 1 consiste en una llamada de atención a Mecenas y en una declaración de intenciones, la oda III 30 otorga el broche final al compendio. Este cierre magistral al conjunto de odas, en cierto modo, no hace más que recoger la esencia metaliteraria del final de la oda I 1. Véanse el intento de relacionarse con lo divino, la asunción de la superioridad del vate, la deuda con las musas – Euterpe y Polimnia– y la coronación, en este caso, con los astros: A mí las hiedras, premio de las frentes doctas, me mezclan con los dioses del cielo; a mí el fresco bosque y los coros ligeros de ninfas y sátiros me separan del vulgo, si Euterpe no hace que callen sus flautas, ni Polimnia se niega a templar la cítara lesbia. Y si me cuentas entre los líricos vates, en las alturas tocaré con mi cabeza los astros (Horacio, 2007: 248). José Ángel Baños Saldaña 24 El poema de Horacio es uno de los más ilustrativos de la vena metapoética en la época latina; no obstante, este periodo contiene otros muchos ejemplos también significativos. La conciencia hacia lo literario se refleja, por ejemplo, en la distinción entre géneros mayores y géneros menores. Esto hizo que algunos textos pertenecientes a los géneros menores exhibieran juicios metapoéticos con frecuencia, bien para reclamar dignidad literaria, bien para recordar las características del género. Así sucede con los epigramas. Este género ha sido definido desde dentro de la literatura y desde fuera por sus «virtudes», que se han resumido en dos características esenciales: la brevedad y la agudeza (Ruiz Sánchez, 2004-2005), entendiendo esta última propiedad como el ingenio con que el autor plasma la mayoría de las veces un contenido mordaz. Tanto se ha insistido en estos dos rasgos constitutivos que cabe la posibilidad de extractar algunos tópicos autopoéticos epigramáticos. En la definición literaria del epigrama se han reiterado a lo largo de la historia algunas ideas matrices, como lo son la semejanza a la abeja, la indispensable eroticidad del género y la denuncia del lector severo. La asociación epigrama-abeja ha constituido una de las imágenes más rentables para los poetas. En ella se producen al menos tres relaciones de contigüidad: 1) la brevedad del epigrama con la pequeñez del animal, 2) la naturalidad de su lectura con la producción de miel, y 3) la agudeza final con el aguijón. Ahora bien, no siempre han de aparecer estas tres correlaciones juntas. Véase el epigrama XI 42 de Marcial, en el que se recurre a una comparación burlesca entre las mieles del Hibla o del Himeto, que eran de las mejores, y las de Córcega, que se consideraban malas por su punto amargo (Montero Cartelle, 2005): «Me pides epigramas vivos y me propones temas muertos […] // ¡Pretendes que te haga miel del Hibla o del Himeto, y le pones a la abeja cecropia tomillo de Córcega!» (2005: 144). También autores posteriores como Carlo de San Antonio o Juan de Iriarte han mantenido esta imagen. El primero, que incluyó su poema en el tratado De arte epigrammatica, hace explícitas las tres relaciones de tamaño, dulzura y agudeza2. Lo mismo sucede con Juan de Iriarte, poeta sobre el que se ha 2 Escribe Carlo de San Antonio: «Quien desee componer el más hermoso epigrama, esfuércese en parecer en todo semejante a la abeja. Es la abeja pequeña y brillante: séalo también el epigrama. Fabrica miel la abeja; fluya el epigrama con dulce elocuencia. Y, como Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 25 evidenciado la vocación metaliteraria de sus composiciones epigramáticas: «A la abeja semejante, / para que cause placer, / el epigrama ha de ser: / pequeño, dulce y punzante» (1774: 77). De un modo similar, el tópico de la indispensable eroticidad del género concreta el tono jocoso de los epigramas. Marcial, por ejemplo, sostiene en el poema I 35 que cada composición literaria tiene sus condiciones intrínsecas; las del epigrama incluyen, además de las arriba mencionadas, el uso habitual de expresiones sexuales: «Esta es la ley impuesta a los versos festivos: que no pueden gustar, si no resultan picantes» (Marcial, 2004: 28). La concepción de que los libros de epigramas no pueden gustar sine mentula perdura. Un caso curioso es el de Antonio Beccadelli, que en el siglo XV escribió ElHermafrodito, donde ensanchó el tópico. El Panormita sentenció que su libro tenía «verga», como Febo (dios de la poesía), y «coño», como Calíope (Musa protectora de la poesía lírica). Como todo tópico, no se trata de una referencia casual, sino que desarrolla un núcleo semántico reincidente. Así, en uno de los epigramas satíricos personales, Beccadelli utiliza la cuestión metaliteraria para trazar la burla: Eres toscano y a los toscanos les gustan las pollas; también es toscano, Mamuriano, mi libro. Sin embargo, me mandas que le ampute la verga a mi libro y que se la ampute, Mamuriano, inmediatamente. No se la cortaré si tú antes no me prometes que no vas a chupar su parte viril cuando la corte. (2008: 72) La frecuente naturaleza sexual del contenido epigramático y, sobre todo, la función polémica del género han dado lugar a otro de los tópicos metaliterarios: el de la denuncia del lector severo. Suele, además, precisarse por medio de la ejemplificación con una figura inflexible de la época. En la introducción al Liber I Marcial invita a aquellos que se asusten a que lean solo el título o ese texto. Todavía más, recurre a la figura de Catón, quien se marchó del la abeja, tenga el epigrama al final un aguijón: ningún epigrama puede componerse que sea más hermoso» (apud. Ruiz Sánchez, 2008). José Ángel Baños Saldaña 32 derse un aprovechamiento o aprendizaje. El término fingimiento, además, implica una elaboración añadida; esto es, la lírica se contempla como creación realizada por el autor. En consecuencia, este ha de cuidar los detalles de la obra, bien sean los del conjunto («fermosa cobertura») o bien los concretos («scandidas por çierto cuento, peso e medida»). El prólogo del Marqués acude a la misma imagen que el de don Juan Manuel. La «fermosa cobertura» viene a significar lo mismo que la acción de envolver con dulce las «melezinas» para que fueran más apetecibles. Ambos autores, don Juan Manuel y el Marqués, se preocuparon acerca de esta dualidad – perteneciente a la tópica mayor horaciana– que encontraría numerosas exposiciones en la época áurea. Si López de Mendoza propuso una definición de poesía, también otros escritores medievales se acercaron a las propiedades del género lírico en los preliminares a sus obras. Así ocurre en el Arte de la poesía castellana (1496), de Juan del Encina. Este tratado consta de varios capítulos, en los que se propone justificar el estatuto de arte de la poesía y del «trobar», señalar las diferencias entre poeta y «trobador» o enseñar la manera de «trobar». Encina, que fue músico, poeta y autor de teatro, muestra en el prólogo su faceta menos artística, pues lo escribe como maestro del príncipe don Juan. De hecho, se apoya en los modelos clásicos de retórica, como Cicerón o Quintiliano. De entre las ideas más significativas, adquiere especial relevancia el capítulo II, que constituye una defensa «[d]e cómo consiste en arte la poesía y el trobar». Encina vuelca su erudición sobre el conflicto acerca de la poesía como arte o como ingenio. Se pregunta, en primer lugar, quién cometería el descuido de pensar que, si se denomina «arte» al oficio de alfarero, la poesía se trate de forma independiente. El discurso continúa con una concesión a quienes conciben el don de escribir como producto del «buen natural», pues, aunque no lo comparte, reconoce que lo innato es imprescindible. No obstante, su pensamiento central se basa en la capacidad de adquisición progresiva del talento: «mas tan bien afirmo polirse y alindarse mucho con las osservaciones del arte, sería como una tierra frutífera y no labrada» (Encina, 1978: 15-16). Las alusiones al campo y al labriego retoman la tradición mediante la cual se propugnaba una cultura subjetiva o, dicho con más propiedad, «subjetual». Esta calificación implica la existencia de un «sujeto operatorio», Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 33 además de contraponer el concepto de aprendizaje al de herencia (Bueno, 1997). En definitiva, la poesía no solo consiste en unas condiciones intelectuales ya dadas – o preestablecidas–, sino que requiere un esfuerzo personal. 1.1.2. La consolidación de la autorreflexión: metaliteratura en el Siglo de Oro La Edad Media, por tanto, se acerca a las cualidades de lo poético desde una perspectiva externa y más doctrinal que literaria, sobre todo si se compara con los periodos sucesivos. De hecho, no se requiere una gran distancia temporal para percibir una mayor amplitud de perspectiva. Aunque en los siglos XVI y XVII perduran los tratados sobre poesía (retóricas, prólogos, comentarios, etc.), se incrementa notoriamente la puesta en práctica de la autorreflexión, que hasta el momento era muy limitada. En la época áurea se solidificaron tópicos literarios propicios a la metaliteratura, tales como el mundo como teatro o la vida como sueño. No obstante, más allá de todo cliché, la autorreferencialidad se difundió a través de múltiples vías. Tantas son que cabe la posibilidad de clasificarlas atendiendo a los géneros literarios: 1)la metaliteratura en novela, 2) el metateatro, 3) la metaliteratura intergenérica y 4) la metapoesía. Dada esta situación tan fértil, conviene hacer un alto en el camino. Por un lado, se clarifica que las autopoéticas endoliterarias no se desarrollan de manera aislada a los otros géneros. Por otro, se abunda en su práctica. A pesar de la constante y dilatada trayectoria de las autopoéticas, apenas se le ha prestado atención, de modo que hay más estudios sobre los tres primeros grupos. El análisis de la metaliteratura en la novela áurea, por ejemplo, ha puesto su foco de atención en el Quijote. Incluso se ha aludido al libro cervantino con la denominación de «metanovela». Cuesta reducir la obra magna de Cervantes a una sola etiqueta, pero también es cierto que la autorreflexión – entre los muchos recursos del Quijote– le confiere una originalidad inmensa, propia de un autor adelantado a su tiempo. Tómese como referencia el capítulo LXXII de la segunda parte, que, por situarse el antepenúltimo, cobra especial significación. Con anterioridad a él, habían desfilado por el texto distintos recursos metaliterarios, desde el manuscrito encontrado o la parodia hasta la inclusión de personajes de otras obras. Así sucede en este episodio, en que se cuenta cómo don Quijote y José Ángel Baños Saldaña 34 Sancho arribaron a su aldea. El personaje reinterpretado es don Álvaro Tarfe, conocido por quienes hubieran leído previamente la versión apócrifa. Cervantes, así, contrasta los caracteres de don Quijote y Sancho en cada obra. El ingenioso hidalgo inicia una conversación con el personaje de Avellaneda. Acto seguido, le pregunta si se parecen en algo a los otros protagonistas. DonÁlvaro Tarfe niega cualquier semejanza. Sancho se suma a esta opinión y, además, desprecia a su homónimo: «ese Sancho que vuestra merced dice […] debe ser algún grandísimo bellaco, frión y ladrón juntamente» (2004:1090). Tarfe lo reafirma: «Más tenía de comilón que de bien hablado, y más de tonto que de gracioso, y tengo por sin duda que los encantadores que persiguen a don Quijote el bueno han querido perseguirme a mí con donQuijote el malo» (2004: 1091). Todavía más, don Quijote explicita que no ha viajado a Zaragoza porque era consciente de que había pasado por allí el otro. Quería garantizarse, en definitiva, que lo dejaba por un impostor, de ahí el cambio de rumbo a Barcelona. Y aquí es donde adquiere mayor sentido metaliterario el texto. La autoconsciencia apunta hacia la obra propia y entra, a la vez, en un conflicto externo a ella. Don Quijote insta a Tarfe a que declare delante del alcalde que no los ha visto nunca y que no se corresponden con los que aparecen en la segunda parte ya impresa. Nótese que esto sucede poco antes de que don Quijote muera. Esta secuencia metanovelesca concluye, en terminología jurídica, que no ha habido ni habrá más don Quijote que Alonso Quijano. En lo que concierne al fenómeno metateatral, habría que situarse en el último cuarto del siglo XX para que la crítica literaria le prestara una atención continuada (Jódar Peinado, 2015). También Cervantes adquiere un lugar relevante en los estudios teatrales. En cierto modo, se ha erigido en la piedra angular para los análisis de la autorreflexión en la literatura áurea. Arboleda (1991), por ejemplo, ha profundizado en la configuración metateatral de los entremeses, que reciben la influencia de la comedia del arte. Por otra parte, otros investigadores han intentado delimitar las características de las obras metateatrales. Victor Dixon (1997-1998) propuso seis requisitos, a saber: el teatro dentro del teatro, la ceremonia dentro del teatro, desempeñar un papel dentro del papel, las alusiones a la literatura y a la realidad, la autorreferencia y, en último lugar, la percepción. Todas estas Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 35 características se vinculan mayormente con temas o motivos literarios, de manera que da la sensación de que el metateatro se identifica sobre todo con escenas o pasajes concretos. Si Dixon se centró en Lo fingido verdadero, de Lope de Vega, ha habido otros críticos literarios que han proseguido su estudio. Guillermo Serés (2011) lo ha proyectado sobre otras comedias de Lope: Elcastigo sin venganza, Quien todo lo quiere, Porfiar hasta morir, El Argel fingido y renegado de amor y La Arcadia. No obstante, lo metateatral dispone de un repertorio más amplio de técnicas. Una de las más atractivas es la convencionalización de fórmulas literarias. Este recurso se comprende mejor a través de ejemplos, que también se pueden encontrar en Lope de Vega. Piénsese en una obra como La dama boba, que se cierra con el motivo del casamiento múltiple. Laurencio consigue la mano de Finea, también Liseo se desposa con Nise. Lo mismo sucede con Pedro y Clara. Con estos dos personajes se refuerza el humor del broche final: «Y Pedro, ¿no es bien que coma/ algún güeso, como perro, / de la mesa de estas bodas?» (2011: 162). Todavía queda otro matrimonio: el de Turín – también lacayo– con Celia – la otra criada–. Justo después de estas cuatro uniones, aparece el componente metateatral y, a la vez, humorístico. Los dos caballeros presentes (Feniso y Duardo) reaccionan según la inercia de tan disparatada situación literaria: Feniso. Vos y yo solo faltamos. Dad acá esa mano hermosa. Duardo. Al senado la pedid, si nuestras faltas perdona; que aquí, para los discretos, da fin La comedia boba. (2011: 163) La metaliteratura intergenérica, en cambio, consiste en pensar sobre un género desde otro distinto. Siguiendo la línea de la autorreflexión áurea trazada con Cervantes, habría que volver al Quijote, que recoge desde consideraciones acerca del teatro hasta la «teatralización de la acción narrativa» (Florit Durán, 2009). No se trata de secuencias metateatrales, sino de fragmentos José Ángel Baños Saldaña 36 de la novela en los que se examina el teatro. Véase el capítuloXLVIII de la primera parte. El diálogo entre el cura y el canónigo cuestiona los condicionamientos estéticos a causa de los fines pragmáticos. Para ello, el canónigo habla de las relaciones entre el escritor, los directores de compañías, los actores y el público. A pesar de su vocación poética y de su afición al teatro desde joven (Canavaggio, 1992), Cervantes ha conseguido los mayores logros literarios – no solo individuales, sino también universales– en la narración. Dada su tendencia a la escritura de los tres grandes géneros, en el que obtuvo mayor reconocimiento – la novela– plantea desplazamientos metaliterarios. Si bien abundan los juicios sobre el arte de hacer comedias, no habría que pasar por alto su mirada hacia la lírica. En El licenciado vidriera, por ejemplo, descarga la ironía sobre la calcificación de la retórica de los malos poetas. Con anterioridad se ha observado cómo Lope de Vega juega con la convencionalización de situaciones teatrales. En este caso, Cervantes opera sobre el anquilosamiento lingüístico o la automatización de unos recursos desgastados por el paso del tiempo: [o]tra vez le preguntaron qué era la causa de que los poetas, por la mayor parte, eran pobres. Respondió que porque ellos querían, pues estaba en su mano ser ricos, si se sabían aprovechar de la ocasión que por momentos traían entre las manos, que eran las de sus damas, que todas eran riquísimas en extremo, pues tenían los cabellos de oro, la frente de plata bruñida, los ojos de verdes esmeraldas, los dientes de marfil, los labios de coral y la garganta de cristal transparente, y que lo que lloraban eran líquidas perlas. Y más, que lo que sus plantas pisaban, por dura y estéril tierra que fuese, al momento producía jazmines y rosas, y que su aliento era de puro ámbar, almizcle y algalia, y que todas estas cosas eran señales y muestras de su mucha riqueza. Estas y otras cosas decía de los malos poetas, que de los buenos siempre dijo bien y los levantó sobre el cuerno de la luna (1981: 24). 1.1.3. Autopoéticas endoliterarias líricas áureas En la época áurea también se escribía poesía que examinaba sus propias características. Sin embargo, no hay tantos estudios que aborden lo metapoético en los siglos XVI y XVII. Entiéndase esto último teniendo en cuenta los frecuentes análisis sobre metanovela o metateatro áureos. Algunos de estos Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 37 estudios4 han difundido, en definitiva, los peculiares contactos entre el plano de la expresión y el plano del contenido en la lírica del Siglo de Oro. Sin embargo, la situación de la metapoesía áurea es casi laberíntica. Conviene separar dos realidades bien diferenciadas: la faceta teórica actual y la herencia de la práctica literaria de los siglos XVI y XVII. Por un lado, la metapoesía proliferó en ambos siglos. Por otro, en cambio, no ha tenido lugar la aparición de contribuciones globales que asienten el campo de estudio. Este recorrido histórico pretende actuar de hilo de Ariadna, de modo que con una mirada atenta a las principales figuras del momento se comprendan la cantidad y la riqueza del ejercicio autorreflexivo. Si se contrastan la metapoesía áurea y la contemporánea partiendo de que el corpus del primer grupo se ve limitado por razones evidentes, no se percibe una gran desemejanza a nivel cuantitativo. Dicho de otro modo, la cantidad de producción de textos autopoéticos no singulariza la lírica que se escribe a partir de 1940. Es cierto que hay una profusión de poemas metaliterarios; no obstante, existe una situación análoga en los siglos XVI y XVII. Un objeto no se particulariza por su numerosa reproducción, sino por sus propiedades y por los motivos que han justificado su presencia. Así sucede con el hecho litera4 Algunos de los trabajos que más han hecho hincapié en este aspecto han aparecido a partir del año 2012, cuando Itzíar López Guil organizó un seminario sobre la obra de Quevedo. De ese evento nació el que se ha denominado Grupo Z, supervisado por López Guil y formado por Dayron Carrillo Morell, Andrea Díaz, Andrea Graf, María Kliesch, Gilda Meclazcke, Rahel Strickler y Luz-Danielle Zehnder. Ahora bien, este grupo se propone inspeccionar las estrategias de autorreflexión en la lírica, por lo que no se vincula directamente a los aspectos generales de lo autopoético. Un año después del seminario (2013) vio la luz el artículo «La autorreflexión en el “Soneto I” y el “SalmoXVIII” de Quevedo (I)». Asimismo, otros miembros de la Universidad de Zúrich coincidieron en el mismo proyecto. Georges Güntert, también en 2013, publicó un texto que mostraba los procedimientos autorreferenciales en Petrarca, Garcilaso y Fray Luis de León. A tal fin, analizó las correspondencias entre el plano del contenido, cuyo significado es «semánticoconceptual», y el de la expresión, de significado «semántico-emotivo» (2013:19). Los términos como «pie», «pisa» y «medida» se pueden entender más allá de su recta significación, pues también se refieren a la configuración métrica del poema. De igual manera sucede con otras palabras situadas estratégicamente en el texto. En la oda «Al licenciado Juan de Grial», de Fray Luis de León, se menciona a la mitad «la cumbre del collado», que alude, conjuntamente, a la cumbre del Parnaso – contenido– y a la cumbre del poema – expresión–. Esta línea de investigación se mantiene en activo. Recientemente, uno de los miembros del Grupo Z, Carrillo Morell (2019), ha aplicado de nuevo esta perspectiva a los textos de Quevedo. José Ángel Baños Saldaña 38 rio. Tan fecunda fue la metapoesía áurea que posibilita una sistematización firme. En estas páginas se contemplan distintos tipos, como la autorreflexión inserta en el panegírico, las alusiones a la pluma, los conflictos poéticos o los sonetos prólogo, entre otros. En lo que concierne a los poetas del siglo XVI, habría que citar en primer lugar a quien ocupa el puesto más alto en la jerarquía del canon: Garcilaso. A lo largo del XVI tienden a fluctuar los fragmentos autopoéticos y los textos plenamente metaliterarios. La lírica de Garcilaso responde mayormente a una autorreflexión secuencial. El proceso de autorreflexión no se extiende a la totalidad del poema, aunque sí que constituye una de las constantes de su obra. Pensemos en tres composiciones de signo diverso: la Canción V, la Canción III y la Égloga I. La Canción V, en realidad, adquiere el carácter de una oda (Ode ad florem Gnidi). En ella se formula una anécdota amorosa: la atracción que Violante de Sanseverino, quien residía en el barrio napolitano del Gnido, suscitó en Mario Galeota. Las cinco estrofas iniciales se dedican, exclusivamente, a reflexionar sobre el terreno poético. Por un lado, las dos primeras cavilan sobre los efectos de la lírica en el mundo. Esto se plantea en forma de posibilidad y de deseo: «Si de mi baja lira / tanto pudiese el son que en un momento / aplacase la ira / del animoso viento / y la furia del mar y el movimiento» (2001: 205). El poeta anhela ser Orfeo. Además de suavizar el viento y calmar la marea, quiere que su canto tenga la capacidad de enternecer a las «alimañas» y de bambolear los árboles. Por otro lado, las tres estrofas siguientes manifiestan el tema de la composición. Se expone qué temas se rechazarían y cuál de ellos se escogería si se cumpliesen sus aspiraciones. El efecto órfico se pondría al servicio de la belleza, que merece una mayor dedicación que los vaivenes bélicos: «mas solamente aquella / fuerza de tu beldad sería cantada / y alguna vez con ella / también sería notada / el aspereza de que estás armada» (2001: 206-208). También la Canción III se vuelve autoconsciente. Al igual que otras de Garcilaso, se distancia de una lectura rigurosamente petrarquista. De hecho, hay una estructura argumental, organizada en propositio, tesis y conclusio, que no permite equipararla a un poema amoroso (Pozuelo Yvancos, 2014). En ella el envío alcanza un valor añadido al acostumbrado. Compárense los envíos de la Canción II y de la III. El primero dice así: «Canción, yo he dicho más que Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 39 me mandaron / y menos que pensé; / no me pregunten más, que lo diré». En el otro, en cambio, se lee lo siguiente: Aunque en el agua mueras, canción, no has de quejarte, que yo he mirado bien lo que te toca; menos vida tuvieras si hubiera de igualarte con otras que se m’an muerto en la boca. […] (2001: 187-188) Los dos conllevan el autosilenciamiento. El de la Canción II funciona según la convención literaria: el poeta dedica unas palabras a su propio poema. En este caso, la «queja» amorosa conlleva asumir el silencio como la mejor alternativa. Este envío se relaciona con la costumbre poética del momento. Como anota Fernando de Herrera, había algunas versiones muy parecidas; de hecho, el poeta sevillano presenta unos versos del Duque de Ferrandina, pero no tiene la certeza de si este imita a Garcilaso o Garcilaso a él. Sea como fuere, la imitatio evidencia el carácter convencional del envío. Véase la tríada versal del Duque de Ferrandina que Herrera (2001: 498) reproduce: «Canzon, detto hai via più, ch’ io non vorrei, / bastiti dunque questo / poi che nulla rilieva a dir il resto». La Canción III, en cambio, se despoja del corsé petrarquista. El envío de Garcilaso propone el autosilenciamiento no como queja amorosa, sino como protesta política. El silencio impuesto ha de leerse como autocensura. El argumento de la composición es ampliamente conocido: Garcilaso relata sutilmente el destierro a un lugar cercano al Danubio por orden del Emperador. La convencionalidad de los envíos, que se dirigen a la canción de modo retórico, se reelabora como una original forma de señalar los límites permitidos de la escritura. No se produce un fingimiento del secreto de amor, ni siquiera se simula la ocultación del sentimiento, sino que el remate de la canción va más allá del cliché literario, pues afecta a los acontecimientos biográficos y a la propia tarea de escribir. Además de en las canciones, la autoconciencia como rasgo poético aparece en otras composiciones de Garcilaso. Ya se han expuesto algunos de los pro- José Ángel Baños Saldaña 40 cesos de autorreflexión intrínseca que Georges Güntert (2013) señala en la Égloga I; no obstante, este mismo poema alberga distintos anclajes autopoéticos desde su introducción. El panegírico al Virrey de Nápoles, por ejemplo, contextualiza toda la égloga, al mismo tiempo que reclama la atención del lector. En la primera estrofa las ovejas de los pastores Salicio y Nemoroso estaban escuchándolos «muy atentas» y «de pacer olvidadas», mientras que en la tercera se incita al Virrey a que, restituyendo el ocio, preste atención a la historia: «escucha tú el cantar de mis pastores» (2001: 268). Constan otros recursos autorreflexivos: la expresión del modo lírico y del nuevo estilo («dulce lamentar»), la afirmación del acto de transmisión literaria («he de contar») y la asunción del artificio o del simulacro artístico, según las convenciones del género pastoril («sus quejas imitando»). También se halla autorreflexión en los sonetos áureos desde su nacimiento a la manera italiana. En la jerarquía del canon epocal despunta Garcilaso de la Vega; sin embargo, no habría que olvidarse de la trascendencia de Juan Boscán para el desarrollo de la lírica española. Boscán se acercó a la autorreflexión conectándola a la temática amorosa de forma similar a las propuestas del Marqués de Santillana. En «A la duquesa» muestra la conciencia de autoría al preguntarse para quién están destinados sus escritos: «¿A quién daré mis amorosos versos / que pretienden amor, con virtud junto, / y desean también mostrars’ hermosos?» (Boscán, 1995: 21). Ahora bien, a diferencia de Santillana, el poeta catalán compuso sonetos en los que la introspección se situaba en el mismo escalafón que la queja por amor. Así sucede en el Soneto XXIX: Nunca d’Amor estuve tan contento qu’n su loor mis versos ocupase; ni a nadie consejé que s’engañase buscando en el amor contentamiento. […] mis versos son deciros. «¡O benditos los que de Dios tan gran merced hubistes que del poder d’Amor fuésedes quitos!» (1995: 89) Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 41 El inicio del primer cuarteto presenta la alternancia entre el lamento amoroso y el cuestionamiento de la propia producción literaria. De hecho, se dan a conocer abiertamente estos dos motivos poemáticos: «Amor» y «mis versos». Todo el soneto gira en torno al desencanto amoroso y a la advertencia de que el texto se compone para prevenir de sus peligros. El aviso metapoético se destina a los lectores mediante recursos apelativos. La autorreflexión del soneto, que propugna la negación de tal sentimiento, entronca con uno de los elementos universales provenientes de la tradición clásica. Lo metaliterario, en efecto, introduce la solución que toma Boscán entre todos los remedia amoris plausibles. A pesar de la rigidez impuesta que apareja la elección del tema, el último terceto se preocupa por la función de la lírica. Se produce un convencionalismo retórico que mira hacia la poesía: el objeto de la escritura se constriñe, en este caso, a la expresión del dolor por amor y a la transmisión de escarmientos para no padecerlo. Uno de los mayores hitos autopoéticos del siglo XVI ha de esperar al segundo Renacimiento. Se trata de la Oda XI, de Fray Luis de León, quien la dedica al licenciado Juan de Grial. En ella no solo se manifiesta con vigor la conciencia de autoría, sino que también se siente el reconocimiento de haber levantado una escuela literaria. Todo el texto es autorreflexivo, pero, debido a su larga extensión, basta con prestar atención a unas pocas estrofas para alcanzar los fines de este rastreo arqueológico: […] El tiempo nos convida a los estudios nobles; y la Fama, Grial, a la subida del sacro monte llama, do no podrá subir la postrer llama. […] Escribe lo que Febo te dicta favorable, que lo antigo iguala y pasa el nuevo estilo; y, caro amigo, no esperes que podré atener contigo. José Ángel Baños Saldaña 48 Quisiera la pena mía, contártela, Juana, en verso; pero temo el fin diverso de como yo lo querría. Porque si en versos refiero mis cosas más importantes, me fuerzan las consonantes a decir lo que no quiero. Tras el aviso introductorio, se da pie al juego de contrarios: Y si la alabo de aguda, presta y viva como fuego, al aguda dice luego su consonante, picuda. Y así, la llamo en sustancia picuda, quizá sin serlo, a lo menos sin quererlo, por la sola consonancia. La metaliteratura alcazariana no se reduce a las pautas formales; va más allá de la reflexión sobre la estructura del poema. Alcázar, al igual que posteriormente Quevedo, destaca por su capacidad de reescribir los tópicos literarios de manera paródica. Esto, además, adquiere el valor de una autopoética en conflicto que se encuadra en el seno de la creación literaria sevillana renacentista. Hay que situarse en la oposición Alcázar-Herrera, que se resume en el enfrentamiento entre una poética realista o desmitificadora y una poética idealista. Fernando de Herrera mostró su faceta más autorreflexiva en las Anotaciones a la poesía de Garcilaso, donde, por ejemplo, admiraba el soneto como la más bella composición y consideraba digno el uso de vocablos antiguos, que, por cierto, Alcázar también parodia en el poema sobre las rimas consonantes. Todavía más, si en Herrera la donna se asocia al lauro y corona la frente del poeta, en Alcázar se hallan poemas en los que la amada es una «fregona» y corona al amante con unos cuernos (Prieto, 1987). No ha de extrañar, pues, Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 49 la desmitificación paródica de tópicos literarios. Entre ellos, uno de los que Alcázar revisa más frecuentemente es el de la descriptio puellae, cuya desvalorización se ubica en el mismo contexto que la del «Ser vieja y arrebolarse», de Hurtado de Mendoza. En este caso, la amada tiene poco pelo y una frente que mata a quien la mira; asimismo, carece de cejas – probable referencia a la contracción de sífilis–. También posee unos ojos y una nariz extraños, además de unos dientes «peregrinos», entre otros defectos. El soneto se remata con un epifonema tan exhortativo como burlesco: «Si lo que vemos público es tan bello, / ¡contemplad, amadores, lo secreto!» (2001: 190). Llega el momento de dar el salto al siglo XVII, cuyas polémicas literarias y disputas acerca de las poéticas dominantes favorecen el auge de la metaliteratura. Tradicionalmente, se ha señalado a Miguel de Cervantes como el engarce entre ambos siglos. Conviene aludir aquí a sus autopoéticas endoliterarias, que, aunque resultan menos agresivas que las de Alcázar o las de Hurtado de Mendoza, también retoman motivos frecuentes y hacen gala de la ironía epocal. Cabe recordar, por otra parte, que fue autor de dos escritos metaliterarios que reflexionaron sobre el canon del momento. Cada texto, además, perteneció a uno de los dos siglos que se conectan ahora. Por un lado, entre las páginas de La Galatea (1585), se halla el libro VI, denominado «Canto de Calíope», en donde escribe sobre aquellos autores que no han muerto todavía. Por otro lado, publicó en 1614 el Viaje del Parnaso, que distinguía a los buenos poetas del resto. Esta tradición de llevar a cabo un catálogo canónico de autores se mantuvo; baste citar el Laurel de Apolo (1630), de Lope de Vega. Uno de los recursos metapoéticos más habituales en Cervantes consiste en la escritura de un soneto-prólogo o preliminar a otra obra. Estos, cuando se componen en tono serio, devienen en un muestrario de algunos motivos recurrentes y de patrones importantes de autorreflexión en la época áurea. Emergen, por ende, temas como la inmortalidad o el prestigio de la pluma – metonimia del escritor o simple alusión al instrumento–, así como también se alaba el contenido de la obra que se prologa. Véase el encomio dedicado a La Austriada y a su autor (Juan Rufo): ¡Oh venturosa, levantada pluma que en la empresa más alta te ocupaste José Ángel Baños Saldaña 50 que el mundo pudo dar y al fin mostraste al recibo y al gasto igual la suma! Calle de hoy más el escritor de Numa, que nadie llegará donde llegaste, pues en tan raros versos celebraste tan raro capitán, virtud tan suma. ¡Dichoso el celebrado y quien celebra y no menos dichoso todo el suelo, que tanto bien goza en esta historia, en quien invidia o tiempo no harán quiebra; antes hará con justo celo el cielo eterna más que el tiempo su memoria! (2016: 181) De igual manera, Cervantes compone otros tantos sonetos-prólogo. Algunos de ellos son los que escribe para el Romancero, de Pedro Padilla, o para Los amantes de Teruel, de Juan Yagüe de Salas. En este se retoma el aere perennius horaciano: «grabadas por la Fama en mármol pario / y en láminas de bronce, harán que goces / siglo de eternidad, Yagüe de Salas» (2016: 337). También dedica un poema a Lope de Vega que se enmarca en una sección de La hermosura de Angélica. Esta vez se introduce el tema de la inspiración: «Yace en la parte que es mejor de España / una apacible y siempre verde Vega / a quien Apolo su favor no niega, / pues con las aguas de Helicón la baña» (2016: 225). La creación de sonetos-prólogo tampoco escapa a los tan habituales humorismos e ironías cervantinos. De este modo, se escribe a sí mismo un texto que precede a su Viaje del Parnaso. En él se cuestiona la necesidad de pedir adulación a otros escritores. También se hace referencia al motivo de la «pluma mal cortada», que se corresponderá con un objeto de burla constante en el siglo XVII. Esta capacidad autorreflexiva de Cervantes ha realzado su valor en la crítica de literatura contemporánea, cuyos estudios han abordado desde las técnicas metaficcionales hasta los moldes metaliterarios. Véase este discurso dedicado a su pluma, que constituye una verdadera muestra de ingenio o, como Cervantes reclama en el mismo soneto, de la «sal» de la que se hablaba en la tradición grecolatina: Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 51 Pues veis que no me han dado algún soneto que ilustre deste libro la portada, venid vos, pluma mía mal cortada, y hacedle, aunque carezca de discreto. Haréis que escuse el temerario aprieto de andar de una en otra encrucijada, mendigando alabanzas, escusada fatiga e impertinente, yo os prometo. Todo soneto y rima allá se avenga, y adorne los umbrales de los buenos, aunque la adulación es de ruin casta. Y dadme vos que este Viaje tenga de sal un panecillo por lo menos, que yo os le marco por vendible y basta. (2016: 12) Las autopoéticas endoliterarias alcanzan su esplendor ya en el siglo XVII, que, cuantitativamente, iguala la profusión autopoética de la lírica española contemporánea. Los responsables de la consolidación de la poesía autorreflexiva son los tres grandes poetas de la época áurea: Lope de Vega, Quevedo y Góngora. Además, entran en discusiones teóricas que atañen a poéticas en conflicto. A un lado, se defiende el conceptismo, que alberga una complejidad mayor de la que, en ciertas ocasiones, ha reconocido la crítica9. De acuerdo con Agudeza y arte de ingenio, de Gracián (1969), habría una relación directamente proporcional entre complejidad y placer; no obstante, la dificultad no reside en el retorcimiento del lenguaje, sino que afecta, principalmente, a la creación de un poema dinámico que se descifre a través del ingenio. A otro 9 Ignacio Arellano ha solventado esta cuestión al tratar las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos: «[q]uien tome en serio y literalmente las protestas de claridad y sencillez reiteradas por el mismo Burguillos, o en otra vía, las acusaciones de simpleza que le dirige Góngora a Lope […] puede equivocarse – se equivocará de seguro– respecto a la verdadera condición de estas composiciones. […] Entender esta llaneza y sencillez en su sentido más vulgar revela una cierta credulidad o manifiesta la fuerza indestructible de los tópicos» (2012: 10-11). José Ángel Baños Saldaña 52 lado, se enfrenta el culteranismo de Góngora, cuya genialidad sobrepasa con creces la práctica de sus imitadores. Si hubiera que señalar un hito autopoético de época, habría que pensar indudablemente en las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634), de Lope de Vega. Este libro, por sus índices paródicos y su voluntad autorreflexiva, podría considerarse como la autorreflexión más importante de la lírica española hasta el momento. Su dedicación completamente metaliteraria extiende su vitalidad a los periodos venideros, en los que cuesta hallar una capacidad de introspección tan bien estructurada, espontánea y dialéctica. Las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos parodian los cancioneros tradicionales. Sin embargo, no se haría justicia con el texto si se circunscribiera solo a este tipo de parodia, pues va mucho más allá. La misma portada ya constituye la inversión de una «realidad modelada». Se diseña un artificio mediante el cual la autoría del libro se asigna a un pseudónimo o a un personaje ficticio – Tomé de Burguillos– y la persona que actúa como compilador de las rimas se atribuye a Lope de Vega, aunque se sabe que es el verdadero autor de su escritura. Esta vinculación autor-compilador parodia las relaciones intelectuales y las ediciones poéticas de la época, como la ya mencionada Garcilaso-Herrera o la de Góngora-José de Pellicer (Cuiñas Gómez, 2008). De manera general, el libro pertenece al «ciclo de senectute (1627-1635)» lopesco (Rozas, 1990), determinado por la decrepitud, la preocupación por la muerte, los vaivenes económicos y las desgracias personales en relación con su entorno cercano. Asimismo, la crítica ha prolongado el juicio de que no llegó a acercarse como quería a Felipe IV ni al Conde-duque de Olivares. Se explica, en consecuencia, que todo esto podría motivar el carácter irónico y humorístico de las Rimas. No obstante, no han de obviarse dos cuestiones: por un lado, Lope mostró una tendencia a los guiños irónicos y a las estructuras humorísticas a lo largo de toda su trayectoria; por otro, hay motivos más que suficientes para interpretar con mayor «prevención» las quejas de Lope en cuanto a sus relaciones con las esferas de poder. De hecho, la inclusión del Fénix en algunas publicaciones importantes del siglo XVII evidencia que no habría de existir un gran desprecio por parte del monarca, del valido ni del cronista (Florit Durán, 2019). Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 53 Las Rimas se inician con el soneto «Desconfianza de sus versos», que propugna la claridad lingüística frente a la oscuridad culterana. A esta se alude despectivamente con la palabra receta, que ya circulaba por la época en los textos de Quevedo. Lope lo presenta de la siguiente manera: «no culta como cifras de receta, / que en lengua pura, fácil, limpia y neta / yo invento, Amor escribe, el tiempo lima» (2019: 121). Quevedo, en cambio, se recreó más en la parodia del culteranismo. El temperamento litigante del soneto de este último se manifiesta desde el título: «Receta para hacer Soledades en un día». La ironía continúa con otros muchos recursos, como la acumulación de vocablos cultos y la incorporación del estrambote, que ridiculiza a los seguidores de Góngora: Quien quisiere ser culto en un día, la jeri (aprenderá) gonza siguiente: fulgores, arrogar, joven, presiente, candor, construye, métrica armonía; poco, mucho, si, no, purpuracía, neutralidad, conculca, erige, mente, pulsa, ostenta, libar, adolescente, señas traslada, pira, frustra, arpía; […] Que ya toda Castilla, con sola esta cartilla, se abrasa de poetas babilones, escribiendo sonetos confusiones; y en la Mancha, pastores y gañanes, atestadas de ajos las barrigas, hacen ya cultedades como migas. (1984: 520-521) Las acusaciones a la obra de Góngora se repiten también a lo largo de las Rimas. El soneto 28 («Cortando la pluma hablan los dos») es otra clara muestra de poéticas en conflicto, además de una reelaboración del motivo de la alusión a la pluma. Esta vez se lleva a cabo un diálogo disparatado entre José Ángel Baños Saldaña 54 autor e instrumento de escritura; en tal conversación la pluma amenaza con escribir al gongorino modo – adviértase la intertextualidad explícita– y el poeta contrarresta con otra advertencia: no cortar la pluma (‘no escribir con ella’). La edición del soneto 28 ha generado polémica. Se cita aquí a través de Arellano (2012: 60) debido a que es una de las primeras veces que se señalan con acierto los interlocutores, facilitando, así, su correcta lectura: burguillos.–Pluma, las Musas, de mi genio autoras, versos me piden hoy. ¡Alto a escribillos! pluma.–Yo solo escribiré, señor Burguillos, estas que me dictó rimas sonoras. burguillos.–¿A Góngora me acota a tales horas? ¡Arrojaré tijeras y cuchillos! pluma.–Pues en queriendo hacer versos sencillos arrímese dos Musas cantimploras. burguillos.–Dejemos la campaña, el monte, el valle, y alabemos señores. pluma.–No le entiendo, ¿morir quiere de hambre? burguillos.–Escriba y calle. pluma.–A mi ganso me vuelvo en prosiguiendo, que es desdicha, después de no premialle, nacer volando y acabar mintiendo. Como se observa, el choque de poéticas provocaba la incorporación del nombre del rival en los propios poemas. Se caricaturizaba al contrario reduciéndolo a unos cuantos rasgos, de modo que se construía una ficción autopoética con unas claras correspondencias pragmáticas. En este caso, el verso4 copia las palabras del principio de la Fábula de Polifemo y Galatea. Ante la negativa del autor, la pluma arremete contra la claridad del conceptismo lopesco. Las «dos Musas cantimploras» asocian la llaneza del estilo al agua (Arellano, 2012), imagen a la que Góngora acudía para burlarse de los versos de Lope. Las referencias constantes a los nombres propios no son más que la confirmación de que ya se había asentado con rotundidad la conciencia de autoría. De hecho, en el Arte de ingenio, tratado de la agudeza (1642), «Lorenço» (pseudónimo) Gracián abordó esta cuestión en el capítulo XXIV: Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 55 «De los conceptos que se sacan del nombre». Entre otros ejemplos, Gracián (2009) anotaba el de Tasso, que comparaba a Cosme de Florencia con el significado de la palabra (‘mundo’). Véase otro caso de este juego conceptista en el soneto denominado «A Lope de Vega y sus secuaces», de Góngora, quien, como no podría ser de otra manera, también esgrimió sus argumentos en autopoéticas endoliterarias litigantes: Patos de la aguachirle castellana, que de su rudo origen fácil riega y tal vez dulce inunda nuestra Vega, con razón Vega, por lo siempre llana: pisad graznando la corriente cana del antiguo idioma y, turba lega, las ondas acusad, cuantas os niega ático estilo, erudición romana. Los cisnes venerad cultos, no aquellos que escuchan su canoro fin los ríos; aquellos sí, que de su docta espuma vistió Aganipe. ¿Huís? ¿No queréis vellos, palustres aves? Vuestra vulgar pluma no borre, no, más charcos. Zabullíos. (2019: 1485) El soneto gongorino discierne entre patos y cisnes, como ya distinguieron autores clásicos como Virgilio o Propercio, para resaltar la mala sonoridad y la simpleza de los poetas conceptistas. Asimismo, Góngora acusa a Lope de carecer de un conocimiento sólido de los clásicos («ático estilo, erudición romana»). Una prueba del dinamismo de la autorreflexión áurea se halla en que Lope de Vega responde a los versos gongorinos. Se ha acordado que el soneto del poeta cordobés se debe fechar con anterioridad a 1622. A pesar de la distancia temporal, Lope ejerció la réplica en las Rimas, aunque también lo había hecho ya en alguna publicación previa. Por medio de Tomé de Burguillos como instauración de la parodia autor-compilador, Lope de Vega se permite insertar una autorreferencia conceptista – en cuanto a las relaciones José Ángel Baños Saldaña 56 nominales– e intertextual; esto es, los versos 7 y 8 de su soneto responden a los 3 y 4 de Góngora, al mismo tiempo que condenan su obra en conjunto: «tan claro escribo como vos escuro; / la vega es llana y intrincado el soto» (Vega, 2019: 515). Todavía más, todo el poema conduce a la detonación del último terceto, en el que se defiende el propio proyecto poniendo el foco de atención – de nuevo– en la pluma: «en la sentencia sólida reparo, / porque dejen la pluma y el castigo / oscuro el borrador y el verso claro». No ceja el interés metaliterario del conflicto literario entre estos tres autores. En ocasiones, la autopoética en conflicto reflejaba este triángulo autorreflexivo. Así, Góngora, en el poema que comienza por «Anacreonte español […]», enjuicia simultáneamente a Quevedo y a Lope. Al primero le dedica todo el texto, que se sustenta en el motivo del desconocimiento de lo clásico. En torno a la composición de este soneto, Quevedo se había acercado a la traducción de Anacreonte. Véase el soneto gongorino: Anacreonte español, no hay quien os tope que no diga con mucha cortesía que ya que vuestros pies son de elegía, que vuestras suavidades son de arrope. ¿No imitaréis al terenciano Lope, que al de Belerofonte cada día sobre zuecos de cómica poesía se calza espuelas y le da un galope? […] (2019: 954) La denominación de «Anacreonte español» para Quevedo se carga de matices, pues no solo se burla el poeta cordobés del desconocimiento del griego, sino que también arremete contra su estilo de vida. Es bien sabido que las anacreónticas consistían en la alabanza de los placeres sexuales y del vino. Asimismo, el primer cuarteto incluye un ingenioso proceso de autorreflexión intrínseca. La alusión a los pies de «elegía» ataca la sonoridad de los versos quevedianos, del mismo modo que se mofa de su cojera. El metro convencional de la elegía era el dístico elegíaco, que consistía en la escritura Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 57 de un hexámetro seguido de un pentámetro. Este juego con la duración de los versos se proyecta sobre la longitud de las piernas de Quevedo. Por otra parte, la comparación con Lope entraña una crítica a ambos. Como advierte Matas Caballero en su edición, a veces se ha hablado de un elogio a Lope en menosprecio de Quevedo; no obstante, el sintagma «cómica poesía» rebaja el valor de la obra de Lope, como también la infravalora citar a Belerofonte – héroe– y a Lope calzando zuecos y no coturnos. Quevedo tampoco se quedó atrás en los conflictos autopoéticos. De hecho, compuso uno de los sonetos más interesantes desde la perspectiva de la autorreflexión y de la autoconciencia literaria. El soneto que se inicia con las palabras «Este cíclope, no sicilïano» compendia un gran repertorio de recursos metaliterarios. Todos ellos, en principio, funcionan al servicio de la parodia, a saber: la incorporación de elementos poéticos del rival (el Cíclope, por ejemplo), la distancia entre tono y tema (cultismos y «culo»), el plagio irónico de estructuras propias de Góngora (del tipo no A, B sí – «no sicilïano, / del microcosmo sí»–) o la conversión de personajes literarios en insinuaciones de sodomía10. El poema, además, se erige en una síntesis de las poéticas conceptista y culterana, pues, si bien el texto adquiere un estatuto relacional, se plaga de un vocabulario culto que imita la poesía gongorina: Este cíclope, no sicilïano, del microcosmo sí, orbe postrero, esta antípoda faz, cuyo hemisfero zona divide en término italiano, […] este, en quien hoy los pedos son sirenas, este es el culo, en Góngora y en culto, que un bujarrón le conociera apenas. (2003: 594-595) Las autopoéticas en conflicto, por tanto, conforman uno de los grandes focos introspectivos de la época áurea. Del mismo modo, otro de los gran10 El comentario detallado del poema puede verse en Arellano (2003). José Ángel Baños Saldaña 64 Cogiome su memoria tan de susto, que ni con prosa ni con verso salgo; consulto el miedo a sus ideas justo. Y viendo que con estos nada valgo, dejé la pluma, desmayose el gusto, y eché las Musas a espulgar un Galgo. (2006: 13) Asimismo, perduran en el siglo XVIII las estructuras autopoéticas secuenciales13 que ponen de relieve la dedicación a la carrera de las armas y las letras. Esto se advierte claramente en «Definición del chichisbeo, escrita por obedecer a una dama», de Eugenio Gerardo Lobo. El propio título ya se refiere al acto de escribir y a la aportación de una definición para el chichisbeo, que consiste en el ‘obsequio continuado de un hombre a una mujer’ (1884, Diccionario Academia Usual). Tras presentar el propósito del texto en la penúltima estrofa, se incorpora otra secuencia metapoética y autobiográfica: «Si a tu ingenio fuere grato, / será mi mayor hazaña, / pues no ignoras cuánto empaña / al dulce primor del arte, / entre los ceños de Marte, / el polvo de la campaña» (2015: 67). Otro de los seguidores de Góngora, José Antonio Porcel y Salablanca, acudió también a la expresión metaliteraria. El poema «Enviando unos dulces a una dama, que no gustaba de otros versos que los de Garcilaso, en ocasión de hallarse indispuesta» se plantea como un escrito desenfadado que se destina a una lectora cómplice. El tono humorístico proviene de dos motivos áureos, las referencias intertextuales a Garcilaso y el pentimento estilístico, que discurre desde el hablar «en culto» hasta la llaneza de estilo: Cerca del Dauro, en soledad, amena, con tu memoria, oh Julia, divertía 13 Las estructuras secuenciales también poblaron la lírica de otros escritores menos apegados al Barroco o al Rococó, como se observa en «A la defensa de Orán», de Luzán, en donde se recurre al tópico de la invocación de la musa para comenzar el canto épico: «Dame segunda vez, Euterpe amiga, / bien templada la lira y nuevo aliento, / que alcance a referir nuevas hazañas: / ya de Orán y de Ceuta las campañas / ofrecen otra vez alto argumento / que a renovar aplausos nos obliga» (2015: 75). Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 65 los males de mi triste fantasía, de cuyo bien la ausencia me enajena. Cuando por nuevo susto, nueva pena… Ya no quiero más culto, Julia mía, digo en pluma corriente; que ayer día me dijeron que no quedabas buena; que era el mal, resfriado, y yo en tal caso almendras te receto, confitadas; prendas son de mi afecto en nada escaso, y con motivo de tu mal buscadas; cómetelas, y di, con Garcilaso: ¡oh dulces prendas, por mi mal halladas! (2015: 97-98) Ahora bien, frente a esta poesía en cierto modo dependiente del Barroco, el siglo XVIII lo protagonizaron dos tendencias: la «poesía ilustrada» (Arce, 1981) o «filosófica» (Aguilar Piñal, 1981) y la lírica rococó, erótica o anacreóntica (Carnero, Deacon y Gies, 1995). Esta última apartaba los temas elevados y se concretaba en el elogio del placer. Sus autores se embarcaron en la empresa autopoética para defender este tipo de literatura. Tal es el caso de Meléndez Valdés, que compuso poemas como «A mis lectores», en donde ampara la poesía amorosa o celebratoria en detrimento de la trágica o la bélica: […] Muchacho soy y quiero decir más apacibles querellas y gozarme con danzas y convites. […] Pues Baco y el de Venus me dieron que felice celebre en dulces himnos sus glorias y festines. (1991: 75-76) José Ángel Baños Saldaña 66 Lo mismo sucede en los textos de José Cadalso, que escribió otro poema destinado a los lectores para explicar su obra lírica: «Refiere el autor los motivos que tuvo para aplicarse a la poesía, y la calidad de los asuntos que tratará en sus versos». Así, el comienzo incluye una invocación al «Caro lector, cualquiera que tú seas», al que se le advierte de que sus asuntos literarios son más modestos que los de los grandes referentes: «Mena, Boscán, Ercilla, Garcilaso, / Castro, Espinel, León, Lope y Quevedo». El poema se convierte en una suerte de beatus ille lector proyectado sobre el menosprecio de Corte y la alabanza de los poetas: «En falsas cortes y en malicia fiera / de mi vida pasé la primavera / […] / Ay, cómo conocí que en su lectura [Garcilaso, Ovidio, etc.] / derramaban los cielos más dulzura / que en el divino néctar y ambrosía!». Además, se incorpora el motivo del ascenso al Parnaso para reforzar la poética propia, en los versos «Todos de risa son, gustos y amores, / no tocaré materias superiores. / […] / antes con más sencillo y bajo tono / celebro la cabaña y dejo el trono» (2015: 137-140). Seguidamente, Cadalso expresa su desdén por las materias épicas, plagadas de violencia, y científicas, que considera nutridas de nociones insustanciales como el geocentrismo ptolemaico, el heliocentrismo copernicano o la marinería. En el extremo opuesto al texto de Cadalso se halla la poesía filosófica14 o ilustrada, cuyos temas principales son la filosofía, la moral, la política, las ciencias y la religión (Carnero, Deacon y Gies, 1995). Piénsese en composiciones como los Discursos filosóficos sobre el hombre, de Forner, o el interesante poema «A la imprenta», de Manuel José Quintana, donde se habla de Gutenberg, de Copérnico, de Galileo o de Newton, por ejemplo. Caber recordar también la poesía de tipo didáctico, que suele ser extensa y que, aunque dista de la concepción actual de la lírica, adoptaba el verso y se reconocía en dicho género. La incorporación literaria de estas ideas relativas al conocimiento, a la enseñanza y a la razón inicia el nuevo trasfondo cualitativo autopoético, de manera que el siglo XVIII constituye el germen de la reiterada introspección lírica de los poetas de finales del siglo XX. 14 Esta denominación surge de poemas como «El poeta filósofo», de Cándido María Trigueros. Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 67 Uno de los escritores más populares de esta poesía filosófica es Gaspar Melchor de Jovellanos. En cuanto a su literatura, destaca, sobre todo, la «Carta de Jovino a sus amigos». La voz de Jovino, nombre pastoril de Jovellanos, se dirige a tres poetas: Batilo, Delio y Liseno, que representan a Meléndez Valdés, Fray Diego González y Fray Juan Fernández de Rojas, respectivamente. La función del texto radica en exhortar a los tres a que presten atención a asuntos de mayor calado. La carta, en realidad, deviene en una simpática autopoética en conflicto, pues al fin y al cabo Jovellanos quiere primero disuadirlos y luego persuadirlos: «[…] ¿Siempre, siempre / dará el amor materia a nuestros cantos? / […] / No, amigos, no; guiados por la suerte / a más nobles objetos, recorramos / en el afán poético materias / dignas de una memoria perdurable / […] / dejadme […] / la gloria de guiar por la ardua senda / que va a la eterna fama, vuestros pasos» (1961: 124). Y aquello que les granjearía el non omnis moriar horaciano, según Jovino, serían la moral y la filosofía para Delio, la épica para Batilo y la tragedia para Liseno. Otra forma de transmitir una poética en el siglo XVIII consistía en la invención de fábulas didácticas en verso. En lo que concierne a lo autorreflexivo, sobresale Tomás de Iriarte con las setentaiséis Fábulas literarias, que mediante la consecución de acontecimientos encarnados por animales u objetos presenta diferentes principios artísticos. Véanse la reivindicación de la amalgama de ingenium y de ars en «El pedernal y el eslabón», cuya moraleja advierte de que «la Naturaleza y el arte han de ayudarse recíprocamente» (1976: 73), o la censura de la pretensión de agradar al vulgo en «El oso, la mona y el cerdo» o en «El asno y su amo», en las que se leen, respectivamente, que «Nunca una obra se acredita tanto de mala como cuando la aplauden los necios» (1976: 8) o que «Quien escribe para el público, y no escribe bien, no debe fundar su disculpa en el mal gusto del vulgo» (1976: 86). Ahora bien, el acontecimiento metaliterario de mayor repercusión en el Siglo de las Luces se atiene a las contrapoéticas. En 1737 apareció en el Diario de los Literatos de España la «Sátira contra los malos escritores de este siglo», de Jorge Pitillas, pseudónimo de Gerardo Hervás (Blecua Teijeiro, 1951). Parece que este tipo de composiciones sirvieron de contrafactum irónico. Una muestra de su popularidad es que la Real Academia Española convocó en 1781 un concurso de poesía que requería «Una sátira de 200 a 300 tercetos contra los José Ángel Baños Saldaña 68 vicios introducidos por los malos poetas en la poesía castellana». Diez años más tarde surgió otro concurso con una propuesta similar: «Las reglas del drama» (Carnero, Deacon y Gies, 1995). Los académicos, en el certamen de 1781, otorgaron el premio a Forner y el accésit a Leandro Fernández de Moratín. No obstante, el paso del tiempo se ha portado mejor con la Lección poética, de Fernández de Moratín15. Esta obra consiste en una sátira que difunde una serie de consejos irónicos. Son muchos temas los que se abordan y muchos más los que se infieren, pues, recomendando seguir una caricatura de la pulsión barroca, se está negando esa lírica y se está asumiendo una escritura diferente. Fernández de Moratín comienza con un breve discurso a favor del aprendizaje técnico, ya que la dedicación poética implica unas habilidades aprendidas. Seguidamente, expone con sorna los logros que se alcanzan sin el estudio. Ahí es donde construye la hipertrofia del sustrato barroco, desde los «conceptillos» hasta el «consonante», pasando por la temática mundana – «un soneto al bostezo de Belisa»– y la imaginería hiperbólica. La nieve, las llamas y las cenizas, las redes, las cárceles de amor… todos estos elementos se parodian. Incluso se burla de tópicos renacentistas ampliados por los poetas barrocos. Al tratar la descriptio puellae o la descriptio lungae, es frecuente la intertextualidad directa: «Pues si el cabello a celebrar te pones / […] // Dila que el alma, ajena de reposo, / nada golfos de luz ardiente y pura, / en crespa tempestad del oro undoso» (2015: 203) o «la boca celestial, que enciende amante / relámpagos de risa carmesíes» (2015: 204). Todavía más, la sátira asume irónicamente el desprecio a las poéticas de Luzán y Aristóteles, así como imita la retórica barroca y embiste contra la vida disoluta de los poetas del XVII: «Mira a Camilo, desgreñado y feo, / ronca la voz, la ropa desceñida, / lleno de vino y de furor pimpleo» (2015: 207). 15 El autor madrileño tiende a verter en su poesía juicios introspectivos. Conocido sobre todo por sus ideas teatrales, también destaca por una escritura autopoética, en concreto, y metaliteraria, en general. Algunos de los textos más relevantes son la sátira «Más vale callar», su aportación a la herencia epigramática («A un escritor desventurado, cuyo libro nadie quiso comprar», «A Pedancio. Autor de una obra en que le ayudaban varios amigos» o «A Pedancio»), el soneto fúnebre «A la muerte del excelente actor Isidoro Máiquez» o la sentida elegía «A las musas», donde se reconoce cansado y sin fuerzas para seguir escribiendo a causa de la edad y de las desgracias que lo han llevado al exilio. Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 69 La Lección poética no se circunscribe únicamente al género lírico, sino que también pone su atención en la épica y en la «poesía» dramática. Sobre la primera arguye dos recomendaciones tan contradictorias como disparatadas. Sin atender a la diferencia aristotélica entre historia y literatura, recomienda iniciar la obra siendo lo más fiel posible a lo que haya sucedido. Después, si el discurso no gusta al crítico, sugiere ajustarse a otro de los defectos del género: excederse en los elementos ficcionales y en los pasajes mitológicos. En cuanto al teatro, se parodia la superioridad del gusto del público, así como se invita irónicamente a rechazar la regla de las tres unidades: las de tiempo y acción («Cinco siglos y más y una docena / de acciones junta el numen ignorante / que a tanto delirar se desenfrena») y la de espacio: «Luego aparece amontonado y junto, / así lo quiere mágico embolismo, / Dublín y Atenas, Menfis y Sagunto» (2015: 230-231). Llegados al siglo XIX español, habría que trazar una línea entre los poetas canónicos que se vincularon a una poética idealista o metafísica y los que, por el contrario, mantuvieron una actitud realista, desmitificadora e irónica. Al primer grupo pertenecen Gustavo Adolfo Bécquer16 y Rosalía de Castro. Si el Marqués de Santillana fue el primero en cuestionarse en lengua vernácula «qué es poesía», al poeta sevillano17 se le debe la introducción de esa misma pregunta en la propia lírica. Bécquer tematizó los enigmas románticos acerca de la inspiración y del origen de la poesía. Esto motivó la relación entre lírica y musicalidad («No digáis que agotado su tesoro, / de asuntos falta, enmudeció la lira» [Bécquer, 2013: 90]), que después se vincularía a la esencia del mundo. El verso aspira a ser algo más que un conjunto de palabras, pero el poeta es incapaz de alcanzar con el lenguaje la intensidad de la realidad: 16 Siempre es complejo trazar una división estricta entre estilos. Precisamente fue Bécquer quien escribió unos versos satíricos de gran vitalidad. No solo el texto deviene metapoético por su reflexión sobre las condiciones de escritura y de recepción, sino también por su distanciamiento de la retórica desgastada. Véase la ambivalencia de la palabra oro es los siguientes versos: «Tú sabes y yo sé que en esta vida, / con genio es muy contado el que la escribe, / y con oro, cualquiera hace poesía» (2013: 108). 17 Bécquer ha sido uno de los poetas que más se han revisado por parte de los escritores contemporáneos. Con el fin de reservar su análisis para el estudio del corpus poemático, en estas páginas introductorias se aludirá a él brevemente. José Ángel Baños Saldaña 70 Yo sé un himno gigante y extraño que anuncia en la noche del alma una aurora, y estas páginas son de este himno cadencias que el aire dilata en las sombras. Yo quisiera escribirle, del hombre domando el rebelde, mezquino idioma, con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas. Pero en vano es luchar; que no hay cifra capaz de encerrarle, y apenas ¡oh, hermosa! si teniendo en mis manos las tuyas pudiera, al oído, cantártelo a solas. (2013: 85) A partir de autores como Bécquer y Rosalía de Castro, se va fraguando el cambio cualitativo en la conciencia autopoética. En ellos ya aparece otro de los interrogantes esenciales en la poesía española del siglo XX: cómo puede el lenguaje captar la realidad. Asimismo, en la «Introducción sinfónica», Bécquer hace alusión a otro aspecto interesante: cómo trasladar el pensamiento al folio. Dice así: «¡que entre el mundo de la idea y el de la forma existe un abismo que solo puede salvar la palabra y la palabra tímida y perezosa se niega a secundar sus esfuerzos!» (2013: 82). Por otra parte, llama la atención que Bécquer en ningún poema invoca o se refiere a las musas, como sí lo habían hecho los autores áureos y dieciochescos. Solo en la «Introducción sinfónica» comenta que «mi Musa concibe y pare en el misterioso santuario de la cabeza». Este dato se vuelve trascendente. Si en el siglo XVIII hispánico se inicia la introspección unida al pensamiento filosófico, científico y didáctico, en el sigloXIX se escribe una metapoesía íntimamente relacionada al «yo-poeta» y a sus intereses individuales. De ahí procede la primacía de la incertidumbre romántica o, dicho en término becqueriano, de lo «misterioso»: «Yo en fin soy ese espíritu, / desconocida esencia, / perfume misterioso / de que es vaso el poeta» (2013: 94). Estas dos líneas de actuación – la filosófica y la individual– conducen hacia las autopoéticas endoliterarias de finales de siglo y de principios del XX. En definitiva, sin llegar a la continuada autorreflexión de los poetas posteriores a ellos, los vates románticos sí que entablan un debate literario cercano Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 71 a las cuestiones filosóficas. A este respecto, Aurora de Albornoz ha conectado la obra de Rosalía de Castro con los autores modernistas: «la conciencia artística es asombrosa en Rosalía, y ello se observa en que se plantea temas relacionados con el poeta, con la poesía, con el quehacer poético, etc.» (1986:239). Rosalía de Castro compuso textos introspectivos tanto en sus obras en gallego como en las escritas en castellano. En «Vaguedades», la sección primera de Follas novas (1880), ya se formuló uno de los interrogantes vitales para la autorreflexión literaria; se trata de la cuestión ontológica: por qué se escribe. La poeta reconoce la fuerza de la tradición, pues todo está ya dicho; no en vano, se autodefine o define a los poetas como relojes que repiten eternamente lo mismo: Ben sei que non ha nada novo en baixo do ceo, que antes outros pensaron as cousas que ora eu pensó. E ben, ¿para qué escribo? e ben, porque así semos, relox que repetimos eternamente o mesmo. (1979: 109) De igual manera, se repite la pregunta acerca del valor ontológico y pragmático de la lírica en el poema «¡Silencio!». Esta vez resuena el eco del Hamlet shakesperiano: «i escribo…, escribo…, ¿para qué? […] / […] / ¡Que a man tembrosa no papel só escriba / palabras, e palabras, e palabras! / De idea a forma inmaculada e pura / ¿dónde quedóu velada?» (1979: 125). También se deja ver en sus versos el conflicto entre la literatura y su capacidad de aprehensión de la realidad. Recuérdese el tan conocido «Diredes destes versos, i è verdade», que admite abiertamente la poética del momento: los «cantares» salen como una confusión del alma. Esta misma idea se reformula en algunos textos del libro En las orillas del Sar (1884), que ya se redacta en castellano. La propia Rosalía avisó de que Follas novas probablemente sería su última obra en lengua gallega. Uno de los poemas de En las orillas del Sar José Ángel Baños Saldaña 72 comienza con una frase sugerente: «La palabra y la idea… Hay un abismo / entre ambas cosas, orador sublime» (1979: 271). Y, hacia el final, destacan otros versos también sentenciosos: «la lengua humana, torpe, no traduce / el velado misterio» (1979: 272). En lo que concierne a una poética realista del siglo XIX, hay que citar la obra de Ramón de Campoamor, que defendió una concepción del «arte por la idea» para oponerse al «arte de tesis», de Alarcón, y al «arte por el arte», de Valera (Montolí, 1996). Dicho en otros términos, Campoamor se inclinó mayormente por el contenido, lo que suponía un rechazo por el deslumbramiento formal. Dada esta postura ante el hecho literario, el poeta asturiano encontró en la ironía y el «humorismo» un potente cauce de difusión de sus ideas poéticas. Ya en algunos fragmentos en prosa o en algunos prólogos había sostenido ideas como la siguiente: «yo, que admito, aunque sin entusiasmo, el género que ve en la forma no el continente, sino el contenido del arte, pido un poco de tolerancia para el que pretende que a la sencillez en la forma se una un poco de malicia en el fondo» (Campoamor, 1996: 389). El autor condena, en definitiva, el predominio de la forma sobre el fondo. Las ideas literarias campoamorianas perdurarán en la lírica reciente a través de su latido antipoético, como sucede en autores como Nicanor Parra y Ángel González (Lada Ferreras, 2005). La propia ironía es uno de los recursos más frecuentados por la poesía actual. Este juego lingüístico implica la participación activa de un lector, que deviene en un cómplice del poeta. La mejor muestra de esta línea creativa en Campoamor se alberga en las Humoradas (1886-1888). Ahí se encuentran provocaciones al lector, como aquella en que se lee «Cree, piadoso lector, lo que te digo / con todo estoy en paz menos contigo» (1996: 407). Pero también se hallan revisiones irónicas del pasado literario, de manera que se trituran diversos proyectos idealistas. Por ejemplo, Campoamor se distancia de la corriente petrarquista y neoplatónica con una proyección de la atracción física: «Renuncio a hablar de ti, porque no creo / que podría imitar, aunque quisiera, / a Petrarca y a Herrera, / que cantan el amor sin el deseo» (1996: 407). Las Humoradas tampoco dejaron de lado el conflicto entre los géneros literarios en el siglo XIX, por lo que se burlan – sin que se interprete como un desprecio total a la prosa– del auge de la narrativa y de la poca atención prestada por el público a la lírica: Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 73 «Lengua de Dios, la poesía es cosa / que oye siempre cual música enojosa / mucho hombre superior en lo mediano; / y en cambio escucha con placer la prosa, / que es la jerga animal del ser humano» (1996: 405). A lo largo del siglo XIX, en general, alcanza su fin el primer nivel autopoético, pues se inicia una transición hacia el modo de abordar la autorreflexión en los siglos XX y XXI. Estudiar las autopoéticas endoliterarias en el conjunto de la lírica española resuelve la pregunta de cómo se han configurado las que atañen a los textos contemporáneos; se sabe con certeza «de dónde venimos». En la Edad Media peninsular se gesta el nacimiento de la autorreflexión en lengua vernácula, que aparece tímidamente en algunos autores de cancionero. Y, sobre todo, la ausencia de autopoéticas endoliterarias en sí no impide que se desarrollen con fuerza los acercamientos autorreflexivos paratextuales; la perspectiva del medievo se presenta de forma externa y más doctrinal que literaria. La consolidación del impulso metapoético ha de esperar, en cambio, a la época áurea. Por un lado, el siglo XVI alterna lo plenamente metaliterario con lo simplemente secuencial. En él ya se observan las principales vías de desarrollo autorreflexivo. Los autores empiezan a detectar la riqueza de los recursos que se ponen al servicio de la expresión de la propia poesía. Por otro lado, en el siglo XVII se configuran las autopoéticas endoliterarias como tal. Gracias a las obras de Lope de Vega, de Quevedo y de Góngora, pero también a las de otros poetas menos canónicos, se incorpora con naturalidad la autorreflexión y se redactan algunas de las cumbres de la metapoesía hispánica. Alcanzado el siglo XVIII no se concibe de ninguna manera el abandono de lo metaliterario – ni siquiera desde fuera de la escritura creativa–, pues ya había arraigado en la tradición hispánica. A pesar de que el canon cuestiona el valor de la lírica dieciochesca, se advierte que tampoco se perdió la habilidad autorreflexiva. Incluso cabe contemplar que el interés por la ciencia, la filosofía y la didáctica fomentó el afán introspectivo de un modo distinto a como se había concebido hasta el momento. Las autopoéticas endoliterarias, que emergen de nuevo con mayor fortuna en los poetas del siglo XIX, se van impregnando de las disquisiciones filosóficas y de los reclamos estéticos de la época, a los que se les incorpora una concepción literaria más individual. José Ángel Baños Saldaña 80 se transforman en «Estos que os doy logré sacar a vida, / y a luchar por la eterna aquí os los dejo» (1975: 57). Se hace expreso uno de los temas comunes en la lírica del siglo XX: cómo actúa la palabra en el tiempo, lo que conlleva la confrontación de la vida humana con la vida literaria20 («Del tiempo en la corriente fugitiva / flotan sueltas las raíces de mis hechos, / mientras las de mis cantos prenden firmes / en la rocosa entraña de lo eterno», 1975: 58). Ahora bien, la eternidad literaria depende de la magnitud receptiva. Así lo advierte Unamuno, que avanza uno de los temas que seguirá tratando en la «Introducción». Las palabras del autor no cobran sentido si no se encuentran con el lector: «Id con Dios, cantos míos, y Dios quiera / que el calor que sacasteis de mi pecho, / si el frío de la noche os lo robara, / lo recobréis en corazón abierto» (1975: 58). El siguiente poema introspectivo, «Credo poético», profundiza en algunos asuntos que «¡Id con Dios!» trataba de forma sucinta. A la luz de la concisión del rezo bíblico, Unamuno se alinea con el Romanticismo y reniega de los postulados parnasianos (Ferrari, 2013). Tanto es así que el primer verso actúa como un eslogan metaliterario que glosa el prefacio de Wordsworth a las Baladas líricas: «Piensa el sentimiento, siente el pensamiento» (1975: 59). Si este arranque textual eleva a la poesía a «emoción rememorada en estado de la tranquilidad» (Wordsworth, 1999: 85), los tres versos que quedan en el primer cuarteto amplían el pensamiento del poeta lakista, transportándolo, así, a una poética personal basada en el anclaje de la lírica a la razón: «que tus cantos tengan nidos en la tierra, / y que cuando en vuelo a los cielos suban / tras las nubes no se pierdan» (1975: 59). El credo unamuniano se levanta sobre dos pilares temáticos: por un lado, la defensa de una lírica filosófica y, por otro, el amparo de la precisión lingüística frente a las ráfagas de retórica. La toma de partido por una poesía de ideas lo decanta por contradecir el marchamo verlainiano: «algo que no 20 Por la misma época trató Machado la relación entre poesía y tiempo. También T. S.Eliot escribió en Burnt Norton (1936), uno de los Cuatro cuartetos, que «ser consciente es no estar en tiempo alguno» (2017: 305). Las relaciones entre el pensamiento lógico, el aparato lírico y la temporalidad obtuvieron tanto éxito entre los poetas del siglo XX que han dado lugar a teorías que caracterizan al género según estos criterios. Así, Pozuelo Yvancos (2007), tras recordar una parábola de Kafka – «Él»– y seguir la filosofía de Arendt, ha propuesto que la lírica crea un «brecha en el tiempo». Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 81 es música es la poesía» (1975: 59), como si la atención al sonido y la autonomía del arte desligaran al texto de su misión, que para Unamuno consiste en revelar un pensamiento inscrito en él. Al mismo respecto, manifiesta su definición de poeta: «No el que un alma encarna en carne, ten presente, / no el que forma da a la idea es el poeta / sino que es el que alma encuentra tras la carne / tras la forma encuentra idea» (1975: 59). Y, para una eficaz transmisión del contenido, hay que atender con minuciosidad a la forma. La fuerza expresiva rehúye las fórmulas alambicadas y la efusión creativa: «el lenguaje es ante todo pensamiento, / y es pensada su belleza» (1975: 60). De hecho, Unamuno abre el camino de una poesía pura o, dicho con mayor precisión, «desnuda»; así lo plantea al distinguir el arte – la escultura– del oficio mecánico21 – la sastrería–: «No te cuides en exceso del ropaje, / de escultor, no de sastre, es tu tarea, / no te olvides de que nunca más hermosa / que desnuda está la idea» (1975: 59). En el contexto de la consecución de una poesía desnuda, recuérdese, por ejemplo, la aversión de Unamuno a las rimas consonantes por su artificiosidad (Ynduráin, 1969). Sobre este mismo asunto recae «Denso, denso». El vate hila ideas en la «Introducción» autopoética. A pesar del estigma que lo desfigura como poeta mediocre o, en el mejor de los casos, alírico, Unamuno participó desde su primer libro en el debate autorreflexivo mostrando una gran desenvoltura mediante procesos de autoconciencia. Las palabras que dan título al texto, «Denso, denso», marcan el camino que ha de seguir el pensamiento literario. De nuevo, la complejidad intelectual no está reñida con la depuración arquitectónica, lo que conlleva la convicción de que la poesía responde a un esquema inversamente proporcional: «Dinos en pocas palabras, / y sin dejar el sendero, / lo más que decir se pueda, / denso, denso» (1975: 61). Los siguientes dos textos versan sobre el paso del tiempo por la obra poética. El primero de ellos, «Cuando yo sea viejo», glosa la simulación de un diálogo, recurso frecuente del autor (Paulino Ayuso, 2000), entre el poeta 21 Paulino Ayuso ha estudiado la «autocreación» unamuniana comparándola con la de Ganivet. Uno de los aspectos que considera llamativos es precisamente esta analogía con la escultura: «como la palabra, es superación del tiempo y expresión del espíritu aunque la palabra poética tiene una cualidad particular que es la intensidad emotiva del ritmo» (1997: 174-175). José Ángel Baños Saldaña 82 en su vejez – y en tiempo presente– y unos lectores jóvenes. El poema podría erigirse en un ágil descubrimiento de lo que sería la teoría de la recepción posterior, pues se centra en las condiciones de lectura y en cómo el receptor no es un agente pasivo, sino un componente necesario para la creación de significados. Unamuno cavila sobre a quién pertenece lo escrito una vez abandonado: ¿al autor o a los lectores? Y concluye que forzosamente la fortuna la poseen los últimos. Solo así el escritor consigue el éxito. No hay literatura sin significados universales y sin la reiteración de hallazgos y de modulaciones personales: «si estos mis cantos […] / jamás han de decir a mis hermanos / sino esto que me dicen a mí mismo, / entonces con justicia / irán a dar rodando en el olvido» (1975: 64). Lo dicho cobra una mayor relevancia si se tiene en cuenta que Unamuno podría estar pensando en la obra que más interpretaciones ha suscitado, el Quijote. Justo unos años antes (1905) había escrito la Vida de don Quijote y Sancho, en la que había personalizado los acontecimientos cervantinos. Complementando la participación del lector con el tema de la inmortalidad literaria, redactó «Para después de mi muerte». En él se dirige al receptor responsabilizándolo de ser un alter ego: «¡Cuando yo ya no sea, / serás tú, canto mío!» (1975: 66). Sin embargo, predomina una visión hastiada y pesimista en la que lo escrito quedará borrado por el tiempo. Esto se configura a través de una recontextualización autopoética de dos tópicos literarios, el Ubi sunt? y el omnia mors aequat, distribuidos a partes iguales en seis versos: «¿Dónde irás a podrirte, canto mío? / ¿En qué rincón oculto / darás tu último aliento? / ¡Tú también morirás, morirá todo, / y en silencio infinito / dormirá para siempre la esperanza» (1975: 67). La «Introducción» llega a su fin con «A la Corte de los poetas». Un año antes de Poesías, 1906, se publicó la antología La Corte de los poetas. Florilegio de rimas modernistas, editada por Emilio Carrere (Ferrari, 2013). El texto unamuniano es una poética en litigio que se sirve de la sátira latina y de la gracia de sus continuadores auriseculares. Acude, pues, a la ridiculización del canto, estableciendo un parangón entre los buenos poetas y las aves y, al contrario, equiparando a los malos con las ranas. La burla recae sobre la falta de aspiración filosófica de los autores modernistas mediocres, quienes redujeron tal estética a la admiración paisajística: «Solo de noche, a su cantada luna, / se Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 83 arriesgan por los campos aledaños, / a caza de dormidos abejorros, papando moscas. // […] // ¡Oh imbéciles cantores de la charca, croad, papad, tomad el sol estivo, / propicia os sea la sufrida luna, / castizas ranas!» (1975: 68-69). La formación filosófica, pues, auspició el cambio cualitativo de la metapoesía, centrándose en la esencia del género y en la función del poeta. Si en Unamuno esto ya queda patente, el caso de Antonio Machado resulta similar. No obstante, frente al bilbaíno, que había publicado sus poemas autorreflexivos en 1907, Machado da a conocer los suyos principalmente a partir de Nuevas canciones (1924) y de Poesías completas (1928), aunque ese bagaje autorreflexivo se retrotrae a los inicios del siglo XX. De hecho, el poema «De mi cartera» incorporaba debajo del título, en la primera edición, el rótulo «Apuntes de 1902» (Albornoz, 1975-1976). Antonio Machado es, por tanto, un escritor más de la Generación del 98, pero artífice de unas autopoéticas endoliterarias divulgadas cronológicamente entre la Generación del 14 y la del 27. Es bien sabida la afición del poeta sevillano a la filosofía; incluso asistió a los seminarios de Bergson en París. Gran parte de su obra se impregna de las distintas teorías filosóficas en boga – el idealismo alemán o la fenomenología–, cuyos principales referentes aparecen con distinto grado de explicitud, a saber: Nietzsche, Heidegger, Kant, Husserl o Jaspers, entre otros. También heredó aspectos de la filosofía krausista a través de la Institución Libre de Enseñanza y temas afines a la Generación del 98 gracias a su amistad con Unamuno (Ribbans, 1971). José María Valverde (1992), con acierto, ha bautizado al autor andaluz como un «poeta-pensador». Algunos de sus juicios autorreflexivos más certeros – y que mayor fortuna le han reportado– se hallan en la sección «Proverbios y cantares», de Nuevas canciones, la cual, por cierto, dedica a un filósofo, Ortega y Gasset. En ella se incluyen algunas autopoéticas que, a modo de breves disertaciones, se centran en varios elementos literarios. Mención especial merecen las composiciones XXXVI y L, ya que ambas plantean una visión personal sobre el estatuto de la enunciación lírica. La primera dice que «No es el yo fundamental / eso que busca el poeta, / sino el tú esencial» (1988: 295). Y la segunda rectifica: «Con el tú de mi canción / no te aludo, compañero; / ese tú soy yo» (1988: 97). Con todo, el poema más difundido ha sido «De José Ángel Baños Saldaña 84 mi cartera», del que solo reproduciremos algunos fragmentos (I, V y VI) que tratan sobre el tiempo en la poesía y sobre el predominio de las ideas frente al encorsetamiento métrico: I Ni mármol duro y eterno, ni música ni pintura, sino palabra en el tiempo. V Prefiere la rima pobre, la asonancia indefinida. Cuando nada cuenta el canto, acaso huelga la rima. VI Verso libre, verso libre… Líbrate, mejor, del verso cuando te esclavice. (1988: 322-323) Albornoz (1975-1976), al analizar «De mi cartera», aprecia que el poema actúa como «teoría» y «crítica» a la vez. De este modo, y sin anunciarlo explícitamente, da con una de las claves del comportamiento de la metapoesía22, 22 A pesar de que no han gozado de una dilatada proyección, las ideas de Albornoz acerca de las autopoéticas endoliterarias concretas de autores diferentes facilitan el estudio del concepto en su sentido más abstracto. En este caso, y como también hará después en el artículo sobre Rosalía de Castro ya mencionado, desvincula la autorreflexión crítica del auge metaliterario producido en los años 70 con los «novísimos»: «podemos percibir hasta qué punto se unen en Machado el sentido crítico y la intuición creadora: hasta qué punto, por tanto, es Machado, en este aspecto – dentro de nuestro país– uno de los precursores, junto con Juan Ramón Jiménez, de la preocupación – que nos empeñamos en creer novísima– por crear una poesía crítica de la poesía» (1975-1976: 1019). Lo cierto es que, si pensamos en poesía como crítica, ya la hallamos en el Siglo de Oro. No obstante, cuando Albornoz propone la unión de poesía y crítica, parece que señala ese cambio cualitativo brotado de las fuentes filosóficas. Y entonces cobra mayor sentido su discurso, pues, aunque el proceso se remonta a autores previos a Machado y Juan Ramón Jiménez, no cabe duda de que ellos dos, por insistencia en el tema y por la popularidad de sus obras, son pilares fundamentales. Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 85 como se verá en el apartado 1.3.3.1. Cuando Machado alude a «palabra en el tiempo», precisamente se refiere a la paradójica situación del texto literario, que se ajusta a un periodo cronológico y, a la vez, reclama un espacio ácrono. Se destaca, así, la autonomía de la lírica, que ya no se define por la interrelación con otras artes – escultura, música o pintura–, como sí lo hacían las autorreflexiones parnasianas y simbolistas. Sobre esta misma cuestión, volvió en la «Poética» para la antología de Gerardo Diego de 1932. Machado diserta sobre la «esencialidad» y la «temporalidad», arguyendo que ambos imperativos atraviesan la historia de la poesía moderna. A este respecto, añade que el intelecto ofrece a la fabulación literaria – anclada al devenir histórico– la esencialidad: [e]l pensamiento lógico, que se adueña de las ideas y capta lo esencial, es una actividad destemporalizadora. Pensar lógicamente es abolir el tiempo […]. Pero al poeta no le es dado pensar fuera del tiempo, porque piensa su propia vida que no es, fuera del tiempo, absolutamente nada (2007: 144). He ahí la paradoja que alberga la poesía en cuanto género literario más próximo a la transmisión directa de ideas. Las publicaciones posteriores, sobre todo las filtradas de puño y letra por el apócrifo Mairena, profundizarán en esta característica de la poesía. En cualquier caso, esta poética de Machado para el libro de Gerardo Diego se presenta como una brillante síntesis. Los temas literarios, como concluye el sevillano en la nota de 1932, «son signos del tiempo y, al par, revelaciones del ser en la conciencia humana». Cabe recordar que Unamuno también había formulado metapoéticamente estos planteamientos hacia 1907. En cuanto a los fundamentos métricos y formales del poema, los bloquesV y VI de «De mi cartera» prolongan la tendencia más firme de la lírica filosófica, que se preocupa primero por la inventio – por el contenido o por las ideas objetivadas23– para que las fases posteriores – dispositio y elocutio– tengan 23 El sintagma ideas objetivadas lo ha utilizado González Maestro (2017) para discernir entre teoría de la literatura y crítica literaria. La primera proporciona conceptos, mientras que la crítica se aplica al análisis de las ideas contenidas en las obras. En definitiva, constituye un saber de segundo grado porque se sustenta en las nociones aportadas por la teoría como saber primario y ciencia categorialmente ampliada. Frente a la teoría, José Ángel Baños Saldaña 86 razón de ser. Por consiguiente, no ha de extrañar al lector que Machado recapacite sobre los usos de la rima y del tipo de verso, otorgándoles primacía a la libertad creativa y a la transmisión del mensaje artístico24. Otro nexo machadiano con el «saber de segundo grado»25 se halla en la invención de apócrifos o de complementarios. Así lo ha precisado Swiderski (2013), que enmarca la poesía apócrifa machadiana en las coordenadas del discurso ensayístico-filosófico. La crítica ha llamado la atención sobre los personajes ficticios del sevillano, a los que no identifica plenamente con los heterónimos de Pessoa. Se prefieren los términos complemenarios o apócrifos debido a que el centón machadiano pretende mostrar un enfoque perspectivístico26 para ahondar en la relación con lo real por medio de la alteridad (López Castro, 2006); Martín, Mairena o Meneses son afines y, a la vez, distantes al pensamiento de Machado (Valverde, 1992), aun sabiendo que suelen conformar «una categoría mixta en la confluyen autor implícito y personaje» (Swiderski, 2013). Martínez Hernández (2019), que ha insistido en la defensa de Machado como pensador, ha condenado tal abandono en la recuperación que Ridruejo efectúa en «El poeta rescatado» (1940), de manera que sitúa en este acontecimiento la prolongación de una visión borrosa acerca que funciona con conceptos, la crítica trabaja con ideas, por lo que está más cerca de la filosofía. 24 Según el dictado de Mairena, «[e]l que no habla a un hombre, no habla al hombre; el que no habla al hombre, no habla a nadie» (1986: 303). 25 Así ha categorizado Bueno a la filosofía cuando acometió su definición: «¿Qué es la filosofía? Muchos se dan por satisfechos con la respuesta etimológico-psicológica: es el amor al saber. Como si el amor o el deseo de saber tuviera que ser, por sí mismo, filosófico, siendo así que casi siempre el deseo de saber es de índole práctica, tecnológica o científica, y muchas veces frívola curiosidad o curiosidad infantil; y como si la filosofía no fuese también algo más que un mero amor al saber, es decir, como si la filosofía no comportase por sí misma un saber, por modesto que sea. // En cualquier caso, el saber filosófico no es un saber doxográfico, un saber del pretérito, un saber acerca de las obras de Platón, de Aristóteles, de Hegel o de Husserl. El saber filosófico es un saber acerca del presente y desde el presente. La filosofía es un saber de segundo grado, que presupone por tanto otros saberes previos, “de primer grado” (saberes técnicos, políticos, matemáticos, biológicos…)» (1995: 13). 26 Para decir esto mismo con palabras de Mairena, basta formular su interrogación de signo asertivo: «¿Pensáis […] que un hombre no puede llevar dentro de sí más de un poeta?» (1986: 163). Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 87 de la obra del autor. Más concretamente, Iravedra ha destacado que la apropiación de Machado se sustenta en el carácter rehumanizador, por lo que la visión sesgada del régimen abundó en la producción poética en perjuicio de la prosística: «[e]n el comentado texto de Ridruejo ya se insistía en que la poesía de Machado – otra cosa se decía de la prosa– era “tan de nuestro gusto”, y diferencias ideológicas aparte, “tan magistral, henchida y eterna”» (2001: 44). Ante la variedad de personajes-simulacro machadianos, cabe pensar en Juan de Mairena como su máximo exponente autorreflexivo, que dejará escritas en prosa numerosas ideas en torno a la poesía y a los elementos externos que condicionan o que intervienen en la creación literaria. Destacan, por ejemplo, los comentarios acerca de la importancia de la filosofía para la formación del escritor: «[l]os poetas, en cambio, pueden aprender de los filósofos el arte de las grandes metáforas […]. Ejemplos: el río de Heráclito, la esfera de Parménides, la lira de Pitágoras, la caverna de Platón, la paloma de Kant, etc., etc.» (1986: 163). La relación nunca toma un sentido unívoco, sino que ambos campos se influyen: «[h]ay hombres, decía mi maestro, que van de la poética a la filosofía; otros que van de la filosofía a la poética. Lo inevitable es ir de lo uno a lo otro» (1986: 166). Y en esta común entraña Mairena sitúa la relación de la poesía con el tiempo. El apócrifo repite en prosa disimuladamente lo que Machado había versificado en Nuevas canciones: «[d]ecíamos […] cuánto es la poesía palabra en el tiempo» (1986: 97). Asimismo, añade que la lírica es el diálogo del hombre con su momento histórico a fin de conseguir sacarlo del tiempo y eternizarlo. Para ello recurre al estilo aporético: «[e]l poeta es un pescador, no de peces, sino de pescados vivos; entendámonos, de peces que pueden vivir después de pescados» (1986: 106). A propósito de la eternidad de la lírica, Mairena reafirma el predominio de la razón y del pensamiento, que son motores de ideas universales, sobre el sentimiento, sometido al devenir histórico. Habla, así, de una «nueva sentimentalidad», cuya carga conceptual ha determinado la poesía española27 de los años 80 (vid. cap. 4): «[l]os sentimientos cambian 27 La influencia de Machado en la poesía española contemporánea no debe reducirse exclusivamente a la lírica de los años 80. En este sentido, José Olivio Jiménez y Carlos Javier Morales (2002) han pormenorizado las deudas contraídas con Machado en cada una de las generaciones a partir de 1939 hasta llegar al 2000. José Ángel Baños Saldaña 88 en el curso de la historia, y aun durante la vida individual del hombre. […] Nada tan voluble como el sentimiento. Esto debieran aprender los poetas que piensen que les basta sentir para ser eternos» (1986: 119). Otros dos intereses de Mairena revierten sobre la concepción de la poesía. Se trata de la reivindicación de la sencillez del lenguaje y de la revisión del Siglo de Oro. Por un lado, la defensa de un lenguaje simple tiene que ver con la efectividad en la comunicación del mensaje. Piénsese en la célebre transformación al lenguaje poético de la abigarrada sentencia «[l]os eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa», que se reducía a «[l]o que pasa en la calle» (1986: 3); o en otra de las anécdotas en torno a la misma cuestión que se ha reproducido menos: «–[d]arete el dulce fruto sazonado del peral en la rama ponderosa. // – ¿Quieres decir que me darás una pera? // – ¡Claro!» (1986: 243). Por otro lado, la mirada hacia el Siglo de Oro se pone al servicio de las consideraciones lingüísticas y metaliterarias. La mayoría de los elogios se dedican a Cervantes28, quien se erige en el ejemplo para huir «del preciosismo literario», pues del folclore y del saber popular «sacó […] la creación […] más original de todos los tiempos» (1986: 111). También valora Mairena la grandeza de Quevedo, Góngora, Gracián o Calderón, entre otros; sin embargo, censura el conceptismo y el culteranismo, a los que caracteriza por su «inanidad estética» (1988: 359). Valverde (1992) ha observado cómo Machado afea el Barroco español29, a través de Mairena, en 1928 (Poesías completas), cuando este movimiento era aclamado por la Generación del 27 tras el tercer centenario de la muerte de Góngora. En el Juan de Mairena, publicado en 1936, sigue la misma línea: «[a]unque el gongorismo sea una estupidez, Góngora era un poeta; porque hay en su obra, en toda su obra, ráfagas de verdadera poesía. Con estas ráfagas por metro habéis de medirle» (1986: 290). 28 Mairena reconoce en repetidas ocasiones la habilidad cervantina: «leyendo… a Cervantes me parece comprenderlo todo» (1986: 169), «[l]a verdad es que, después del Quijote, el mundo espera otra gran novela que no acaba de llegar» (1986: 213). 29 Mairena expone siete defectos principales: 1) la pobreza de intuición, 2) el culto a lo artificioso y el desapego hacia lo natural, 3) la carencia de temporalidad, 4) el engrandecimiento de lo difícil, 5) el uso frecuente de rodeos y expresiones perifrásticas, 6) la falta de gracia, y 7) la admiración por lo supersticioso y lo aristocrático (1988: 359-362). Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 89 Paralelamente a una poesía de raigambre filosófica, pervivieron las formas y los motivos autopoéticos instaurados en la época áurea. Viene aquí a colación la lírica de Manuel Machado, cuyos destellos irónicos perduran en la poesía del medio siglo en adelante. Ya en Caprichos (1905) hace gala de recursos de autorreflexión intrínseca que conectan con el Siglo de Oro. En «Madrigal a una chica… que no entiende de madrigales», si bien en la estructura se acerca a Góngora, en el tono recuerda al Burguillos lopesco: «Gongorinamente, / te diré que eres noche, / disfrazada / de claro día azul…» (1993: 66). También compuso poemas metatextuales y metapoéticos – verbigracia, «Prólogo-epílogo» (El mal poema, 1909)–, ya que el contenido recae sobre la configuración del libro, sobre las características de la poesía y sobre la situación del artista. Téngase en cuenta que ya el título de la obra, El mal poema, responde a factores metaliterarios: el autor configura un marco dialógico que retuerce las expectativas del público burgués. En este sentido, la puesta en primer plano de la valoración negativa intenta imitar las palabras de un lector que condena el libro desde la moral y desde la estética (Alarcón Sierra, 2008). Asimismo, se observan en la obra de Manuel Machado declaraciones que reflejan la conciencia de autoría; de hecho, fuera de sus escritos literarios insistía en que ser poeta era un oficio como cualquier otro y, a veces, este consistía en desarrollar un ingenio que no garantizaba una vida acomodada ni estable, como desde dentro de su poesía hacía notar al invocar a Cervantes, Quevedo o Verlaine (Romero Luque, 1992). Esta autoconciencia protagoniza algunos de sus poemas más conocidos, como «Yo, poeta decadente» (El mal poema), donde ironiza sobre su malditismo30 y resume el contenido de algunos de sus versos pretéritos: «Yo, poeta decadente, / español del siglo 30 Su postura displicente ante la solemnidad de la poesía dejará huella en poetas posteriores a él, como sucede en el caso de la Generación del 68. Véase el prólogo a Sevilla y otros poemas, cuyo rótulo apela «Al lector»: «[h]e ofrecido a mi editor […] poner un prólogo a este libro. Tengo, sin embargo, numerosas razones para no ponérselo. La primera… ¡bueno!, la primera la dejaremos para la última […]. Lo cual me obliga a empezar por la segunda. Yo he ofrecido escribir un prólogo para un libro; ahora bien: como esto no es un libro, me creo relevado del compromiso. // […] Por todas estas razones no hay, pues, prólogo, y, además, porque no tengo ganas de hacerlo… que es por donde debíamos de haber empezado» (1993: 766). José Ángel Baños Saldaña 96 existencia inmensa, / […] / ¡Mortal flor mía inmortal, / reina del aire de hoy!» (2005: 731). Del mismo modo, Juan Ramón Jiménez ha destinado su pluma a otras expediciones en torno a la figuración del yo. Cabe destacar cómo el motivo horaciano se adapta al contexto del hombre del siglo XX sin acudir a la intertextualidad ni a la alusión indirecta: ¡Crearme, recrearme, vaciarme, hasta que el que se vaya muerto, de mí, un día, a la tierra, no sea yo; burlar honradamente, plenamente, con voluntad abierta, el crimen, y dejarle este pelele negro de mi cuerpo, por mí! ¡Y yo, esconderme sonriendo, inmortal, en las orillas puras del río eterno, árbol –en un poniente inmarcesible– de la divina y májica imajinación! (2005: 738) En definitiva, Juan Ramón Jiménez prolonga el marcado carácter autorreflexivo de sus predecesores, pero eso no es todo, ya que sus ansias autopoéticas mantendrían vivo el debate acerca de la introspección lírica en sus discípulos – como lo fueron los autores del 27 en su primera etapa– y en los escritores posteriores, como los poetas sociales, quienes, a pesar de protestar contra la torre de marfil, admitieron la habilidad del de Moguer. En cuanto a los protagonistas del Grupo del 27, será Jorge Guillén uno de los que más interés muestre por la reflexión sobre la lírica, tal vez a causa de la compaginación del ámbito creativo y del académico – piénsese también en Pedro Salinas–. Jiménez y Guillén, salvando las distancias generacionales, abordaron con insistencia la necesidad de depurar el lenguaje, de manera que, como ya lo había planteado Bécquer, se desplaza la atención puesta sobre la exclusividad de la poesía hacia las cuestiones lingüísticas en relación con el poeta. Los títulos – o subtítulos– que el vallisoletano confiere a sus obras han cumplido en numerosas ocasiones una función metaliteraria o metatextual, pues revierten sobre la situación del poeta en el mundo y sobre la vincula- Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 97 ción del escritor con los círculos literarios: «[r]eunión de vidas, tiempo de historia, fe de vida, aire nuestro… Tales denominaciones no son sino signos y evidencias de la presencia del poeta en el mundo y de su relación con sus semejantes, en convivencia» (Díez de Revenga, 2010: 9). Podría mencionarse también Cántico, cuyo rótulo apunta hacia el Siglo de Oro35. Esta última obra se publicó en 1928 y se amplió en 1936 y, más tarde, en 1945. La primera edición completa tuvo que esperar hasta 1950. En el Cántico guilleniano ya puede leerse una composición de amplias resonancias metaliterarias, «Hacia el poema», que adjunta un paratexto, a modo de lema, con las palabras de Juan Ruiz: «… mi corazón de trovar non se quita» (1973: 263). El texto de Guillén versa sobre cómo se enfrenta el escritor a la creación literaria, llegando a la consecución de la forma como reflejo del impulso interior. Ahora bien, gran parte de la contribución de Guillén a la autorreflexión se halla presente en Homenaje. Reunión de vidas (1967). Ahí se localiza el poema que más lo acerca a Juan Ramón Jiménez. No se trata de otro que el popular «El lenguaje del amor», que, por cierto, incluye una cita de un fragmento perteneciente a un soneto de las Rimas sacras, de Lope de Vega: «La lengua del amor a quien no sabe / lo que es amor ¡qué bárbara parece!». A diferencia del texto de Lope, el poema de Guillén no trata de la expresión del sentimiento amoroso, sino que atañe al encomio de la palabra poética. El afecto interhumano se trasplanta a la relación del poeta con la poesía, que genera una especie de escisión en la cotidianeidad y en su descripción con lenguaje prosaico: […] Ya tanta plenitud quisiera ser bien dicha. 35 Una vez más se advierte que la difusión de las autopoéticas endoliterarias a inicios del siglo XX se efectúa por parte de ávidos lectores de las obras del Siglo de Oro, a cuyos autores, propensos a la metaliteratura, toman como modelos. A este respecto, Florit Durán (1994: 178) ha evidenciado que la conciencia de recepción de los escritores auriseculares se plasma en Guillén de tres maneras: 1) las influencias de los clásicos, como se observa en Cántico (san Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Quevedo y otros); 2) el acompañamiento de su poesía con la ajena mediante glosas. Véase la sección «Al margen» (Homenaje); y 3) la docencia y la crítica literaria. José Ángel Baños Saldaña 98 Desemboca el silencio en la palabra, Y la palabra surge Con tal fervor que es nueva Para nombrarte, desnudez presente Bajo la luz que te descubre, pura, En un retiro exento De sombra hacia pecado, Sin ese vil espejo que deforme, Tendido en su lenguaje por los otros, Tu intimidad, amor, Siempre recién creada: poesía. (1978: 231) En este sentido, se entiende que para Guillén el lenguaje cotidiano se transforma al entrar en el poema. La palabra, lejos del desgaste rutinario, se vuelve genesíaca, creadora, gracias a la sencillez y a la fuerza expresiva alcanzadas por el poeta. «Solo es poético el uso», dice Guillén en Lenguaje y poesía (1972: 195). Atendiendo al primer y al último verso se logra una visión de conjunto del texto: «Todo es ya tan secreto» y «Siempre recién creada: poesía». Ambos comienzan con un término que engloba un conjunto, ya sea material – «Todo»– o ya sea intangible – Siempre–, y culminan con un sustantivo tan revelador como programático («secreto» y «poesía»). De hecho, el desarrollo del poema omite el sujeto hasta llegar al final, habiendo establecido previamente una concordancia con lo humano – lo corporal, en este caso–, como también había hecho Jiménez en «[Vino, primero, pura]», aunque el de Moguer introdujo el sujeto en el penúltimo verso y cerró el texto con el adverbio temporal: «[…] / desnuda, mía para siempre!» (2005: 378). Si se considera la fecha en la que Guillén redactó Homenaje (1944-1966), no ha de extrañar, pues, el acercamiento metaliterario a aspectos relativos al lenguaje poético y a las condiciones de la recepción artística. Antes de finalizar este libro, ya había pronunciado las conferencias para la Cátedra de Poesía Charles Eliot Norton (Universidad de Harvard, curso 1957-1958). Dicho de otra manera, si bien Guillén, por un lado, hereda la autorreflexión de Unamuno, de Machado y de Jiménez – como otros tantos del 27–, hay que valorar su aportación propia, que debe mucho a su labor docente. Tanto es Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 99 así que se ocasionan trasvases teóricos a su producción literaria. En lo que respecta a la recepción, acude a la ironía para satirizar al crítico que confunde la pureza lírica con el puritanismo36. En «Si el crítico leyese» – ágil ruptura de una presuposición básica– contradice una de las tesis que defiende en Homenaje, la del lector como co-creador. En este caso el lector no colabora en la significación textual, sino que la destruye, como también destruye al verso octosílabo el pie quebrado; esto es, el propio molde métrico insiste en tal quebrantamiento: «A su ignorancia, feliz, / Un crítico se abandona. / ¡Gran desliz! // Dice que es mi poesía / Pura como la Madona. / ¡Tontería! // … Que mi musa es de Helesponto, / Que he nacido en Barcelona. / ¡Tonto, tonto!» (1978: 500). Los poemas de Homenaje vinculados a la recepción hacen que adelantemos en este apartado un aspecto que se desarrollará a propósito de la poesía tras el estallido de la Guerra Civil, que es donde realmente deberían ubicarse. Guillén, como tantos autores a partir de 1936, erige en tema literario un interrogante epocal: para quién se escribe. Lo verdaderamente importante es la lucidez con la que lo interpreta, adoptando una postura ecléctica frente a la estética y al compromiso, a cuyos exponentes cita de forma directa al contradecir lemas opuestos («A la inmensa minoría» y «A la inmensa mayoría»). Así, tras la alusión a la pregunta sartreana – nótese la influencia del ámbito filosófico– de «Pour qui écrit-on?», Guillén reflexiona sobre la transmisión del mensaje literario «De lector en lector». Y concluye con una celebración taurina casi de factura manuelmachadiana: Con el esteta no invoco «A la inmensa minoría». 36 En la revista Verso y prosa Guillén ironiza sobre las implicaciones morales que podrían desprenderse del sintagma poesía pura. En la poética para la antología de Gerardo Diego se recoge el fragmento en que se centra en tal cuestión. Se realiza, además, una crítica a la postura de Brémond: «¡Viernes Santo! ¿Cómo hablar de poesía pura, en este día, sin énfasis? Porque lo de puro, tan ambiguo, con tantas resonancias morales, empuja ya al énfasis, a la confusión y a poner en la pureza todos los “Encantos de Viernes Santo”, como ha hecho el abate Brémond, cuyo punto de vista no puede ser más opuesto al de cualquier “poesía pura”, como me decía hace pocas semanas el propio Valéry» (2007: 244). José Ángel Baños Saldaña 100 Ni llamo con el ingenuo «A la inmensa mayoría». Mi pluma sobre el papel Tiene ante sí compañía. Me dirijo a ti, lector, Hombre con toda tu hombría, Que sabes leer y lees A tus horas poesía. Buena para ti la suerte. ¡Si fuese buena la mía! Yo como el diestro en la plaza Brindo. «Brindo por usía Y Por toda la compañía» Posible. (1978: 513) De igual manera, el poema «Tentativa de colaboración» cavila sobre el acto de leer. Guillén sugiere que la significación del texto poético se completa cuando el lector participa en él. Asegura – incluso– que la recepción deviene en re-creación: «[…] / Palabra hacia poesía, / Que se cumple acaso en ti. / En tu instante de poeta, / Mi lector» (1978: 517). Como venimos advirtiendo, atender a las cuestiones de recepción o de la funcionalidad de la lírica en este apartado implica un adelanto a ideas que surgirán a propósito de condicionantes externos posteriores a los años 20. Sin embargo, convenía arrimar la búsqueda juanramoniana de la sencillez a la pretensión de depurar el lenguaje por parte de Guillén. De hecho, el vallisoletano exprimió las propiedades lingüísticas del poema, término que, por su concreción, privilegió frente a poesía. Pese a ello, cuando compiló las conferencias pronunciadas en Harvard, las título Lenguaje y poesía en vez de Lenguaje y poema. Y no tiene nada que ver que él considerara lenguaje como sinónimo de poema, pues, dicho con sus palabras, «poema es lenguaje. No nos convencería esta proposición al revés» (1972: 7). Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 101 El citado libro – Lenguaje y poesía– se comporta como una autopoética exoliteraria. Aunque el autor se dedica a examinar la poesía ajena, en realidad enfoca el discurso desde su perspectiva. Fueron cinco los apartados que redactó para cinco poetas, a saber: 1) «Lenguaje prosaico: Berceo», 2) «Lenguaje poético: Góngora», 3) «Lenguaje insuficiente: san Juan de la Cruz o lo inefable místico», 4) «Lenguaje insuficiente: Bécquer o lo inefable soñado», y 5) «Lenguaje suficiente: Gabriel Miró». Ahora bien, este conjunto de secciones se enmarca entre dos partes que dan cuenta de una poética personal, las «Palabras preliminares» y el «Apéndice: lenguaje de poema, una generación». En la primera apunta brevemente algunas opiniones, mientras que en la segunda procede con una mayor discreción: «[a]lgunos amigos han solicitado de este conferenciante algunas declaraciones autocríticas […]. Para evitar el yo protagonista […] hablemos de “nosotros”: el grupo de poetas que […] vivió y escribió en España entre 1920 y 1936» (1972: 183). El volumen Lenguaje y poesía, en resumidas cuentas, se comporta como una autopoética enmascarada en ensayos de crítica literaria. Pozuelo Yvancos (2009a) se ha percatado de la exposición antirromántica y antipositivista de Guillén, acorde a sus ideas filológicas y poéticas. Por un lado, el vallisoletano intenta concretar la vaguedad romántica en torno a la definición de poesía, al mismo tiempo que otorga primacía al poema como construcción frente al sentimentalismo. Por otro, Guillén rehúye del biografismo, a su juicio insuficiente para responder a las preguntas que plantea el texto. Ya en las «Palabras preliminares» discierne entre la poesía y su concreción, el poema, refiriéndose a él como lenguaje dotado de forma y de sentido. Esto lo sitúa cerca del pensamiento de la estilística (Cocre, Amado Alonso y Dámaso Alonso), que formulaba las implicaciones entre significante y significado. Así, el resto de secciones dedicadas a otros autores se sustentan en este punto de partida. Nótese que, para analizar a otros poetas, se parte de una consideración propia. Al estudiar a Berceo, por ejemplo, pone su atención en el lenguaje, planteando la conclusión de que el autor de los Milagros de Nuestra Señora exhibe un «[l]enguaje “prosaico” nada prosaico» (1972: 28). Lo mismo sucede al abordar la obra de Góngora. Se observa, en consecuencia, la rentable contribución de Guillén a la teoría del lenguaje literario. Dice a colación del poeta aurisecular: «[p]ara Góngora, la poesía, en todo su José Ángel Baños Saldaña 102 rigor, es un lenguaje construido como un objeto enigmático». Luego compara a Góngora con san Juan de la Cruz. En contraposición al balbuceo del Cántico, los textos del cordobés arriban a la «meta» del lenguaje. El siguiente fragmento revela que Guillén piensa en su poesía cuando teoriza sobre la de Góngora. Préstese atención al inciso: [p]oesía, por lo tanto, como lenguaje: «lenguaje construido». Si toda inspiración se resuelve en una construcción, y eso es siempre el arte, lo típico de Góngora es la abundancia y la sutileza de conexiones que fijan su frase, su estrofa. Nunca poeta alguno ha sido más arquitecto (1972: 38) [la cursiva es mía]. Tras el análisis del lenguaje literario de Góngora, pasa revista a la inefabilidad – otra forma de cuestionamiento lingüístico– de san Juan de la Cruz. No sin antes haber elogiado a los escritores del Siglo de Oro, lo que demuestra – una vez más– que la lírica y las autopoéticas contemporáneas nacen al amparo de la época áurea. Cita Guillén, además de a los ya mencionados, a Garcilaso, a Fray Luis de León, a Quevedo y a Lope, entre otros: «[n]o hay blando eclecticismo en admirar todas las cumbres de una cordillera» (1972:71). Y desde la inefabilidad de san Juan de la Cruz salta a la de Bécquer, que no queda subsumida a la mística, sino que se origina en la desconfianza ante la fidelidad con que las palabras aluden al mundo. Pone como ejemplo la forma en que el sevillano admitía que el lenguaje es la barrera que separa dos almas. Y, justo en ese momento, contrasta – tal vez sin pretenderlo– su concepción de la poesía con la de Bécquer. Guillén se refiere a una tradición previa a Bécquer, a la tradición heredada de los poetas barrocos; es decir, Guillén enfrenta la ejemplaridad de Góngora, a la que toma como emblema de la arquitectura lírica, a la descreencia en el lenguaje firme: [c]onsecuencia: el sueño va hacia la poesía tropezando con el estorbo de la palabra. Este último aserto se opone a una tradición esencial. Poesía es palabra en plenitud. Y sin esta plenitud, ¿qué hará el poeta si no concibe, si no siente más que a través de las palabras, acertando a extraer una parte de su quintaesencia energía potencial? Pues Bécquer, visionario, soñador, espíritu puro, no se fía de las palabras (1972: 131). Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 103 Guillén, siempre desde la fascinación por la poesía del sevillano37, se distancia de la incapacidad del lenguaje como transmisor de ideas. De ahí que el último bloque dedicado a un solo autor lo protagonicen Gabriel Miró y su «lenguaje suficiente». De nuevo, y esta vez antes de empezar el estudio, se aprecia un comentario personal que reivindica la importancia de las poéticas, sobre todo las que atienden a factores lingüísticos: «Una obra literaria se define tanto por la actitud del escritor ante el mundo como por su manera de sentir y entender el lenguaje» (1972: 145). Finalmente, Guillén ahondó en las raíces de su generación. Para ello, señaló los antecedentes fundamentales, entre los que incluyó a los pilares autopoéticos del siglo XX – Unamuno, Machado y Jiménez– y a otros que indagaron en lo metaliterario como Gabriel Miró o Ramón Gómez de la Serna. No solo expuso los precursores inmediatos, sino que también catalogó a los eslabones más destacados de la cadena literaria, insistiendo en que la innovación no contrarresta la tradición. A los ya rescatados por la Generación del 98 – Berceo o el Arcipreste de Hita–, Guillén enumera una serie de emblemas auriseculares asociados a otros escritores menos canónicos: [a]hora se airea todo el Siglo de Oro lírico, y no solamente a Góngora. Entre Garcilaso y Quevedo reaparecen los admirables segundones: Figueroa, Aldana, Medina Medinilla, Medrano, Espinosa, Villamediana, Soto de Rojas… Y si se vindica al gran don Luis cordobés se da valor actual a Gil Vicente, a Fray Luis de León, a San Juan de la Cruz, a Lope, a Quevedo (1972: 185). Líneas después menciona a Bécquer como reflejo de la autenticidad de la poesía. Por otra parte, apunta algunos referentes extranjeros, sobre los que apostilla que «los más leídos y amados […] son los franceses, desde Baudelaire 37 La incorporación de los estudios sobre la inefabilidad en san Juan de la Cruz y en Bécquer demuestran que, pese a que Guillén propugna el carácter puramente lingüístico del poema, entiende y valora favorablemente las poéticas de ambos. Lázaro Carreter ha apuntado que Guillén «[e]n su libro de 1961, Lenguaje y poesía, dedica a Bécquer el que es, tal vez, más importante capítulo, en clave entusiasta. Pero esas páginas permiten ser leídas como un esfuerzo para comprender a un poeta de las antípodas, huésped de lo inefable… Su contrario en el fin y en los modos, digno de respeto y hasta de amor, pero merecedor, en 1924, de reticencias por la flojera de su idioma, su frecuente vulgaridad, sus redundancias, su falta de concentración» (1990: 193-194). José Ángel Baños Saldaña 104 hasta los superrealistas» (1972: 186). Tras varias páginas aparece el único nombre que hasta el momento se echaba en falta, el de Rubén Darío. Antes de terminar el libro – o la previa conferencia–, Guillén quiso participar en el debate acerca de la poesía pura. En este momento realiza una defensa del pensamiento literario de Valéry – también de Poe–, mediante el que Guillén destierra términos como musa, ángel, duende, crear, componer para decantarse por aquel más provocativo, el de fabricación. En este sentido, desvincula la concepción de la poesía pura del 27 del automatismo deshumanizado, quitándole la razón a Ortega: «“[d]eshumanización” es concepto inadmisible» (1972: 191). Así pues, se unen los caminos juanramoniano y guilleniano en torno a la dedicación a un acendramiento lingüístico y en torno a las implicaciones sentimentales en el poema. Tal vez no puedan identificarse plenamente, pero lo cierto es que han formado, en su conjunto, una vía autopoética para la historia de la literatura hispánica. Y Guillén, si acaso se distanció de Jiménez, volvió a una tendencia rehumanizadora: «[e] l formalismo hueco o casi hueco es un monstruo inventado por el lector incompetente o solo se aplica a escritores incompetentes. // Si hay poesía, tendrá que ser humana» (1972: 190). Esto deviene en otra prueba del carácter autopoético de Lenguaje y poesía, que, además, se cierra con unos versos del propio Guillén que resumen la esperanza tras la diáspora generacional iniciada con la guerra. 1.2.4. El asentamiento definitivo de la autorreflexión. Cuando el Siglo de Oro da lugar a la Edad de Plata En mayo de 1952 apareció el volumen XXXV (n.º 2) de la revista Hispania, que se dedicó a la memoria de Pedro Salinas, fallecido en diciembre del año anterior. Ahí Jorge Guillén publicó un texto a modo de afectuoso homenaje para el que había sido «Poeta y profesor» – así se titula su nota–. Las palabras del vallisoletano ilustrarán los dos motivos esenciales por los que las autopoéticas endoliterarias se asientan con naturalidad a partir del Grupo del 27 en la lírica española: [n]o hay creación sin crítica. […] ¿Crítica? Creación otra vez. El gran poeta […] entiende la poesía al fin y al cabo – al cabo de su leer y su escribir–. Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 105 […] Con fervorosa competencia desempeñó su trabajo. Ante el juvenil auditorio se desplegaban en desfile clarísimo los muchos pensamientos que suscitaba el autor de nuevo ahondado. ¡[…] [Y] volver siempre con más ahínco y mayor conocimiento a las páginas tan queridas, tan sabidas: proezas del Cid, aventuras de don Quijote, monólogos de Segismundo! Originalidad no hay sin tradición, y en los datos descansa la crítica (1952: 149). El deslinde de las dos ideas nucleares de este fragmento se corresponde con los dos factores por los que la Generación del 27 favorece el desarrollo del panorama autorreflexivo. Por un lado, estos autores conjugaron crítica y creación. Heredando la raigambre filosófica de los poetas y pensadores anteriores – Unamuno, Machado, Jiménez, Ortega y Gasset– o recibiéndola por la lectura directa – fenomenología, arte de vanguardias, estilística, etc.–, se acercaron a la labor introspectiva y analítica desde fuera y desde dentro del verso. Por otro lado, la toma de conciencia en lo que respecta a la creación de una nueva literatura los mantuvo en contacto con la formulación y la negación de referentes literarios. En este caso, Guillén, casi glosando el sintagma saliniano de tradición y vanguardia, elogia la capacidad del madrileño para comprender a los clásicos y para ir siempre un paso más allá, sabiendo tamizarlos desde una lírica personal: «[o]riginalidad no hay sin tradición». Y cita Guillén a tres iconos generacionales vinculados a épocas o a autorías concretas: el Cid – Edad Media38–, don Quijote – Cervantes– y Segismundo – Calderón–. Los años comprendidos entre 1920 y 1936 se revelan como un nuevo estadio para la lírica hispánica, pues aquellos autores no quisieron hollar las sendas románticas ni las modernistas. Motivados por las ansias de cambio – alguna vez manifestaron buscar la poesía poética– e inspirados por el rupturismo francés e hispanoamericano, los poetas del 27 admitieron su vínculo, pero también se reconocieron heterogéneos. No todos escribieron igual ni concibieron la poesía del mismo modo, aunque la mayoría coincidía en la exploración de nuevos caminos. Y en el lenguaje literario y en la manera 38 Díez de Revenga (2016) ha dedicado un estudio a esta cuestión para desmentir la idea de que el afán de modernidad de los poetas del 27 entraba en conflicto con los motivos medievales. José Ángel Baños Saldaña 112 Pese al interés de estos poemas, los más exitosos en relación con lo metaliterario han quedado recogidos en Fábula y signo. Uno de ellos, «Reló pintado», retoma el motivo del non omnis moriar horaciano; sin embargo, este no se lleva a cabo mediante una expresión literaria, sino que se opta por una representación visual: «Las dos y veinticinco. Sí. Pero no aquí, no. / […] / […] un alma de hora / escogida […], / salvada de entre todas en la esfera / de aquel reló pintado, falso, alegre / medida de lo eterno» (2017: 180). Más conocido y celebrado por la crítica ha sido «Underwood Girls», que detalla la situación del escritor ante las teclas de la máquina de escribir y, una vez más, ante el papel en blanco: «Tú alócate / bien los dedos, y las / raptas y las lanzas, / a las treinta, eternas ninfas / contra el gran mundo vacío, / blanco en blanco. / Por fin a la hazaña pura, / sin palabras, sin sentido, / ese, zeda, jota, i…» (2017: 222). En el texto la actitud del poeta ante la escritura concuerda con su postura en Fábula y signo, obra que lo eleva a «intérprete de la vida moderna» (Díez de Revenga, 1998; Díez de Revenga, 2018a: 88). La introspección lírica perdura hasta las obras finales de Salinas, como Todo más claro (1949) o el libro póstumo Confianza (1955). El madrileño, aunque mostrara sus titubeos al intentar definir la lírica para la antología, mantuvo unas constantes de pensamiento hacia el género que se han plasmado a lo largo de su obra. Destaca, sobre todo, la fe en la inmortalidad de los objetos líricos una vez que estos son captados por los elementos lingüísticos. En «Los signos» (Confianza) se lee lo siguiente: «A ese cándido papel / aun el candor se le aumenta, / si siente posarse el verso / que del vacío le salve / y a inmortalidad le ascienda» (2017: 902). Véase también «Confianza» (Confianza), en donde se reescribe la «Rima IV», de Bécquer. El texto concluye con una formulación optimista de la inmortalidad de la poesía: «Mientras haya / lo que hubo ayer, lo que hay hoy, / lo que venga» (2017: 916). Tal es la determinación de sus autopoéticas endoliterarias que Scarano ha advertido que Salinas «se sitúa en el gozne entre dos pensamientos metapoéticos diferentes: el de la tradición del símbolo poético frente a la del signo lingüístico, de una poesía moderna frente a una postmoderna, de una estética carismática y mitificadora a una de desmitificación y crisis» (1991a: 107). Volviendo a las poéticas de la antología, cabe advertir el impulso retórico de Gerardo Diego. Al expresar su concepción de la poesía, no incurre en la Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 113 indefinición, pero sí que complica el pensamiento voluntariamente con su actitud lúdica. El apartado más claro se encuentra en la explicación de su vida, donde aprovecha para señalar las influencias recibidas, que son Lope de Vega, Huidobro, Larrea y su afición a la naturaleza, a la pintura y a la música. Estos referentes lo acompañarán a lo largo de su vida, como se comprueba en los radiotextos del Panorama poético español. En ellos se aleja del surrealismo y elogia el estilo creacionista, aunque señale las diferencias existentes entre las obras de Huidobro o de Larrea y las suyas (Díez de Revenga, 2009b). Por cierto, al igual que en la antología, en el Panorama poético español se aprecia la dedicación constante de Gerardo Diego a la pluralidad poética. El cántabro utilizó este programa, que nació para neutralizar la propaganda de los republicanos en el exilio, para llamar a la conciliación – habló de muchos poetas exiliados– y para apoyar a los jóvenes escritores, como José Hierro, Ricardo Molina, Carlos Bousoño, Ángel González y muchos otros (Neira, 2009). Frente a la claridad de la exposición de su vida, la autopoética se formula de manera enrevesada. Esta se estructura sobre el punto de vista lúdico: Diego confiesa incluir nueve definiciones porque tal es el número de musas. La formulación de estas nueve ideas responde a un carácter casi aforístico, pues se exhibe el ingenio y se persigue el tono sentencioso. Algunas definiciones otorgan primacía a la pirueta retórica. Así sucede en la primera: «[l]a Poesía es el sí y el no: el sí en ella y el no en nosotros. El que prescinda de ella […] vive entregado a todo linaje de sustitutivos y supercherías, al demonio de la Literatura, que es solo el rebelde y sucio ángel caído de la Poesía» (2007:306). No obstante, otras veces logra condensar su pensamiento literario de una manera eficaz, sobre todo en lo que concierne al deslinde poesía-filosofía y a las particularidades del mensaje poético: «3.–La Poesía no es álgebra. Es aritmética, aritmética pura. El álgebra es la Filosofía. La Literatura es todo lo más aritmética aplicada, aritmética mercantil, contabilidad» (2007: 306); o «9.–Creer lo que no vimos, dicen que es la Fe. Crear lo que nunca veremos, esto es la poesía» (2007: 307). También destaca la poética de Federico García Lorca. A decir verdad, el granadino no ha desarrollado mucho la vena autorreflexiva. En la antología, de hecho, niega la definición de la lírica, y les encarga dicha tarea a los críticos y a los profesores. No obstante, su texto reconoce la idoneidad de la José Ángel Baños Saldaña 114 literatura para la expresión – o la puesta en práctica– de las ideas poéticas: «[y]o tengo el fuego en mis manos. Yo lo entiendo y trabajo con él perfectamente, pero no puedo hablar de él sin literatura» (2007: 336). Asimismo, y de acuerdo con el pensamiento del 27, propugna el predominio del arte sobre el ingenio: «si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios – o del demonio–, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo» (2007:336). Aunque en la poética esquiva hablar de la lírica, indica que sí que lo ha hecho en algunas conferencias. Valga de ejemplo «La imagen poética de don Luis de Góngora», pronunciada en 1926. En ella analiza la literatura del vate cordobés, pero, en realidad, los aspectos sobre los que reflexiona concuerdan con los de su propia obra, a saber: la destreza de las imágenes, la fuerza sensorial y la habilidad para actualizar los recursos desgatados. Incluso a lo largo de la conferencia ejemplifica consigo mismo lo que significa el acto de escritura. Habla de la experiencia lírica, y aquí fusiona la poesía del cordobés con sus vivencias, que le llevan a decir que el escritor, cuando crea, tiene la sensación de estar de cacería nocturna en un bosque (Ly, 1988; Díez de Revenga, 1991). Otro caso bastante llamativo es el de Luis Cernuda. En la antología de 1932 no se ajusta a una autopoética exoliteraria. Léase su breve nota: «[n]o sé nada, no quiero nada, no espero nada. Y si aún pudiera esperar algo, solo sería morir allí donde no hubiese penetrado aún esta grotesca civilización que envanece a los hombres» (2007: 446). Este desplante causó que Gerardo Diego aportara dos fragmentos extraídos de otros lugares en los que Cernuda había discurrido sobre la lírica. En uno de ellos se hace alusión a la inmortalidad de la poesía, que, a su juicio, solo encuentra su vector en el hombre. Cuando en 1934 se renovó la antología, Cernuda enmendó la autopoética previa, aunque tampoco se preocupó mucho por definir la poesía. Tras unas líneas en las que se cuestiona la relación del Cernuda de 1934 con el de 1932, esta vez proporciona información sobre cuáles son sus referentes: Byron, Shelley, Keats, Goethe o Hölderlin. A pesar de la sencillez de las autopoéticas, en Cernuda se hace frecuente la autorreflexión lírica y extraliteraria. Por un lado, Cernuda tendía a introducir consideraciones propias sobre el género en textos de diversa índole. Piénsese en la fingida entrevista «El crítico, el amigo y el poeta. Diálogo Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 115 ejemplar», de 1948. Cernuda simula una supuesta conversación entre un crítico y un amigo. Ambos se refieren a él mismo como poeta. Todo esto no es más que un pretexto para desquitarse del malestar que le produjo que la crítica sentenciara que su Perfil del aire (1927) imitaba a Jorge Guillén, y ya de paso le sirvió para censurar la respetada erudición de ciertos sectores críticos (Lucifora, 2016). En cuanto a sus autopoéticas endoliterarias, cabe advertir la insistencia en la supervivencia – de sesgo horaciano– del arte frente a la vida. En «A un poeta futuro» (Como quien espera el alba, 1944) confiesa el esfuerzo que pone para que las palabras lleguen al lector. Y concluye, refiriéndose al interlocutor indicado por el título, que su obra no morirá del todo mientras se continúe leyendo: «Cuando en días venideros, […] / […] / […] lleve el destino / Tu mano hacia el volumen donde yazcan / Olvidados mis versos, y lo abras, / Yo sé que sentirás mi voz llegarte, / […] / Y entonces en ti mismo mis sueños y deseos / Tendrán razón al fin, y habré vivido» (2017: 212). Un tema semejante aborda el texto dedicado a Ramón Gaya, «Retrato de poeta» (Con las horas contadas, 1956), cuyo subtítulo – «Fray H. F. Paravicino, por el Greco»– avisa de que se describen los detalles de un cuadro. De nuevo, se acude al tópico de la inmortalidad del arte, pero esta vez se expresa a través del motivo aurisecular de que el pincel infunde vida al contenido del lienzo: «[…] Tú viviste tu día, / Y en él, con otra vida que el pintor te infunde, / Existes hoy […]» (2017: 301). Incluso una lectura profunda sobre algunos de sus poemas conocidos por otras temáticas conduce a los motivos autorreflexivos, como justifica López Guil al analizar «Si el hombre pudiera decir lo que ama» desde «la superioridad enunciadora del poema» (2013: 63). Cernuda aún mantiene una visión sacralizada de la lírica, como muestra «La poesía» (Con las horas contadas), en que el poeta se declara siervo ante el género. Con todo, esto no impide la confección de versos humorísticos, sobre todo si el tema proviene del Siglo de Oro y la forma métrica corresponde al soneto. Su «Divertimento» (Vivir sin estar viviendo, 1949) es otra prueba de la raigambre autopoética áurea; el motivo de la composición es la exhibición del soneto en su proceso de escritura. Similar al poema de Lope en que Burguillos se dirige a su pluma, Cernuda finge un diálogo con la propia forma métrica: José Ángel Baños Saldaña 116 «Asísteme en tu honor, oh tú, soneto». «Aquí estoy. ¿Qué me quieres?». «Escribirte». «Ello propuesto así, debo decirte Que no me gusta tu primer cuarteto». «No pido tu opinión, sí tu secreto». «Mi secreto es a voces: advertirte Le cumple a la estrofa el asistirte. Ya me basta de lejos tu respeto». «Entonces…». «Era entonces. Ahora cesa Rima y razón, color y olor tal rosa, Tuve un día con Góngora y Quevedo». «Mas Mallarmé…» «Retórica francesa. En plagio nazco hoy, muero en remedo. No me escribas, poeta, y calla en prosa». (2017: 261) Al igual que Cernuda, Rafael Alberti también reformula la poética de 1932 en la publicación de 1934. De hecho, para la primera antología, según cuenta Gerardo Diego, no le envió la nota a tiempo. Así las cosas, el antólogo, «suponiendo lo que podría decir, y en la seguridad de no equivocarse demasiado» (2007: 362), imaginó la poética de Alberti, que, a su juicio, podría haber ofrecido dos modelos, uno «de veras» y otro «de burlas». En el serio Gerardo Diego piensa que Alberti no se habría detenido mucho en reflexionar sobre qué es poesía. No obstante, alude a las preferencias literarias del gaditano: Gil Vicente, Lope, Góngora y Bécquer. No estuvo desencaminado el cántabro. En la poética de 1934 Rafael Alberti escribirá lo siguiente42: 42 A los mismos autores los ha elogiado desde dentro de la propia literatura. Léase el cuarto fragmento de «Arión» (Pleamar, 1944), en el que el mar simboliza la literatura, mientras que las olas se refieren a las influencias: «Cantan en mí, maestro mar, metiéndose / por los largos canales de mis huesos, / olas tuyas que son olas maestras, / vueltas a ti otra vez en un unido, / mezclado y solo mar de mi garganta: / Gil Vicente, Machado, Garcilaso, / Baudelaire, Juan Ramón, Rubén Darío, / Pedro Espinosa, Góngora… y las fuentes / que dan voz a las plazas de mi pueblo» (2003: 178). Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 117 […] Los poetas que me han ayudado, a los que sigo guardando una profunda admiración, han sido Gil Vicente, los anónimos del Cancionero y Romancero españoles, Garcilaso, Góngora, Lope, Bécquer, Baudelaire, Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado (2007: 794). García Montero ha hecho ver que cada nombre citado actúa como la síntesis de la evolución estética albertiana. En efecto, Rafael Alberti compuso de maneras diferentes según el momento que le tocó vivir: «Gil Vicente y Garcilaso en el neopopularismo, acompañado siempre de la poesía culta; Góngora en Cal y canto; Bécquer en Sobre los ángeles; y Lope y Antonio Machado en los posibles caminos de la poesía comprometida» (1991: 95). Retomando la poética de 1932, se hace interesante la versión «de burlas». Esto se debe no tanto a los principios literarios que se exponen, sino a lo que se deriva de las palabras de Gerardo Diego. El poeta santanderino relata que tal vez Alberti hubiera contestado «con uno de sus poemas del libro de los Tontos, en los que se define su actitud más que su estética» (2007: 363). Este juicio refuerza el concepto de poética autopoética inferida – y la necesidad de estudiarlo–. Hay poemas que muestran la visión del autor sobre el género sin ni siquiera establecer una convicción poética explícita. En numerosas ocasiones este tipo de textos adquieren una mayor capacidad de sugestión y de complicidad con el lector, del que se presupone una colaboración metaliteraria. Si en 1932 Alberti no se da prisa para redactar una poética, no cabe decir lo mismo para 1934. Ya se había producido un cambio en su personalidad y en su concepción de la poesía, razones para – ahora sí– dedicar su tiempo a escribir una autorreflexión. En su nuevo texto Alberti quiere hacer constar que su obra se ha ido modulando según sus ideas, y para 1934 solo podía preguntarse que para qué se dedicaba a la literatura: He intentado muchos caminos, aprovechándome, a veces, de aquellas tendencias estéticas con las que simpatizaba. […] Antes mi poesía estaba al servicio de mí mismo y unos pocos. Hoy no. Lo que me impulsa a ello es la misma razón que mueve a los obreros y a los campesinos: o sea una razón revolucionaria. Creo que el nuevo camino de la poesía está ahí (2007: 794). José Ángel Baños Saldaña 118 García Montero (1991: 93) ha condensado los pilares de su pensamiento estético en tres aspectos: 1) «la poesía entendida como búsqueda», en el sentido de la experimentación y de la apropiación de diversas técnicas para la expresión literaria; 2) «una lectura vanguardista de la tradición»; y 3) «el debate entre la pureza y el compromiso». A pesar de que estas tres líneas han de comprenderse como un conjunto, la tercera cobra especial relevancia para entender la práctica autopoética albertiana. La responsabilidad cívica del gaditano no despista el pensamiento de que la literatura debe cuidar su función estética. Así, Alberti expondrá el conflicto entre pureza y compromiso, que es el debate que anuncia su libro de 1941, Entre el clavel y la espada. En «De ayer para hoy» se hace patente la lucha entre las exigencias civiles y la labor poética: «Después de este desorden impuesto, de esta prisa, / de esta urgente gramática necesaria en que vivo, / vuelva a mí toda virgen la palabra precisa, / virgen el verbo exacto con el justo adjetivo» (2003: 151). Sobre el mismo tema versa el primero de los «Cármenes» (Pleamar): «Poeta, por ser claro no se es mejor poeta. / Por oscuro, poeta – no lo olvides– tampoco» (2003: 181). La conjugación de ética y estética se convierte en un leitmotiv albertiano. Puede comprobarse en las sarcásticas Coplas de Juan Panadero (1949-1953). A la manera del apócrifo lopesco o de los complementarios machadianos, Alberti inventa un nuevo autor, Juan Panadero, que considera maestro a Juan de Mairena, de quien elogia, más que lo filosófico, la «severidad de medios expresivos, su claridad» (2003: 268). El efecto humorístico se marca desde la fingida nota biográfica, en la que se narra que el poeta ha escogido el nombre de Juan para confundirse con el pueblo. Asimismo, el apellido, Panadero, lo toma para identificarse como poeta de la calle. Alberti se burla, también, del neopopularismo, puesto que el apellido conecta con las coplas de «¡Ay, Panadera», así como con las del Provincial y las de Mingo Revulgo. Como se observa, todo el humor se sostiene en la caricaturización de lo social. Cosa distinta son las autopoéticas endoliterarias de Juan Panadero, que, aun formuladas en burlas, a veces encierran un pensamiento en veras. El apócrifo, en su primer poema, defiende la sencillez estilística: «Digo con Juan de Mairena: / “prefiero la rima pobre”, / esa que casi no suena» (2003:269), pero, parodiando a Lope de Vega, no la confunde con la simpleza: «Mas porque soy panadero, / no digo como los tontos: / “que hay que hablar en tonto al Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 119 pueblo”» (2003: 269). Y es que el Juan Panadero albertiano también siente la controversia entre la gramática urgente y la estética literaria: Si no hubiera tantos males, yo de mis coplas haría torres de pavos reales. 10 Pero a aquel lo están matando, a este lo están consumiendo y a otro lo están enterrando. 11 Por eso es hoy mi cantar canto de pocas palabras… y algunas están de más. (2003: 270) Como se observa, la antología de Gerardo Diego se ha erigido en uno de los momentos más importantes del siglo XX para la autorreflexión literaria. Las poéticas contenidas no siempre son claras ni pretenden ahondar en la lírica con detenimiento. No obstante, queda un rastro sobre la necesidad de pensar acerca de la literatura. Este irá cobrando fuerza en los años inmediatamente posteriores, en los que el interrogante para qué aparecerá con frecuencia en el panorama metaliterario. Así, por ejemplo, se actualizan tópicos y temas autorreflexivos pretéritos. Hemos comprobado – piénsese en el caso reciente de Cernuda– que el non omnis moriar horaciano va más allá de la expresión de la fortuna del poeta, sino que también serviría para la reafirmación de la existencia, de una vida que palpita en el verso. La urgencia social añade significados, como el de la libertad de expresión más allá de la muerte. Alberti, en «Retornos de la invariable poesía» (Retornos de lo vivo lejano, 1952), se refiere a la lírica como una compañera en el exilio; y concluye con los siguientes versos: Me matarán quizás y tu serás mi vida, viviré más que nunca y no serás mi muerte. José Ángel Baños Saldaña 120 Porque por ti yo he sido, yo soy música, ritmo veloz, cadencia lenta, brisa […] Porque por ti soy tú y seré por ti solo lo que fuiste y serás para siempre en el tiempo. (2003: 265) 1.2.5. Poesía en tiempos de guerra. Funciones para la lírica: Miguel Hernández y la evolución de otros autores del 27 (Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre) A lo largo de la década de 1930, el pensamiento sobre la poesía toma un nuevo rumbo debido, principalmente, a que la realidad también había cambiado su curso natural. El contexto previo a la guerra y el conflicto bélico en sí – amén de sus consecuencias– han condicionado las direcciones de la lírica hispánica desde 1930 hasta prácticamente las generaciones de los años 80. Así pues, la nueva concepción de la poesía nacida a lo largo de 1930 no deriva del agotamiento formal ni de la escasez de temas, sino que tiene su punto de partida en el ambiente de preguerras o en el aumento de la preocupación por la política a partir de la Segunda República (Blasco Pascual, 1981). La imagen ideada del poeta se traslada del previo guía espiritual al emergente portavoz de una colectividad subyugada. Se ha precisado en el apartado anterior la mudanza de la poética de Alberti. Lo mismo sucede en los textos de Miguel Hernández. Véase «Poesía», que se fecha en el 26 de septiembre de 1930. En él define al género con clichés preciosistas. La lírica es «hálito», «ángel esplendente», «mariposa», «sarta hermosa de zafiros», «hada», «espejo», «ave», etc. El texto contiene una estructura circular con la que se resalta que la definición de la poesía – también denominada «sonoro nombre puro»– requiere de magia: «¡Poesía! Yo querría / definirla con los versos de una estrofa cincelada / por un mágico poder de hechicería; / mas la pobre lira mía / es muy poco para tanto… Menos… ¡Nada!» (1992a: 198). Frente al esteticismo de 1930, obsérvese el contraste con las palabras de una conferencia pronunciada el 21 de agosto de 1937, cuando Hernández ya establece con naturalidad las asociaciones poesía-arma y poeta-soldado43: 43 En palabras de Alemany Bay, «Viento del pueblo y su siguiente poemario, El hombre acecha, formarán la espina dorsal del ciclo bélico hernandiano, una poesía de urgencia que Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 121 [l]a poesía es para mí una necesidad y escribo porque no encuentro remedio para no escribir. La sentí, como sentí mi condición de hombre, y como hombre la conllevo, procurando a cada paso dignificarme […]. En la guerra, la escribo como un arma, y en la paz será un arma también, aunque reposada (1992b: 2227). Asimismo, hay que tener en cuenta que la dedicatoria de Viento del pueblo (1937) no se forma con unas inocentes palabras preliminares, sino que estas actúan a modo de autopoética44. El texto, dirigido a Vicente Aleixandre, sienta las bases de las ideas objetivadas en el libro: 1) la actualización de la tradición y el valor de la palabra: «[a]nte la sombra de dos poetas nos levantamos otros dos, y ante la nuestra se levantarán otros dos de mañana»; 2)la unión del poeta al pueblo: «[n]uestro cimiento será siempre el mismo: la tierra. Nuestro destino es parar en las manos del pueblo»; 3) la definición de la poesía como transmisora de lo social: «[l]os poetas somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplados a través de sus poros»; y 4) las responsabilidades éticas y comunicativas del escritor: «[e]l pueblo espera a los poetas con la oreja y el alma tendidas al pie de cada siglo» (1992a: 550). Estas nociones expuestas fuera de la literatura se atestiguan en los versos de Viento del pueblo. En «Sentado sobre los muertos» el vate se autodenomina «ruiseñor de las desdichas». Dada la vocación social por interferir en la realidad, Miguel Hernández, a diferencia de los autores auriseculares, no se refiere lógicamente afectará al proceso de creación» (2013: 157). Por otra parte, Bagué Quílez ha catalogado El hombre acecha como un «nuevo eslabón creativo» para la obra del autor, ya que evoluciona de lo genérico – el pueblo– a lo esencial – el hombre– (2009-2010: 40). 44 Desde la perspectiva de la formulación de poéticas, cabe destacar que las influencias que Miguel Hernández recibe están apegadas al planteamiento de autorreflexiones. Sus lecturas predilectas emanan «tanto de los clásicos – el gongorismo, Calderón, Garcilaso, Quevedo, Lope de Vega, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, etc.– como de los modernos, de Jorge Guillén o Federico García Lorca a Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, o Pablo Neruda» (Díaz de Castro, 2010: 136). Florit Durán (2010) ha advertido que la cultura áurea del oriolano debe mucho a su relación con Luis Almarcha y Ramón Sijé. Asimismo, y esto conecta con el nacimiento de la autorreflexión en el Siglo de Oro, ha precisado a propósito de la intertextualidad con Garcilaso que el poeta frecuenta los textos auriseculares no solo por la identificación temática, sino también para alcanzar, por medio de la actualización, una carga expresiva novedosa y adaptada a sus circunstancias vitales. José Ángel Baños Saldaña 128 (Martín-Estudillo, 2003), que traban la referencialidad externa con el fin de resaltar su dinámica intrínseca. A pesar de la gran variedad de ciencias actuales y de artes que se construyeron o evolucionaron a través de procesos autorreflexivos, aquí se abordarán aquellas que más se acercan, en lo que respecta al medio de comunicación, a las obras poéticas: la lingüística, la filosofía y, sobre todo, la teoría y la crítica literarias. Recuérdese, por ejemplo, que el siglo XX constituye el reclamo científico de la lingüística. En este sentido, el Curso de Lingüística General, de Saussure (1916 [1988]), sentó las bases para el estudio de la lengua, de la que destacó su naturaleza social, frente al habla, que quedó como una asignatura pendiente para la filología posterior. Los estudios del ginebrino influyeron decisivamente en la introspección de elementos lingüísticos, como se demuestra con las propuestas del formalismo, que, al estudiar los patrones rítmicos versales, consolidaron la fonología, y con las del posestructuralismo. De manera global, el siglo XX acoge la adecuación teorética de las ramas de análisis del lenguaje – fonética y fonología, morfología, sintaxis, semántica y pragmática–. Cabe recordar que en el afán por señalar universales lingüísticos también se puso énfasis en la capacidad del lenguaje para explicarse a sí mismo. Por otra parte, en la historia de la filosofía del siglo XX se encasillan las aportaciones más relevantes de la filosofía del lenguaje, que protagonizaron el famoso «giro lingüístico», popularizado por Rorty (1990). Las disquisiciones de estas doctrinas pusieron de relieve la idoneidad de analizar, conocer y aplicar el lenguaje para descifrar el mundo. Si bien Rorty clasifica estas cuestiones en el contexto del ámbito «metafilosófico» – por ejemplo, en 1965 publicó «Dificultades metafilosóficas de la filosofía lingüística»–, en el examen a El giro lingüístico que realiza veinte años después se autocorrige: «en la medida en la que el giro lingüístico hace una contribución específica a la filosofía, creo que en absoluto es metafilosófico. Su contribución fue sustituir la referencia a la experiencia como medio de representación por la referencia al lenguaje como tal medio» (1990: 164). La negación del carácter metafilosófico, en realidad, es una manera de defender la operatividad metodológica del giro lingüístico. De hecho, posteriormente se ha seguido advirtiendo la capacidad autorreflexiva de dichas teorías (Cuesta Abad y Jiménez Heffernan, 2005: 21). Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 129 Con todo, el factor más determinante de autorreflexión lo ubicamos en la teoría de la literatura por su apego evidente a las prácticas artísticas. A comienzos del siglo XX, se reivindicó el estatuto científico y autónomo de la disciplina de estudio literario, de manera que se puso la atención en los procedimientos de análisis y de descripción de lo poético. La insistencia en el simple discernimiento entre literatura y teoría demuestra la voluntad de autoconsciencia y de reclamo de una metodología exclusiva. Por ejemplo, Wellek y Warren, aunque atenúan la cientificidad de la teoría, la conciben como un «saber» (1966: 17). En definitiva, la conformación de una teoría con ambición de objetividad y precisión conlleva la formulación compleja de un metalenguaje46, por lo que el pensamiento sobre el signo a través de él – para, a la vez, explicar su uso literario– otorga protagonismo a la autorreflexión. Así, se planteó que el vocabulario de la «Poética lingüística» había de cumplir las exigencias de otros metalenguajes, como el de la lingüística o el de la lógica (García Berrio, 1989a). Al mismo tiempo que se extendió la teoría de la literatura, la crítica se reforzó y se propuso como el terreno apropiado para el despliegue de conceptos por parte de una escritura académica que versa sobre la escritura literaria. La teoría de la literatura y la crítica abundaron en las cuestiones lingüísticas y textuales para resaltar la soberanía de los estudios filológicos, que repercutirán, por extensión, en el análisis de la significación de la lengua como sistema de signos (García Berrio, 1973; Erlich, 1974). Para Cuesta Abad y Jiménez Heffernan (2005), la teoría de la literatura del siglo XX, al que denominan el «siglo del formalismo», completa otro giro lingüístico. Este vendría determinado por la condición textual de la literatura. La fijación teórica en el instrumento comunicativo se resume claramente con el conocido título del trabajo de Jakobson, «Lingüística y poética», en el que el ruso denuesta la crítica impresionista, basada en gustos y opiniones (Jakobson, 2005). Y formula, además, el principal problema que debe resolver 46 Todavía se proporcionan definiciones de literatura, de teoría y de crítica para tratar de diferenciarlas. Una de las últimas definiciones de literatura es la de González Maestro (2017: 126). No obstante, su intención no es análoga a la de Wellek y Warren. González Maestro intenta desmontar la tendencia de la posmodernidad a la inefabilidad o al excesivo relativismo categorial. José Ángel Baños Saldaña 130 la teoría, que se corresponde con una cuestión de índole introspectiva: «¿[q] ué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?» (2005: 140). Así pues, Jakobson determina que, si la lingüística adquiere el rango de ciencia totalizadora para el estudio de la estructura verbal, la poética deviene en una parte esencial de esta. La unión jakobsoniana de lingüística y poética se sintetiza en el análisis de las funciones del lenguaje a partir de los elementos implicados en la interacción verbal. A nuestro propósito, cabe reseñar que la orientación hacia el mensaje se clasifica como la función poética. Según el teórico ruso, esta es la que se muestra dominante en el discurso literario, lo que no significa que solo se use en dicho ámbito. En general, se desprende de la esquematización funcional jakobsoniana el interés por la reflexión sobre las particularidades del hecho literario en lo que atañe a su construcción como producto verbal. Retomando las consideraciones sobre el giro lingüístico orquestado por la teoría literaria, se ha señalado que este se consuma en el momento en el que los discursos críticos rondan las cuestiones en torno a cómo leer y analizar los textos. Así las cosas, se hizo ver que la literatura exhibe un lenguaje que tiene que ser interpretado a través de un metalenguaje, de ahí que del formalismo y del estructuralismo se extraigan nociones como las de «autoconciencia» y «reflexividad». En este debate también intervendrán la teoría de la recepción y el posestructuralismo. Consecuentemente, el giro lingüístico alcanza su mayor grado de cambio cuando la teoría se vuelve una «“teoría de la teoría” o, mejor aún, […] una Crítica de la teoría crítica», para lo que fue necesario el retorno de la hermenéutica – «giro hermenéutico»– y de la retórica – «giro retórico»– (Cuesta Abad y Jiménez Heffernan, 2005: 22-24). En resumidas cuentas, hasta aquí se ha expuesto que, en el mismo siglo en que la metaliteratura se encuentra en auge, se desarrollan paralelamente toda una serie de planteamientos teórico-críticos enfocados en los mecanismos lingüísticos y en el modo de comportarse lo poético. Incluso se aseguró que la forma condicionaba la transmisión del mensaje, lo que supone la subida de otro peldaño en el recorrido autorreflexivo y autorreferencial del siglo XX. Recuérdese que Jakobson sostuvo que «[l]a función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de combinación» (2005: 149). Por tanto, podemos aducir que la popularidad de las teorías inmanentistas, basadas en Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 131 la lingüística, va pareja al crecimiento de la creación autopoética, por lo que el siglo XX, que se ha considerado el siglo de los formalismos, es también el siglo de la autorreflexión en el ámbito humanístico47. La vertiente teórico-literaria que profundizó en la autoconciencia del lenguaje artístico ha sido calificada como «Poética lingüística» con el fin de desmarcarla respecto de las poéticas heredadas de los siglos anteriores, lo que también conlleva un reconocimiento de sus principales objetivos y métodos (García Berrio, 1989a). Ahora bien, no todas las ramas teórico-literarias adoptaron los modelos lingüísticos de la misma manera. Tomás Albaladejo (2005) ha reunido dos grandes «vías» de actuación. La primera aúna los estudios que desplegaron baterías de conceptos propios enfocados al análisis inmanente. Se suceden aquí los planteamientos lingüísticos, pero no se aplican patrones fijos procedentes de la lingüística teórica. Esta primera vía la conforman, pues, los miembros del grupo conocido como OPOJAZ (Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética) – Eichenbaum, Shklovski o Tinianov–, de la estilística – Spitzer, Amado Alonso y Dámaso Alonso– y algunos del New Criticism. También señala Albaladejo a los teóricos de las estructuras narrativas, como Todorov, Kristeva, Bremond, Genette, Barthes y Segre. Por otra parte, la segunda vía se corresponde con la acomodación de las teorías lingüísticas generales; es decir, se siguen doctrinas que no pertenecen exclusivamente al análisis del lenguaje literario. Este es el caso del Círculo Lingüístico de Moscú y del formalismo checo. Con todo, Albaladejo admite 47 Sánchez Torre lo advirtió tempranamente en uno de los primeros estudios pormenorizados sobre la teoría de lo autopoético: «[u]na simple ojeada al arte de nuestro siglo revela la frecuencia y el protagonismo que han cobrado las formas autorreflexivas, los cuadros, las películas y los poemas que hacen del cuestionamiento de las convenciones de la pintura, del cine y de la literatura su razón de ser. La implantación de las formas meta del arte es tal que hasta en ciertos sistemas de comunicación no artística, como la televisión, se deja sentir esta tendencia autorreflexiva; en efecto, todos hemos visto anuncios publicitarios que consisten precisamente en la simulación de la filmación misma del anuncio, y hemos notado, al final de los informativos, cómo las cámaras filman cámaras, focos, operadores desprendiéndose de los auriculares…, en un proceso que podría tener consecuencias incalculables si los receptores lo descodificaran como una muestra de ficcionalidad de esos discursos, lo que convertiría al informativo, por ejemplo, en algo similar a una colección de relatos ficticios que, por tanto, hablan del mundo solo indirectamente y según nuestro modo particular de leerlos» (1993: 9). Por otra parte, también Barthes contempló el sigloXX como el de los «qué es la literatura» (1973: 128). José Ángel Baños Saldaña 132 la presencia de algunos miembros de la primera vía en esta segunda, como demuestra al encuadrar aquí el trabajo de Spitzer sobre Manrique o la Gramática del Decamerón, de Todorov. Asimismo, anota la evolución de la rama de la filología norteamericana que aplicó el modelo generativo-transformacional y, sobre todo, señala la vitalidad de la llegada de la lingüística textual – autores como Van Dijk o Petöfi– a la teoría literaria. Junto a la lingüística del texto, también se destacan en la segunda vía la pragmática y la semántica extensional. Pozuelo Yvancos ha resaltado la operación introspectiva de la pragmática al especificar que surge de una «ambición meta-teórica: estudiar las condiciones, funciones, estructuras y consecuencias de los distintos actos que concurren al intercambio literario» (1994: 83). La superación del nivel lingüístico mediante la proclamación del textual constituye una clara prueba del interés por ampliar el conocimiento intrínseco de lo literario. Conocer lo poético exigía ahondar más en sus propiedades materiales, y las explicaciones puramente lingüísticas se revelaban insuficientes. Por ello, la teoría literaria finalmente no se estancó en la mirada hacia el texto como construcción. Todavía perseguía agrandar el saber sobre la literatura a través de la autorreflexión sobre sus métodos, lo que conllevó nuevas formulaciones gobernadas por el criterio de la estética. García Berrio (1989a) abandonó, así, la línea composicional y se alistó en las filas bajtinianas al propugnar las formas arquitectónicas (Bajtín, 1978). Esto se traduce en una integración de los avances lingüísticos – los de la «Poética lingüística»– en un repertorio de conceptos polifacéticos – una «Poética general»– con ambición estético-filosófica (García Berrio, 1989a: 44). Ahora bien, pese al reduccionismo al que generalmente se ha sometido a las escuelas formalistas, lo cierto es que sus teóricos tampoco negaron la existencia de múltiples cauces de análisis literario. En palabras de Eichenbaum, el «método formal» reivindica la consolidación de una ciencia autónoma, pues la academia había perdido de vista su objeto de estudio al intrincar sus trabajos con nociones dispersas de estética, psicología o historia: «[p]ara los formalistas lo esencial no es el problema del método en los estudios literarios, sino el de la literatura considerada como objeto de estudio» (2005: 51). De hecho, para que funcionara teóricamente la propuesta de una «Poética general» en la línea de Bajtín y de García Berrio, en los inicios de la ciencia literaria se había Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 133 impuesto precisamente distanciarse de las coordenadas estético-filosóficas e ideológicas. Esto desembocó en una suerte de alianza entre los formalistas y los futuristas – Jlebnikov, Kruchenij, Maiakovskoi– para darle la estocada a las teorías simbolistas y a la crítica impresionista, frecuentemente vinculadas a los análisis periodísticos de V. Ivanov, Briusov, A. Bieli, Merekovski o Chukovski, entre otros. Eichenbaum (2005) resume los logros del formalismo, sobre todo de la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, en cinco puntos: 1) discernimiento entre las funciones y los métodos que caracterizan a la lengua cotidiana y a la lengua poética; 2) revisión del concepto de «forma», al que desvincularon de su oposición con el de «fondo». De esta manera, se pudo redirigir la discusión académica a los campos nocionales de «artificio» y «función»; 3) otorgar al verso la propiedad del ritmo como elemento constructivo con particularidades léxicas, semánticas y sintácticas; 4) asentar una metodología basada en la «dominante constructiva», a la vez que concibieron el material como «motivación»; y 5) la investigación de la forma condujo hasta el estudio de sus evoluciones, lo que, a su vez, desembocó en el atendimiento a las cuestiones de historia de la literatura. Ya en la estilística se difundió la teoría del desvío, mediante la que se afirmaba que la lengua literaria se distanciaba de la cotidiana. Como explica Amado Alonso (1986) en su carta a Alfonso Reyes, el planteamiento estilístico entendía que a toda particularidad idiomática le corresponde una particularidad psíquica, y así se lograba la dilucidación del «sistema expresivo». También Dámaso Alonso (1989) atendió al mecanismo de lo poético y a su construcción y recepción como «intuiciones» para separar la historia de la literatura de la historia de la cultura. En cualquier caso, hay diferencias entre el «desvío» de la estilística y el «extrañamiento» o la «desautomatización» propuestos por el formalismo ruso. La principal consiste en que la senda formalista se vale de los conceptos de «sistema», de «norma» y de «percepción» para trasladar el foco teórico a la historicidad y a la dinamicidad de tal operación artística, a la par que se resitúa el debate en los dominios de la estética (Pozuelo Yvancos, 2010; Baños Saldaña, 2019). Las aportaciones de Shklovski (1971 y 1978) o de Tinianov (1976) demuestran que la poesía ya no debe tratarse como la expresión del José Ángel Baños Saldaña 134 pensamiento por medio de imágenes; al contrario, las ideas y los mensajes se transmiten por medio de palabras, que atraen el interés del lector sobre la forma para que se comuniquen con mayor intensidad y efectos cognitivos. Este recorrido por la teoría de la literatura del siglo XX, que inicia su incursión en la «literariedad» por medio de procedimientos lingüísticos, que continúa en el nivel textual y que llega hasta factores de enunciación, de recepción, de estética y de historia de la literatura, pone de relieve el carácter autorreflexivo de las manifestaciones humanísticas. Con el positivismo histórico apenas se atendía a la obra en sí, sino que se daba prioridad a las cuestiones biográficas o históricas. El formalismo cambió esta tendencia y valoró la literatura como tal. Por tanto, la metaliteratura aumenta a medida que se acentúan las corrientes inmanentistas y el pensamiento metateórico. Cabe señalar la coincidencia, también, de estas dos profesiones – la de profesor y la de poeta–, como es el caso de Dámaso Alonso, o algunas afinidades intelectuales, como sucede con los «novísimos» y las escuelas posestructuralistas. 1.3.2. Hacia la definición de «proyecto autopoético» Tras advertir que la autorreflexión se extendió a lo largo del siglo XX en numerosos ámbitos, emprendemos aquí un retorno a aquella que afecta al mundo literario. Ya hicimos una descripción de su historia y de su popularidad en diversas épocas, pero faltaba hasta ahora un abordaje teórico. Sin la delimitación de unos patrones que aseguren la comprensión de los textos introspectivos, solo será posible, en el mejor de los casos, rastrear el pasado como un totum revolutum y, en el peor, perderles la pista a estos fenómenos. 1.3.2.1. Complejidad de los cauces del pensamiento literario autorreflexivo: las autopoéticas y su teorización como espacio autopoético Hacia finales del siglo XX, desde el punto de vista de la teoría de la literatura, se inició el declive de la corriente que propugnaba la ausencia del rol autoral, hasta entonces estrechamente ligado por parte de la escuela francófona a una conciencia burguesa que se pretendía triturar mediante la reivindicación del texto y del lector como principales creadores de la significación. Esta línea de pensamiento estaba destinada a agotarse desde su propia formulación, pues priorizaba el carácter subversivo y tanteador de los estudios Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 135 literarios en lugar de garantizar los análisis rigurosos. Debe admitirse que con esta experimentación intelectual se descubrieron nuevos enfoques y, lo que no es menos importante, se desplegó un interesante territorio de juego para los autores. Sin infravalorar estas recompensas, también es cierto que el «asesinato» del emisor agravó la crisis que sufrían los estudios del yo – que, como es bien sabido, pasaron de los excesos del positivismo histórico a las carencias venideras–; dicho de otro modo, el autor, condenado al ostracismo en primera instancia, resultó juzgado con pena de muerte tras la revisión de su caso. Esta cadena de acontecimientos lastra la crítica de las obras, que exige siempre una atención completa al circuito literario, estructurado en autor, texto, lector e intérprete (González Maestro, 2017). En este contexto, Rubio Montaner (1990) denunció la escasa relevancia que la teoría de la literatura otorgaba a las «poéticas de autor», puesto que los ejes paradigmáticos de la filología del siglo XX configuraron el reemplazo del emisor por el texto, por un lado, y el enfrentamiento del texto con una poética de la recepción, por otro. Definitivamente, no existe la literatura sin un responsable de la obra, como tampoco hay crítica literaria sin un especialista que examine las huellas que ha dejado el poeta. Algunos datos acerca del emisor iluminan el proceso creativo, de manera que desde la historia de la literatura estos han de valorarse en su justa medida, sin caer en la justificación desorbitada o en el psicologismo metafísico: «la excedencia del autor ha tocado su fin», sostiene Casas (2000: 209) al ampliar la línea argumentativa de Rubio Montaner, a la vez que lamenta que los trabajos en torno a la autoría suelan restringirse a una visitatio sepulchri. Las autorreflexiones del poeta quedaron englobadas bajo el concepto general de «poéticas de autor», como expone Rubio Montaner. Sin embargo, esta denominación no está exenta de dificultades: algunas de las más graves se localizan en el solapamiento semántico. Desde el filósofo estagirita, el término poética ha designado el conjunto de mecanismos de composición – enfoque descriptivo– o de principios prescriptivos para la consecución de un arte virtuoso. Si bien en este sentido se alude a la fijación de un comportamiento canónico de las obras, con poética la crítica se ha referido, además, al pensamiento literario de un autor o, más ampliamente, a la agrupación de los rasgos estilísticos que lo definen. José Ángel Baños Saldaña 136 Así las cosas, se han intentado proporcionar nuevos rótulos para explicar el fenómeno cultural por el que un autor reflexiona sobre su propia obra, bien desde el contexto artístico o bien desde discursos no literarios. Teresa Ochoa, a este respecto, ha distinguido entre «poéticas particulares» y «poéticas universalistas» (2000-2001) a partir de los criterios de «comprensión hermenéutica» y de «comprensión teórica» propuestos por Mignolo (1986). Para aquellos textos que un autor escribe pensando en su propia obra, emplea el primer concepto, mientras que aquellos otros que poseen fines supraautoriales los encasilla en las «poéticas universalistas». A pesar de la intención operativa de ambos marbetes, la mencionada denominación – «poéticas de autor»– no ampara la reflexividad del procedimiento; es decir, se hace necesaria una etiqueta que indague más allá de la propiedad de lo escrito y que escudriñe, asimismo, las figuraciones de la autoría. Por ello, Casas reemplaza la noción de «poéticas de autor» por una categoría cercana en el nombre, pero mucho más específica desde una óptica introspectiva: se trata de las «autopoéticas», que se corresponden con los textos que dan «paso explícito o implícito a una declaración o postulación de principios o presupuestos estéticos y/o poéticos que un escritor hace públic[os] en relación con la obra propia bajo condiciones intencionales y discursivas muy abiertas» (2000: 210). Las autopoéticas, por tanto, engloban especies como la metapoesía, las conferencias, las declaraciones en entrevistas, los manifiestos, las formulaciones de una teoría sobre la escritura propia, algunos paratextos – prólogos, epílogos– o fragmentos de memorias, por ejemplo. En definitiva, el neologismo «autopoética», que reorganiza el sintagma «poética de autor» desde la autorreflexión, hace mayor justicia a la riqueza del procedimiento. Los escritos autopoéticos no solo versarán sobre un emisor real que valora su producción hasta la fecha, sino que también pueden desarrollar juegos de espejos o simulaciones que suspendan las condiciones de realidad de sus relatos. De acuerdo con la voluntad reflexiva del emisor, en estos últimos casos entrarían en acción aquellos recursos que sirven para la construcción de una imagen de autor, como si se propusiera una separación lúdica entre el nombre propio estampado en la portada de un libro y el mismo nombre impreso en el carnet de identidad del poeta. Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 137 Por tanto, los aspectos elementales de las autopoéticas son la autorreflexión y la autoconciencia. La expectativa de realidad no formará parte de los requisitos indispensables de estos textos. De hecho, en el extremo de lo ficcional, cabría plantearse la publicación de una autopoética que expusiera los principios de una obra inexistente. Como advertimos, dentro de los juegos de autoría, podrá haber autopoética sin un escrito literario constatable, pero nunca la habrá sin la relación de causalidad entre el origen artístico y su capacidad de desencadenar pensamientos. En otros términos, las autopoéticas exigen una motivación literaria. Sin esa ley de dependencia, aunque a veces esta se plantee como fingimiento, no se dispondrá de los factores inherentes a lo que denominaremos «participación de autopoeticidad». Este terreno se configura teóricamente a partir de los siguientes criterios: 1) un emisor con poder fáctico – nombre en el DNI– y ficticio – nombre en el libro–; 2) el flujo autopoético: un discurso presente que se refiere a otro previo de raigambre literaria; 3) el texto causante, que también adopta un nivel de realidad escurridizo. Este puede no existir, pero siempre trasformará su ausencia en una presencia simulada; y 4) la relevancia cómplice. Se entiende, así, que toda formulación autopoética revela la intencionalidad del emisor, quien ha organizado previamente su discurso para que sea interpretado en una dirección u otra por un receptor que ya lo conoce48. Este último aspecto de la autopoeticidad justifica la aparición de autorreflexiones sobre una literatura inexistente, pues el receptor, que amolda su horizonte de expectativas al «horizonte de expresión» del autor, alcanzará la interpretación exacta – parodia de escritos ajenos, homenaje a una literatura ideal, contrapartida de lo escrito, reafirmación de una poética, etc.–. La participación de autopoeticidad, en consecuencia, indica que los textos autorreflexivos deben abordarse, al mismo tiempo que con valoraciones formales y contenidísticas, a través de patrones atingentes a la sociología de la literatura. Todavía más, el discurso autopoético refuerza la comunicación literaria (Escarpit, 1971; Domínguez Caparrós, 1986). Y cabría añadir, incluso, que modifica su funcionamiento tradicional. La naturalidad de la 48 Como precisa Badía Fumaz, las autopoéticas «conectan al autor con la sociedad, sin la cual pierden todo sentido» (2017a: 26). José Ángel Baños Saldaña 144 Tabla 1. Clasificación de las autopoéticas exoliterarias [elaboración propia] Autopoéticas exoliterarias Rasgos tipos Individual Grupal Interacción directa Interacción en diferido Limitado Ilimitado Autopoética convencional + – – +/ – – + Autopoética en compendio + – – + + – Manifiesto – + – +/ – – + Conferencias o discursos + – +/ – + + – Mesa redonda – ++/ – ++ – Entrevistas + – ++/ – + – A continuación, expondremos los resultados de la tabla anterior para hacer constar las notas distintivas de estas vías de difusión de las autopoéticas exoliterarias: a) Autopoética exoliteraria convencional: Se entiende por «autopoética exoliteraria convencional» el escrito en el que un autor reflexiona sobre su producción de manera pormenorizada. Por tanto, la autoría es individual y el mensaje cumple una función autoexplicativa. El poeta se asegura la responsabilidad construccional de su texto, por lo que no hay una interacción directa en la que un receptor determine el hilo argumental. No obstante, y, de hecho, no es un rasgo fijo, cabría la posibilidad de que hubiera una interacción en diferido si la autopoética surgiera como una petición editorial. En la mayoría de casos estas autopoéticas son de carácter ilimitado, en el sentido de que el autor dispone del espacio suficiente para sistematizar a su gusto su pensamiento literario. Son especies de este tipo el ensayo o el artículo. Badía Fumaz (2018b), en consonancia con la propuesta de Jarillot Rodal (2010), precisa que estas autorreflexiones se acentúan por la irrupción del individualismo romántico y por el progresivo declive de los manifiestos. b) Autopoética exoliteraria en compendio: Las autopoéticas en compendio funcionan como una variante restrictiva de las autopoéticas convencionales. Los rasgos que las distinguen son la interacción en diferido y su naturaleza limitada. Un ejemplo claro de autopoéticas en compendio Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 145 lo conforman las autopoéticas escritas para antologías. La interacción entre el autor y el crítico no se mostrará en un primer plano, sino que se circunscribe al encargo de un texto. En consecuencia, el resultado está condicionado por la petición, que marcará la extensión disponible y algunas veces también determinará el contenido – cómo hacer un poema, la función de la poesía, arte y compromiso, entre otros muchos temas–. Estas autopoéticas en compendio, por su raigambre limitada, suelen condensar el pensamiento a sus aspectos más relevantes y, además, pueden entrar en conflicto o en armonía con otras de las autopoéticas seleccionadas. La faceta contrastiva inmediata de estas autopoéticas las distingue de las convencionales. Específicamente, estas se vuelven rentables cuando se diseñan libros programáticos o generacionales, como las antologías que defienden una tesis (Provencio, 1996). En estas autopoéticas algunos poetas suelen desprenderse del pensamiento literario mediante un rechazo explícito de tal tarea. Podría considerarse como una antiautopoética exoliteraria. Con todo, la adopción de una postura disruptiva también forma parte de las coordenadas estéticas de determinados autores, ya que suele deberse a que su concepción de la poesía no se ajusta a un planteamiento expresable o necesario de aclarar54. c) Manifiesto: Frente a los dos modelos anteriores, que brotan del individualismo, los manifiestos poseen una motivación grupal. Usualmente, los firman varios autores. También cabe la posibilidad de que lo redacte un solo autor, pero a este siempre lo amparará un conjunto de escritores que se identifiquen, también, con los datos estéticos proporcionados. Por tanto, no habrá interacción directa en el discurso, sino que el grupo lo planificará según sus ideas. Ahora bien, podrá haber interacción en diferido cuando el manifiesto surja de la propuesta de un miembro ajeno a la labor de escritura de los participantes que lo conforman. Por otra parte, al igual que las autopoéticas convencio54 Para Provencio, «cuando un poeta no quiere teorizar no escribe una anti-poética; simplemente, no escribe nada. […] Cualquier página que un poeta suscribe como teoría relacionada con su tarea más preciada no puede dejar de ser significativa» (1996: 12). José Ángel Baños Saldaña 146 nales, no se plantearán unos límites estructurales desde el principio. Sin embargo, si el grupo decide adaptarse a algún género condicionante, solo entonces habrá un carácter limitado; es decir, la limitación procede, precisamente, de una voluntad de acotar lo ilimitado para conseguir unos fines específicos, como sucede con los manifiestos publicados en periódicos o revistas. d) Conferencias o discursos: Estas vías autopoéticas se corresponden con su significado ampliamente conocido. Las conferencias o los discursos son individuales, se pronuncian por encargo (invitación o solicitud de envío de propuestas) y condicionan el contenido por la adaptación obligatoria a un horario. No siempre habrá interacción directa, pero esta sí se producirá con una frecuencia habitual. De este modo, el autor formulará una serie de pensamientos a propósito de los intereses del crítico o de las preguntas de sus propios lectores. e) Mesa redonda: La mesa redonda supone una ligera variación con respecto a las conferencias o a los discursos: el foco de enunciación será coral. Habrá un grupo que, por encargo, presente unas ideas o debata sobre principios literarios. Generalmente, las mesas redondas las constituyen miembros que están en la misma sintonía, de manera que el contraste generará la complementariedad autorreflexiva. Otras veces las formarán autores en disenso, por lo que el contraste conllevará la contraposición de paradigmas o la matización de unos postulados convergentes. f) Entrevistas: En las entrevistas, normalmente, participan dos personas: el entrevistado y el entrevistador, que trabaja para fines ajenos – empresa de comunicación– o propios – web personal, blog, canal de difusión, redes sociales–. Son, por tanto, individuales y connaturales a la interacción directa. También podrá haber interacción en diferido cuando el medio o el entrevistador hayan pactado previamente el tema con el autor. Por otra parte, debido a su incrustación en alguno de los espacios recién mencionados, las entrevistas son de carácter limitado. g) Secuencias autopoéticas exoliterarias: Todavía podría anotarse una categoría muy empleada que no hemos incorporado a la tabla anterior. Las Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 147 secuencias autopoéticas exoliterarias se definen como los pensamientos autorreflexivos de un autor acomodados de manera fragmentaria en escritos con otra función o finalidad predominantes. Operan como mecanismos esporádicos. Algunos ejemplos son las introspecciones dentro de biografías, memorias o estudios. Como se ha comprobado, se pueden analizar las autopoéticas exoliterarias a través de los aspectos locativos en segundo grado. Con total certeza habrá muchos más tipos, pero aquí hemos dedicado nuestro esfuerzo a solucionar teóricamente algunos de los más utilizados. Estas distinciones, a primera vista sencillas o tangenciales, ayudan a interpretar el pensamiento literario desde una amplia perspectiva. Se atenderá, así, a la forma, al contenido, a las cuestiones pragmáticas – condiciones de producción y de recepción– y a los indicadores sociológicos. Los autores canalizan sus ideas estéticas muchas veces condicionados por el entorno y, cuando esto sucede, deben ajustarse a factores ajenos a la propia voluntad, como se advierte tras la contemplación de las propiedades de algunos tipos autopoéticos. En resumen, debe aceptarse con convicción que no todas las autopoéticas exoliterarias son iguales ni cumplen los mismos requisitos. 1.3.2.2. Modalidades autopoéticas: del mecanismo práctico al análisis teórico Tradicionalmente, se ha reflexionado sobre las modalidades autopoéticas concentrando el interés en el sujeto, lo que ha desencadenado un pequeño desenfoque con respecto al circuito de la comunicación literaria, ya que el lector o el intérprete desaparecen de la atribución de criterios modales. Desde la enunciación, las modalidades autopoéticas forman una oposición binaria: explícita frente a implícita. Estos factores también se han abordado de una manera parecida al teorizar sobre la metapoesía. De hecho, Sánchez Torre, responsable de uno de los primeros estudios teóricos sobre metaliteratura en el ámbito hispánico, propuso el destierro de la modalidad implícita. Y lo hizo porque, en el contexto filológico en el que intervino su investigación, la palabra metaliteratura aún no había adquirido un significado estable. Su objetivo consistía en destruir la relatividad conceptual generada por la «euforia metaliteraria» (1993: 68). Este teórico puso José Ángel Baños Saldaña 148 su empeño en acabar con las imprecisiones definicionales, como hace con la distinción bipartita de lo que Hutcheon denominó «narcisismo» narrativo. La investigadora canadiense sostuvo que las «formas abiertas» son autorreflexivas y autoconscientes, mientras que las «formas encubiertas» son autorreflexivas, pero no necesariamente autoconscientes. En efecto, la autopoética explícita ha de ser autoconsciente y autorreflexiva, pero no se comprende que la implícita tienda a la autorreflexión y no a la autoconsciencia. Si un autor pretende exponer sus ideas estéticas, lo hará siempre desde una voluntad patente. De lo contrario, asumiríamos que el autor no sabe lo que está escribiendo o cómo lo está haciendo. Otro tema de debate es si el escritor, debido a la interiorización de su autopoética, compone estos textos con una mayor o menor intención. En cualquier caso, su visión acerca de lo literario estará ahí plasmada. Podría decirse que las autopoéticas implícitas relevantes son aquellas que surgen de una intencionalidad notoria. Todas aquellas que sean producto de la asimilación de un estilo poético le interesarán al crítico porque contienen algunos matices, pero desde la enunciación no son más que un resultado espontáneo, que no inconsciente, del oficio. Y esto, que en principio parece una solución, no es más que un problema. Si todo depende de la enunciación, cabe preguntarse cómo sabemos cuándo el autor quiere hacer una referencia implícita a su concepción de la poesía. Cierto es que a veces los escritores lo indican en autopoéticas exoliterarias, pero ¿qué sucede cuando no se da esta opción? Estas preguntas condujeron a Sánchez Torre, que no tuvo en cuenta que el autor puede avisar de lo implícito a posteriori, a una negación rotunda de las autopoéticas implícitas: [e]sto supone, a nuestro juicio, convertir en potencialmente metaliterario a todo texto literario, y, en definitiva, la «metaliterariedad» dependería directamente de los caprichos del lector de turno, decidido a leer en clave meta todos los signos literarios que pasen ante sus ojos. […] [L]a «metaliteratura implícita» no existe sino como construcción del analista (1993: 67-69). Curiosamente, Badía Fumaz (2017b) también ha reparado en un aspecto cercano: muchos poetas opinan que el desentrañamiento de las autopoéticas implícitas corresponde al crítico. Dicho de otra manera, de nuevo se atribuye la responsabilidad de un criterio modal de enunciación a la labor del teórico. Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 149 En definitiva, la modalidad autopoética, tomada como mecanismo práctico, será explícita (es decir, claramente mostrada) o implícita. Esta última permanece oculta a los ojos del crítico y puede ser revelada por el escritor después de haber publicado su obra. Ahora bien, desde los análisis teóricocríticos es posible rastrear las huellas de la expresión de una determinada concepción de lo literario. Sin embargo, el crítico ya no trabajará con lo explícito o lo implícito, que son categorías derivadas de la intencionalidad del autor. Para este tipo de análisis, hace falta un sujeto operatorio que dote de sentido a lo que ha formulado otro sujeto en su texto. Ahora no se parte de la producción, sino que se inicia el estudio en la lectura. Esto conforma dos nuevas modalidades: la primera son las «autopoéticas recibidas», en las que el crítico interpreta el escrito según su función predominante – la autopoética, en este caso–; y la segunda se corresponde con las «autopoéticas inferidas», que son aquellas en las que el analista no se fija tanto en su finalidad primaria – patente en el contenido y en la forma–, sino que las valora de acuerdo con su repercusión autorreflexiva. Casas ha prevenido de las carencias derivadas de inspeccionar exclusivamente la primera modalidad: dirigir la atención al territorio «interno» del poema ha inducido con frecuencia un descuido de las relaciones sintagmáticas y macrotextuales que el metapoema establece con las otras unidades con las que forma una serie textual […]. Y pudiera ser que lo metapoético radicase en determinadas formulaciones justamente ahí, en la dialéctica sostenida por un conjunto de textos, ellos mismos no manifiestamente […] metapoéticos (2005: 77). Así las cosas, las autopoéticas inferidas nacen como un constructo teórico que complementa a las autopoéticas recibidas o, cuando estas últimas no se incluyen en una obra, facilitan la comprensión de las ideas estéticas del autor. Sin la conjugación crítica adecuada de estas dos modalidades, se estudiarán los programas literarios de los escritores de manera incompleta. En otros términos, interpretar la literatura no se reduce a la reproducción de lo ya dado, sino que exige que el crítico actúe en ella. Esta es la razón por la que no todo lo que no sea autopoética recibida ha de contemplarse como autopoética inferida. En la habilidad del crítico reside la capacidad purgativa José Ángel Baños Saldaña 150 para seleccionar aquellos textos que, aun no siendo explícitamente autopoéticos, posean relevancia autorreflexiva y codifiquen señas de autoconsciencia de acuerdo con la aplicación de principios deductivos. 1.3.2.3. Definición de «proyecto autopoético» Lucifora acuñó el concepto de espacio autopoético por analogía con el de «espacio autobiográfico», de Lejeune (1994). Este último permite que no se restrinjan las informaciones autobiográficas únicamente a los textos de tal condición, ya que otros escritos, como los literarios, pueden esconder datos que se correspondan con la vida del autor. Hecha esta precisión, se advierte que el concepto es de orden metodológico, pues le sirve al crítico para diseñar un corpus de análisis. Lo mismo sucede con el de espacio autopoético. El analista, tras examinar las diferentes producciones autorales introspectivas, configura un terreno de exploración del que adquirirá unos resultados completos. Ahora bien, si se actúa a través de este concepto, se extraen numerosos indicios para el análisis, pero estos necesitan ser ordenados y puestos en relación. No todos seguirán la misma dirección. De hecho, debe tenerse en cuenta que las autopoéticas suelen estar sujetas a una condición de provisionalidad. Por ello hay escritores que pertenecen a una generación y luego la abandonan, que entonan la palinodia con respecto a sus principios, que redactan algunos libros con fines específicos o que fomentan la dialéctica literaria mediante reacciones polémicas contra otras escuelas, entre otras muchas opciones. Para solventar este vacío teórico, introducimos el concepto de proyecto autopoético. La filosofía, y con ello nos referimos también a la transmisión de ideas, requiere un sistema. Con las autopoéticas el crítico puede reconstruir y estudiar el pensamiento literario. El espacio autopoético, en resumen, es la organización de la vertiente autopoética de un escritor. Sin embargo, la divulgación de unos postulados ético-estéticos por parte de los creadores no se ejecuta en una sola tanda, sino que va gestándose poco a poco, e incluso va madurando a la par que la obra poética. En este contexto interviene el análisis desde el punto de vista del proyecto autopoético, que permite dar cuenta de la dinamicidad de la autorreflexión. Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 151 La denominación de esta categoría no resulta extraña a la teoría de la literatura, a la filosofía o a la lingüística, puesto que todas estas disciplinas han manejado la noción de sistema en algún momento. Ahora bien, no debe vincularse la palabra sistema a un bloque de pensamiento monolítico y autónomo. Se recupera, entonces, el término para que el crítico pueda detenerse en la «sistematización» del pensamiento literario por parte de los escritores. Por ello, cabe especificar que el concepto propuesto – proyecto autopoético: la gestación y el desarrollo de una representación del pensamiento estético– se revela muy eficaz para el estudio del «proyecto creador» (Bourdieu, 2002) o del «proyecto autorial» (Zapata, 2011). Desde la perspectiva sociológica, el campo intelectual está conformado por una serie de líneas de fuerza que condicionan no solo la actitud del autor, sino también las características de su propia obra. Por tanto, los productos culturales deben gran parte de su naturaleza a la «posición» que el escritor desempeña o a aquella que quiere alcanzar. El propio Bordieu añadía que, normalmente, los proyectos creadores se estructuran tomando a otros como referencia, ya que el poeta quiere distinguirse de sus contemporáneos y de sus predecesores. En definitiva, el proyecto autopoético de un escritor constituye una vía esencial para la comprensión de sus intenciones generales. Este empeño también surge en no pocas ocasiones por el enfrentamiento o el contraste con otros proyectos. No se trata de la construcción de una imagen autorial o de una figura de autor; más concretamente, el proyecto autopoético consiste en la producción continuada de un pensamiento – una postura– hacia la literatura. Como es obvio, esto repercute notoriamente en las pretensiones artísticas globales (el diseño de un proyecto creador). De acuerdo con los ejemplos expuestos anteriormente, el estudio desde el proyecto autopoético conduce a la obtención de unas vertientes frecuentes, cuyos efectos o finalidades se habrán de detallar en cada caso particular, a saber: 1) la disposición de un proyecto unitario simple: una obra se construye con la intención de levantar una visión autopoética fija; 2) la disposición de un proyecto unitario complejo: conjunto de obras que exponen unos juicios autopoéticos idénticos o compatibles totalmente; 3) la evolución de un proyecto, que posee algunas subcategorías: A) la renuncia del proyecto anterior, y B) la matización del proyecto previo; 4) la sustitución de proyectos: un José Ángel Baños Saldaña 152 autor reemplaza sus autopoéticas previas por otros proyectos ya dispuestos; y 5) la oposición de proyectos: el proyecto de una obra o conjunto de obras se enfrenta a otros proyectos. Además, frente a la individualidad de toda creación, existe la posibilidad de atender a la confección de un pensamiento estético por parte de generaciones o grupos literarios, por lo que es pertinente estudiar los proyectos autopoéticos colectivos. Esta clasificación se hace rentable para conocer a fondo el pensamiento literario de un artista, pero también es especialmente útil para renovar la metodología subyacente en las historias de la literatura. De este modo, la estructuración de estas investigaciones se apoyará en la vida y obra de un autor, al mismo tiempo que profundizará en cómo dichos acontecimientos vitales y resultados artísticos se han relacionado entre sí, no solo entre los que protagonizan escritores coetáneos, sino también los de estos con aquellos otros que se han instalado en la fuerza de la tradición. Finalmente, cabe destacar que la indagación en esta dinamicidad autorreferencial, junto con la de los procedimientos transreferenciales (Baños Saldaña, 2022), favorecerá el desarrollo de una composición crítica fiel al circuito literario y a su evolución a lo largo de los siglos. 1.3.3. Patrones de aparición de las autopoéticas endoliterarias en el discurso lírico: la estructura de la autorreflexión lírica Hasta aquí se ha apuntado que reciben el nombre de autopoéticas endoliterarias aquellas autorreflexiones complejas que determinan la estructura de una obra clasificada en alguno de los géneros literarios convencionales. Asimismo, a propósito de la metapoesía, se ha creído conveniente especificar el vínculo introspectivo que comparten los espacios de lo auto y lo meta. De hecho, cabe considerar que conceptos como autopoética endoliteraria y metaliteratura son casi intercambiables: la única diferencia significativa reside en el punto de referencia del crítico, de manera que con lo autopoético se hace hincapié en la autoconsciencia de un autor, mientras que con lo metaliterario, en general, y con lo metapoético, que particularmente alude a la lírica, se les otorga prioridad a las autorreflexiones insertas en el texto. Puesto que no hay obra sin autor, y mucho menos literatura autorreflexiva sin ese sujeto operatorio, se contempla como rótulo predominante «autopoé- Capítulo 1. Historia y teoría del discurso autopoético 153 tica endoliteraria». Así, se conserva la integridad de lo individual dentro de un fenómeno global de producción del pensamiento literario, a la vez que se mantiene el factor intencional al que responden los textos metapoéticos. Dicho de otro modo, la literatura no reflexiona sobre la literatura – concepto de metaliteratura–, sino que un escritor pensará sobre lo literario desde uno de sus géneros – autopoética endoliteraria–. Con todo, no se pretende destruir la noción de metaliteratura ni la de metapoesía, que tal vez se hayan extendido de manera natural debido a una fuerte influencia de los estudios formalistas y estructuralistas en el siglo XX. Tan solo se pretende matizar el concepto y, al equipararlo con el de autopoética endoliteraria, conducirlo a un marco teórico más amplio en el que también deben analizarse las autopoéticas exoliterarias. 1.3.3.1. Delimitación conceptual de las autopoéticas endoliterarias líricas – la metapoesía–: ampliación de la vertiente histórica e introducción de planteamientos teóricoformales Lo que se conoce como «metapoesía», que se denominaría con mayor precisión como «autopoética endoliteraria lírica», consiste en la valoración por parte de un autor de cuestiones poéticas desde dentro del propio género. Para llegar a un conocimiento sólido de este tipo de literatura en el ámbito contemporáneo, ha de abordarse su estudio desde el enfoque diacrónico y desde la perspectiva teórica. Para su comprensión, por tanto, hay que resolver interrogantes relativos a cómo surge, o evoluciona, y a cómo se comporta y para qué se usa. El procedimiento compositivo que en este momento nos incumbe ha gozado de un gran protagonismo artístico, pues ha impregnado todos los géneros y ha ocupado un foco de discusión importante entre escritores y críticos55. En este sentido, Pérez Parejo lo ha expresado del siguiente modo: [c]uando nos asomamos a la poesía de la segunda mitad del siglo XX no deja de sorprender la abundante presencia de metapoesía, es decir, la poesía que se tiene a sí misma como objeto o asunto […]. 55 Lens San Martín (2011) ha demostrado como muchos novelistas recientes han empleado este concepto u otros cercanos como el de metaficción. José Ángel Baños Saldaña 256 del vate como si fuera una bestia de circo («Pasen, vean […]») o una criatura mítica («portador del fuego sagrado […]»), cuando, en realidad, no hay nada que lo distinga del resto de sus coetáneos. Con esto desecha la idealización de los poetas malditos o la asociación poeta-loco, a la vez que desmiente el famoso esplín artístico, la opulencia de algunos escritores y la supuesta escasez económica expresada por otros: «tenemos zapatillas burguesas, los ceniceros estratégicos, / nuestro médico de cabecera; en fin: somos vulgares». El resto de poema funcionará como una ejemplificación de la ausencia de interés particular en las actividades de los escritores. De hecho, el conjunto de estrofas siguientes va desarrollando las tareas que le ocupan en un día. Así, Grande configura una suerte de trasunto antiheroico o, mejor dicho, de antipoeta – si se entiende la raíz léxica con su sentido mítico clásico–. El sujeto de «Debería ir el lunes a que me hagan una radiografía» vuelve a casa, ve a su mujer leer mientras tose por su resfriado, contempla a su hija morder un mendrugo de pan, duerme después de comer para aliviar sus digestiones pesadas, lee, se aburre, fuma (a pesar de haber prometido no hacerlo), recuerda a una amante, se deja caer en la cocina para buscar comida, vuelve con su hija y piensa en su crecimiento, abriga a su mujer cuando se duerme – esta, además, ronca a causa de su resfriado– y se dedica a escribir hasta que lo interrumpe una llamada. Toda la rutina culmina en los últimos dos versos, en los que un pensamiento espontáneo, ansioso, sobresale por encima de otros. Y esta preocupación repentina no tiene que ver con la poesía o el poeta, sino con la persona: «[…] me duele el costado derecho, / debería ir el lunes a que me hagan una radiografía». No obstante, la desacralización del poeta también admite que este se contemple como una figura distinta a la de la mayoría de personas de su entorno. Sucede así en «Bajo tolerancia» (Bajo tolerancia), de José Agustín Goytisolo, aunque cabe recordar que este texto pertenece a una publicación del año 1974, cuando el autor ya había rebajado su fe en la lucha a través de las palabras. La composición constituye una reflexión satírica sobre los poetas en general, por lo que Goytisolo, en cierta medida, critica su propia labor. El título, «Bajo tolerancia», inaugura preguntas como ¿tolerancia de quién? o ¿por qué es necesaria la tolerancia? A partir de ahí se despliegan enunciados ambiguos que resolverán su acertijo en los últimos versos. Frente al Goytisolo más Capítulo 2. Las ideas literarias del grupo poético del 50 257 comprometido, Miguel Ángel García ha afirmado que «[h]abría que tomarse muy en serio, a la vez, al Goytisolo que ni más ni menos vio en los poetas a “las viejas prostitutas de la Historia”, porque unos y otras solo se hallan bajo tolerancia social e ideológica» (2009: 23). El poema dice así: Su profesión se sabe es muy antigua y ha perdurado hasta ahora sin variar a través de los siglos y civilizaciones. No conocen vergüenza ni reposo se emperran en su oficio a pesar de las críticas unas veces cantando otras sufriendo el odio y la persecución mas casi siempre bajo tolerancia. Platón no les dio sitio en su República. Creen en el amor a pesar de sus muchas corrupciones y vicios suelen mitificar bastante la niñez y poseen medallones y retratos que miran en silencio cuando se ponen tristes. Ah curiosas personas que en ocasiones yacen en lechos lujosísimos y enormes pero que no desdeñan revolcarse en los sucios jergones de la concupiscencia solo por un capricho. Le piden a la vida más de lo que esta ofrece. Difícilmente llegan a reunir dinero la previsión no es su característica y se van marchitando poco a poco de un modo algo ridículo si antes no les dan muerte por quién sabe qué cosas. Así son pues los poetas las viejas prostitutas de la historia. (2009: 221) José Ángel Baños Saldaña 258 En definitiva, estas autopoéticas endoliterarias metautoriales de la segunda generación de posguerra manifiestan la voluntad de desacralizar la instancia autorial. Este mismo procedimiento se halla en muchos poetas del socialrealismo. Ahora bien, mientras que los poetas del 40 tienden a una desacralización con fines políticos (poeta-obrero, poesía-herramienta), los del grupo del 50 suelen mostrar al creador literario como una persona más en el mundo, con sus virtudes, sus defectos y, sobre todo, con otras ocupaciones y preocupaciones al margen de lo ideológico. Esto no significa que la batalla contra la deificación del vate suponga un rechazo de la ideología; al contrario, llevarla a cabo implica una adhesión de la escritura al mundo, a la realidad, lo que repercute sobre la practicidad del discurso. Con esta nueva perspectiva se consigue un distanciamiento del nosotros en favor del yo, que, sin dejar de estar inmerso en una colectividad, reconoce, al mismo tiempo, la libertad de los demás y la suya propia. 259 Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística Nada nuevo bajo el sol en lo que respecta al marco general de la conformación de un núcleo de pensamiento literario en la historia de la poesía española del siglo XX. Es útil ahora la misma advertencia que inició el capítulo del grupo del 50: la irrupción de los nuevos poetas se produjo cuando los mayores continuaban publicando y, por ende, desarrollando sus propios sistemas de pensamiento y sus nociones estéticas particulares. Los autores de la generación del 68 convivieron con los del 50 y, además, coincidieron con ellos en editoriales, colecciones y revistas. La novedad, sin embargo, radica en la presentación y en la pervivencia de los postulados amparados por la «musa del 68». Si el debate entre comunicación y conocimiento implicaba una polémica que, en realidad, acababa reconociendo la herencia de una parcela del proyecto autopoético de los poetas del 40, los miembros del 68 – y más acentuadamente los «novísimos»– entraron en la escena lírica desvinculándose de la tradición previa y rechazando cualquier conexión con el proyecto realista. Ello no impidió que con el tiempo aceptaran algunas de las líneas estéticas afines a la actitud cognoscitiva debido a lo que esta faceta literaria significaba en lo que respecta al giro estético del arte. En efecto, una de las premisas iniciales consistió en el abandono del compromiso político tradicional en favor de la función estética, que se contempló como el deber prioritario del vate. Una vez más el contexto histórico influyó en la creatividad humana. Si los poetas del 40 y del 50 habían amoldado su escritura a la urgencia de la guerra y a su resultado sociopolítico, los más jóvenes se vieron menos comprometidos con el carácter combativo porque, José Ángel Baños Saldaña 260 en cierto modo, el régimen había aligerado su fuerza y empezaba a sentirse como un sistema antiguo. Así las cosas, el tema de España perdió interés progresivamente y los poetas pusieron su empeño en ampliar las fronteras de lo estético, no solo relacionándolo con múltiples géneros pertenecientes a estratos culturales distintos, sino también agrupando referencias a productos e iconos extranjeros. Al mismo tiempo, el impulso social parecía entrar en crisis desde dentro de la literatura; sin embargo, este se recondujo a través de la canción de autor, que granjeó un público más amplio a los versos de Machado, Celaya u Otero, por ejemplo (Prieto de Paula, 1996; Iravedra, 2021; Prieto de Paula, 2021). En este clima es en el que se presentó la generación del 68 y en el que se orquestó una de las mayores operaciones de promoción de un proyecto autopoético colectivo, la antología Nueve novísimos poetas españoles (1970), coordinada por José María Castellet. En ella los protagonistas se apropiaron de la renovación del panorama poético español, a pesar de que ya habían avanzado en este terreno algunos autores del 50 – incluidos los del segundo tramo generacional– y otros anteriores como Vicente Aleixandre y José Hierro. Aunque la antología de Castellet ha alcanzado un nivel de difusión que frecuentemente ha invitado a aceptar la representatividad de la parte por el todo, son muchos los trabajos que agruparon a los poetas de este periodo. Prieto de Paula (1996) ha discernido dos momentos: las antologías publicadas entre 1967 y 1975, que se centraron en la homogeneidad estilística e inclinaron la balanza hacia el nuevo estilo; y las dadas a la imprenta a partir de 1975, que intentaron historiar el fenómeno incorporando matices y revisando los trabajos del primer momento. Algunas publicaciones pertenecientes al primer grupo son las siguientes: Antología de la joven poesía española (1967), de Enrique Martín Pardo; Antología de la nueva poesía española (1968), de José Batlló; Nueva poesía española (1970), de Enrique Martín Pardo; Teoría y poemas (1971), del Equipo «Claraboya»; Espejo del amor y de la muerte (1971), de Antonio Prieto; La nueva poesía española. Antología crítica (1971), de Florencio Martínez Ruiz; o Poetas españoles poscontemporáneos (1974), de José Batlló. Después de 1975, lo que se considera el punto de partida del segundo bloque, aparecen títulos como Nueve poetas del resurgimiento (1976), de Víctor Pozanco; Joven poesía española (1979), de Concepción G. Moral y Rosa Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 261 M.ª Pereda86; Las voces y los ecos (1980), de José Luis García Martín; Florilegium. Poesía última española (1982), de Elena de Jongh Rossel; Poetas de los 70 (1987), de Mari Pepa Palomero, quien llega a negar el rótulo de generación literaria a la estética sesentayochista: una parte de su estudio preliminar «es un intento de demostración de que el grupo reunido no forma, literariamente hablando, una generación» (1987: 8); y Antología de la poesía española. 1960-1975 (1997), de Juan José Lanz. Lo que está claro es que, a partir de finales de 1975, año en el que se produce uno de los mayores cambios sociales del siglo XX – la muerte de Franco–, ya se había iniciado una diáspora estética que desembocó en el decaimiento del primer «sesentayochismo» y en la conformación de nuevas líneas estilísticas. Verbigracia, en la próxima década se publicó una antología titulada Postnovísismos con la que su coordinador, Luis Antonio de Villena (1986), dio a conocer una serie de discursos que recuperaban el autobiografismo, la elegía, el humor y el anclaje sentimental. Igualmente, en unas fechas cercanas se promovieron nuevas clasificaciones, como la de De Jongh (1991), que distinguía tres tendencias (la neoculturalista, la conceptualista o metapoética y la intimista o neorromántica). En cualquier caso, por encima de toda división, insistía en el agotamiento del rótulo castelletiano: «[d]esde hace años los novísimos no representan ya a la juventud de la poesía española» (1991: 841). Una de las antologías que mejor reflejaron tempranamente este momento de transición en la historia de la poesía reciente fue Las voces y los ecos. Su editor, José Luis García Martín, pasó un cuestionario a diversos autores y recopiló un conjunto de poemas de cada uno. Todos los seleccionados pertenecían a las generaciones que él denominó «de 1961» y «de 1976». Aunque un año después de Las voces y los ecos García Martín (1981) consideró la «sucesión de los novísimos», en la antología apenas testificó tal cambio. Al sintetizar las «Tendencias de la poesía última», por ejemplo, se ajustó a la plantilla 86 Esta antología testimonió el anquilosamiento de los «novísimos». Haciendo gala del sarcasmo, Rozas (1979) escribió un texto para el suplemento «Libros», de El País, que tituló «Los novísimos a la cátedra», puesto que estos pasaron a formar parte del repertorio de Cátedra, una editorial más institucionalizada que abierta a la poesía joven. La ruptura, pues, se había convertido en la escritura estándar y muchos de sus miembros habían actuado de maestros – en algunos casos literalmente, pues varios ejercieron de profesores– de otros poetas. José Ángel Baños Saldaña 262 estilística de los «novísimos» y añadió ligeras matizaciones. Las alusiones a la evolución estética son precavidas. García Martín entrevé el principio del cambio al indicar que el culturalismo se está integrando en la expresión de lo personal. Añade, también, que hay algunos autores que «disuenan» del conjunto, como Miguel d’Ors, cuya lírica es más arraigada, o Víctor Botas, cuyos versos contrarrestan el formalismo estetizante. Asimismo, aprecia que la nueva generación de la que habla, conformada por autores más jóvenes como José Gutiérrez o Julio Llamazares, no se manifiesta de manera polémica, sino «cumulativa». Finalmente, anuncia la apertura de un nuevo fenómeno histórico-literario que aún no había eclosionado: «[e]s posible que se esté incubando un cambio de rumbo, pero hasta el momento no creemos que se haya manifestado con claridad» (1981:67). No obstante, algunas de las informaciones más interesantes se hallan en las autopoéticas exoliterarias que redactan los antologados. García Martín renunció a su análisis para no glosar lo que el lector podía leer de primera mano. Ahora bien, el estudio de las respuestas a su entrevista, cuyas preguntas son bastante precisas para el rastreo histórico-literario, revela que los autores se habían desligado del primer sesentayochismo y que habían adoptado una nueva conciencia artística. Solo unos pocos se identifican con el culturalismo, y, además, suelen reformularlo. Por ejemplo, José A. Ramírez Lozano no se desvincula de sus predecesores: «[m]i poesía participa, en parte, del culturalismo de mis compañeros de generación» (1980: 171); sin embargo, percibe como rasgo propio que su lírica se fue escorando hacia la brevedad: «[e]stilísticamente, y después de Antifonario, observ[o] un proceso de síntesis en el lenguaje; ello explica que mis poemas sean cada vez más breves» (1980:173). De manera similar, Manuel Neila (1980), que no se adentra en exceso en la autorreflexión, se alinea con sus coetáneos. En otros participantes predominan las matizaciones frente a la integración en una estética que se considera exagerada en cuanto a su carácter rupturista. En esta línea podemos clasificar las autopoéticas exoliterarias de Fernando Ortiz y Abelardo Linares. El primero defiende la influencia de la poesía andaluza en su escritura y estima que la última ruptura estilística se produjo con Luis Cernuda. Si acaso, añade, ve el inicio de una nueva tendencia en la obra Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 263 de Gil de Biedma. Por su parte, Abelardo Linares afirma que previamente había un propósito que no comparte: «[e]n cuanto a lo de “ruptura”, la palabra presupone una intención, una voluntad y una conciencia que, al menos en mi caso, no se ha dado» (1980: 293). El resto de autores – en total once de los quince seleccionados– asientan, al menos desde fuera de su literatura, unos postulados incompatibles con la estética «novísima». Como prueba, veamos el punto de vista de cada uno de ellos con excepción de Víctor Botas, que se valorará en otro apartado (vid.3.3). Justo Jorge Padrón, por ejemplo, embiste contra la reducción generacional al grupo «novísimo», que considera que «refleja el primer brote pintoresco y polémico con que la mencionada generación se empezó a mostrar» (1980: 72). Dos adjetivos poco afectivos describen a los agrupados por Castellet (pintoresco y polémico). Padrón expone diferentes tendencias epocales, como las que denomina neorromanticismo (Antonio Colinas), neopurismo filosófico (Jaime Siles), vertiente elegíaca (Juan Luis Panero), rupturismo antiverbal (José Miguel Ullán) y la de otros creadores como Antonio Hernández, Antonio Carvajal y Pedro J. de la Peña. Entre estas corrientes sitúa su «línea visionaria cosmogónica y solar» (1980: 73). El último de los referidos por Padrón, Pedro J. de la Peña, también denuncia la impostura del rupturismo «novísimo»: [c]reo que mi obra se ha ido produciendo un poco al margen de las «corrientes literarias», que tienden a formas más o menos revitalizadoras, pero que encierran un germen de insinceridad, de aprovechamiento de una moda, por parte de muchos de sus cultivadores (1980: 94). Luis Antonio de Villena admite que los «novísimos» – y matiza: «los “novísimos” no son exactamente los de Castellet» (1980: 110)– han fomentado una escritura distinta; sin embargo, no cree que exista camaradería en la fecha de publicación de Las voces y los ecos. Asimismo, al plantear su concepción de la poesía, introduce nuevos criterios como la «intensidad», que deriva del recuerdo y la vivencia, a los que se suma la devoción por la cultura y el lenguaje. Al amparo de lo vivencial y de lo sentimental, también se encuen- José Ángel Baños Saldaña 264 tra Miguel d’Ors, que contesta con detenimiento para, intencionalmente, insinuar que la sencillez no significa desconocimiento cultural: «es bastante corriente entre los poetas de mi generación el escribir payasadas cada vez que se les pide una poética» (1980: 129). Por otra parte, Carlos Clementson (1980) fija como núcleos de su poesía la naturaleza, el amor y el desapego respecto del entorno cotidiano, mientras que Eloy Sánchez Rosillo responde con desquites que evidencian el ánimo de desvincularse del culturalismo y de las corrientes dominantes: «[s]eguramente existen ya demasiadas definiciones de la poesía. […] Yo que sé» (1980: 250). Otros autores anotaron influencias más particulares y, a la vez, negaron la ruptura uniforme que propuso Castellet. Sucede así en el caso de Francisco Bejarano, que muestra su predilección por la poesía andaluza desde el poso de la cultura árabe hasta los contactos con el «grupo Cántico». Además, cuando responde a la pregunta acerca de las características compartidas por los nacidos después de la guerra, confiesa que estos poetas «han escrito con bastante independencia unos de otros» (1980: 217). No muy lejos se sitúa Andrés Sánchez Robayna. Si bien entiende la poesía como lenguaje, este pensamiento no accede a la reivindicación de la ruptura: «[e]n cuanto a la idea de ruptura, no pocos poetas afectados por aquellas conclusiones representan más bien, a mi modo de ver, una involución con respecto a algunos poetas de las generaciones anteriores» (1980: 186). José Gutiérrez adopta la misma postura, pero se expresa con mayor crudeza: [o]tro tema sería hablar del oportunismo editorial (en este sentido el centralismo existente en nuestro país es más que degradante) de que se han valido algunos para, amparados en sospechosas antologías impulsadas por críticos incapacitados […], proclamar la falsa novedad de una poesía ramplona y disonante, que hoy ocupa rango de privilegio en nuestro pobre panorama poético (1980: 201). Finalmente, este relevo generacional mediante el que el término joven se traslada a otros nombres propios se atestigua en las palabras de Julio Llamazares. Para él, la «ruptura total comenzó […] en la segunda parte de la década de los setenta y, de hecho, está teniendo lugar en estos momentos» (1980: 311). Asimismo, a la hora describir su lírica, concede preeminencia a Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 265 la faceta autobiográfica, intimista y experiencial. Llamazares define su poesía como individualista, irracional y, sobre todo, preocupada por la naturaleza, los sueños y el recuerdo. A partir de las valoraciones expuestas en estas páginas, en las que hemos distinguido dos momentos relevantes para el análisis histórico-literario, analizaremos el pensamiento estético que se objetiva en los autores que empezaron a publicar a mediados de los años 60 y a lo largo de los 70. No cabe duda de que ambos núcleos diseñan una trayectoria ajena al proyecto autopoético colectivo del grupo del 50, aunque en algunos casos compartan algunos rasgos o hereden algunas técnicas. El estudio de este periodo es fundamental para la poesía española última, pues no solo se comprueba la faceta destructora del surgimiento generacional – los «novísimos»–, sino que también se percibe otra línea constructora, en la que, por encima de la oposición, se defiende una individualidad que aboca en un cambio de paradigma estético. 3.1. La presentación de un nuevo proyecto autopoético coLectivo: en torno a nueve novísimos poetas españoLes (1970) Como hemos precisado a propósito de la Antología de la nueva poesía española, editada por José Batlló, a lo largo de los sesenta ya se intuía que no tardaría en gestarse una lírica cuyo proyecto autopoético discurriera por un camino diferente al del realismo crítico. Nótese la aparición temprana de algunos libros que comenzaron ese proceso de distanciamiento, aunque adviértase que lo llevaron a cabo de una manera desigual y no siempre de una forma totalmente explícita, como sucede con Mensaje del Tetrarca (1963), de Pere Gimferrer, o, en un sentido estético distinto, con Libro de las nuevas herramientas (1964), de José María Álvarez, donde, pese al predominio del realismo, se otorga al texto un aliento culturalista y libresco que era poco frecuente hasta el momento en ese tipo de lírica. Con todo, el primer momento de consolidación generacional se ha fechado entre 1966 y 1968; concretamente, a partir de Arde el mar (1966), de Pere Gimferrer, y de Dibujo de la muerte (1967), de Guillermo Carnero. A decir de Prieto de Paula, estos libros «funcionaron como norte estético» (1996: 42). En este mismo arco temporal se publicaron obras como Una educación sentimen- José Ángel Baños Saldaña 272 York–, de Juan Larrea, de Gerardo Diego o de Jorge Guillén; el canon de la lírica de posguerra no gozó de especial interés, por lo que se salvaron grupos o autores aislados cuya popularidad aumentó a partir de este momento. Este el caso de la recuperación del grupo Cántico90, de algunos miembros del postismo y de la obra de Manuel Álvarez Ortega; además, los jóvenes recibieron con simpatía a aquellos mayores que habían protestado contra la vertiente comunicativa, como Carlos Barral, José Ángel Valente o Jaime Gil de Biedma, de quien admiran muchos de los procesos que este retoma de Cernuda. Como se observa, muchas son las influencias extraídas del ámbito nacional, por lo que se puede cuestionar abiertamente el desprecio generacional hacia lo español (Prieto de Paula, 1996). Ahora bien, las referencias internacionales no son menos, y de hecho constituyen la seña de identidad de su escritura, que, por otra parte, tiende a buscar ejemplos literarios reconocidos, pero también los más recónditos o extraños que sea posible encontrar. Los «novísimos» se empapan de los textos grecolatinos, de los versos orientales – recurren igualmente a la ascendencia asiática como a la árabe–, de la poesía trovadoresca provenzal, de los escritos de los metafísicos ingleses (John Donne), del romanticismo italiano y alemán (Leopardi, Novalis, Hölderlin), del decadentismo finisecular (Gabriel D’Annunzio, Oscar Wilde – y camuflaron, en un principio, este tipo de influencia por parte de un español: Manuel Machado–), del parnasianismo y del simbolismo (Mallarmé, Rimbaud, Baudelaire, Verlaine), del surrealismo francés (Breton, Aragon, Éluard), del modernismo y de los autores hispanoamericanos posteriores (Rubén Darío, Lezama Lima, Oliveiro Girondo, Octavio Paz) y de la literatura de algunos de los máximos exponentes europeos o norteamericanos, como Eliot, Pound, Perse, Cavafis o Wallace Stevens (Lanz, 2000; Iravedra, 2016). La propensión al uso de referencias artísticas conforma una parte del culturalismo «novísimo», que consiste en el agrupamiento intencional de múltiples referentes que pueden pertenecer a diferentes estratos de prestigio. Para ello, se vuelve necesario que los materiales citados o aludidos respondan a una «textura mítica» congruente con el contexto, aunque no siempre haga falta 90 Guillermo Carnero dedicó un volumen entero al reconocimiento del grupo, al que calificó de «un episodio clave de la historia de la poesía española de posguerra» (2009). Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 273 encontrar un nexo lógico-causal (Prieto de Paula, 1996: 177). En la fusión de alta y baja culturas se ha reconocido por parte de la crítica, al igual que detalló Castellet, la aparición de la estética camp, de manera que cabe hablar de la búsqueda de lo natural o lo artificioso y, al mismo tiempo, exagerado; sin embargo, suele advertirse que esta es una característica de corto recorrido dentro de la generación (Lanz, 2000; Iravedra, 2016). Otra faceta del culturalismo la protagoniza la enumeración ya no de referentes internacionales, sino de ciudades extranjeras: se trata del afamado cosmopolitismo «novísimo». Entre los infinitos lugares anotados en los poemas destacan, fundamentalmente, aquellos relacionados con la pérdida de la grandeza o con la asunción de la decadencia del mundo. En consecuencia, son frecuentes los escenarios extintos, imperiales o aristocráticos, como la Grecia y la Roma antiguas, el bizantinismo, el siglo XVIII o la ciudad de Venecia, que funciona como síntesis del declive de Europa. Esta última se ha convertido en emblema de grupo gracias a un poema casi fundacional como «Oda a Venecia ante el mar de los teatros» (Arde el mar, 1966), de Pere Gimferrer (vid. 3.1.2.2). Tan importante fue la ciudad que, trascurridas poco más de dos décadas tras este texto, Marcos-Ricardo Barnatán (1989) recuerda el afán venecianista como núcleo de un proyecto autopoético juvenil divergente respecto a la concepción lírica anterior. Al constituir una parte central de la estructura del proyecto autopoético «novísimo» (García Berrio, 1989b), el culturalismo se ha asociado a la metapoesía o a las reflexiones metalingüísticas planteadas por los poetas del68. Lanz ha anotado tres vías de esta escritura autorreflexiva, a saber: la «incapacidad gnoseológica», la «incapacidad expresiva» y la «función crítica» (2000: 433). Esto quiere decir que la mayor parte de los poetas sesentayochistas se desvinculan de la realidad a través de la transreferencialidad, pero también a través de las consideraciones sobre su propia escritura. El descreimiento con respecto al poder enunciador de la lírica suele estar motivado – o acompañado– por una desidia ética y un abandono de la preocupación por la moral. En consonancia con la frivolidad y la concepción lúdica del arte, también la crítica ha matizado la veta irracionalista de la lírica sesentayochista, así como ha estudiado los diferentes modos de distanciamiento ejercidos a partir José Ángel Baños Saldaña 274 de los juegos con la realidad y con el uso del sujeto poético (Iravedra, 2016). En cuanto a esta última tendencia, los «novísimos» se opusieron al empleo de un sujeto socialrealista – portavoz con vocación transformadora– o romántico – identificación plena con el yo–. Su línea de actuación recibe más bien la herencia del simbolismo, en el sentido de la frecuente ficcionalización, y de algunos movimientos de vanguardias que impulsaron la difuminación del subjetivismo artístico. Con la finalidad de describir esta postura, Prieto de Paula ha aportado el concepto de «reserva sentimental», que consiste en la «falta de asentimiento necesario» entre el poeta y el yo plasmado en el texto (1996: 105). Algunos de los recursos empleados para la adopción de esta actitud estética son la antipoesía, el humor, la apariencia teatral o escenográfica – incluidas las referencias al cine–, las digresiones, los juegos intelectuales, los cambios de tono, la simulación ensayística, el uso de circunloquios, la inclusión de paréntesis aclaratorios y la ruptura rítmica, entre otros. También se han clasificado las formas de plasmación del yo en la escritura sesentayochista, cuya organización responde a tres grupos: 1) «poemas de yo explícito», 2) «poemas de yo implícito», y 3) «poemas de yo desplazado» (Prieto de Paula, 1996: 333-363). Los «poemas de yo explícito» se estructuran sobre la asimilación de la primera persona poemática al escritor; no obstante, este confesionalismo aparente se contrarresta mediante la exageración de sus cualidades, como si se le atribuyera una máscara o un andamiaje teatral. Otra forma de combatir la identificación es atenuar el interés por la subjetividad a través del predominio de otros factores, como las técnicas manieristas, que atraen la atención sobre la forma. También suele desacralizarse la correspondencia gracias a la ironía o a las burlas poemáticas. Finalmente, otro modo de reducir el valor del yo explícito es vincular el contenido al de un elemento previamente codificado en la tradición, como los tópicos literarios. En los «poemas de yo implícito», en cambio, se asoman los pensamientos o actitudes del escritor, pero se ocultan tras un velo que evita el egotismo lírico. Pueden establecerse asociaciones entre autor y lector a través del tono ensayístico, por ejemplo. Igualmente, se acude con cierta frecuencia al discurso elogioso o al homenaje para, en realidad, consolidar la imagen de un modelo estético o moral ansiado. También se escriben poemas de correlato objetivo; esto es, se usa la figura del otro para la expresión del yo. En estos casos, destacan Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 275 los poemas de «personaje histórico analógico»91, que indistintamente emplean la tercera, primera o segunda personas, en ese orden de constante aparición. Por último, dentro de los «poemas del yo desplazado» se recogen aquellos textos que «expresan sin correspondencia analógica el mundo interior del autor a través del “no yo”, mediante una persona gramatical distinta a la primera, que tanto puede ser la segunda (tú reflexivo) como la tercera» (1996: 363). Además de estos mecanismos de distanciamiento ejercidos a través de la troquelación del sujeto, Prieto de Paula también ha iluminado otro procedimiento de enfriamiento de la tensión poemática en relación con el tema y su evolución estructural. Se trata del «existencialismo negativo», que constituye un tránsito desde «el no saber a saber que no». De este modo, los recursos expresionistas como las interrogaciones obsesivas, el patetismo o las grandes expectativas se suprimen por una aceptación estoica del devenir, cuyo abanico expresivo va desde la frialdad notarial hasta las digresiones nada afectivas (1996: 120). En síntesis, no cabe duda de que en los años setenta se desarrolla en España un nuevo proyecto autopoético colectivo. Cierto es que este se presenta de una manera sesgada y voluntariamente partidista; ahora bien, no lo es menos que la lírica albergada en Nueve novísimos poetas españoles ha servido de resumen generacional, aun cuando sean fácilmente constatables las diferencias entre algunos de sus miembros. Por ello la precisión crítica ha sustituido el rótulo de «novísimos» por el de «generación del 68» en su afán por evitar exclusiones injustificadas. Resulta, entonces, que el panorama literario de los autores sesentayochistas queda descrito desde dos posturas diferentes: la programática, presentada por Castellet en su antología, y la revisión crítica, que se ha determinado a través de trabajos posteriores. 3.1.1. Las autopoéticas exoliterarias en Nueve novísimos poetas españoles Cada uno de los poetas seleccionados en la antología de Castellet acompañó sus poemas de una reflexión sobre la escritura que quedó titulada como «Poética», con excepción de Guillermo Carnero, quien otorgó a su texto el rótulo de «Lo que no es exactamente una poética». De acuerdo con la tipo91 Esta técnica tiene precedentes en la generación del 27 (Cernuda) y en el 50 (Valente). José Ángel Baños Saldaña 276 logía de las autopoéticas exoliterarias, estos fragmentos antepuestos al corpus poemático son autopoéticas exoliterarias en compendio. Esto implica una relación de contraste entre cada una de ellas; ahora bien, desde el momento en el que estas se incluyen en una antología programática, son más frecuentes las similitudes que las diferencias. En consecuencia, adquiere gran relevancia observar cómo los «novísimos» cierran filas en torno a la presentación del nuevo proyecto autopoético colectivo. Uno de los elementos más acentuados en sus autorreflexiones son las enumeraciones de referentes internacionales y la exhibición del eclecticismo referencial. Si bien estos autores se vanaglorian de leer y de versionar emblemas de la alta cultura, igualmente se enorgullecen de su pasión cinéfila, melómana y de su cultura popular. Todo ello no queda exento de un tono lúdico. Léase la descripción de Félix de Azúa, que, al margen de todos los referentes extranjeros, también cita la importancia de Aleixandre en su formación: [y]o oía, hacia el fondo de la tasca, un canto de sirenas que consistía, sobre todo, en una letanía de la kulchur – «¡Octavio Paz, Wallace Stevens, Paul Jean Toulet, George Eliot!», me decían aquellas voces–, de modo que un día me acerqué al lugar con un ostentoso «¡Lezama Lima!» bajo el brazo. Fui inmediatamente adoptado (2018a: 134). También Gimferrer admite el magisterio aleixandrino, menciona a Octavio Paz – en su rol de poeta, pero también de teórico–, alaba a Saint-John Perse y expresa su gusto por el jazz o el cine americano. De hecho, atestigua que su escritura debe mucho a la preocupación por el lenguaje y a la búsqueda de musicalidad espontánea, como la que le inspira el jazz o la radio: [s]uelo escribir escuchando jazz, o bien la radio, y esta indiscriminadamente, o casi. Tengo casi siempre presente alguna referencia cinematográfica, aunque luego muchas veces no llega al lector, pues su función era simplemente la de ayudarme a mí. Me gusta la palabra bella y el viejo y querido utillaje retórico. Suelo proceder por elipsis; es decir, que de una primera redacción más extensa de mis poemas elimino los nexos de asociación de ideas. Este, y el rítmico, son los criterios que principalmente guían mis supresiones. Incorporo al texto, con un sentido distinto, cualquier cita o referencia que se me aparezca como naturalmente sugerida (2018a: 153). Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 277 De manera similar, Ana María Moix (2018) alude a su tendencia a visitar los salones cinematográficos y a su recuerdo de Sara Montiel y de Masiel. Vicente Molina Foix, por su parte, deja por escrito la importancia de la «tutela de Pedro Gimferrer» (2018a: 180), su afición al cine y su horizonte de lectura. A propósito del cine, Molina Foix se complace de ver, al menos, noventa películas por mes. En cuanto a sus gustos literarios, el autor anota una ristra de nombres acomodados al nuevo proyecto autopoético colectivo: José Asunción Silva, Ezra Pound, Donne, Rilke, Hölderlin, Yeats, Pessoa, Lezama Lima, Nerval, Ducasse, Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé, Léon-Paul Fargue, los surrealistas, Daumal, Leiris, Valery, Perse, Ponge, Vicente Aleixandre, el grupo Cántico, los miembros del postismo y algunos autores del cincuenta, como Valente, Gil de Biedma, Ángel González, Barral o Brines, quienes, a su juicio, conectaban a los nuevos escritores con los poetas del 27, con los vates ingleses, con el surrealismo y con cierta tendencia de la posguerra que se había desprestigiado durante muchos años. Asimismo, mencionó otros tantos poetas de los que había que distanciarse si se perseguía una ambición lingüística dentro del poema. Para Molina Foix, la cultura lírica anterior se había sostenido en el «complejo machadista», Vallejo, Neruda y Nicolás Guillén, «nombres que, excepto, quizás, el segundo, a veces, ostentan el ejemplo de lo que no se ha de hacer» (2018: 183). Esta última perspectiva es otra de las claves del compendio autopoético programático de Nueve novísimos poetas españoles: el desprecio hacia la estética anterior como motivo disparador de la ruptura. Vázquez Montalbán habla de una suerte de inocencia intelectual que le llevó a escribir versos realistas; sin embargo, cuando dice haber comprendido verdaderamente la realidad, toma un cambio de rumbo hacia una escritura nihilista y desengañada: «[e]n mis primeros versos pedía libertad, pan, justicia, enseñanza gratuita y amor libre ([…] era muy tigre de papel […]). // Ahora escribo como si fuera un idiota, única actitud lúcida que puede consentirse un intelectual sometido a una organización de la cultura precariamente neocapitalista» (2018: 57). No es extraña esta especie de arrepentimiento juvenil entre los antologados. Félix de Azúa proporciona una línea de pensamiento similar a la de Vázquez Montalbán en lo que atañe al desprecio de la lírica socialrealista; sin José Ángel Baños Saldaña 278 embargo, este no defiende la simulación de la estupidez, sino que se decanta por una vía totalmente opuesta, la de la sutileza. Frente a la espontaneidad lírica o a la urgencia social del poema, el autor alaba la elaboración pormenorizada del arte: «[c]onstruir un poema o una serie de poemas con método me parece lo más difícil de nuestro oficio» (2018a: 135). El caso de Martínez Sarrión es parecido a los citados previamente, pero se le añade una voluntad analítica al desprecio de la estética anterior. El poeta admite realizar un balance global de la poesía española en lugar de redactar una poética al uso, ya que prefiere esquivar la confección de estos «insufribles» textos: «[u]no escribía poesía social. Aquello estuvo muy bien. Fue necesario, mejor aún. Habrá que hacer algún día […] un estudio en profundidad de aquella tendencia y constatar sus aportaciones más válidas, menos erosionadas por el tiempo» (2018: 87). La conclusión que alcanza especifica que la lírica realista había caído en un paradójico idealismo, pues se primaban las buenas intenciones en vez de la calidad artística. Su gran defecto, continúa, radica en la falta de autonomía y en la despreocupación por el material que se maneja, el lenguaje. Así, equipara el contenidismo al formalismo, en el sentido de que ambos desembocan bien en una «abstracción» o bien en una tendencia al autoplagio. Finalmente, Martínez Sarrión acaba desprestigiando las denuncias sociales dentro de la literatura en favor de una proyección más amplia. Por ello elogia la vía cultural iniciada en los últimos diez años, que resume en una accesibilidad mayor a libros publicados en el extranjero, en el aprendizaje de diferentes idiomas y en el interés por otros géneros artísticos y otras estéticas literarias. Una vez más, un «novísimo» anota en su autopoética en compendio los pilares del nuevo sistema de pensamiento lírico: «cine, música folk, blues, jazz, tendencias pictóricas como neo dada, pop, cómics últimamente, etc.», además de dirigir una mirada favorable a las vanguardias, a los «poetas malditos en nuestro idioma» y a otros referentes internacionales. Entre ellos menciona a Oliverio Girondo, Luis Cernuda, Octavio Paz, Eliot, Pound, Breton, Benjamín Péret, Soupault, Char o Queneau (2018: 89). En el caso del elogio del cómic frente a la literatura de compromiso, sirve de ejemplo aclaratorio el testimonio de Ana María Moix. Esta relata un pasaje de su vida; concretamente, el momento en el que le contó a uno de sus Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 279 hermanos, Terencio92, que quería ser escritora. La autora recuerda que este le contestó «que nunca podría llegar a ser una buena escritora porque no estaba “comprometida”». Con objeto de remediar la situación, Terencio le facilitó libros de Sartre camuflados en cómics. Moix, en cambio, reconoce haberse entretenido con lo que supuestamente no merecía la pena en su momento: «[n]aturalmente, en lugar de leer los libros, leía los tebeos» (2018: 218). Una perspectiva diferente es la Pere Gimferrer, aunque la línea de actuación se mantiene. Frente a la tendencia a mostrar una participación juvenil en la lírica socialrealista, sostiene que desde su juventud se alejó de los problemas exteriores, de la realidad circundante, tal vez por timidez. De esta manera, el poeta hizo del arte su refugio, como si hubiera vivido en esa esfera paralela al entorno cotidiano. Este es el modo en que justifica su desinterés por el canon establecido y su aprecio por la literatura foránea – además de los citados a continuación, menciona a Faulkner, Proust, Henry James y al surrealismo como principio estilístico–: [m]i desinterés por la literatura imperante entonces en España era completo, así como mi falta de respeto por las escalas de valor establecidas: a mí me gustaba la poesía modernista, la novela erótica de 1900, los folletines, etc.; es decir, que era, como tantos otros, practicante del camp «avant la lettre». Mis poetas preferidos eran, en España, los del 27, a quienes debo mucho, y fuera de ella, además de Perse, Eliot y sobre todo Pound. Posteriormente descubrí el siglo XVII español y los elegíacos latinos (2018a: 152). En estrecha conexión con el desprecio de la estética social, se encuentra la asunción de la inutilidad de la poesía. Véase la respuesta de Vázquez Montalbán, que no solo destruye la premisa del proyecto autopoético colectivo previo, sino que también asienta una ironía sobre la función de su generación y el papel que desempeña la antología que les da vida: [c]reo que la poesía […] no sirve para nada en ninguna parte. […] Creo que escribir es un ejercicio gratuito que satisface las necesidades de unos 2000 culturizados progresistas. De esos 2000 culturizados hay 700 u 800 que no 92 Se trata del también escritor Terenci Moix. José Ángel Baños Saldaña 280 están de acuerdo con lo que uno escribe. Otros 500 le conocen a uno con mayor o menor aproximación y no están dispuestos a tomarle en serio. Los 700 restantes son críticos, vecinos y excompañeros de colegio. Hay que reservar una plaza especial para Gimferrer, que se lo lee todo, y otra para Castellet, que se lo lee todo para luego hacer antologías (2018: 57). Igualmente, Azúa se muestra escéptico respecto de la función transformadora de la lírica. Sirviéndose de la burla, afirma lo siguiente: «[t]oda una parte de nuestra poesía actual está convencida de que un poema es un objeto arrojadizo y cuanto más arrojadizo más poético; por el contrario yo creo que lo único arrojadizo son esos poemas» (2018a: 135). Guillermo Carnero dirige la cuestión hacia la finalidad primordial de la poesía, que desde su perspectiva se restringe «ante todo a un problema de estilo» (2018a: 199). La crítica del socialrealismo por parte de este autor se vuelve más explícita por el uso de la intertextualidad para contrarrestar la línea argumentativa del proyecto autopoético colectivo anterior. Así, Carnero agarra el eslogan autopoético de los vates sociales y lo introduce en un párrafo triturador: no hay ningún asunto, ninguna idea, ninguna razón de orden superior, ningún sentimiento respetable (quedan poquísimos), ningún catálogo de palabras nobles, ninguna filosofía (aunque esté cargada de futuro) que por el hecho de estar presente en un escrito lo justifica desde el punto de vista del Arte (2018: 199). A su juicio, lo fundamental reside en la imaginación literaria, en la búsqueda de espacios de indeterminación y en el cuidado de la lengua. Si hay algún tipo de servidumbre en poesía, ha de ser de tipo lingüístico. Esto conlleva el rechazo de la tradición previa, a la que se volvía de manera mecanizada93, y de la gravedad de lo artístico. Fuera de Nueve novísimos poetas españoles, Carnero ha insistido en este asunto con mayor claridad, como se aprecia en esta respuesta a una entrevista: 93 En otros lugares Carnero ha mostrado su desinterés por la interpretación del pasado literario que habían llevado a cabo los vates socialrealistas: «[e]l pasado literario que se consideraba “legítimo” era, a nuestro modo de ver, insuficiente y poco rico: Unamuno, Machado don Antonio y la caricatura del Quevedo más pompier» (1971: 47). Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 281 Juan Benet me decía hace unas noches que había que coger a la literatura como a un toro por los cuernos en una plaza llena de público. Yo le contesté que la literatura no era más que una vaquilla de cortejo, joven, débil, nada agresiva, y que solo servía para jugar (1971: 51). Además de la declaración abierta de la inutilidad del arte, otra tendencia de la antología responde a la enumeración de vocaciones ajenas a lo literario, a la displicencia poética o al elogio del azar. En lugar de buscar convertirse en poeta, Ana María Moix indica, con tono lúdico, que perseguía otra ocupación. Ahora bien, esta meta la consigue gracias a la escritura: «escribí las Baladas del Dulce Jim, porque deseaba poder, algún día, tocar la trompeta en una calle oscura. Más tarde comprendí que siempre he tocado la trompeta en una calle oscura» (2018: 218). La autopoética de José María Álvarez es todavía más ilustrativa de este fenómeno. De hecho, por su brevedad y su precisión, el autor condensa en ella gran parte de las nociones generales que exponen la mayoría de los autores compilados por Castellet. Con la intención de extraer el pensamiento literario global, la reproducimos a continuación: […] Me pide Vd. una Poética. Me acuerdo de aquella noche en que tocaba Johnny Hodges. Y un curioso le preguntó que cómo tocaba. Entonces Hodges se quedó mirándolo, cogió el saxo, y empezando just a memory dijo: Esto se toca así. Mire Vd. Yo escribo igual que aquella gente se iba con Emiliano Zapata. No sé qué decirle. Escribir, aparte de todo, me parece una especie de juego. La Ruleta Rusa, por supuesto. Considerando, además, que mi verdadera vocación es jugador de billar o pianista. Si tuviera que encerrar en una sola frase lo que pienso de mi trabajo, le diría aquella del maestro A. Breton: aquí y en todas partes hay que acorralar a la bestia loca del uso […] (2018a: 109). De una lectura superficial de la misma se aduciría que Álvarez esquiva la respuesta («Me pide Vd. una Poética», «No sé qué decirle»), pero nada más lejos de la realidad. En ella se exponen sus principios compositivos: 1)multiplicidad de referencias e internacionalización (Johnny Hodges, «Just José Ángel Baños Saldaña 288 Con todo, las predilecciones de Álvarez se pueden rastrear para concluir que, a pesar de su displicencia «novísima», el autor se inclina por la alta cultura94. En el caso del poema que nos ocupa, hay que poner de relieve que las referencias culturales actúan como una manera ostensiva de proclamar sus principios autorreflexivos. Para el mejor entendimiento de la tesis metapoética de Álvarez, conviene prestar atención a la estructura poemática; concretamente, se debe poner el foco de atención en el modo en que estructuralmente se reescribe el texto borgeano. Así las cosas, los primeros 36 versos conforman el primer bloque de sentido, en el que la dependencia respecto al hiporreferente es mayor. A partir del verso 36, sin embargo, el poeta «novísimo» acumula referencias personales, pero siempre manteniendo tramos nucleares que harán concurrir las ideas literarias de ambos autores. Véase, por ejemplo, que la libertad lírica a partir del verso 36 se reconducirá hasta un contacto que ocupa tres versos: «Por el olvido, que anula o modifica el pasado, / Por la costumbre / Que nos repite y nos confirma como un espejo» (vv. 56-58). Seguidamente, el autor continúa su libre interpretación del texto argentino, y añade una coincidencia efímera para poder asentar un giro lírico con repercusión directa sobre su proyecto autopoético. Frente a «Por la patria, sentida en los jazmines, / o en una vieja espada» (2018: 253), de Borges, ahora se establece un distanciamiento en lo que respecta a la efusividad lírica del tema de España: «Por la patria, que yo he sentido lejos de la que debiera / Ser la mía, pero también a veces en algún paisaje / Del puerto que me vio nacer». Ahora bien, la tesis definitiva se formula entre los versos 69 y 72, que apenas varían el discurso borgeano. La única disimilitud que se halla es que el vate argentino había escrito tres palabras distintas: «el poema es inagotable» (2018: 253). La versión y síntesis metagenérica de Álvarez dice así: «Por el 94 A lo largo de su obra, de todas las citas incluidas, Álvarez nombra a veintinueve artistas en más de diez ocasiones. Si estos se organizan en orden de prioridad, son los siguientes: Shakespeare, Borges, Stendhal, Mozart, Tácito, Quevedo, Virgilio, Stevenson, Hölderlin, Montaigne, Kavafis, Melville, Cervantes, Nabokov, Kafka, Flaubert, Velázquez, Lampedusa, T. E. Lawrence, Orson Welles, Baudelaire, Maria Callas, Homero, Goethe, Rimbaud, Casanova, Valle Inclán, Scott Fitzgerald y Rilke (Baños Saldaña, 2018). Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 289 hecho de que la Poesía es infinita / Y se confunde con la suma de las criaturas / Y no llegará jamás al último verso / Y varía según los hombres». Dicho en otros términos, el autor «novísimo» eleva la autorreflexión a una categoría más amplia – la «Poesía», intencionalmente escrita con mayúscula inicial, versus el poema– para intensificar el carácter inagotable de lo lírico, que no queda reducido a intereses particulares de tipo geográfico ni ideológico a la manera del realismo. A esta idea de infinitud y acumulación de la cultura contribuye, también, la construcción retórica de estos versos, como se deriva del polisíndeton causado por la repetición de la conjunción y. En una misma línea culturalista se ubica otra autopoética: «Opus nigrum» (Museo de cera). No obstante, esta vez lo metagenérico se mezcla con lo transitivo, pues se reflexiona simultáneamente sobre el poema como tal y sobre la recepción poética: En la Biblioteca Ambrosiana de Milán, hay un mechón de la larga cabellera rubia de Lucrecia Borgia, junto a unas cartas suyas a Pietro Bembo. (Este poema existirá en la imaginación de aquel lector que sepa quién fue Lucrecia Borgia, qué significa un mechón rubio de una cabellera como esa, qué dicen esas cartas –aunque quizá no es esencial–, que sepa quién fue Bembo. Esos conocimientos sublimarán en su alma una imagen, una emoción. Aquí, el Poeta se limita a fijar un escenario donde es el lector quien crea la poesía) (2016: 103) El texto responde a una estructura bimembre organizada en presentación y consecuencias derivadas de ella. Así, los cinco primeros versos funcionan como la introducción de una escena. De hecho, más tarde, en los versos 14-15, José Ángel Baños Saldaña 290 se lee que «el Poeta / se limita a fijar un escenario». La escena formulada se genera a partir del cosmopolitismo alvareciano y de su pasión por Italia, que suelen aparecer en los textos como indicadores autorreferenciales (Baños Saldaña, 2020). En este caso, los protagonistas poemáticos son la Biblioteca Ambrosiana en Milán, las cartas de amor con Pietro Bembo y, sobre todo, un mechón de la legendaria cabellera de Lucrecia Borgia, que, antes que a Álvarez, impresionó a otros poetas – tal vez sea el caso más conocido el de Lord Byron–. La segunda parte poemática abarca el periodo de versos comprendido entre el 6 y el último, el número 17. Como se observa, a este bloque se le otorga mayor extensión, de manera que la autorreflexión se apodera del contenido de un poema que niega ser un poema hasta que no se actualice por el lector la escena ofrecida. Desde esta perspectiva, Álvarez condiciona la materialidad de la composición a una serie de requisitos: «Este poema existirá». Los factores necesarios para la constitución del poema se añaden por medio de palabras clave que suponen los ingredientes de la receta de su proyecto autopoético: la «imaginación», la libertad del lector, la necesidad del «conocimiento» para disfrutar de la cultura y la «emoción» – que no el sentimiento– suscitada por la inclusión de la vida en el arte, que, al fin y al cabo, es el pensamiento que desarrolla que un símbolo de la belleza – el cabello de una persona ya fallecida– perdure gracias a su instauración en un museo – la Biblioteca Ambrosiana– y a la dedicación del ser humano a tal fin. Llama la atención el doble carácter del texto. Por un lado, constituye una indagación autorreflexiva seria, en la que se propugna la belleza como ideal del arte, la capacidad de la poesía para prolongar la vida y la importancia del lector. En lo que concierne a este último aspecto, habría que comprender el carácter polémico de la defensa de la intelectualidad del lector, que surge por oposición al rol pasivo que ostentaba el lector en la lírica socialrealista. Por otro lado, y como consecuencia derivada de esto último, «Opus nigrum» también sugiere un contenido más lúdico, de tinte satírico, mediante el que se insinúa que este tipo de textos exigen un saber inalcanzable para algunos autores y para algunos lectores. Están en juego, entonces, la disputa sobre la accesibilidad de la lírica o la tensión entre el cliché de la escritura para una «inmensa mayoría» o para una «inmensa minoría». Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 291 Además de polemizar sobre el valor de la cultura como motor de la autorreflexión, los poetas «novísimos» han profundizado en la esencia del poema y de la poesía en lo que se refiere a su carácter semiótico y puramente lingüístico. De esta faceta ha dado cuenta Guillermo Carnero, cuyos poemas en las secciones «Introducción» y «Epílogo» (Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyère, 1974) sintetizan una parte importante de su proyecto autopoético. El nombre del texto alojado en la «Introducción» es «Discurso del método», por lo que el recurso epitextual es transparente; esto es, Carnero se sirve del título del libro de Descartes para adelantar, en cierto modo, que su poema versará sobre un asunto relacionado con el racionalismo. Para Scarano, «[l]a ironía del título distancia categóricamente al hablante de la racionalidad del discurso cartesiano», pues considera que el poema, que imita el lenguaje científico, lo hace en modo lúdico al desproveer al texto de la lógica tradicional (1991a: 329). Antes de analizar el texto en sí, conviene atender a algunos recursos paratextuales que anuncian vías de interpretación de la obra. En efecto, Variaciones y figuras… se abre con varias citas sobre el carácter de los discursos, la fuerza del lenguaje o la capacidad del signo. Estas referencias ajenas que se insertan como pórtico del libro son las siguientes: 1) «[t]out est dit, et l’on vient trop tard», atribuida a Jean de La Bruyère; 2) «[b]eaucoup me plaindre de l’imperfection du langage», atribuida a Berkeley; y 3) «[e]l signo externo se vuelve costumbre, cubriendo con un velo el sonido interior del símbolo», atribuida a Kandinsky. En cuanto a «Discurso del método», cabría anotar también el elemento paratextual que lo acompaña, pues diseña un marco desafiante respecto del lirismo y demarca el patrón de actuación prosaico. Esta vez la cita que se extrae procede de Dryden, y dice así: «Thus have I made my own opinions clear, / yet neither praise expect, not censure fear; / and this unpolish’d, rugged verse I chose / as fittest for discourse, and nearest prose». La mayor parte de la crítica ha insistido en este aspecto del poema; especialmente, se hace hincapié en la reflexión sobre las propiedades del signo (Debicki, 1994; Kruger-Robbins, 1997). Todo ello repercute sobre la comunicación artística, por lo que la ruptura del horizonte tradicional de escritura afecta a la posición del lector: «expone José Ángel Baños Saldaña 292 una profunda revisión del código literario mismo y, al quebrar las expectativas genéricas del lector, presupone el surgimiento de nuevas estrategias de decodificación» (Ferrari, 1999: 241). Este poema de Carnero, que versa sobre la poeticidad en sí, se sirve del pastiche como mecanismo discursivo por el que se imita el lenguaje de los textos instruccionales para proporcionar una serie de pautas sobre cómo concebir el poema. A continuación, se reproduce «Discurso del método» al completo: En este poema se evitará dentro de lo posible, teniendo en cuenta las acreditadas nociones de «irracionalidad» y «espontaneidad» consideradas propias de esta profesión, usar o mencionar términos inmediatamente reconocibles como pertenecientes al repertorio de la Lingüística; si se los usa será: a) sujetándose a hacerlo de manera asistemática, lo que se justifica en razón de que quien pueda leerlos en su verdadero sentido tendrá igualmente presente su contexto; b) admitiendo que, en su valor operativo para los efectos de este poema, es fácil que tengan, en la Estética tradicional o en el habla común, equivalentes adecuados–; de este modo se evitará la acusación de cientifismo y otras parecidas y no resultará el texto mermado en su potencialidad poética –aunque toda terminología especializada adquiere, por su sentido arcano y supuestamente preciso, un gran valor poético. La carga poética resulta de la imprevisibilidad, o dicho de otro modo, de la articulación dudosa entre el plano de la expresión y el plano del contenido, entre dos límites: la univocidad del significado, que funde ambos planos en uno; y la completa incertidumbre que produce un mensaje caótico. Llamaremos al primer vicio poesía de combate o de algún otro modo igualmente heroico; y al segundo no le daremos nombre: pensaremos en Artaud y tonterías como L’absurde me marchait sur les pieds, etcétera. Cuando hayamos aprendido a evitar ambos vicios recapacitaremos: cómo la mente humana gusta de contemplar alternativamente lo concreto y lo abstracto Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 293 como antídoto a la hipóstasis de conceptos generales, y así concebiremos dos tipos de poema: uno «sintético», fundado en la generalidad y el lenguaje que le es propio, y que este libro llama «variación»; otro «analítico», que explicita el detalle y arroja luz sobre la variación; lo llamamos «figura». Esta doble articulación de la expresión poética es la llamada Escala de Osiris por el Neoplatonismo florentino. (1998: 221-222) La imitación de los textos instruccionales se deriva de numerosos recursos que se acumulan en «Discurso del método». Algunos de los que más destacan son los siguientes: 1) el uso del futuro, como «se evitará» o «no resultará»; 2) la búsqueda de un tono impersonal; 3) la aportación de precauciones, por ejemplo «teniendo en cuenta»; 4) el empleo de sintagmas frecuentes y de nociones específicas entrecomilladas: «las acreditadas nociones de “irracionalidad” y “espontaneidad”»; 5) la inclusión de aclaraciones: «consideradas propias de esta profesión»; 6) la enumeración de casos posibles mediante guiones: «a)» o «b)»; 7) la recurrencia del gerundio, como «teniendo», «sujetándose» o «admitiendo»; y 8) el uso de marcadores del discurso: «de este modo». Las instrucciones proporcionadas se orientan a favor de la interpretación del texto, que, en conjunto, cuestiona la normatividad lírica, redefine la poeticidad, se distancia de otras normatividades estéticas y, mediante un efecto metatextual, presenta las condiciones de lectura del libro. Con objeto de cuestionar el comportamiento de la poesía y lo que en sí misma significa, el autor emplea términos afines a la Lingüística para, a su vez, desproveerlos de su valor académico y recontextualizarlos en las coordenadas líricas. De ahí que entre los versos 6 y 11 muestre una supuesta pretensión de cientificidad, a la par que defiende la naturaleza poética del texto. Como consecuencia, en los versos 13 y 14 plantea esta idea de forma más explícita: «se evitará la acusación de cientifismo y otras parecidas / y no resultará el texto mermado en su potencialidad poética». Más adelante, la reflexión se encamina hacia el núcleo de la literariedad, en el sentido de que se piensa en lo que hace que los poemas sean poemas. Dos son los elementos que se destacan. Por un lado, se afirma que «[l]a carga poética José Ángel Baños Saldaña 294 resulta de la imprevisibilidad», lo que entronca con la frase de Kandinsky que Carnero inserta al comienzo del libro; esto es, se está reivindicando la necesaria desautomatización de las formas artísticas para su supervivencia y para su adecuación a la vida humana. Por otro lado, se pone de relieve la interdependencia entre forma y contenido que se produce en las obras literarias, de manera que se propugna una concepción no sesgada de lo poético. No deben separarse contenido y forma desde el momento en que lo literario no es la mera expresión cotidiana de un fenómeno: «o dicho de otro modo, de la articulación dudosa / entre el plano de la expresión y el plano del contenido, / entre dos límites […]». El tercer núcleo de pensamiento se relaciona con la crítica de proyectos opuestos, que se desarrolla mediante correspondencias a lo largo de los versos comprendidos entre el 20 y el 26. De este modo, se critica el socialrealismo y el surrealismo, que vienen a significar para Carnero dos extremos en la concepción de la predominancia de una de las dos caras del signo. Para el autor, la «poesía de combate», también bautizada con sarcasmo como «de algún otro modo igualmente heroico», restringe el binomio significante-significado a la capacidad semántica; mientras tanto, el surrealismo, que, en realidad, se define como «[…] Artaud / y tonterías como L’absurde me marchait sur les pieds, etcétera», constituye otro vicio que, en el abandono del significado, desencadena «un mensaje caótico». Finalmente, el propio texto explica los patrones que seguirá el libro. Para ello, presenta qué se entiende por «variación» y por «figura», dos de las partes que protagonizan el título. La definición de cada uno de los tipos no se revela completamente de una forma clara. De la primera, de la «variación», se dice que constituye un tipo de texto «sintético» y «fundado en la generalidad y el lenguaje que le es propio», mientras que del segundo se afirma que conforma una impulso «analítico», cuyo fin es mostrar «[…] el detalle y arroja[r] luz sobre la variación». Como colofón, Carnero se refiere una vez más a la doble articulación del signo, y la relaciona con la figura de Osiris, tal vez por su muerte (fragmentación) y resurrección (compilación de los fragmentos). Para Christie (1996), «Discurso del método» tematiza el conflicto entre lo ideal y lo material, de modo que Carnero defiende la materialidad del signo en lugar de la concepción tradicional de que el poema conforma un mensaje que trasluce el alma de la experiencia. Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 295 Sobre la vitalidad del signo, pero sobre todo acerca del valor de la poeticidad, reflexiona «L’enigme de l’heure», el texto que actúa como epílogo de Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyère. A propósito del distanciamiento con la experiencia, Martín-Estudillo (2004) ha anotado la importancia de este texto para el asentamiento de un cambio de paradigma lírico. El título del poema, «L’enigme de l’heure», servirá de pista para una interpretación más eficaz de la composición. Se trata de un contacto directo con un referente ajeno. Lo que se produce es una intertextualidad que se apropia de un paratexto; es decir, el título de Carnero se sirve del nombre de un cuadro de Giorgio de Chirico. Así las cosas, debe valorarse el contacto intermedial (la écfrasis), que nos conduce a examinar la reinterpretación del cuadro dentro del poema. Léanse los versos de Carnero: Considera el posible objeto del poema: lo intratable por otras formas de saber, un lenguaje llamado a la función de emocionar, por mucho que Girondo propugnara para la poesía una ley seca. Conmover con una palabra mencionada mil veces, […] Su gravidez no hacia el significado sino hacia el signo mismo; […]. El poema es un complejo artesanado, un gran reloj de cuco; conocemos su engranaje y cómo da la hora que es, con todo, un enigma: también nos duele confesar una secreta admiración por Donizetti. (1998: 253) En el cuadro de Chirico subyace la idea nietzscheana del eterno retorno, por lo que el enigma de las horas se proyecta sobre un reloj de pared con forma circular que se sitúa en el eje central superior de un edificio simétrico. De este modo, las partes de la construcción representan el continuum histórico a manera de pasado, presente y futuro. En lo que concierne al poema «novísimo», el enigma de las horas se traduce como el enigma de la poesía, solo que, en lugar de aludir al reloj, Carnero se refiere al poema como reflejo de lo poético. Cabe resaltar que Carnero aprovecha la vertiente conceptual de José Ángel Baños Saldaña 296 Chirico, aunque, al mismo tiempo, ensalza su técnica; esto es, en «L’enigma de l’heure» no hay predominio de la idea sobre la forma. Los ejes temáticos del poema residen en los primeros versos de cada una de las estrofas: «Considera el objeto del poema […]» y «El poema es un complejo artesanado, un gran reloj de cuco». Como se lee, la apertura de la primera estrofa anuncia el cariz autorreflexivo del texto y, seguidamente, presenta a la lírica como un espacio de indagación en el misterio y un medio cuya técnica responde a una finalidad marcada: «[…] lo intratable / por otras formas de saber, un lenguaje llamado / a la función de emocionar […]». De este modo, el eterno retorno del tiempo se convierte en el eterno retorno de la emoción poética, que se canaliza a través del signo. Nótese que se habla de emoción y no de sentimiento, por lo que se evita cualquier atisbo neorromántico o expresionista. Con esta finalidad atribuida a la lírica, Carnero señala intertextualmente que Girondo peca de exceso en el siguiente membrete: «¡Las lágrimas lo corrompen todo! Partidarios insospechables de un “régimen mejorado”, ¿tenemos derecho a reclamar una “ley seca” para la poesía… para una poesía “extra dry”, gusto americano?» (1968: 80). En suma, el enigma de la poesía radica en la capacidad de emocionar a través de la iteración, en la habilidad de renovar lo que ya se había «mencionad[o] mil veces». Se desvela, así, que la lírica no solo es significado, sino que adquiere entidad cuando significado y significante se hacen interdependientes. Expresado con un verso de esta primera estrofa, Carnero reivindica que el objeto del poema dirige «[s]u gravidez no hacia el significado sino hacia el signo mismo». Ahora bien, el lenguaje, entendido como sistema de signos para referirse a la realidad, se torna incapaz de cumplir su misión. A la manera del dicho italiano, se comporta como traduttore, traditore de la experiencia. Ante la situación, el remedio del poeta consiste en persistir: mediante la «redundancia» o mediante la convención desautomatizada, se desarrollará un vocabulario eficaz para la creación, cuyo principio semántico no es el mismo que el de la reproducción de lo inmediato: «[…] y su presencia/ nos convenza de que sí existe algo tras él: menciona, crea». Por su parte, el verso que inaugura la segunda estrofa equipara el valor del reloj en Chirico al del poema para su «L’enigme de l’heure»; no obstante, previamente ha ensalzado la habilidad técnica que atesoran los versos Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 297 («El poema es un complejo artesanado») y, seguidamente, complejiza el tipo de reloj asociándolo a la relación poeta-pájaro (vid. 3.1.2.3): «un gran reloj de cuco». Esta última estrofa aporta la síntesis poemática, que concluye que conocemos el funcionamiento del lenguaje como doble articulación, el significante («engranaje») y el significado («cómo da la hora»), pero todavía nos queda sin explicar la naturaleza de lo poético. Como contrapunto a esta visión acerca de lo lírico, el autor añade unas gotas de humor al contrarrestar la alabanza de la técnica con un reconocimiento del valor del contenido. Este se canaliza a través de la alusión a Donizetti, que representa la explosión emotiva. Otro poema en el que se define lo poético mediante una asociación a un objeto del que hay que extraer sus propiedades principales para comprender el género es «Sistemas» (Els miralls, 1970), de Pere Gimferrer95: La poesía es un sistema de espejos giratorios, que se deslizan con armonía, desplazando luces y sombras en el probador: […] […] y ahora gira el cristal y oculta este aspecto: lo real y lo ficticio, 95 En la versión catalana se lee lo siguiente: «La poesia és / un sistema de miralls / giratoris, lliscant amb harmonia, / desplaçant llums i ombres a l’emprovador: per què / el vidre esmerilat? Com parlant – de conversa / amb les tovalles i música suau– jo et diria, estimada, / que aquest reflex, o l’altre, és el poema, / o n’es un dels aspectes: hi ha un poema posible / sobre la duquessa morta a Ekaterinenburg, / i quan es mou el sol vermell a les finestres, jo recordó / els seus ulls blaus… No ho sé, n’he passat tantes, d’hores, / als trens de nit, tot llegint novel.les policíaques / (sols a la casa buida, obríem els armaris), / i una nit, anant cap a Berna, dos homes es besaren al meu departamento / perquè era buit, o jo dormia, o era fosc / (una mà cerca l’altra, un cos l’altre) / i ara gira el cristal / i amaga aquest aspecte: el real i el fictici, / la convenció, és a dir, i les coses viscudes, / l’experiència de la llum als boscos hivernals, / la dificultat de posar coherència – és un joc de miralls–, / els actes que es dissolen en la irrealitat, / els àcids que envaeixen velles fotografies, / el groc, la lepra, el rovell i la molsa que esborren les imatges, / el quitrà que empastifa les cares del nois amb canotier, / tot allò que una tarda morí amb les bicicletes, / cromats vermells colgats a les cisternes, / a càmara lenta els cossos (a l’espai, com al temps) sota les aigües. / (Ofuscat com el fons d’un mirall esberlat, l’emprovador / és l’eix d’aquest poema)» (1978: 42). José Ángel Baños Saldaña 304 la falsa herida en que las cuatro letras omiten esa mancha de color: la rosa tiembla, es tacto. Si llegaste a advertir lo que no tiene nombre regresas luego a dárselo, en él ver: un tallo mondo, nada; cuando otra se repite y nace pura careces de más vida, tus ojos no padecen agresión de la luz, solo una vez son nuevos. (1998: 250) El primer verso nace de un contacto directo con otro texto. Carnero recupera literalmente un verso del autor barroco Francisco López de Zárate. Sin embargo, frente a la hiporreferencia, en la que se tematiza la fugacidad de la hermosura, la hiperreferencia codifica una autorreflexión de carácter metalingüístico y metaficcional. Carnero concentra su atención en cómo el lenguaje media el reconocimiento y la interpretación de lo real. López (1986) ha señalado la vitalidad de las palabras que ocupan la posición final de verso para el correcto entendimiento de «Mira el breve minuto de la rosa». En este sentido, explica que se pasa de la «rosa» al «nombre» y, todavía más, a la injerencia de nuestro «léxico» en nuestra capacidad de reconocer. De hecho, más que apuntar al propio léxico, la cuestión queda reducida a cómo en la «memoria» se almacena la representación de un elemento que, materialmente, responde a «cuatro letras». El proceso del que habla el poema lo protagonizan dos movimientos inversos e interconectados: del lenguaje a la realidad y de la realidad al lenguaje, poniendo de relieve, además, la pregunta de hasta qué punto vemos las cosas por primera vez o la realidad ya viene modelada por el lenguaje. Frente a los poemas recién citados, que atañen a factores lingüísticos o cuya isotopía equilibra la balanza entre lenguaje y ficción, hay otros textos que ahondan con más persistencia en la ficcionalidad. La relevancia de la vertiente metaficcional para la lírica «novísima» es tan alta que uno de sus textos fundacionales, la «Oda a Venecia ante el mar de los teatros» (Arde el mar, 1966), de Pere Gimferrer, precisamente se estructura sobre esta cuestión. Con objeto de desentrañar su contenido, Rey (2005) ha propuesto dos enfoques de interpretación, el que denomina «plano argumental», que se debe a la nostalgia, y el que califica de «plano conceptual», que revierte sobre la Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 305 naturaleza de la poesía. A su juicio, Gimferrer adopta la postura contraria a Juan Ramón Jiménez en Dios deseado y deseante al sustituir la unión plena con la poesía por el asentimiento del destierro lírico. En cualquier caso, interesa resaltar que el poema plantea una crítica del lenguaje realista y, sobre todo, pone en tela de juicio la relación lenguaje-realidad (Lanz, 1990). Dos recursos paratextuales avisan del cariz autorreflexivo del texto. En primer lugar, el título advierte del carácter laudatorio y elegíaco. Las palabras «Oda a Venecia» sitúan la lectura en el marco de las ruinas de las antiguas grandezas y en el de la dialéctica entre belleza y corrupción de la misma, que ya se había inscrito en la literatura universal anterior, como en La muerte en Venecia (1912), de Thomas Mann, y que, pocos años después del poema de Gimferrer, da lugar a la reinterpretación cinematográfica de Visconti (Muerte en Venecia, 1971). Además, la parte restante, «ante el mar de los teatros», ofrece pistas sobre la voluntad de tematizar la representación, de ahí que se asocie el mar a un elemento nada vinculable a él y que, de hecho, está más relacionado con lo artístico, como «teatros». En segundo lugar, el otro paratexto que llama la atención sobre la ficcionalidad es la cita extraída de «Ciudad sin sueño» (Poeta en Nueva York, 1940), de García Lorca. En ella se hace una clara referencia a la artificiosidad del entorno: «Las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros». Léase la composición: Tiene el mar su mecánica como el amor sus símbolos. Con qué trajín se alza una cortina roja o en esta embocadura de escenario vacío suena un rumor de estatuas, hojas de lirio, alfanjes, palomas que descienden y suavemente pósanse. Componer con chalinas un ajedrez verdoso. El moho en mi mejilla recuerda el tiempo ido y una gota de plomo hierve en mi corazón. Llevé la mano al pecho, y el reloj corrobora la razón de las nubes y su velamen yerto. Asciende una marea, rosas equilibristas sobre el arco voltaico de la noche en Venecia aquel año de mi adolescencia perdida, mármol en la Dogana como observaba Pound José Ángel Baños Saldaña 306 y la masa de un féretro en los densos canales. Id más allá, muy lejos aún, hondo en la noche, sobre el tapiz del Dux, sombras entretejidas, príncipes o nereidas que el tiempo destruyó. Qué pureza un desnudo o adolescente muerto en las inmensas salas del recuerdo en penumbra. ¿Estuve aquí? ¿Habré de creer que este he sido y este fue el sufrimiento que punzaba mi piel? Qué frágil era entonces, y por qué. ¿Es más verdad, copos que os diferís en el parque nevado, el que hoy así acoge vuestro amor en el rostro o aquel que allá en Venecia de belleza murió? Las piedras vivas hablan de un recuerdo presente. Como la vena insiste sus conductos de sangre, va, viene y se remonta nuevamente al planeta y así la vida expande en batán silencioso, el pasado se afirma en mí a esta hora incierta. Tanto he escrito, y entonces tanto escribí. No sé si valía la pena o la vale. Tú, por quien es más cierta mi vida, y vosotros, que oís en mi verso otra esfera, sabréis su signo o arte. Dilo, pues, o decidlo, y dulcemente acaso mintáis a mi tristeza. Noche, noche en Venecia va para cinco años, ¿cómo tan lejos? Soy el que fui entonces, sé tensarme y ser herido por la pura belleza como entonces, violín que parte en dos aires de una noche de estío cuando el mundo no puede soportar su ansiedad de ser bello. Lloraba yo, acodado al balcón como en un mal poema romántico, y el aire promovía disturbios de humo azul y alcanfor. Bogaba en las alcobas, bajo el granito húmedo, un arcángel o sauce o cisne o corcel de llama que las potencias últimas enviaban a mi sueño. Lloré, lloré, lloré ¿Y cómo pudo ser tan hermoso y tan triste? Agua y frío rubí, transparencia diabólica Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 307 grababan en mi carne un tatuaje de luz. ¡Helada noche, ardiente noche, noche mía como si hoy la viviera! Es doloroso y dulce haber dejado atrás a la Venecia en que todos para nuestro castigo fuimos adolescentes y perseguirnos hoy por las salas vacías en ronda de jinetes que disuelve un espejo negando, con su doble, la realidad de este poema. (2000: 133-136) La «Oda a Venecia ante el mar de los teatros» superpone los dos planos de contenido que ya hemos anotado. Específicamente, refleja el dolor, la «punzada», por el recuerdo que genera la adolescencia tras haberla ya perdido. No se habla de la vida en sí, sino de la vida que se recuerda, lo que conforma un doble nivel que se aleja del plano real (Prieto de Paula, 1996); al mismo tiempo, se entrelazan fragmentos que señalan que todo lo que aparece en el poema consiste en una representación, de modo que tampoco hay una referencialidad plena, directa o correspondiente a la realidad. Si se analizan los cinco primeros versos, se contempla que el texto se inicia con la proclamación de su carácter ficcional. Por una parte, a elementos naturales o espontáneos se les otorgan propiedades artificiosas, con el resultado de que el mar se adhiere a la «mecánica» – término que se ajusta mejor al ámbito teatral– y el amor a los «símbolos» – palabra que suele utilizarse en el contexto de la expresión o la comunicación artística–. Por otra parte, se ofrece la imagen de un telón en movimiento ascendente que revela un escenario teatral «vacío» – nótese la ausencia de referencialidad– donde, en lugar de aparecer personajes o lugares, circula el ruido de ciertas propiedades de Venecia: «suena un rumor de estatuas, hojas de lirio, alfanjes, / palomas que descienden y suavemente pósanse». La enclisis localizada en este último verbo – pósanse en lugar de se posan– manifiesta un esfuerzo con repercusión autorreflexiva. Es necesaria la forma esdrújula para respetar el uso del verso alejandrino, y estos dos mecanismos textuales – la métrica en sí, pero también esa acentuación– entroncan con la herencia simbolista que los «novísimos» acogen por encima de las tradiciones realista o romántica. Seguidamente, se despliegan una serie de sentencias José Ángel Baños Saldaña 308 neovanguardistas con las que se introduce la vertiente temática no autorreflexiva: el recuerdo de que la adolescencia se ha pasado («El moho en mi mejilla recuerda el tiempo ido» o «aquel año de mi adolescencia perdida»). Entre estos dos versos recién citados se incluyen los otros de cariz neovanguardista que se desenvuelven como «un lenguaje sugestivo más preocupado por la transmisión de un efecto que por la comunicación efectiva de contenidos» (Grasset, 2020: 94), verbigracia: «Componer con chalinas un ajedrez verdoso. / […] / y una gota de plomo hierve en mi corazón. / […] / Asciende una marea, rosas equilibristas / sobre el arco voltaico de la noche en Venecia». El flujo discursivo continúa y llega el momento en que los dos cauces contenidísticos confluyen, no sin antes insinuar la ficcionalidad del poema. De «mármol en la Dogana como observaba Pound» podría desprenderse que el poeta-emblema del venecianismo se había referido a algo similar; sin embargo, como apunta Vilas Vidal (1985), lo más cercano que redactó Pound es «el agua de plata pule el pezón vuelto hacia arriba, / como observa Poggio». Es una cita falsa adaptada a un poema que reivindica su ausencia de referencialidad externa. Ahora bien, el punto en el que se juntan las dos temáticas se ubica en los versos 17 y 18, que tratan sobre el paso del tiempo tamizado por el arte, pues la escena ofrecida se debe a la reproducción: «sobre el tapiz del Dux, sombras entretejidas, / príncipes o nereidas que el tiempo destruyó». Poco después, otra vez la rememoración de un tiempo pasado se presenta como un espacio de exposición («salas del recuerdo») poco fiel a la realidad («en penumbra»). Llegados al espacio comprendido entre los versos 21-26, el cuestionamiento de la verdad del poema ha alcanzado un nivel tan alto que se duda de la propia presencialidad, de la existencia previa como tal: «¿Estuve aquí? ¿Habré de creer que este he sido / y este fue el sufrimiento que punzaba mi piel?». El sujeto poemático sigue preguntándose acerca de la realidad del presente y del pasado: «[…] ¿Es más verdad, / […] / el que hoy acoge vuestro amor en el rostro / o aquel que allá en Venecia de belleza murió?». La falta de asociación estable con lo vital persiste («el pasado se afirma en mí a esta hora incierta») y encuentra una suerte de respuesta en la afirmación dudosa del arte («Tanto he escrito, y entonces tanto escribí. No sé / si valía la pena o la vale. […]») y en la unión entre poeta, entendido como el vate cósmico presente en Alei- Capítulo 3. Las ideas literarias de la generación del 68 y su posterior ruptura estilística 309 xandre, y lector: «[…] Tú, por quien / es más cierta mi vida, y vosotros, que oís / en mi verso otra esfera, sabréis su signo o arte». La tensión ciertamente elegíaca provoca en «Oda a Venecia ante el mar de los teatros» un efecto de intimismo y de contención, que desemboca en una crítica casual a una escena similar a la expresada que se halla en el «Soliloquio del farero», de Cernuda: «[…] Lloraba yo, acodado al balcón / como en un mal poema romántico». De nuevo, la referencialidad del poema se pone en tela de juicio: dentro de lo que se considera un «sueño», el poeta presenta una enumeración en la que se podría haber enviado indistintamente cualquier elemento mencionado: «un arcángel o un sauce o cisne o corcel de llama / que las potencias últimas enviaban a mi sueño». Finalmente, se retoman otra vez las dos sendas discursivas y se arriba a la conclusión poemática, que niega cualquier atisbo de realidad dentro del texto. La expresión del paso del tiempo se formula por medio de una emoción agridulce: «[…] Es doloroso y dulce / haber dejado atrás a la Venecia en que todos / para nuestro castigo fuimos adolescentes». Frente a esto, los últimos tres versos engloban una serie de términos que niegan la referencialidad y suspenden las condiciones de verdad, como «salas vacías», «disuelve», «espejo», «negando» o «doble». De esta manera, se reflexiona sobre la vacuidad del reflejo, que nada tiene de realidad excepto por su vaga reminiscencia: «y perseguimos hoy por las salas vacías / en ronda de jinetes que disuelve un espejo / negando, con su doble, la realidad de este poema». Otra perspectiva en cuanto a la ficcionalidad se halla en «El centro», de Jenaro Talens. El libro en el que se ubica este poema, Ritual para un artificio (1971), constituye el primer momento metapoético como tal del autor. De hecho, se aprecia que el índice prescinde de la estratificación en secciones para dotar al conjunto de composiciones de un carácter de proyecto abierto. Conviene precisar, también, que la categoría de lo autopoético en Talens ha sido entendida de forma diferente por algunos de sus críticos. Smilek (2014), por ejemplo, habla de metapoesía porque hay una combinación de teoría y práctica. Por su parte, Ruiz Casanova (2021), desde una visión restrictiva del concepto, critica la categoría y propone una revisión cuando se asocia al poeta mediante la que se entiende la partícula griega con valor de ‘junto a’. En cualquier caso, se puede entender la lírica de Talens desde una propuesta [Document text truncated for crawler view.]