SYMBOLIC VIOLENCE IN THE CINEMA OF MICHAEL HANEKE AND ITS SOCIO-LEGAL IMPLICATIONS

www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 315 O Boletim de Conjuntura (BOCA) publica ensaios, artigos de revisão, artigos teóricos e empíricos, resenhas e vídeos relacionados às temáticas de políticas públicas. O periódico tem como escopo a publicação de trabalhos inéditos e originais, nacionais ou internacionais que versem sobre Políticas Públicas, resultantes de pesquisas científicas e reflexões teóricas e empíricas. Esta revista oferece acesso livre imediato ao seu conteúdo, seguindo o princípio de que disponibilizar gratuitamente o conhecimento científico ao público proporciona maior democratização mundial do conhecimento. BOLETIM DE CONJUNTURA BOCA Ano VII | Volume 23 | Nº 69 | Boa Vista | 2025 http://www.ioles.com.br/boca ISSN: 2675-1488 www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 316 A VIOLÊNCIA SIMBÓLICA NO CINEMA DE MICHAEL HANEKE E SUAS IMPLICAÇÕES SOCIOJURÍDICAS Lucas Rafhael Bueno Palhano 1 Pedro Fauth Manhães Miranda 2 Resumo Como produto cultural, o cinema pode tanto se render ao zeitgeist, produzindo obras voltadas ao consumo acrítico, como questioná-lo por meio de filmes analíticos da condição humana. O cinema de Michael Haneke se insere na segunda leva, pois, ao evitar recursos tradicionais, como a explicação clara dos eventos, a trilha sonora emotiva ou a lógica da resolução, o diretor propõe uma experiência que força o público a lidar com a tensão e o vazio, impedindo o consumo passivo das imagens. Assim, a partir da forma pela qual o espectador é inserido nesta dinâmica, este texto tem por objetivo investigar como a violência simbólica é representada no cinema de Michael Haneke. Quanto à metodologia, a pesquisa, de perfil exploratório e abordagem qualitativa, se utiliza do método da revisão bibliográfica para desnudar interpretações sociais e jurídicas acerca de cinco obras do diretor, levantadas por meio de amostragem representativa de sua filmografia, quais sejam: O Sétimo Continente (1989), O Vídeo de Benny (1992), Violência Gratuita (1997), Caché (2005) e A Fita Branca (2009). Os resultados mostram que Haneke transforma o cinema em espaço de reflexão ética, desestabilizando o olhar e revelando como certas violências são estruturais, silenciosas e constantemente reproduzidas. Conclui-se que, ao expor a relação entre quem filma, o que é filmado e quem assiste, sua obra aponta para a necessidade de rever o papel das imagens na construção do senso comum, exigindo do espectador uma postura reativa, sob pena de ser revelada uma conivência misantrópica deste com o atual estado de coisas. Palavras-chave: Cinema; Direito; Michael Haneke; Sociedade; Violência simbólica. Abstract As a cultural product, cinema can either succumb to the zeitgeist, producing works aimed at uncritical consumption, or question it through films that analyze the human condition. Michael Haneke's cinema falls into the latter category because, by avoiding traditional resources such as clear explanations of events, emotive soundtracks, or logical resolutions, the director proposes an experience that forces the audience to grapple with tension and emptiness, preventing the passive consumption of images. Thus, based on how the viewer is inserted into this dynamic, this text aims to investigate how symbolic violence is represented in Michael Haneke's cinema. Regarding methodology, this exploratory research, with a qualitative approach, uses the bibliographic review method to uncover social and legal interpretations of five of the director's works, selected through a representative sample of his filmography: The Seventh Continent (1989), Benny's Video (1992), Funny Games (1997), Caché (2005), and The White Ribbon (2009). The results show that Haneke transforms cinema into a space for ethical reflection, destabilizing the gaze and revealing how certain forms of violence are structural, silent, and constantly reproduced. It concludes that, by exposing the relationship between the filmmaker, what is filmed, and the viewer, his work points to the need to reconsider the role of images in the construction of common sense, demanding a reactive stance from the viewer, lest a misanthropic complicity with the current state of affairs be revealed. Keywords: Cinema; Law; Michael Haneke; Society; Symbolic Violence. 1 Graduando em Direito pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG). E-mail: lucas.bueno.pa[email protected] 2 Docente da Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG). Doutor em Direito. E-mail: pedromirand[email protected] www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 317 INTRODUÇÃO O tema do presente estudo é o cinema de Michael Haneke, que se estabelece como um ponto fora da curva dentro do audiovisual contemporâneo. Enquanto grande parte da indústria cinematográfica se apoia em fórmulas narrativas voltadas ao entretenimento e à gratificação imediata, Haneke constrói uma filmografia que opera no âmbito do incômodo. Seus filmes evitam a catarse, desafiam a previsibilidade e recusam qualquer alívio moral. A violência está presente, mas nunca como espetáculo. Ela surge de forma seca, crua, e serve como ponto de partida para reflexões sobre a condição humana, os vínculos sociais e o lugar do espectador diante da imagem. O estudo do cinema hanekeano, portanto, se justifica tanto acadêmica como socialmente. No âmbito acadêmico, o cinema pode servir como um rico instrumento de análise, afinal reflete as contradições e idiossincrasias da sociedade a partir da qual é produzido, mas, paradoxalmente, poucas são as pesquisas que abordam criticamente os trabalhos de Haneke. De outra monta, percebamos que, na atual sociedade de consumo, a exposição contínua a conteúdos violentos já não causa espanto. Pelo contrário, muitas vezes é absorvida com indiferença ou até com prazer. No ambiente das redes, da mídia e do próprio cinema, o sofrimento passou a ser tratado como algo passível de ser consumido. A pesquisa parte justamente dessa inquietação, da qual decorrem algumas problemáticas: O que significa seguir assistindo? Que papel o cinema pode ter diante desse cenário? E mais: caberia ao espectador tomar alguma atitude em face da obra assistida? Diante de todo o exposto, este trabalho tem por objetivo examinar como a violência simbólica é construída no cinema de Michael Haneke. A hipótese se estrutura a partir da ideia de que, ao romper com as estruturas tradicionais de narrativa, Haneke questiona a forma como as imagens violentas são consumidas e altera o lugar de quem assiste, fazendo com que o público se torne parte da experiência, ao invés de ser um simples observador passivo. Para atingir o objetivo proposto, a metodologia da presente pesquisa se desenvolve sob o perfil exploratório, buscando refletir sobre um tema pouco conhecido, de modo a preencher lacunas e familiarizar os leitores, e os próprios pesquisadores, bem como gerar hipóteses para estudos futuros. A abordagem do trabalho, por sua vez, é qualitativa, mas sem o intuito de promover um exame amplo sobre todos os filmes de Haneke, e sim aprofundar-se na análise sociojurídica de cinco obras representativas de sua filmografia – O Sétimo Continente (1989), O Vídeo de Benny (1992), Violência Gratuita (1997), Caché (2005) e A Fita Branca (2009). O levantamento destes filmes, realizado via amostragem, se deu por estes concentrarem, de forma expressiva, os principais elementos temáticos e formais presentes em sua filmografia. Os dados coletados a partir deste exame fílmico foram analisados pelo método da revisão www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 318 bibliográfica, calcada principalmente em autores como Pierre Bourdieu (2007; 2011), Gilles Deleuze (2018), Guy Debord (2007) e Walter Benjamin (2012), bem como reflexões do próprio Haneke (2005; 2006; 2017; 2020) acerca de suas criações. Como complemento a estas obras-guia, outros textos referentes ao estado da arte clássico (BRUNETTE, 2010; COULTHARD, 2010; FERNÁNDEZ, 2005; RHODES; PRICE, 2010) e recente deste tema (SILVA, 2020; COSTA, 2022; MIRANDA; SOUZA, 2024) também foram utilizados. A primeira seção introduz a filmografia de Haneke e suas principais características. A recusa à narrativa linear, a ausência de trilha sonora emotiva, o uso de planos longos e o silêncio como elemento dramatúrgico fundam uma estética de ruptura, onde o desconforto se torna método e linguagem. A seção seguinte apresenta a análise das cinco obras selecionadas. Cada filme é tratado de maneira individual, buscando compreender como a violência é construída e como o espectador é posicionado diante dos respectivos personagens e roteiros. A terceira e derradeira seção amplia o debate ao estabelecer conexões entre o cinema de Haneke e conceitos como violência simbólica, habitus, misantropia e cultura de massa. A figura do espectador é pensada de modo mais amplo, não apenas como quem assiste a um filme, mas como sujeito social inserido em estruturas de dominação e normalização da violência, refletindo, por fim, sobre as suas implicações sociojurídicas. Entre os resultados da pesquisa, destaca-se a compreensão do cinema de Haneke como um espaço de implicação ética. Seus filmes provocam o espectador a se reconhecer nas estruturas que sustentam a violência, seja ela física, simbólica ou institucional. O desconforto, longe de ser um efeito colateral, é parte central da proposta. Ele serve como ruptura no olhar acostumado e convida a uma reflexão que ultrapassa a tela. CINEMA DE RUPTURA: AS MARCAS DE MICHAEL HANEKE Michael Haneke, cineasta austríaco nascido em 1942, consolidou-se como um dos nomes mais relevantes do cinema europeu deste século. Formado em Filosofia, Psicologia e Teatro pela Universidade de Viena, deu início a sua carreira na televisão pública alemã antes de se dedicar integralmente ao cinema no final da década de 80, onde lançou seus primeiros trabalhos. Ademais, também atua como professor na Filmakademie Wien, exercendo influência direta na formação de novos cineastas e no pensamento crítico sobre linguagem audiovisual. Considerado um dos diretores mais polêmicos e provocativos do cinema contemporâneo, Haneke se tornou conhecido pela oposição ao cinema mainstream. Em contraponto ao estilo hollywoodiano das últimas décadas, pautado majoritariamente pelo entretenimento imediato, com narrativas lineares, ritmo www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 319 acelerado e finais reconfortantes, o austríaco construiu sua filmografia cujo foco é a crítica social, impulsionada pela aplicação do desconforto e da violência como instrumentos de reflexão. Neste capítulo, apresenta-se uma introdução ao cinema deste diretor a partir de aspectos centrais da sua obra, citando as características singulares de sua autoria, a construção da estética do desconforto e o papel do audiovisual como instrumento para a análise crítica do comportamento humano. Ao romper com formatos convencionais e evocar um incômodo persistente, Haneke cria uma cinematografia que provoca seu espectador de diversas maneiras. AUTORIA DE HANEKE E A ESTÉTICA DO DESCONFORTO Diante do público acostumado às tendências do cinema, Haneke, desde o começo de sua carreira, já dividia opiniões e causava estranhamento, com seus filmes feitos para a televisão. “Pelo rigor formal, pelos temas diretos e pela dureza geral do tom, seus filmes são o completo oposto do que, nos Estados Unidos, geralmente se considera um filme televisivo” (BRUNETTE, 2010, p. 3). Conforme aponta o próprio Haneke (2009), o papel da arte é elaborar questões e não fornecer respostas. Assim, na contramão do mercado, o diretor recusa o espetáculo fácil e constrói seus filmes com o explícito intuito de gerar incômodo no espectador. Em muitos aspectos, a carreira de Haneke é consubstancial à sua época: suas obras estão imersas nas antinomias e angústias do mundo contemporâneo, ao mesmo tempo em que oferecem um distanciamento crítico profundo em relação a ele. (...) Haneke é, sem dúvida, o mais rigoroso e, em muitos sentidos, o mais preciso entre os formalistas do cinema (RHODES; PRICE, 2010, p. 12). No que tange à forma, Haneke opta por utilizar diversas ferramentas estilísticas que visam deixar o público desconfortável. O diretor desenvolveu uma reputação por filmes desagradáveis e comumente brutais, que colocam o espectador - por vezes de maneira sutil, por vezes de forma explícita - no papel de cúmplice dos crimes que se desenrolam em cena (WRAY, 2007). Uma das características utilizadas pelo cineasta para intensificar a tensão é o uso de planos longos e fixos, obrigando o espectador a encarar o conflito por mais tempo do que ocorreria habitualmente. Em O Vídeo de Benny (1992), uma câmera amadora permanece estática durante minutos diante de um corpo sendo arrastado dentro de um quarto. Já em Amor (2012), há longos planos de ambientes de uma casa, como corredores e janelas, sem qualquer diálogo ou movimentação. Tal aparato é utilizado simultaneamente com a ausência de música em seus filmes. Na maior parte das produções dirigidas por Haneke, não há o uso de trilha sonora. O que impera é o silêncio, evitando o www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 320 artefato musical como elemento de manipulação emotiva do espectador, de modo a gerar uma reflexão crua. “Se o silenciamento de muitas ações parece desimportante, impactante é exatamente a quantidade de ações como essas desacompanhadas de sons” (COSTA, 2014, p.9). Focalizando a violência gerada pela não comunicação, Haneke enfatiza as impossibilidades de um diálogo humano produtivo, transparente e significativo; as palavras nos dizem pouco em seus filmes, nos quais as informações são transmitidas de forma mais eficaz — e frequentemente traumática — por meio de veículos comunicativos tecnologizados e impessoais (fitas de vídeo, cartas, desenhos) ou, de forma mais brutal, por meio da ação e do gesto violento (COULTHARD, 2010, p. 19). Nas obras do autor, os momentos em que há ausência de som, sejam eles temáticos ou formais, relativos ou absolutos, ressaltam que escutar verdadeiramente também implica ouvir o silêncio e reconhecer que ele carrega significados, não sendo propriamente silencioso. O ESPECTADOR COMO REFLEXO DA SOCIEDADE A experiência cinematográfica, longe de se limitar à tela, se articula com os modos de vida de uma determinada época. A linguagem do cinema evolui de acordo com as expectativas do público, que, por sua vez, são moldadas por transformações sociais, econômicas e culturais. No contexto do capitalismo tardio, marcado pela aceleração da informação e pela cultura do consumo, o espectador passa a demandar obras mais rápidas, intensas e visualmente impactantes. Essa mesma lógica se expressa na forma como o público lida com representações da violência. A exposição repetida a imagens de agressão, tragédia e catástrofe, tanto na mídia quanto no cinema, criou uma espécie de tolerância estética ao sofrimento. O espectador contemporâneo parece se sentir atraído por essas representações, desde que mediadas por certa distância segura, não exigindo posicionamentos reais. Walter Benjamin identificava já no início do século XX esse fenômeno ambíguo: Essa mesma tecnização abriu a possibilidade de uma imunização contra tais psicoses de massa através de certos filmes, capazes de impedir, pelo desenvolvimento artificial de fantasias sadomasoquistas, seu amadurecimento natural e perigoso. A hilaridade coletiva representa a eclosão precoce e saudável dessa psicose de massa. A enorme quantidade de episódios grotescos atualmente consumidos no cinema constitui um índice impressionante dos perigos que ameaçam a humanidade, resultantes das repressões que a civilização traz consigo. Os filmes grotescos, dos Estados Unidos, e os filmes de Disney, produzem uma explosão terapêutica do inconsciente (BENJAMIN, 2012, p. 190) Essa inércia moral também é explicada por outros autores da Escola de Frankfurt, ao diagnosticar a cultura de massa como instrumento de manutenção da passividade social. Para Adorno (2020), o www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 321 consumo padronizado da arte na indústria cultural reforça uma postura de conformismo e reprodutibilidade de valores dominantes. Assim, a indiferença diante da barbárie não decorre da ausência de informação, mas da forma como ela é organizada, estetizada e consumida. Infere-se que a sociedade contemporânea se encontra mergulhada em um estado de apatia diante da violência, que, ao invés de provocar indignação ou mobilização coletiva, é absorvida como um componente banal do cotidiano. Episódios de intolerância e brutalidades diversas tornam-se recorrentes, sendo tratados com naturalização progressiva. A posição do espectador diante das imagens de misantropia revela uma reprodução da passividade social, que se estende do mundo real para o espaço das telas. Não obstante, a experiência cinematográfica passou por transformações profundas nas últimas décadas, especialmente com a ascensão das plataformas de streaming, em que as obras concorrem com distrações constantes, notificações e multitarefas. Essa fragmentação, contudo, também adentra o conteúdo dos filmes, onde o público está inserido em um sistema de consumo audiovisual altamente massificado, prevalecendo padrões homogêneos ditados pelas grandes indústrias culturais. Nesse contexto, o cinema perde parcialmente sua função de provocar rupturas e vê-se pressionado a se moldar às expectativas de um público consumista. Filmes que exigem atenção e tempo tornam-se desafiadores para espectadores condicionados à gratificação instantânea. O espectador digital é, portanto, sintoma de uma sociedade que redefine, a cada clique, sua própria relação com a arte. Em contramão, Haneke representa uma exceção dentro da cultura audiovisual dominante. Em vez de oferecer à audiência o conforto do entretenimento, seu cinema promove a interrupção do automatismo perceptivo. O desconforto provocado não é gratuito, mas dirigido à responsabilização ética do espectador, que se vê impelido a reconhecer a semelhança entre os personagens e as atitudes disseminadas em seu cotidiano. O AUDIOVISUAL COMO FERRAMENTA DE ANÁLISE DA CONDUTA HUMANA Em oposição às demais formas de arte, o cinema, pelas características técnicas que possui, é capaz de reproduzir com maior fidelidade a aparência do real. Sua linguagem permite imaginar ações, como na literatura, mas também apresentar uma representação que recria o fluxo da vida humana com notável verossimilhança. Conforme os ensinamentos de Bazin (1991, p. 29), “sua imaginação identifica a ideia cinematográfica com uma representação total e integral da realidade; ela tem em vista, de saída, a restituição de uma ilusão perfeita do mundo exterior, com o som, a cor, e o relevo”. www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 322 Entretanto, ainda que incorpore elementos do mundo externo, o cinema não se limita a tais fatores, sendo completamente influenciado pela psique. Assim, a sétima arte oscila entre a interioridade subjetiva e a representação concreta da realidade, tornando-se uma ferramenta privilegiada para refletir sobre os comportamentos, contradições e afetos do sujeito em sociedade. Ao mobilizar imagem e som em movimento, a linguagem cinematográfica permite registrar gestos, silêncios e ritmos que escapam à abstração das palavras, funcionando como uma lente que examina os modos de agir, reagir e coexistir dos sujeitos. Enfim, a fixidez da câmera não representa única alternativa ao movimento. Mesmo móvel, a câmera já não se contenta ora em seguir o movimento das personagens, ora em fazer movimentos dos quais elas são apenas o objeto, mas, em todos os casos, subordina a descrição de um espaço a funções do pensamento. Não é a simples distinção do subjetivo e do objetivo, do real e do imaginário, é, ao contrário, a indiscernibilidade deles que vai dotar a câmera de um rico conjunto de funções, e trazer consigo uma nova concepção do quadro e dos reenquadramentos (DELEUZE, 2018, p. 42) Haneke se vale desse potencial como ferramenta para investigar, com distanciamento quase clínico, as fissuras da vida cotidiana e as contradições éticas que moldam as relações humanas. E, ao reconfigurar o olhar do espectador e negar a mediação dramática tradicional, o diretor cria o que Deleuze (2018) denomina de imagem-tempo: uma forma cinematográfica que rompe com a causalidade linear e mergulha na duração e na contemplação. Assim, seu cinema transforma o audiovisual em campo atemporal de experimentação ética, onde o cotidiano ganha densidade e o silêncio fala sobre os discursos frequentemente omitidos. Um exemplo claro deste conceito deleuziano aplicado em Haneke se dá na cena de abertura de Caché (2005). A fachada da casa de uma família é filmada por vários minutos em um plano fixo e aparentemente vazio de ação. Só depois o espectador percebe que está vendo uma fita deixada anonimamente, ou seja, uma imagem dentro da imagem. Tal indefinição entre o que é filme e o que é gravação, entre o tempo presente e o passado registrado, rompe a linearidade narrativa e cria uma experiência em que a casa e a fita adquirem sentidos simbólicos, funcionando como prisões emocionais da família, trancada dentro da própria culpa e do silêncio. Por conseguinte, o cinema de Haneke não é construído por conceitos pré-determinados, simplificados pelas lógicas binárias tão comuns ao cinema contemporâneo, como herói/vilão ou mesmo realidade/ficção, partindo, ao contrário, da indeterminação do real, tomado como imanente às experiências tanto dos personagens como da sociedade. A referência a Gilles Deleuze, expoente do pensamento pósestrutural, portanto, não é gratuita, visto que Haneke parece adotar tal referencial em suas obras. www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 323 A novidade do pensamento pós-estrutural está em admitir a impossibilidade da completa definição dos sujeitos, objetos e mesmo referenciais, o que bloqueia o essencialismo destes, e por consequência impede o fechamento da totalidade. [...]O social é tomado, assim, como um espaço discursivo, no qual os sujeitos existem libertos de apriorismos (MIRANDA; SOUZA, 2024, p. 116) Em suma, o cinema revela-se não somente como arte de representação, mas como instrumento de análise profunda da experiência humana. Por meio de recursos singulares, o audiovisual oferece meios para observar intrinsecamente determinados comportamentos coletivos. No cinema de Haneke, essas ferramentas são utilizadas com precisão para desconstruir certezas e gerar reflexões sobre determinadas condutas sociais. ANÁLISES FÍLMICAS: A VIOLÊNCIA E A CULPA NOS FILMES DE HANEKE A complexa articulação entre violência simbólica, misantropia e provocação do espectador ganha corpo de forma mais incisiva na análise concreta das obras de Michael Haneke. Os filmes escolhidos para este capítulo evidenciam as estratégias de linguagem, estrutura narrativa e composição estética que sustentam sua crítica à sociedade contemporânea. A violência, longe de funcionar como mero artifício dramático, atua como uma lente que desestabiliza os valores cotidianos, forçando o público a um confronto ético com a realidade. As obras reunidas, longe de representarem episódios isolados, compõem uma unidade ética que articula violência e culpa como expressões de um mesmo mal-estar. Ao tornar visível a violência internalizada nas rotinas familiares (O Sétimo Continente), na espetacularização da imagem (Vídeo de Benny), na brutalidade desprovida de propósito (Violência Gratuita), no trauma histórico não revisitado (Caché) e na origem social da barbárie (A Fita Branca), Haneke propõe não apenas denúncia, mas um espelho. É um reflexo sombrio da sociedade que insiste em se afirmar como civilizada. Nesse sentido, a abordagem crítica dos filmes parte da conexão entre forma e conteúdo, passa pelo diagnóstico sociológico da violência banalizada e culmina na provocação de um olhar autocrítico do espectador. Os estudos se organizarão cronologicamente, a partir das cinco obras mencionadas de Haneke, delineando um percurso que evidencia tanto sua coerência temática quanto seus elementos técnicos. A análise busca, mais do que descrever os filmes, interpretá-los como instrumentos de confronto político e moral. www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 330 acompanhadas de desenhos infantis perturbadores, que despertam em Georges memórias desconfortáveis de sua infância. À medida que as gravações se tornam mais frequentes e inquietantes, Georges decide investigar a origem dos vídeos sem contar à esposa. Ele começa a desconfiar que Majid possa estar por trás das fitas. Majid é um homem argelino que, quando criança, após a morte de seus pais em um massacre perpetrado pela polícia francesa contra manifestantes argelinos, foi acolhido pelos pais de Georges na casa destes. Porém, Georges relembra o fato de ter elaborado, àquela época, uma mentira para fazer com que Majid fosse expulso de sua casa, levando este a ser enviado para um orfanato. O apresentador decide visitar Majid, agora um adulto solitário vivendo em um apartamento modesto. Majid nega qualquer envolvimento com os vídeos e o recebe com tristeza. Pouco depois, Majid chama Georges ao seu apartamento e comete suicídio na frente do protagonista, cortando a própria garganta de forma repentina. Georges assiste à cena sem tentar impedir, e em seguida retorna à sua vida como se nada tivesse acontecido. Paralelamente, o relacionamento entre Georges e Anne se deteriora. Pierrot desaparece por um tempo, levantando suspeitas de sequestro, mas logo retorna sem dar maiores explicações. A tensão entre os membros da família aumenta, revelando rachaduras internas que não estavam visíveis no início do filme. Anne se mostra cada vez mais distante, dando indícios de uma possível traição, e Georges escolhe não falar sobre o passado, nem com sua família, nem consigo mesmo. Figura 4 – Arquivo iconográfico: (A) A câmera fixa filma a fachada da casa; (B) O desfecho aberto Fonte: Cachè (2005). O longa termina com uma última fita, mostrando Majid ainda criança, sendo retirado da casa dos pais de Georges. Em seguida, nos créditos finais, aparece uma longa imagem da porta da escola onde Pierrot estuda, sem cortes nem trilha sonora. Entre os alunos que saem da escola, é possível ver Pierrot www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 331 conversando com o filho de Majid. O filme se encerra com a câmera fixa, como nas fitas, e o espectador é deixado com a dúvida sobre quem gravou, quem enviou as filmagens e qual o significado de tudo isso (Figura 4B). Em Caché, Haneke explora as camadas mais profundas de violência histórica. A inquietação provocada pelas fitas anônimas decorre daquilo que Georges escolhe esquecer, do passado que irrompe silenciosamente no presente, exigindo uma resposta que o protagonista não está disposto a oferecer. “Como você se comporta quando confrontado com algo pelo qual deveria admitir responsabilidade? Essas são as estratégias que me interessam: livrar-se da culpa” (HANEKE, 2006). O filme gira em torno de uma violência que não se deixa ver facilmente: a do apagamento histórico, do privilégio branco e da omissão diante do sofrimento alheio. A presença invisível de Majid é uma alegoria sobre a culpa coletiva e a repressão da memória histórica, especialmente no contexto francês. O trauma colonial da Guerra da Argélia (especificamente o massacre de manifestantes argelinos em Paris no dia 17 de outubro de 1961, episódio real ao qual o filme alude) permanece como uma ferida aberta que Georges prefere ignorar. Dessa forma, a misantropia não se manifesta em explosões de ódio, mas na indiferença cotidiana. Georges representa um sujeito moderno que, ao negar a própria implicação nas estruturas de opressão, alimenta silenciosamente sua perpetuação. Haneke o expõe como alguém que se protege em seu conforto burguês, mesmo diante do sofrimento causado por suas omissões. A violência de Caché não é gritante, mas é mordaz. Não é a do colonizador que com armas invade a terra do vizinho, mas a do pós-colonialismo que estabelece uma estrutura de opressão que permanece camuflada em nossa sociedade; é a violência de uma identidade “europeizada”, branca, machista, heteronormativa, cristã, burguesa, etc. sendo imposta mundo à fora; de um intelectualismo vago como os livros falsos do cenário ridículo do programa de TV apresentado por Georges; da negação do olhar ao outro como alguém e da sua discriminação (COSTA, 2022). A maneira como Georges apaga Majid de sua história pessoal ecoa o apagamento institucional da violência colonial da memória nacional francesa. Assim, o filme não apenas denuncia o recalque individual, mas convoca uma reflexão mais ampla sobre como sociedades inteiras se constroem sobre o silenciamento dos que foram oprimidos. A Fita Branca (2009) Michael Haneke ambienta sua narrativa em uma vila alemã às vésperas da Primeira Guerra Mundial, onde uma série de acontecimentos inquietantes expõe o subsolo sombrio da moralidade www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 332 tradicional. O filme retrata a formação de uma juventude marcada por repressão, autoritarismo e silêncio diante de atos de profunda crueldade. A comunidade vive sob domínio simbólico de três pilares: a Igreja, o Estado e o capital rural, representados, respectivamente, pelo pastor, o barão e o médico da vila. Dentro dessas famílias, os filhos crescem sob intenso controle e punições severas (Figura 5A), em especial na casa do pastor, onde os filhos que se comportam inadequadamente são marcados com uma fita branca como símbolo disciplinar do controle religioso. No núcleo do médico, que deveria simbolizar a razão e o cuidado, surgem comportamentos ainda mais obscuros. A frieza com os próprios filhos, o controle que exerce sobre a governanta e a sugestão de abusos dentro do ambiente doméstico revelam uma perversão oculta sob a fachada familiar. Uma das cenas mais perturbadoras é a relação da filha adolescente com o pai, sugerindo que atos de violência sexual não apenas ocorreram, mas continuam a se repetir naquele lar. Na casa do barão, embora com menor exposição direta, a violência se manifesta na exploração e no descaso com os trabalhadores, o que resulta em diversas tragédias, como o suicídio de um camponês após perder a esposa. Essa estrutura social gera fraturas profundas, que se estendem para o cotidiano da vila. Figura 5 – Arquivo iconográfico: (A) Controle rígido dentro da família; (B) O incêndio no celeiro Fonte: Das Weisse Band (2009). A tensão se intensifica com o surgimento de uma série de incidentes inexplicáveis e perturbadores: fios são estendidos de propósito para provocar acidentes, um celeiro é incendiado (Figura 5B), uma criança com deficiência é encontrada brutalmente ferida e ninguém assume responsabilidade. Há indícios de que os jovens da vila estejam por trás dessas ações, não por maldade intrínseca, mas como resultado direto da educação repressiva que receberam, sendo uma geração que aprendeu a obedecer às imposições www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 333 severas, mas também a retribuir com violência. Tais atos, enfim, evidenciam a violência latente que rompe a fachada moral da comunidade. Esta produção demonstra que as mazelas da brutalidade, da obediência cega e da destruição moral de uma sociedade inteira nascem dentro das famílias e instituições fundamentalistas. Ao descrever os mecanismos de transmissão da violência simbólica, o diretor aponta para a gênese do nazismo que veio a florescer na Alemanha nas décadas seguintes. O uso da fita branca imposta às crianças pelo pai pastor é o símbolo mais direto dessa violência simbólica: uma marca ostensiva de pureza forçada, que expõe os filhos a um regime opressivo. A punição, portanto, não visa à reflexão, mas à submissão, em que as crianças aprendem que o amor está condicionado à obediência, e que o silêncio é a única forma de sobrevivência. As crianças sempre ocupam o degrau mais baixo na escada da opressão e, portanto, são dramaturgicamente interessantes porque com elas você pode mostrar de forma mais impressionante os mecanismos de uma sociedade. A ideia fundamental era fazer um filme sobre um grupo de crianças que consideram os ideais que lhes são pregados como absolutos e, por essa razão, punem as pessoas que pregam esses ideais, mas não os seguem. Assim que um ideal ou princípio se torna uma ideologia, torna-se perigoso. As crianças tendem a levar a sério o que lhes é dito, e isso pode se tornar perigoso. O filme investiga as condições em que o terrorismo surge. Ele faz isso – e eu quero enfatizar isso – usando a situação histórica na Alemanha como exemplo. É importante para mim que o filme não seja visto apenas como um filme sobre o fascismo alemão, mas que seja interpretado como um filme sobre as raízes de qualquer tipo de terrorismo, seja de direita ou esquerda política, ou religioso (...) sempre acontece quando, por causa da repressão ou do infortúnio, a salvação é buscada em uma ideologia. É aí que as coisas se tornam desumanas e perigosas (HANEKE et al., 2020, p. 110). O cineasta demonstra que a violência, quando enraizada nas estruturas sociais e familiares, gera um ciclo destrutivo que se espalha pela sociedade. O medo, a repressão e a intolerância criam um ambiente onde o ressentimento se acumula e se manifesta em novas formas de agressão, em que a sociedade se deixa dominar por uma espiral de ódio, destruindo laços e preparando o terreno para regimes autoritários e segregadores. REPRESENTAÇÃO FÍLMICA, VIOLÊNCIA SIMBÓLICA E IMPLICAÇÕES SOCIOJURÍDICAS Ao abordar a representação da conduta humana, o cinema hanekeano ultrapassa o registro de comportamentos individuais para colocar em evidência as estruturas sociais que os sustentam. Suas obras expõem violências não como exceções, mas como manifestações corriqueiras de um mal-estar coletivo. Nesse contexto, a mise-en-scène age como ferramenta de análise sobre os modos de vida contemporâneos. www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 334 A força crítica do cinema de Haneke, portanto, desloca o espectador de uma posição de segurança para um lugar de implicação moral. O público é constantemente chamado a refletir sobre sua posição diante do que vê, seja pela omissão, seja pela identificação com determinadas atitudes. Dessa forma, o cinema torna-se um espaço de julgamento, em que o espectador é confrontado com sua própria passividade frente às condutas que condena, e as imagens funcionam como indícios de algo maior do que se mostra em tela. Esse atrito entre representação estética e responsabilização ética abre espaço para um diálogo com o campo das ciências sociais, em especial o do direito. Ao tratar de temas como culpa, punição, responsabilidade e violência, os filmes de Haneke provocam questões fundamentais aos pensamentos social e jurídico, ainda que em uma chave artística. Nos próximos tópicos, investiga-se como essas obras, ao dramatizarem o cotidiano e exporem suas fraturas, permitem pensar os limites da ética na arte, o papel da imagem na denúncia de injustiças e a possibilidade de o cinema operar como forma de exercício crítico. Violência simbólica como experiência reflexiva A violência nos filmes de Michael Haneke nem sempre assume formas explícitas. Em vez disso, se manifesta por meio de gestos, omissões e, por certo, silêncios. Tais manifestações se enquadram no conceito de violência simbólica formulado por Pierre Bourdieu, que aponta que as formas de dominação operam de maneira invisível e legitimada pelas estruturas sociais. Segundo Bourdieu (2007), a violência simbólica é uma forma de dominação invisível, que opera por meio da aceitação inconsciente por parte dos dominados. Tal aceitação decorre do fato de que os instrumentos de manutenção de controle se tornam rotineiros para a população, que se acostuma à hierarquia imposta, sem questionar as agressões sofridas. Essa ação transformadora é tanto mais poderosa, quando se exerce, no essencial, de maneira invisível e insidiosa, por intermédio da familiarização com um mundo físico simbolicamente estruturado e por meio da experiência precoce e prolongada de interações animadas pelas estruturas de dominação (BOURDIEU, 2007, p. 205). E tal normalização da violência simbólica, por vezes sequer percebida como violência, somente é possível porque dependente de outro conceito bourdieusiano, o do habitus, que significa “princípio gerador e unificador que retraduz as características intrínsecas e relacionais de uma posição em um estilo de vida unívoco, isto é, em conjunto unívoco de escolhas, de bens, de práticas” (BOURDIEU, 2011, p. 21-22). www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 335 O habitus, em suma, é o fundamento invisível que estrutura comportamentos cotidianos e sustenta relações de poder assimétricas, sem que os sujeitos as reconheçam como formas de dominação. Essa reprodução automática da ordem social é visível na apatia de personagens frente a situações de injustiça ou sofrimento, pois já estão moldados por uma lógica de indiferença. Ao expor essas atitudes, o diretor desafia o espectador a perceber como ele próprio compartilha de um habitus semelhante. Em A Fita Branca (2009), por exemplo, os conceitos de Bourdieu são demonstrados dentro de uma sociedade em que a opressão se torna parte da rotina da comunidade. Dominadas pelo poder patriarcal, as crianças inicialmente são vítimas do abuso sistemático, mas acabam reproduzindo tais comportamentos com outros infantes, refletindo as estruturas de poder daquele grupo. Ao deslocar a violência explícita para fora do quadro e confiar na sugestão e na ausência como elementos narrativos, Haneke convida o espectador a refletir sobre as formas sutis de opressão presentes no cotidiano. Essa recusa do espetáculo violento não implica a negação da brutalidade, mas sim sua problematização como algo que é naturalizado e invisibilizado pela sociedade, inclusive na Academia, não raras vezes restrita pelas limitações do pensamento estrutural (MIRANDA; SOUZA, 2024), criticado por Bourdieu. Sua ênfase no papel das formas simbólicas na produção e reprodução das desigualdades sociais é uma das maneiras pelas quais ele [Bourdieu] se distancia do marxismo tradicional, que, segundo ele, subestima a importância da dimensão simbólica das relações de poder tanto em sociedades pré-capitalistas indiferenciadas quanto em sociedades pós-industriais altamente diferenciadas, nas quais o principal modo de dominação mudou da coerção explícita e da ameaça de violência física para formas de manipulação simbólica (FERNÁNDEZ, 2005, p. 11). Seguindo tal concepção crítica, o cineasta opta por apresentar a violência fora do campo visual das câmeras. Assim, sugere atos cruéis através de incitações, reações e ruídos, retirando do espectador o controle sobre as agressões ocorridas em cena. “Vemos tudo, e ainda assim não vemos nada; a menos, é claro, que estejamos dispostos a contemplar, de forma significativa, o que está além dos limites do enquadramento” (RHODES; PRICE, 2010, p. 42). Vejamos, portanto, a significação metafórica da obra hanekeana que, ao retirar da tela, do campo de observação imediata, as ações e práticas explícitas de dominação, exige do espectador uma interpretação ampliada, questionadora acerca das desigualdades estruturais de poder e como elas se traduzem no comportamento dos personagens. Não por acaso, o cineasta austríaco demonstrou desaprovação aos cineastas que abordam a temática de forma espetacularizada, sem o rigor ético necessário ao retrato da violência. O diretor já criticou abertamente nomes como Quentin Tarantino e Stanley Kubrick, por transformarem a violência em objeto de entretenimento, banalizando o sofrimento humano. www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 336 Esses filmes tornam a violência irreal e, portanto, consumível. (...) Fiquei perturbado porque acho isso irresponsável. Eu não suporto a violência. Sou alérgico a qualquer forma de violência física. Isso me enoja. É errado torná-la algo consumível como uma forma de diversão (HANEKE, 2009). Conforme Brunette (2010), o foco do diretor está na onipresença da violência no mundo real e em sua representação na mídia. Haneke busca desmascarar a forma como a violência é absorvida, banalizada e até desejada pelo olhar contemporâneo. Dessa forma, a violência simbólica e o habitus não são apenas concepções abstratas na filmografia de Haneke, mas expõem o consumo passivo de imagens e colocam o espectador diante do desconforto de reconhecer sua própria cumplicidade. Misantropia e autoconfronto A misantropia, longe de ser apenas ódio irracional à humanidade, pode ser compreendida como uma desconfiança profunda na bondade ou na capacidade moral do ser humano. De acordo com Cooper (2018), é uma avaliação da vida humana impregnada de falhas e vícios enraizados. Muitos vícios são morais, a exemplo da crueldade e da ganância, enquanto outros refletem falhas emocionais e epistêmicas, como frieza, hipocrisia e insensibilidade. Sendo o principal tema abordado nas obras de Haneke, essa visão sobre a condição humana não aparece apenas como traço de seus personagens, mas como atmosfera generalizada da sociedade. Destarte, a misantropia é uma camada implícita, não se revelando somente em atitudes agressivas, mas no modo como os personagens agem (ou se omitem) frente à dor alheia, e em como o espectador é espelhado nesse processo. Como destaca Cavell (1979) o cinema, em oposição às demais formas de arte, permite que a audiência esteja funcionalmente ausente, por não estar diante de algo acontecendo naquele momento, e sim de uma gravação que já ocorreu. O espectador, portanto, apenas absorve obras cinematográficas, observando-as sem participar. Entretanto, Haneke rompe com essa ideia, ao propor uma atmosfera misantrópica que não se limita ao que está apresentado em tela, mas se estende ao público, que é constantemente desestabilizado de sua passividade. “Haneke, sobretudo, sente que o público precisa ser persuadido - ou forçado, se necessário, a contribuir para o significado do filme e reconhecer sua cumplicidade na dinâmica psicológica” (BRUNETTE, 2010, p. 7). Dessa forma, a misantropia não é apenas contemplada, mas vivida por quem assiste, promovendo o que Elsaesser (2005) denomina de "cinema de autoconfronto", ou seja, uma experiência que retira a passividade e exige reflexão ética sobre o desejo de continuar assistindo diante do sofrimento. Com isso, www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 337 o autor demonstra um caráter dúplice, ambíguo mesmo, destas obras, enfocando especialmente a experiência histórico-fílmica do nazismo. Que um desastre político e humano com tragédias individuais inimagináveis, onde crimes e atrocidades indescritíveis tenham sido cometidos por homens de maldade incessante, deva ser um tema que “funcione bem” tanto na mídia de massa popular quanto na cultura erudita pode ser uma observação de insensibilidade flagrante. Permitam-me, portanto, formular de forma um pouco diferente o que parece estar em jogo. Visto como mais um momento de transferência cultural e transmissão transatlântica, dois aspectos do "fascismo fascinante" e suas representações cinematográficas merecem comentário: primeiro, a construção do significado do nazismo e do Holocausto para os próprios alemães e entre a Alemanha e o resto do mundo; e, segundo, a codificação genérica de heróis e vilões na cultura popular em geral, onde sua função é testar, por meio de transgressões, as normas sociais de uma comunidade e os limites do que significa ser humano (ELSAESSER, 2005, p. 312). Como provoca Susan Sontag (2025), as imagens de sofrimento, especialmente em contextos de guerra e tragédia humana, são dirigidas a um “nós” que inclui não apenas os diretamente envolvidos ou solidários, mas também os espectadores distantes, privilegiados, que talvez prefiram ignorar tais horrores. Da mesma maneira, Haneke decide mostrar violência e ódio para desmascarar a posição de comodidade de quem o assiste, refletindo uma sociedade omissiva diante dos massacres cotidianos. Por conseguinte, o cineasta do austríaco recusa o que Guy Debord (2007) caracteriza como sociedade do espetáculo, em que a cultura se torna mercadoria, levando o espectador a consumir uma arte massificada. Ao invés disso, o diretor reconhece os próprios privilégios e a misantropia dentro de si, adotando uma postura crítica que se recusa a aliviar a culpa ou entusiasmar o público. Ao ser entrevistado por Elizabeth Day, do The Guardian, Haneke promove a seguinte reflexão: Há tanto mal em todos nós quanto há de bem. Estamos todos continuamente culpados, mesmo que não estejamos agindo intencionalmente para fazer o mal. Aqui estamos nós, sentados em hotéis luxuosos, desfrutando às custas de outros no terceiro mundo. Todos temos a consciência culpada, mas fazemos muito pouco a respeito (DAY, 2009). Em suma, o desejo de Haneke é retirar o véu da passividade e provocar a inquietude em seu interlocutor. E, novamente, a conexão para com o pensamento de Pierre Bourdieu é bastante evidente, dado que o cinema, enquanto produto cultural inserido nas redes do capitalismo, propaga, de modo consciente ou não, os valores dominantes do zeitgeist. O exercício do poder quase sempre requer alguma justificativa ou legitimação que oculta ou ignora sua natureza fundamentalmente arbitrária. Segundo ele [Bourdieu], todas as ações são motivadas por interesse próprio, embora a lógica do interesse próprio subjacente a todas as práticas seja geralmente negada como tal e apresentada, especialmente na esfera cultural, como uma lógica de "desinteresse". Essa falsa percepção é o que legitima essas práticas, contribuindo, assim, para a reprodução da ordem social na qual estão inseridas (FERNÁNDEZ, 2005, p. 13). www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 338 Portanto, mais do que causar repulsa pelos personagens ou pelas cenas de violência, a intenção de Haneke é deslocar o olhar para fora da ficção e questionar a apatia que permeia o mundo real. Deste modo, a reflexão sobre o que acontece na tela se torna inseparável do confronto sobre o próprio papel do espectador dentro dessa dinâmica. Cinema, ética e direito O cinema ocupa um papel singular na interseção entre ética e direito, funcionando simultaneamente como espelho das tensões sociais e morais e como espaço de debate sobre justiça, responsabilidade e os limites do poder. Ao expor dilemas éticos e narrativas de conflito jurídico, o cinema provoca o espectador a refletir sobre a legitimidade das normas legais e suas implicações casuísticas. “O cinema, além de uma representação artística, pode ser analisado como um fenômeno político que ocorre em determinado espaço e como representação de contradições de diferentes naturezas que permeiam a sociedade onde foi produzido” (SILVA, 2020, p. 6). Não por coincidência, Walter Benjamin, em sua crítica à reprodutibilidade das artes, especialmente a cinematográfica – ainda mais contundente nos dias atuais, quando os filmes, produzidos em ritmo de franquias intermináveis, parecem cada vez mais uns com os outros –, afirmava o seguinte: [N]o momento em que o critério da autenticidade deixa de aplicar-se à produção artística, toda a função social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a política. [...] Não se deve, evidentemente, esquecer que a utilização política desse controle terá que esperar até que o cinema se liberte da sua exploração pelo capitalismo. Pois o capital cinematográfico dá um caráter contra-revolucionário às oportunidades revolucionárias imanentes a esse controle. Esse capital estimula o culto do estrelato, que não visa conservar apenas a magia da personalidade, há muito reduzida ao clarão putrefato que emana do seu caráter de mercadoria, mas também o seu complemento, o culto do público, e estimula, além disso, a consciência corrupta das massas, que o fascismo tenta pôr no lugar de sua consciência de classe (BENJAMIN, 2012, p. 172, 173-180). Haneke, por certo, reconhece o caráter limitado da potência revolucionária do cinema, mas a tensiona ao máximo, afastando suas obras, tanto quanto possível, do culto ao espetáculo. Seus filmes, neste processo, se convertem em uma poderosa ferramenta de denúncia e discussão sobre abusos de poder, discriminação e injustiça, colocando o espectador diante da complexidade das relações sociais e jurídicas. Obras que retratam desigualdades estruturais, racismo institucional ou violência estatal criam espaços de reflexão ética e incentivam o questionamento das estruturas normativas. Nessa perspectiva, o audiovisual ultrapassa a função de entretenimento e se torna instrumento de conscientização e transformação social. www.ioles.com.br/boca BOLETIM DE CONJUNTURA (BOCA) ano VII, vol. 23, n. 69, Boa Vista, 2025 339 Contudo, as produções fílmicas, quando submetidas à lógica da mídia sensacionalista, frequentemente colaboram com a difusão do chamado populismo penal midiático, fenômeno no qual a justiça é reduzida a espetáculo punitivista, dirigido mais pelo sentimento de vingança comum do que pela racionalidade jurídica. O discurso dominante, moldado por imagens de criminalidade e punição rigorosa, alimenta uma percepção pública centrada na repressão antes da reintegração. O sociólogo Loïc Wacquant (2001) analisa esse processo ao denunciar a expansão do Estado penal e a conversão da pobreza em problema criminal, promovidas por um sistema midiático que fabrica consenso por meio da dramatização da insegurança. Nesse contexto, as imagens cinematográficas que reiteram o criminoso como inimigo social contribuem para a corrosão dos fundamentos democráticos do direito penal, dificultando debates sobre ressocialização, prevenção e justiça restaurativa: (...) pelo viés de uma rede de "geradores de idéias" neoconservadoras e de seus aliados nos campos burocrático, jornalístico e acadêmico -, articulado em torno da maior repressão dos delitos menores e das simples infrações (com o slogan, tão sonoro como oco, da "tolerância zero"), o agravamento das penas, a erosão da especificidade do tratamento da delinqüência juvenil, a vigilância em cima das populações e dos territórios considerados "de risco" (...) o imperativo da responsabilidade individual - cujo avesso é a irresponsabilidade coletiva - e o dogma da eficiência do mercado ao domínio do crime e do castigo (WACQUANT, 2001, p. 136). Essa responsabilização do olhar torna-se ainda mais relevante quando se considera que o direito, enquanto prática institucional e discurso normativo, é construído por meio de representações sociais compartilhadas. O que a sociedade compreende como justo, legal ou legítimo está intimamente relacionado à maneira como esses conceitos são vivenciados culturalmente, inclusive no cinema. Quando obras audiovisuais reduzem conflitos sociais a fórmulas narrativas centradas no castigo, reforçam uma lógica de direito vingativo e excludente. Haneke, por sua vez, subverte radicalmente essa lógica ao recusar a espetacularização da violência. Em vez de oferecer ao espectador a catarse punitiva típica das narrativas dominadas pelo populismo penal, suas obras propõem reflexões mais profundas sobre a gênese do mal, a responsabilidade difusa e a banalização da violência no tecido social. Em O Vídeo de Benny (1992), por exemplo, o cineasta expõe como a sociopatia de um adolescente pode ser construída dentro do ambiente doméstico de uma família rica. Conforme Saramago (2020, p. 310), “Penso que não cegámos, penso que estamos cegos, Cegos que veem, Cegos que, vendo, não veem.” Haneke deseja que o espectador abra os olhos: não apenas veja o filme, mas enxergue-o, e consiga também perceber a sociedade e seus dilemas de maneira mais profunda. Sua proposta não é ensinar lições morais, mas deslocar o olhar do entretenimento para a consciência, do consumo de imagens para o confronto com a realidade que esses retratos ocultam.