Obras inéditas del platero cordobés don Damián de Castro en la Comarca de La Serena (Badajoz)

NORBA-ARTE XVI (1996) / 417-425 OBRAS INÉDITAS DEL PLATERO CORDOBÉS DON DAMIÁN DE CASTRO EN LA COMARCA DE LA SERENA (BADAJOZ) Vicente MÉNDEZ HERNÁN La comarca de La Serena, antiguo baluarte de la Orden Militar de Alcántara, alberga en sus parroquias y ermitas una interesante colección de orfebrería religiosa. De entre las más de ciento cuarenta piezas catalogadas I, es nuestro propósito con este artículo dar a conocer aquellas obras en las que hemos recogido las marcas que empleó a lo largo de su trayectoria artística don Damián Cosme de San Pedro Castro y García Osario 2. Están custodiadas en la actualidad en dos poblaciones alineadas en tomo a la antigua vía romana que enlazaba Metellinum (Medellín) con Sisapo (Almadén), pasando por Contosolia (Magacela) y Mirobriga (Capilla): la parroquial de Nra. Sra. de la Asunción, de Benquerencia, donde se conserva un admirado cáliz de trazado helicoidal; el Convento de Monjas Concepcionistas Franciscanas, de Cabeza del Buey, que cuenta en sus fondos con un bello sagrario; y asimismo la parroquial capusbovense, donde hemos localizado uno de los primeros cálices que salió del taller de Damián de Castro. Pasamos a continuación a estudiar cada obra de un modo pormenorizado: l. Cáliz de plata en su color. Iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Armentera, Cabeza del Buey (25,5 cm. de altura x 8,5 cm. de diámetro de la copa y 14,4 cm. de diámetro del pie). Según la inscripción que ostenta en la base, «SOi DE LA IDGLESIA PARO(:IAL DE PRIEGO AÑO 1751», podemos afirmar que es una de las obras más tempranas que actualmente conocemos de Damián de Castro. Se trata de un cáliz de tipología lisa, si bien ésto no es óbice para insertar un tímido exorno en la base realizado por medio del buril: tallos vegetales combinados con pequeñas ces, en cierto modo corporeizadas con los cogollos que de ellas nacen. Pero es sobre todo el perfil sinuoso del astil el que nos relaciona esta obra con el paralelo desarrollo de la estilística barroca, siendo a su vez un precedente del capricho rococó. La amplia 1 MÉNDEZ HERNÁN, V., la Platería en la Comarca de La Serena (Badajoz ). Siglos XVI al XIX (3 to mo s), tesis de Licenciatura In éd ita asentada en la Universidad de Extremadura (Cáce re s, 1997). 2 La bibliografía esencial para conocer la trayectoria biográfica y artística de este importante platero fue publicada por el prof. CRUZ Y ALDov 1 Nos, J. M., «Seis obras inéditas y algunas cuestiones pendientes sobre el platero cordobés don Damián de Castro», en B.S.A.A., tomo XLVIII (1982), pp. 345-346. Vid., etiam, GARCÍA MOGOLLÓN, F. J., «Notas sobre plata cordobesa: obras marcadas por Damián de Castro en Cáceres», en Norba. Revista de Arte, Geografía e Historia, tomo III (1982), p. 15, nota l. MÉNDEZ HERNÁN, Vicente (1998): “Obras inéditas del platero cordobés don Damián de Castro en la Comarca de La Serena (Badajoz)”. En NorbaArte, XVI (1996), pp. 417-425. DOI: 10.5281/zenodo.17203329 418 OBRAS INÉDITAS DEL PLATERO CORDOBÉS DON DAMIÁN DE CASTRO EN LA COMARCA. .. peana, poco elevada y escasamente moldurada, adquiere indiscutible protagonismo. Portentosa es la copa, proporcionada en todo momento con la amplitud concedida al pie. Está marcado en la parte interna de la peana con el león de Córdoba, rampante hacia la izquierda e inscrito en una especie de escudo octogonal, no por completo regular en su trazado 3; este troquel fue empleado por el contraste cordobés Francisco Sánchez Bueno Taramas, cuya impronta personal asimismo apreciamos en la obra: TARA/ MAS. Junto a estas dos aparece la primera variante que Damián de Castro empleó para dejar constancia que la hechura de la obra le correspondía: CAS / tRO, cuyo empleo ha sido documentado por Cruz Valdovinos entre 1736 y 1782 4. 2. Cáliz de plata en su color. Iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Asunción, Benquerencia (27 x 8 x 15,2 cm.). Copa de estilo rococó, donde la ausencia de motivos decorativos no es síntoma de falta de delicadeza: en la hechura campea, elegante y dominador, el torneado helicoidal a través del cual tenemos la sensación de estar contemplando una auténtica antorcha llameante. Son las estrías salomónicas de las que habla Ortiz Juárez cuando se refiere al caso concreto del copón de plata conservado en la iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción, en Cañete de las Torres (Córdoba) 5. La asimetría y espontaneidad aparente con las que se logran las irregularidades del pie son típicas de un estilo en gran parte, si no en todo, basado en el desorden de la naturaleza: el estilo rocaille. La base, poco elevada, aunque sí bastante moldurada, termina en una estructura troncocónica sobre la que principia el astil. Hace éste gala de un nudo periforme cuyo estrangulamiento central lo pone en contacto con el tipo de manzana más generalizada en estos momentos: en forma de pera invertida a la que corona una portentosa rueda. A esta parte del vástago central es inherente el perfil bulboso. Un pequeño tronco de cono invertido recibe la copa. Cuenta con formas amplias, acampanadas, decoradas a partir de líneas si nuosas que detiene el listel irregular de su parte media. A pesar de que las superficies de la obra queden por completo desprovistas de toda ornamentación, el estilo ondulante, femenino e incluso caprichoso está presente a través de las flameantes curvas onduladas que, a manera de columnas salomónicas, se han apoderado del trazado cual si hubiera 3 Se trata del punzón que Ortiz Ju árez cataloga con el n.º 31 y fecha ent re 17 38 y 1 759 . ÜRTIZ J UÁREZ, D., Punzones de platería cordobesa (Cór doba , 1980), p. 48. 4 CRUZ VALDOVINOS, J. M., o. c., en nota 2, p. 335. 5 ÜRTI Z JUÁRE Z, D., BERNIER Lu QU E, J., NIETO CUMPLIDO, M. , y LAR A ARREBOLA, F., Catálogo Artístico y Monumemal de la Provincia de Córdoba (Cór doba, Publicacion es de la Ex cma . Diput ac ión Provin cial de Córdoba, 1981), II, p. 171. La o br a se acompaña de las marcas relativ as a la contrastía, Bartolomé de Gálvez y A randa, y de autoría: un platero de nombr e García no identificado. P os t erion nente el pro f. Cru z Valdovinos codificaría este tipo como sa lom óni co . CRUZ V AL D0VIN0S, J. M., o. c ., en nota 2, p. 329 . Otra serie de cálices de este mismo tipo de hechura se conse rvan en el Convento de D om inicas de Bonnuj os (Sevilla); en la B as íli ca de l Pino de Teror, en Gran Canaria; en la capilla de la V.O.T. y la parroquia de la Concepción, de Santa Cruz de Tenerife; en los conventos sevillanos del Esp íritu Santo, Santa María la R ea l y Santa María de Jesús de Lebrija; y, asimismo, ha sido localizado un cá liz de hechura salomó nica en la iglesia de Santiago el Real , en Jer ez de la Frontera. Vid. , VV.AA., Guía artística de Sevilla y su provincia (Sevilla, 1981), p. 267. HERNÁNDE Z PERE RA, J. , O,febrería de Canarias (Madrid, 1955 ), pp. 140-1 41, 301. SANZ SERRANO, M.' J., La Orfebrería Sevillana del Barroco (Sevilla, 1976), I, pp. 288-289, y 11 , p. 75. NIEVA SoTO, P. , «Un nuevo cáliz de l platero Damián de Castro», en Archivo Espa,iol de Arte, tomo LXI, n.º 241 (1988) , pp. 83-84. VICENTE MÉ N DE Z HERNÁN 419 sido la intención del autor representar a las míticas Boaz y Jaquín 6. Una sola parte se ve liberada de esta ondulación petulante: la mitad superior de la copa que, por lógicas razones de uso litúrgico, no se labra ni exorna. En el arranque externo del pie advertimos la presencia del escudo heráldico cordobés, con el típico león, rampante hacia la derecha, inscrito en un óvalo y rodeado de orla. Es muy parecido al que empleó entre 1759 y 1769 el contraste Bartolomé de Gálvez y Aranda, aunque «el cuerpo del animal forma con el cuello un ángulo algo más abierto; que el espacio limitado por el cuerpo es en éste algo mayor que en el otro, y que la borla que forma el extremo del rabo cae aquí más verticalmente y es algo más larga y puntiaguda» 7. Se trata del punzón que empleó Damián de Castro en su función de contraste. La interpretación de este troquel no deja de ser difícil, dado que la mayoría de estos ejemplares fueron parcialmente estampados, a pesar de que a nosotros hoy día pueda parecemos que la falta de nitidez se deba al frecuente uso de la obra en las celebraciones litúrgicas, lo cual, indudablemente, también puede ser una causa coadyuvante. De ello deriva que la marca de contrastía aparezca frustra en lo que es su primera línea, a pesar de lo cual es perfectamente apreciable el desarrollo del apellido del platero, CASTRO. No nos cabe ninguna duda de que el presente punzón iría en su origen surmontado con la flor de lis que suele caracterizar la tercera variante que Damián de Castro empleó como fiel 8; para ello nos apoyamos en la comparación de nuestra marca con la que Ortiz publica con el n.º 132.B) 9, de la que es significativo el sombreado interno de la letra O, fruto de la existencia de un saliente irregular en el punzón original; tal apreciación también se denota en la marca que hemos recogido. Si tenemos en cuenta que esta impronta fue empleada por nuestro platero a partir de 1783, según ha afirmado Cruz Valdovinos, y que la marca de autor CAS / tRO tuvo una vigencia de al menos hasta 1782, es lógico que fechemos la obra entre 1782 y 1783. Por otro lado, esta pieza es semejante, en cuanto al marcaje, a la bandeja que Cruz Valdovinos cataloga de la colección C.Y. de Madrid y que asimismo data entre 1782 y 1783. 3. Sagrario de plata en su color en el conjunto de la obra y sobredorada en el Pelícano y los polluelos de la tapa, así como en los rayos que lo coronan. Convento 6 A partir del Tratado de la Pintura Sabia (1659-1662) del be nedictino Fray Juan Ricci, podemos lle gar a desentrañar uno de los significados simbólicos que están implícitos en este tipo de antorcha flameante, y que relacionamos co n lo que él mismo denominaba como sexto ord en universal o salomónico, de formas ondulantes y modulación vignoliana, en el que están presentes las más altas virtudes de Cristo y de la Virgen. Vid., K uBLER, G., Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, tomo XIV de «Ars Hispaniae» (Madrid, 1957), 82-85. Dada la relación que plantea co n el Templo de Salomón es evidente la re pr esentación que del todo de éste se ha ce a través de la llama del cáliz, preso de la simbología que le atribuía Villalpando cua nd o decía del mismo que todo él encierra un verdadero microcosmos, no só lo en sentido simbólico sino tamb ié n analógico. De aquí podemos hacer partir la concepción del mundo que está implícita en la sangre derramada de Cristo. B oNET CORREA, A ., Figuras, modelos e imágenes en los tratadistas españoles (Madrid, 1993), p. 148. Vid., etiam, lo que al respecto nos di ce n las Sagradas Escrituras: «E nt onces Salomón hizo erig ir la s co lumn as en el pórtico del santuario; y al erigir la de la der ec ha púsole por nombre Jaquín, y lu eg o a la de la izquierda, Boaz». Reyes, I, 7, 21. Crónicas, II, 3, 17. 7 Ü RTIZ Ju ÁREZ, D., Punzones ... , o. c., p. 52 , cat. n. º 40. El punzón co n el que muestra claras concomitancias el que nos ocupa es tá catalogado por el mencionado autor con el n.º 32, pp. 48-49. 8 CRUZ V ALDOVINOS, J. M., o. c., en nota 2, pp. 336-337. 9 ÜRTIZ JuÁREz , D., Punzones ... , o. c., 101-103. 420 OBRAS [NÉDITAS DEL PLATERO CORDOBÉS DO N DAMl ÁN DE CA STRO EN LA COM ARCA ... de Monjas Concepcionistas Franciscanas, Cabeza del Buey (41,4 cm. de altura, 33 cm. de anchura y 18 ,6 cm. de profundidad). Se trata de un sagrario en el que, si bien el estilo rococó está presente a través de las rocallas o ces distribuidas por la obra, la importancia del Neoclasicismo no es menor; a su influencia corresponden las bellas guirnaldas o la limpieza operada en las superficies de una pieza que, aparte de la chapa que contempla el espectador (también por lógica funcionalidad), no cuenta con ningún otro elemento de ornato. Estamos a finales del siglo XVIII; la fábrica de platería de Martínez Barrio trabaja en su pleno apogeo; sólo así explicarnos el trazado decadente con el que ya se dibujan las rocallas, descontextualizadas, además, del cúmulo de bagatelas que las solían acompañar. Un solo motivo iconográfico, aunque fundamental para la Eucaristía, ocupa la parte central: el Pelícano dando de comer a sus polluelos, frecuente símbolo durante el Rococó. Esta chapa se añade, a manera de telón de fondo, en lo que suponemos es su zona visible; y así lo creernos por cuanto la entrada al mismo se practica en la parte contraria. Por tal razón, opinamos que pudo haber sido creado este sagrario para ser inserto en un retablo de tipo relicario, si no camarín, en el que algún mecanismo, semejante al de las custodias dieciochescas, permitiría su rotación. A pesar de todo, no descartamos la posibilidad de que fuera un sagrario exento. El origen de la escena, en la que el mítico pájaro alimenta los polluelos de sus propias entrañas, arranca de los siglos medievales, donde se toma y difunde la idea del pelícano corno aquel mítico animal que da de comer a sus crías directamente con la sangre que, a través de su curvado pico, extrae de sus entrañas. Esta es la explicación que bestiarios medievales como El Fisiólogo, el de Cambridge o el Bestiario To scano aportaban al hecho natural de que el animal frotara con su pico la bolsa membranosa donde acumulaba las conchas y las diferentes especies de peces que luego iban a constituir el alimento de sus crías. Por otra parte, ya en los Salmos 10 encontramos un claro precedente para la rel ac ión creada en tomo a este animal, que viene a ser símbolo del sacrificio de Cristo en la Cruz, a partir de cuyo cuerpo y sangre nos alimentamos espiritualmente todos los cristianos 11. Asimismo, y corno bien expresa el emblema LXX de la Ars Symbolica de Boschius 12, importante iba a ser la difusión de todo este entramado de bestias y animales fantásticos en la emblemá ti ca qu e empieza a gestarse a principios del siglo XVI 13. La obra presenta un total de nu eve marcas: tres en el lateral izquierdo, frustras; otras tres en la puerta, frustras en su mitad; y tres en la parte posterior, completamente desarrolladas. La primera corresponde a la ciudad co rdobesa al estar representado un león rampante hacia la izquierda, inscrito en un círculo y con la cabeza vuelta, carente de corona; se trata del escudo que el contraste Mateo Martínez Moreno empleó entre 1781 y 1804 (excepto en 1783) 14. Flanquean el troquel de localidad la marca per10 Salmos, 10 2, 7: «Me parezco al pelícano del desiert o,/ soy como la lechuza de las ru inas». " RÉ AU, L., lconographie de L'Arte Chrétien (París, 1959), I (2), pp. 94-96 y 106. 12 C1 RLOT, J. E. , Diccionario de Símbolos (Barcelona, 1991 ), p. 356. 13 GA RCÍ A AR RANZ, J. J., «Los bes ti arios medievales como fu ente de los emblemas animalísticos europeos de los siglos XVI y XVII », en Actas del VIII Congreso Nacio na l de Historia del Art e, tomo II (Mér id a, 1993), pp. 679-687. 14 Ortiz cataloga este punzón con el n. º 4 1. ÜRTIZ Ju ÁREZ, D. , Punzones . .. , o. c., p. 52. VI CE NTE MÉNDEZ HERNÁN 421 sonal del contraste, 97 / MARTINEZ, y la de autor, CAS / TRO, muy parecida a la que el platero empleó a partir de 1783 en sustitución de aquella otra donde la letra t presentaba la grafía minúscula. Estamos en 1797 y Damián de Castro murió en 1793, por lo que indudablemente nos encontramos ante una obra salida del taller que el orive dejó en Córdoba; las reglamentaciones en materia de platería especificaban que si por muerte del maestro quedaba algún hijo aún no aprobado trabajando en el taller, éste podía continuar regentándolo y emplear su punzón de un modo completamente legal 15. Cuenta a su vez esta pieza con importantes parangones en otros centros artísticos de la Península Ibérica. Así lo pone de manifiesto el sagrario conservado en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, cuya diferencia fundamental con respecto al de Cabeza del Buey deriva del pl e no ornato rococó que lo inunda. Es una obra realizada en el último tercio del siglo XVIII en el taller del platero salmantino Juan Sanz, con el que probablemente colaboró el desconocido Miguel Rodríguez al que hacen alusión los punzones de la pieza 16. Entre las muchas razones que podemos argumentar para explicar la presencia de este conjunto de obras en la comarca de La Serena, está el hecho de la importancia q ue tuvieron los corredores de comercio cordobeses en el último cuarto del siglo XV III 17. Sin embargo, no es menos cierto que la mayoría de las parroquias serenianas fueron tes ti gos silentes de los tristes sucesos acaecidos durante la pasada Guerra Civil Española, responsable de muchos saqueos, despojos y destru cc iones, a consecuencia de los cuales las iglesias tuvieron que ser equipadas de nuevo. Sólo así explicamos la presencia en Cabeza del Buey de un cáliz que en principio sabemos perteneció a la parroquial de Priego, en Córdoba; Diócesis cordobesa de la que pasó a depender el Arciprestazgo de Castuera cuando el Concordato firmado entre el Gobierno español y la Santa Sede en 1851 suprimió las Órdenes Militares de Caballería, dando luego forma definitiva al organigrama pactado en 1873 18. 15 Ü RTJZ J UÁ RE Z, D., Punzones ... , o. c. , pp . 102 y 104, donde catal oga la impronta que nos oc upa co n el número 134.D. 16 M ARTÍN GoNZÁLEZ, J. J., «E l Museo Diocesano y Ca te dr alicio de Valladolid », en Goya, n .º 101 (1 971), p. 322. 17 P ÉREZ GRANDE, M., «La platería co rdobesa y los corredores de co mercio del último cu ar to del siglo XVIII», en Actas del IV Co ngreso Nacional de Historia del Arte (Sección 3.ª) ( Zara goza, 1984), pp. 273 y 287, don de fi gura el cáliz como una de las piezas más vendidas. 18 N ARAN JO ALONSO, C., «El Priorato de Ma gace la», en Revista de Estudios Extreme,ios, tomo XXII (1 948), pp. 45-46 . 1 2 3 Punzones: !.-Cáliz de la parroquial de Cabeza del Buey. 2.-Cáliz de la parroquial de Benquerencia. 3.-Sagrario del Convento de Monjas Concepcionistas de Cabeza del Buey. \ºICEN TE MÉNDEZ HER NÁN 423 Cabeza del Buey. Parroquia de Ntra. Sra. de la Armentera. Cáliz. 1751. 424 OBRAS INÉDITAS DEL PLATERO CORD OB ÉS DON DAMIÁN DE CASTRO EN LA CO MARCA ... Benquerencia. Parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción. Cáliz. 1782 -/783.