A (re)criação do Rio de Janeiro na telenovela Lado a Lado: a ficção como representação de uma cidade em transformação

A (re)criação do Rio de Janeiro na telenovela Lado a Lado: a ficção como representação de uma cidade em transformação Eduardo de Oliveira Nóbrega Filho | Unipê: João Pessoa, 2019 155 páginas | ISBN 978-85-87868-85-5 AUTOR Eduardo de Oliveira Nóbrega Filho PRODUÇÃO EDITORIAL Núcleo de Publicações Institucionais (NPI) COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Filipe Carvalho de Almeida DIAGRAMAÇÃO Raiff Pimentel Félix Almeida DOI: 10.5281/zenodo.17611688 baseado em uma história real... À Professora Maria Berthilde Moura Filha e a atriz Patrícia Pillar, sem palavras... APRESENTAÇÃO Este livro é o fruto da minha dissertação de mestrado, defendida no PPGAU — Programa de PósGraduação em Arquitetura e Urbanismo da UFPB — em novembro de 2015. O campo temático desta pesquisa é a telenovela de época com olhares para a cidade cenográfica ou a cidade recriada, visando trabalhar com a ferramenta audiovisual e suas possibilidades de contribuir para a história da cidade. Para tanto, elegeu-se como objeto de estudo a telenovela Lado a Lado, escrita por João Ximenes Braga e Cláudia Lage, exibida em 2012 – 2013 pela rede Globo de televisão, cujo construto histórico do Rio de Janeiro do início do século XX serve ao melodrama. Nesse sentido, partiu-se do pressuposto de que, embora a telenovela Lado a Lado seja uma obra de ficção livremente inspirada em determinados fatos históricos do início do século XX, representou, de forma ficcional, a cidade do Rio de Janeiro no processo de modernização urbana e de transformação social. Juntamente com a compreensão da linguagem de representação do espaço abordado num determinado tempo específico, utilizou os meios imagéticos para se apropriar do construto histórico de uma cidade real, lida e (re)significada por outra linguagem: a teledramaturgia. Será questionada a maneira que a novela se apropriou de tal contexto histórico, (re)criando a imagem da cidade em direção à modernidade, podendo ser entendida como um meio de levar, à população em geral, informação sobre a história da cidade. Muitas pessoas me acompanharam ao longo desse percurso. Deixo registrado minha profunda gratidão à minha orientadora, a professora Maria Berthilde de Moura Filha. Sem de dúvida, minha “oriemãe”! Sempre tão atenciosa, receptiva e, acima de tudo, uma mestre exemplar. Sem ela, essa pesquisa não existiria. Sei que levarei, em minha bagagem, suas sábias palavras de conhecimento, conforto, carinho e afeto! Construímos uma relação mais do que acadêmica, de amizade e de companheirismo. A você, Berthilde, dedico todo os meus conhecimentos! Conte sempre com esse seu amigo desnaturado! Obrigado pelos puxões de orelha e paralelamente pelos elogios sempre oportunos! Te adoro, “mainha”! Uma caipirinha de seriguela para comemorar! A atriz Patrícia Pilar, com sua simpatia e humildade, sempre disposta a colaborar, não mediu esforços para o melhor andamento da pesquisa. Minha família que acompanhou todo esse trabalho de perto. E, quando eu já estava tão imerso no tema, exausto e estressado, Kaio que, com um simples abraço, acalentava meu coração. A você dedico toda essa conquista. Estão prontos para adentrar nesse universo e magia, mistério, ficção e muita realidade? Então te convido a compartilhar comigo toda essa experiência mágica sobre a história da arte, da arquitetura e da cidade, trazendo à tona questões que extrapolam os limites da telinha! Por fim, a vocês, personagens reais ou irreais, dedico essa estória com ar de imaginação, mas com muita história para contar! Um beijo para meu pai, para minha mãe e especialmente para você! Mãe, tô na Globo! Plim, Plim! ROTEIRO PRÓLOGO .....................................................................................09 PRIMEIRO ATO - NOVELA: ENTRETENIMENTO, EDUCAÇÃO E CULTURA (?) ..................................................... 14 Cena 1.1 — A novela e a televisão brasileira .................................14 Cena 1.2 — A novela e a Academia: convergência e divergência 21 Cena 1.3 — Narrativa, lugar e tempo: a arte do fazer telenovela 26 Cena 1.4 — Lado a Lado em foco: estrutura e caracterização .....32 SEGUNDO ATO - À MARGEM DA MODERNIZAÇÃO: OS CENÁRIOS DA POPULAÇÃO EXCLUÍDA ENTRE OS CORTIÇOS E O MORRO DA PROVIDÊNCIA .......................40 Cena 2.1 — O tempo: o que a história nos conta ...........................40 Cena 2.2 — Modernizar e sanear: os excluídos como os coadjuvantes de uma reforma ..................... 54 2.1.1 O tempo: o que a novela nos conta .........................................54 2.2.2 O cenário de moradia: do Cortiço à Providência .................58 2.2.3 Por trás das coxias: a revolta dos excluídos ...........................68 Cena 2.3 — Do fosso à boca de cena: os espaços frequentados e os proibidos ...........................................73 Cena 2.4 — Modos e costumes: a cultura de uma população excluída ..............................................84 TERCEIRO ATO - OH ABRE ALAS QUE EU QUERO PASSAR: A POPULAÇÃO ELITISTA RUMO A MODERNIZAÇÃO ......100 Cena 3.1 — O tempo: o que a história nos conta ...........................100 Cena 3.2 — Que abram as cortinas: o lado elitizado da reforma urbana. .................................................108 3.2.1 O tempo: o que a novela nos conta .........................................108 3.2.2 O cenário de moradia: do centro ao novo bairro de Botafogo .............................................111 Cena 3.3 — Luz, câmera, ação: ordem, progresso e civilização ...118 Cena 3.4 — Modos e costumes no espaço público urbano ..........138 DESFECHO FINAL.......................................................................148 REFERÊNCIAS ..............................................................................151 9 PRÓLOGO Ao utilizar a palavra prólogo1 ao invés de introdução, este livro já mostra sua relação com o campo das artes, uma vez que tem como objetivo compreender como a cidade do Rio de Janeiro, do início do século XX, foi (re)criada pela novela Lado a Lado. Contudo, perante este objeto de estudo, uma telenovela, não se perdeu o foco sobre o campo da arquitetura e do urbanismo em suas múltiplas linguagens e abordagens sobre o espaço. Por isso, para o entendimento de toda problemática e questionamentos, foi necessário buscar suporte em várias áreas de conhecimento, principalmente na história da cidade. A motivação se encontra no fato de que, desde pequeno, vendo meu pai, músico e artista, trabalhar, deparei-me com magias e encantamentos que muitos não têm conhecimento. Atrás das coxias, pude ver os personagens ganharem vida em espaços (re)criados ficcionalmente, o que fazia fluir a imaginação. Visto que a arte rondava o meio familiar, senti-me atraído por tudo que ela proporcionava. Paralelamente, fui criado, assim como muitos, em uma família tradicional brasileira, que segundo Malcher (2010, p. 9-10), tem “como um dos elementos que integra o sistema cultural a televisão aberta”. Com isso, percebi que a televisão, além do entretenimento, pode ser um meio rápido e atrativo para transportar conhecimento de maneira prazerosa. Foi nessa perspectiva, com o intuito de emergir nessa realidade, mesclando o campo da arquitetura e das artes com o da comunicação, que este livro surgiu, estabelecendo uma conciliação entre diversas temáticas presentes em palavras-chave como: história, cidade e telenovela. Atualmente, um dos programas televisivos de maior audiência é a telenovela que, segundo Malcher (2010), tornou-se, ao longo do tempo, o carro-chefe de emissoras de canal aberto do país. Por sua vez, a pesquisadora Hamburger (2005), nomeou o Brasil como sendo a “sociedade da novela”, visto a importância do programa televisivo frente a população. Esse fato, já diz muito sobre o efeito que a mesma possui como “grandes agentes no processo de comunicação massiva, (...) constituindo assim um elo entre o público e o privado, oferecendo a milhões de pessoas informação, educação e entretenimento” (MALCHER, 2010, p. 10). É certo que a telenovela se caracteriza por ser uma obra de ficção, tendo por isso muito de invenção e de criação nas suas narrativas, uma vez que tradicionalmente foi concebida como entretenimento. No entanto, é possível perceber que diversas dessas produções são cada vez mais exploradas como forma de disseminação da informação e de ampliação de conhecimentos. Ao direcionar o olhar para as produções de telenovelas de época, ou seja, aquelas cuja narrativa se passa em outro contexto histórico que não o atual, o telespectador é transportado para o passado ou para uma forma romanceada desse passado. A telenovela, segundo Feitosa (2011), passa, então, a ser uma fonte de ensino da história na tela, pois demonstra no horizonte social de uma época, os fatos e/ou temas que pontuam as preocupações e os valores próprio daquele período trabalhado. Visto isso, a comunidade acadêmica começou a eleger a telenovela como uma narrativa popular e a acentuar seu caráter enquanto veículo de comunicação dos valores culturais brasileiros, o que ocorre tanto no âmbito interno quanto para fora do país, com a divulgação das nossas matrizes culturais (LOPES, 2004, p. 122). Isso pode ser entendido através da definição de Janete (2011) sobre o “docudrama”, no qual momentos históricos são utilizados como pano de fundo para situações fictícias e peça fundamental para caracterização de personagens do melodrama. Norteado pelos conceitos absorvidos dos autores supracitados, identificou-se ao longo da revisão de bibliografia diversas possibilidades de explorar a telenovela enquanto objeto de estudo e de constatar tais 1 Prólogo: É o termo usado na literatura designado a introdução de uma história. Ferreira, AB de H.Novo dicionário Aurélio da língua portuguesa. Editora Positivo, 2015. 16 da América Latina, ao menos aqui ela apresentou uma surpreendente novidade: a industrialização do gênero, auxiliada que foi pela revolução de 64, pois passou a ser a única produção artística sem os rigores da censura. (FERNANDES, 1994, p. 21) Em parte, foi também a ditadura militar que aproximou o público das novelas pois, com a repressão exercida, as pessoas permaneciam mais tempo em suas residências, o que fez com que o gênero entrasse em evidência, tonando-se uma opção de lazer para milhares de brasileiros. Com esse crescente número de telespectadores, as emissoras — Tupi, Excelsior, Record e Globo — buscaram cada vez mais atrair a população para frente dos televisores, melhorando suas transmissões e aperfeiçoando as técnicas de produção. A telenovela passou a ser um bom meio para organização da grade de programação, permitindo adotar a estratégia de exibir um produto seriado nos dias da semana em um mesmo horário. Assim, “ao mesmo tempo em que a telenovela se constituía, a televisão se consolidava diante do público brasileiro” (SANTOS, 2010, p. 10). Atualmente, segundo dados disponibilizados por Paulo Eduardo Carlos, diretor comercial das Redes Cabo Branco e Paraíba (afiliadas da Rede Globo, na Paraíba), entre os 5.445 municípios brasileiros sincronizados na TV Globo, a teledramaturgia, ou seja, as telenovelas, minisséries, seriados e unitários, é o gênero mais assistido e a telenovela o programa de maior audiência, relacionando-se com a população como fonte diária de entretenimento, tornando-se um hábito para milhões de brasileiros. Segundo Malcher (2010), um dos principais fatores que vinculam a população com a telenovela é o fato de que a mesma modifica, de forma sutil, ou não, a realidade da vida do telespectador e do meio que o cerca, (re)inventando o cotidiano como nova maneira de transmitir mensagens e de construir memórias. Essa (re)invenção do cotidiano começou quando, em meio a uma forte concorrência entre as emissoras, a TV Tupi introduziu uma linguagem mais próxima dos brasileiros, relatando fatos do dia a dia da população. Tal pioneirismo da Tupi implicou em um aumento de audiência e, a partir disso, as demais emissoras passaram a se adequar a esse “jeitinho brasileiro” de fazer telenovelas, ganhando destaque a TV Globo, com este novo modo de execução e produção. Para Santos (2010), foi a partir dos anos 1970 que a teledramaturgia se fez genuinamente brasileira e chamou a atenção de outros países para o que se produzia aqui. Assim, foi “abrasileirando as telenovelas” que o gênero ganhou destaque internacional, mostrando o poder que a imagem televisiva traria como fonte de informação da cultura local. O primeiro grande sucesso, nesse sentido, foi a premiada Irmãos Coragem (1970/1971, Rede Globo) de Janete Clair. Além de aproximar o público com temas da atualidade à época, foi a primeira telenovela a sair do estúdio e contar com uma cidade cenográfica: a fictícia cidade de Coroado7 (Figura 02). 7 Informações colhidas do documentário exibido no Globo Repórter, 60 ANOS DE TELENOVELAS NO BRASIL. 09/12/2001 17 Figura 02: A montagem da fictícia cidade de Coroado foi a primeira cidade cenográfica da Rede Globo. Fonte: memoriasglobo.com Por sua vez, a novela O Bem Amado (1973, Rede Globo) de Dias Gomes, levou para além das fronteiras brasileiras a apropriação do imaginário da Bahia e sua “bahianidade”. Na cenográfica Sucupira, uma cidadezinha de veraneio no litoral do estado, Dias Gomes (re)criou traços sociais e políticos próprios do Nordeste brasileiro, como o coronelismo, o misticismo religioso, o cangaço e a religiosidade (Figura 03). O sucesso de público foi tão grande que “O Bem Amado abriu o mercado internacional para a novela brasileira, pois até então só eram comercializados os textos” (SANTOS, 2010, p. 25). Além do mais, essa foi a primeira telenovela produzida em cores no Brasil, sendo um dos marcos da teledramaturgia nacional. Outra importante telenovela que marcou a entrada desse gênero no mercado internacional foi Gabriela (1975, Rede Globo), escrita por Walter George Durst, adaptada do romance Gabriela, cravo e canela, de Jorge Amado. Sendo um sucesso de público no Brasil, foi a primeira telenovela a ser vendida para fora das fronteiras da América, chegando à Europa através de Portugal, que passou a ser o principal consumidor desse produto. 18 Figura 03: Cena da novela O Bem Amado gravada na fictícia delegacia da cidade. Fonte: memoriasglobo.com Não se pode esquecer a importância da novela Escrava Isaura (1976/1977, Rede Globo), de Gilberto Braga. Uma das mais famosas telenovelas brasileiras. Essa, teve como pano de fundo o contexto histórico da luta dos escravos pela abolição, assim como a representação das fazendas do vale do café como cenários de locação, (Figura 04). Vendida para oitenta países, transmitiu um pouco da história do Brasil narrada de uma forma ficcional e, passados mais de trinta anos, “Escrava Isaura permanece no ranking das novelas brasileiras mais vendidas para o exterior” (SANTOS, 2010, p. 26). Para registrar o quanto a telenovela foi importante, basta dizer que em Cuba, o racionamento de energia chegou a ser suspenso para que todos pudessem assistir aos últimos capítulos. Devido à temática trabalhada, Escrava Isaura marca outro ponto importante para a televisão brasileira: a criação das novelas de época, cuja peculiaridade é a referência aos contextos históricos reais como pano de fundo para a construção da narrativa. Nessa linha, muitos temas da história do Brasil foram sendo apropriados pelas tramas ficcionais. Sendo assim, a telenovela funciona como um meio de comunicação e de transmissão de informação, e a mesma sendo de época, acrescenta a possibilidade de levar a uma população considerada massiva, um pouco de conhecimento sobre recortes da história que foram relevantes na formação do Brasil, adequando-os à ficção que é própria da teledramaturgia. 19 Figura 04: Casa Museu na fazenda Florença, situada no Vale do café, que serviu de local de gravação da Casa Grane da novela Escrava Isaura Fonte: viagem.uol.com.br Além do mais, Malcher (2000) comenta que a telenovela pode documentar um fato histórico e servir de informação como fonte disseminadora da cultura brasileira. Já que, quando vendida para o estrangeiro, pode atrelar à narrativa a imagem do Brasil, fazendo um registro importante de uma história local, de um tempo histórico e de um problema social vigente. Na medida em que as novelas de época foram ganhando mais importância perante o público e a emissora, fez-se necessário construir marcos teóricos mais sólidos para fundamentá-las e dar maior fidedignidade às tramas. Mas vale ressaltar que o foco maior dessas produções não é o conhecimento histórico. Segundo Ortiz (2003), não se pode esquecer que uma obra televisiva atinge duas funções: para os telespectadores como meio atrativo de entretenimento e para as empresas de televisão, além de outros fatores, como produto comercial. Portanto, retratar fielmente o fato histórico não é o objetivo da telenovela, mas sim (re)criar, ao se apropriar de tais fatos, um diferencial para a trama ficcional, e assim, atrair o público. Tratando especificamente sobre as novelas e minisséries de época8 produzidas pela Rede Globo, elencam-se, no quadro 01, algumas produções fundamentadas em momentos históricos diversos, reforçando a visão da relação entre a apropriação da história oficial do país e o melodrama. 8 Na Rede Glogo, as novelas de época não são transmitidas em qualquer horário. Atualmente, a emissora divide seu horário noturno de transmissão por categorias: a primeira é a histórica ou de época, geralmente transmitida às 18:00h por atingir espectadores de todas as faixas etárias; a segunda é a cômica, que geralmente é transmitida às 19:00h, voltando-se a um público mais jovem; a dramática ou cotidiana é a terceira categoria, comumente transmitida as 21:00h, pois retrata, em sua maioria, a vida cotidiana atrelada à ficção, ao jornalismo, ao drama, à sociedade, aos dilemas e aos problemas sociais. Ainda se pode identificar o surgimento do novo horário das telenovelas transmitidas as 23:00h, geralmente soba a forma de minisséries ou regravações de grandes sucessos (MALCHER, 2010) 20 Tabela 01: exemplificando novelas de época com cunho histórico do cenário brasileiro NOVELA ANO AUTOR TEMA Escrava Isaura 1970 Gilberto Braga Escravidão (Ambientada no século XIX) A trama retrata a luta abolicionista no Brasil o sistema de escravidão no Brasil, com foco no trabalho e tratamento dado aos negros nas fazendas, tendo como fio condutor a paixão doentia de um senhor por sua escrava branca. Cabocla 1979/ 2004 Benedito Ruy Barbosa Coronelismo (Ambientada em 1918) A trama se passava em 1918, recriando o ambiente rural brasileiro, a briga entre coronéis e a entrada de liberais que pretendiam alterar as relações socioeconômicas do país. Anos Rebeldes 1992 Gilberto Braga e Sérgio Marques Ditadura Militar (Ambientada de 1964 a 1979) A trama aborda a luta contra o regime militar brasileiro a partir do romance entre dois jovens com projetos de vida diferentes. Agosto 1993 Jorge Furtado e Giba Assis Era Vargas (Ambientada de 1956-1961) A trama abordou os acontecimentos que levaram Getúlio Vargas ao suicídio. Terra Nostra 1999 Benedito Ruy Barbosa Imigração (Ambientada entre 1890 a 1900) A trama retratou a imigração Italiana nas fazendas de café do interior paulista no final do século XIX e início do século XX, após a abolição da escravidão. Caramuru – A invenção do Brasil 2001 Guel Arras e Jorge Furtado Descobrimento (Ambientada em 1500) A trama recria a aventura do português, Diogo Álvares, que viveu entre os indígenas da costa do Brasil no início da colonização. A padroeira 2001 Walcyr Carrasco Apogeu do Ouro (Ambientada em 1717) A trama foca no Brasil colônia, mais precisamente o ano de 1717, marcado pela febre do ouro, pela submissão feminina e pelo poder da igreja. JK 2006 Maria Adelaide Amaral Anos JK (Ambientada entre 1956 e 1954) A trama contextualiza as diferentes fases da vida de Jucelino Kubitschek, os meandros da política brasileira e a construção de Brasília. Fonte: memoriasglobo.com 21 Sendo assim, em que medida a novela de época pode ser vista não apenas como produto de entretenimento, mas também como meio de transmissão de conhecimento histórico para uma população considerada massiva? Ou seja, para uma população sem acesso à educação, a televisão, mesmo visando o capital, pode levar conhecimento embutido em sua programação? (...) a televisão é hoje, nas democracias, uma questão tão importante quanto a educação, a pesquisa, a saúde e a defesa. Agora que sabemos, com meio século de experiência e pesquisa, que ela não “manipula” necessariamente as consciências, vamos poder retornar ao ponto de partida: conceber uma política ambiciosa, pública e privada, com triplo objetivo: informar, educar e distrair. (WOLTON, 1996, p. 166) Neste sentido, acrescenta Foiz-Braga (2009, p. 38) que as telenovelas, principalmente as de época, apresentam à população uma matriz de discussões sobre a brasilidade que é resgatada através da memória. Assim, embora sendo um produto comercial, possuem um conteúdo histórico atrelado que, além de distrair, informa. Rompendo preconceitos, a telenovela começou, portanto, a ser analisada por alguns estudiosos a partir de outra ótica. Cena 1.2 — A novela e a Academia: convergência e divergência Principia-se aqui com um dado curioso sobre o papel que a novela exerce perante a sociedade braseira. No dia 29 de dezembro de 1992, o Congresso Nacional anunciava o impeachment do então presidente Fernando Collor de Melo, quando também ocorreu a morte da atriz Daniela Perez, que estava participando da novela De Corpo e Alma (1992, Rede Globo), cuja autora era sua mãe, Glória Perez. Naquela ocasião, a notícia da morte de Daniela Perez obteve maior repercussão na imprensa nacional e internacional, superando questão de relevância como o impeachment do presidente da República (HAMBURGER, 2005, p. 11). Esse exemplo deixa notório o poder de penetração de uma telenovela, ou de tudo que a envolve, como abordou a revista New Yorker: (...) a mídia e o público brasileiro deram mais espaço e atenção ao assassinato da atriz do que à oficialização do impeachment do presidente. (...) os brasileiros descobriram a virtualidade anos atrás... Eles nunca sabem quando estão entrando na tela e quando estão saindo. (Obsessed in Rio, New Yorker, 1993, p. 44-55, apud HAMBURGER, 2005, p. 12) Tamanha repercussão ajudou a romper o preconceito que a academia tinha em relação a este entretenimento, visto como de caráter comercial, e começou a crescer o número de pesquisas científicas que têm por objeto de estudo uma novela, as quais vêm despertando interesse em diversas linhas de conhecimento. Segundo Hamburger (2005), algumas dessas pesquisas têm se fundamentado na teoria da recepção, a qual trabalha o fato artístico ou cultural tendo por foco de análise o receptor e a forma como as produções midiáticas são exploradas e absorvidas por quem as consome. Acrescenta Porto (2003) que a pesquisa sobre recepção constitui um ramo controverso da comunicação, que mostra como os efeitos da mídia, através de suas produções, são exploradas e absorvidas, propondo um enfoque integrado. De qualquer forma, o reconhecimento de que esses programas de televisão podem adquirir diversos significados, tem chamado a atenção para o estudo dos melodramas. A novela é uma obra audiovisual que resulta de um multiálogo e faz a mediação da relação entre produtores e receptores, incorporando uma gama de significados possíveis, nem sempre intencionais. Telespectadores podem compreender certos produtos de 22 diferentes maneiras. Profissionais especializados em comentar televisão na própria tevê, no rádio, ou na mídia impressa, figurinistas, músicos que compõem trilhas sonoras, fãs, pesquisadores de mercado e outros profissionais podem ser considerados “mediadores” nesse processo de produção de significados. (HAMBURGER, 2005, p. 20) Entre diversas formas de abordar o estudo da teledramaturgia em trabalhos acadêmicos, algumas pesquisas recorrem a abordagens antropológicas para entender como o “ver televisão” participa da vida cotidiana da população. Outras pesquisas analisam as telenovelas como uma forma diária de entretenimento e de informação, discutindo os sentidos peculiares que essas obras possuem quando situadas em um contexto ou tempo específico. Ainda há pesquisas que apontam a telenovela como meio para educação e informação, o que nos remete às denominadas “novelas de época”, adaptadas sobre obras literárias ou fundamentadas em pesquisas históricas que permitem a construção do tempo e do espaço onde ocorrem as tramas (FOIZBRAGA, 2009). Assim, além da importância dada pelo público, Malcher (2002) observa que, a partir de 1990, houve um crescimento na produção acadêmica que tem por objeto de estudo uma produção de teledramaturgia, sejam elas as minisséries ou as telenovelas. Um caso interessante é o da novela Mulheres Apaixonadas de Manoel Carlos, exibida entre 2002/2003 pela Rede Globo, uma vez que a mesma foi objeto de estudo de diversas pesquisas em vários ramos do conhecimento. Antunes (2009), em sua dissertação de mestrado intitulada Mulheres Apaixonadas: a imagem da mulher contemporânea na telenovela9, abordou como a telenovela representou as mulheres do início do século XXI e como as estórias de suas personagens produzem certos efeitos de sentido que as posicionam como existentes em um mundo parecido com a “realidade” de quem as assiste. Já Tonon (2006), em seu estudo Recepção de telenovelas: identidade e representação da homossexualidade, um estudo de caso da novela “Mulheres Apaixonadas”10, tem por objetivo compreender o impacto do romance lésbico apresentado na novela, assim como a compreensão da representação de identidades ficcionais, principalmente as das camadas minoritárias da sociedade, sejam os negros, os homossexuais, os portadores de necessidades especiais, entre outros, para os receptores. A mesma novela foi trabalhada por Santana (2010), que juntou duas temáticas sociais e realizou o estudo sobre A representação da mulher negra na Teledramaturgia Brasileira: um olhar sobre a Helena negra de Manoel Carlos11, analisando se a mulher negra consegue o mesmo destaque que as brancas quando fogem do estereótipo de empregada doméstica para interpretar protagonistas de classe média. Outros temas bastante atuais, como a construção de imagens vendidas pelo turismo, têm sido tratados através da análise de telenovelas. É o caso do estudo da minissérie Hilda Furação, desenvolvido por Humberto Foiz-Braga sob o título Turismo (d)e Teledramaturgia na narração dos espaços urbanos: a representação da cidade de Tiradentes na minissérie Hilda Furacão da Rede Globo12 (figura 05). Segundo o autor da dissertação, a pesquisa tem o foco no turismo, mas transpassa outras áreas de conhecimento “para analisar como as cidades midiatizadas da teledramaturgia erguem imaginários urbanos em Tiradentes, e como estes podem ser, posteriormente, negociados em narrativas turísticas” (FOIZ-BRAGA, 2009, p. 4). No ramo de conhecimento da História, identificam-se diversos trabalhos que exploraram as obras televisivas. Em artigo intitulado A construção da memória coletiva acerca da Ditadura Militar brasileira através da teledramaturgia: os casos de Anos rebeldes (1992) e Amor e Revolução (2011), Gabriela Silva Galvão 9 ANTUNES, Eliane Aparecida. A imagem da mulher contemporânea na telenovela. 2009. 244 f. Dissertação (Mestrado) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Universidade de São Paulo, São Paulo - SP, 2009. 10 TONON, Joseana B. Recepção de telenovela, identidade e representação da homossexualidade. Um estudo de caso da novela “Mulheres Apaixonadas”. Comunicação e Informação, V9, n° 1: p. 30-40 –jan/jun, 2006. 11 SANTANA, Juliana Mendes. A representação da mulher negra na teledramaturgia brasileira: um olhar sobre a Helena negra de Manoel Carlos. 2010. 68 f. Monografia (Graduação) – Centro de Educação superior de Brasília. Instituto de educação de Brasília, Brasília – DF, 2010. 12 FOIZ-BRAGA, Humberto. Turismo (d)e teledramaturgia na narração dos espaços urbanos: a representação da cidade de Tiradentes na minissérie Hilda Furacão da Rede Globo. 2009, 279f. Dissertação (Mestrado) – Faculdade de Comunicação Social. Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora – MG, 2009. 23 (2012) analisou uma minissérie e uma telenovela para estudar como a memória coletiva sobre a ditadura militar pode ser construída e/ou alterada a partir da teledramaturgia. Figura 05: A cidade de Tiradentes como pano de fundo para a estória de Hilda Furacão. Fonte: purepeople.com No mesmo ramo da História, a telenovela Sinhá Moça (1986-2006, Rede Globo), escrita por Benedito Ruy Barbosa, também foi objeto de estudo. Essa novela, ambientava-se no final do século XIX, tendo por temática o declínio do Império e a abolição da escravatura, o que levou Freitas (2011) a analisá-la como uma representação do processo de abolição e enquanto fonte para o ensino da história (Figura 06). Aqui, cabe fazer uma aproximação entre as pesquisas sobre as telenovelas e aquelas que tratam da cidade, conduzindo à abordagem que será trabalhada pela presente investigação. É curioso como a telenovela explora a imagem das cidades através de múltiplas leituras do espaço construído, tirando partido do papel fundamental que o meio urbano tem na realidade brasileira e no imaginário coletivo da população. Segundo Foiz-Braga (2009), quando recriadas em narrativas, as cidades estabelecem uma construção mental representativa, ou seja, é uma (re)construção do urbano que ultrapassa o físico e entra no imaginário dos espaços, seja através das representações políticas, sociais ou culturais. Dessa forma, pode-se considerar que as telenovelas se aproximam dos espaços urbanos em paralelo com o contexto da época abordada como ferramentas de um importante entendimento sobre o meio reinventado, ou seja, a cidade. 24 Figura 06: Cena da novela Sinhá Moça mostrando a amizade da Sinha Moça com uma ex escrava da fazenda. Fonte: memoriasglobo.com Seja na realidade, ou na ficção, os espaços urbanos como as ruas e as casas, constituem cenários para experiências diversas. É a partir desses cenários que são exploradas as interlocuções entre os atores sociais, manifestando suas características. Da mesma forma, são definidas as espacialidades de cada ator, numa reciprocidade estabelecida pelo diálogo do espaço com as ações dos indivíduos. Sobre esta vinculação entre ações dos indivíduos, novela e cidade, Ortiz (1991) acrescenta que nas narrativas televisivas os espaços aproximam o ficcional do cotidiano real da cidade. Ou seja, o ambiente cenográfico (re)interpreta o ambiente social, real, para criar a estória. Portanto, observa-se que as telenovelas, apesar de todo o lado romancista que compõe sua trajetória, marcam um reconhecimento do espaço de locação, sejam eles reais ou irreais, tronando-se cenários e identificação de produção e reprodução cultural. Exemplifica-se isso com o estudo de Stocco (2008), em seu trabalho “Paraíso Tropical”: interpretação de um país por meio de uma novela e uma cidade.13 Essa novela (2007, Rede Globo) explorou as referências imagéticas mais populares do Rio de Janeiro, ou seja, os espaços mais conhecidos e apreciados pelos turistas, despertando Stocco para analisar, através da telenovela, qual é a força e a influência de tal cidade para a construção de uma identidade brasileira ligada ao urbano, ao moderno, e ainda conciliada com a tradição. Já Iorio (2012), em seu estudo sobre “Avenida Brasil” e o subúrbio Carioca: apontamentos para um estudo sobre a telerrealidade na narrativa ficcional televisiva14, analisa como a realidade da Avenida Brasil, no Rio de Janeiro, foi vista e interpretada na ficção de mesmo nome (2012, Rede Globo). A trama vivida pelo 13 STOCCO, Daniela. “Paraíso Tropical”: interpretação de um país por meio de uma novela e uma cidade. Cenários da Comunicação, São Paulo, v. 7, n. 2p. 185 - 193, 2008. 14 IORIO, Patrícia de Miranda. . “Avenida Brasil” e o Subúrbio Carioca: apontamentos para um estudo sobre a telerrealidade na narrativa ficcional televisiva. In: Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 35, 2012, Fortaleza–CE. GP Ficção Seriada, XII Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicação, Fortaleza: INTERCOM, 2012. p. 1 – 14. 25 núcleo principal da novela, desenrolava-se no bairro do Divino (Figura 07), fazendo uma releitura da área suburbana da cidade, que é pouco explorada pela mídia. Definiu Ioro: (...) o foco de observação é o subúrbio carioca, o comportamento de seus moradores, a configuração estética do bairro ficcional Divino, a decoração do interior das casas, o figurino dos personagens e o preconceito do morador da Zona Sul com o suburbano tal como aparecia na novela “Avenida Brasil”. (IORIO, 2012, p. 1) Cabe aqui retornar à novela O Bem Amado (1973, Rede Globo), trabalhada por Sales (2009)15 que utilizou a temática de Dias Gomes para desenvolver estudo sobre o imaginário da “baianidade”, e sobre a importância da telenovela na cultura brasileira. Tendo a cidade cenográfica de Sucupira presença marcante na trama, houve ainda espaço para discussões acerca das representações imagéticas dentro das narrativas literárias. Figura 07: (Re)criação ficcional do shopping popular do bairro do Divino na novela Avenida Brasil. Fonte: memoriasglobo.com Tomando por base os trabalhos aqui citados, fica evidente o que se percebe nas novelas todos os dias: o forte apelo à imagem do urbano, seja em locações e vistas das cidades reais, ou por meio da (re)produção cenográfica de cidades para contextualizar as narrativas. Assim, após essa introdução ao tema, novela e cidade, busca-se analisar a lógica e a estruturação de uma telenovela considerando agora a relação entre espaço e tempo, fundamental quando se trata de uma novela de época, o que é o caso de Lado a Lado. 15 SALES, George Vladimir. Deixando de lado os entretantos e partindo direto para os finalmentes: representações de uma Bahia na telenovela O Bem Amado de Dias Gomes. In: ENACULT: Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura, 5, 2009, Salvador – BA. Anais do V Enancult. Salvador – BA: UFBA, 2009. p. 1-8. 32 Figura 13: Casarão construído em 1780, hoje pertencente ao Hotel Fazenda de Boa Vista, na cidade de Bananal – SP, que serviu de gravação para a novela Sinhá Moça. Fonte: memoriasglobo.com Cena 1.4 — Lado a Lado em foco: estrutura e caracterização Apresenta-se aqui, em linhas gerais, a estrutura e caracterização da novela Lado a Lado, (Figura 14) vinculando a trama ficcional ao recorte histórico e espacial sobre o qual foi superposta. O tempo em que a mesma decorre remete às duas primeiras décadas do século XX, e o lugar, a cidade do Rio de Janeiro durante a reforma urbana promovida pelo poder público naquele momento. Relata a historiografia como esse contexto definiu duas faces bem demarcadas da população: de um lado, a elite política e econômica, aqui identificada como “os agentes reformadores”; do outro lado, os pobres e negros, grupo denominado neste livro como “os excluídos” da reforma urbana. Foi este o contexto que ambientou a trama de Lado a Lado, produzida e exibida pela Rede Globo no horário das 18h, entre 10 /09/ 2012 e 08/03/2013, computando 154 capítulos19. 19 A novela foi escrita por João Ximenez Braga e Cláudia Lago, com supervisão de texto de Gilberto Braga, dirigida por Vinícius Coimbra e contou com Dennis Carvalho na direção de núcleo. 33 Figura 14: Logo marca de abertura da novela Lado a Lado Fonte: memoriasglobo.com Perante esse contexto histórico abordado na novela, recursos foram definidos para marcar os dois núcleos distintos de personagens, como explicou Nininha Médici, produtora de arte de Lado a Lado, em entrevista a este livro: Começamos sempre lendo a Sinopse e os primeiros capítulos. Depois disso algumas reuniões de conceito junto com os diretores e o resto da equipe de criação, onde começamos a estabelecer a cara da novela. Optamos por uma concepção realista onde as cores entravam nos cenários ricos e o bege, sépia e marrom na favela e no cortiço. Em cima da Sinopse e dos primeiros capítulos começamos a entender e formar os perfis de cada personagem. A partir daí seguimos para pesquisas de fotos e texto em livros, filmes, quadros, etc. e vamos começando a construir nosso universo. Interiores de ricos, menos ricos, do cortiço e depois interiores das residências na favela. Também o universo de exteriores como a Rua do Ouvidor, com a confeitaria, barbearia e etc. (MÉDICE, Nininha. Entrevista concebida via e-mail particular. Outubro de 2014. Entrevistador: Eduardo Nóbrega Filho. João Pessoa – PB) Embora contando com uma forte equipe de historiadores e produtores atentos a detalhes como relatado nessa entrevista, Lado a Lado foi alvo de muitas críticas, entre as quais a inadequação da conduta das protagonistas em relação ao tempo em que a novela se passava, estando mais compatível com uma época posterior. Segundo o jornalista Gustavo Baena20, a curta temporada da novela se deu pelo fato de ter média de 18 pontos21 na audiência, sendo então a novela do horário das 18 horas de pior desempenho em um espaço de dez anos. Em alguns dias, chegou a atingir 13,5 pontos, batendo o recorde negativo que era da novela Sabor da Paixão (2003, Rede Globo). Contudo, em cidades como Recife, Salvador e Porto Alegre, a audiência atingiu cerca de 30 a 35 pontos, mesmo desempenho das tramas das 21h. 20 www.redebomdia.com.br, em matéria do dia 8 de março de 2013. 21Cada ponto de audiência no IBOPE equivale a 15 do universo pesquisado, seja total de indivíduos ou de domicílios pesquisados. Em média, 1 (um) pontos equivale a, mais ou menos, 60 mil lares assistindo a determinado programa. Fonte: www.ibope.com. br – acessado no dia 15 de janeiro de 2015 34 Mesmo diante desse quadro de instabilidade no IBOPE, Lado a Lado foi considerada uma grande novela, superando os percalços que teve com a audiência, uma vez que críticos e jornalistas em teledramaturgia apontaram a obra como impecável, dando-lhe uma repercussão positiva. Com uma história simples, mas ao mesmo tempo enriquecedora, com muito romance e uma pitada do Brasil que muitos brasileiros desconhecem, Lado a Lado foi vencedora do EMMY22 de melhor telenovela e premiada pelo Centro de Articulação de População Marginalizada (CEAP), que promoveu a sétima edição do Prêmio Camélia Liberdade, no Rio de Janeiro, ambos em 2013. A novela venceu a categoria “Veículo de Comunicação” por mostrar a situação dos negros após a abolição da escravatura. Avaliações positivas vindas dos próprios espectadores também validaram a apropriação da história pela ficção, segundo informou o autor da novela, João Ximenes Braga, neste trecho de entrevista concedida: Conseguir o equilíbrio e entreter o público com o folhetim e ao mesmo tempo passar as informações necessárias para que ele compreenda as relações históricas é delicado, mas acho que conseguimos na maior parte do tempo. (...) O público se sentia prestigiado por estar aprendendo coisas novas. No twitter, víamos jovens comentando coisas como: “quero refazer o Enem” (Exame Nacional do Ensino Médio) depois de ter visto Lado a Lado. (BRAGA, João Ximenes. Entrevista concebida via e-mail particular. Outubro de 2015. Entrevistador: Eduardo Nóbrega Filho. João Pessoa – PB) Não obstante serem os Atos posteriores deste livro voltados à análise mais detalhada de Lado a Lado, considerou-se importante antecipar uma visão panorâmica sobre a novela, de modo que o leitor possa compreender a estratégia e elementos selecionados para nortear tal análise, em particular a definição dos dois núcleos de personagens já referidos: o dos “agentes reformadores” e os dos “excluídos”. Esta definição de núcleos é um rebatimento direto da trama da novela, que se passa na cidade do Rio de Janeiro no início do século XX, sendo dividida em duas fases, a primeira contextualizada em 1904 e a segunda em 1910. A novela conta a história de duas protagonistas: Laura (Marjorie Estiano) e Isabel (Camila Pitanga) de origens diferentes, mas com um mesmo ideário (Figura 15). A primeira, nascida em família rica, branca, criada para ser a esposa ideal, mas com planos de trabalhar e estudar, algo inconcebível para mulher de elite daquela época. Já a segunda, negra, filha de ex-escravos, moradora do cortiço, ambiciona o futuro das igualdades. Porém, ambas lutam pelo amor e liberdade em meio a uma sociedade conservadora e machista. O tempo em que a novela está ambientada retrata o Brasil na transição do Império para a República, quando sob o lema positivista de “ordem e progresso”, o país vislumbrava a modernidade se espelhando na Europa. Como representação mais forte desse período, foi explorada a reforma urbana ocorrida no Rio de Janeiro, apontada pelos historiadores da cidade brasileira como o ícone do ideário de modernização urbana daquela época. Assim, o combate aos cortiços e a construção da cidade saneada, civilizada e europeizada, são questões que embasam a narrativa ficcional. Segundo o site oficial da novela Lado a Lado: (...) foi justamente em 1900 que o Rio de Janeiro começou a ganhar a cara que tem hoje. É importante compreender este período porque as manifestações culturais que eram criminalizadas pelo Estado e alvo de forte preconceito social acabaram construindo e moldando a identidade da cidade do Rio de Janeiro de hoje. Não só do Rio, mas do Brasil: a cultura negra, o samba, o carnaval, o futebol. Os negros, excluídos da sociedade e sem direito à cidadania, criaram, por meio da cultura, uma forma própria de inserção na sociedade. “Construíram sua cidadania por meio da cultura”(BARDANACHVILI, Rosana. www.globo.com/ladoalado, em matéria publicada no dia 30 de novembro de 2011.) 22 O prêmio Emmy internacional é concebido pela Academia Internacional de Belas Artes & Ciências Televisivas à programas televisivos de todo o mundo. Divididos em categorias, Lado a Lado conquistou a que se refere a melhor telenovela. 35 Figura 15: As duas protagonistas. A esquerda, Isabel, que luta pelos ideários da mulher negra. A direita encontra-se Laura, que almeja os direitos das mulheres. Fonte: memoriasglobo.com Tirando partido daquela realidade, Lado a Lado aborda os fatos históricos de uma forma romanceada e (re)cria o processo de mudanças físicas e sociais da capital da República, dando ênfase aos aspectos bem marcantes da paisagem urbana em transformação, dado que chamou atenção para a presente análise, sob o viés da história da cidade. Ao representar espaços como a Rua do Ouvidor, a Confeitaria Colonial, o Bar Guimarães, o clube, a novela remete aos ganhos obtidos pelos “agentes reformadores” que passavam a ter lugares compatíveis com seus anseios de progresso. Em oposição, a novela relata a demolição da cidade antiga com seus cortiços para a criação da Avenida Central, mostrando o processo característico de segregação dos “excluídos” da reforma urbana, ressaltando os espaços de diferenciação entre os ricos e os pobres. Outros fatos relevantes da história também foram introduzidos em Lado a Lado, fazendo sempre um evidente recorte entre as realidades dos dois núcleos em estudo. Assim tratou sobre a ocupação do Morro da Providência, considerada a primeira favela brasileira, a Revolta da Chibata23, a Revolta da Vacina24, e explorou aspectos da cultura popular, como o samba e a capoeira. Como contraponto, mostrou o comportamento da elite social às voltas com a introdução do futebol e do automóvel no Brasil, fazendo referência a importação de valores e comportamentos europeus, característico da época. Segundo o autor da novela, João Ximenes Braga, a contextualização histórica foi incorporada à trama porque rende melodrama. Como exemplo, para Isabel, a protagonista de origem negra, criou uma heroína romântica que perde sua casa e seu noivo no mesmo dia, ocorrendo este episódio em meio às demolições 23 Movimento que põe fim a prática dos açoites nos navios brasileiros. Ocorrido em 1910 no Rio de Janeiro, e liderado pelo marinheiro, negro, João Cândido. 24 A Revolta da Vacina ocorreu em 1904, quando a Câmara dos Deputados aprovou a regulamentação da lei que tornava obrigatória a vacinação contra a varíola. Um plano classificado como “despotismo sanitário”, que insuflou confrontos entre o povo e a polícia. 36 decorrentes da reforma urbana do Rio de Janeiro. Já no caso de Laura, a protagonista rica, associou a figura da feminista que lutava pelo espaço da mulher enquanto agente social. Por sua vez, Zé Maria, o protagonista negro, foi trabalhado sobre fatos históricos como a criminalização da capoeira, a Revolta da Chibata, e toda a efervescência de lutas por reconhecimento dos negros na sociedade do início do século XX, permitindo a criação de um herói rodeado de quimeras para combater. Portanto, a telenovela trabalhou sobre uma representação do Brasil, e em particular do Rio de Janeiro, num processo artístico contemporâneo que Janete (2011) define como um “docudrama”, no qual momentos históricos são utilizados como pano de fundo para situações fictícias e peça fundamental para caracterização de personagens do melodrama. Em busca de um realismo, este “docudrama” foi enriquecido em sua produção por recursos técnicos como o chamado stock shot25 possibilitando que fotografias reais do Rio de Janeiro, em preto e branco, fossem gradualmente coloridas à medida em que personagens estáticos ganhavam movimento sobre as mesmas. Esse recurso permitiu fazer uma nova leitura da cidade, destacando determinados elementos, resignificados e recriados a partir de uma construção sobre o espaço e o tempo urbano em que a história é romanceada. Paulo Renato, cenógrafo de Lado a Lado em entrevista à este livro, comenta que: Essa escolha foi feita pela direção, como parte do conceito artístico elaborado para a novela. As imagens utilizadas expressavam escolhas que foram feitas para a fotografia de cena, aplicação de luz, enquadramentoe atmosfera de cena, que foram postas em movimento para a fusão com as imagens roteirizadas. (RENATO, Paulo. Entrevista concebida via e-mail particular. Novembro de 2014. Entrevistador: Eduardo Nóbrega Filho. João Pessoa – PB) Segue abaixo (figuras 16), um congelamento sequencial – da esquerda para direita – da cena que foi ao ar no primeiro capítulo da novela, dia 10 de setembro de 2012, exemplificando as palavras do cenógrafo, Paulo Renato, em que a trama mescla imagens reais da cidade do Rio de Janeiro durante o período das reformas urbanas, construção da Avenida Central, “postas em movimento para a fusão com as imagens roteirizadas”: Figura 16: Imagens congeladas e sequencias da novela – direita para esquerda – mostrando a passagem das imagens reais para as gravações ficcionais Fonte: memoriaglobo.com.br - edição e congelamento de imagem próprio do autor Eduardo Nóbrega Filho 25 Stock shot é como se chamam as cenas inseridas no meio das telenovelas, com a finalidade de transmitir a ideia de passagem de tempo e de localização, 37 Assim, a partir dessa leitura inicial da novela, associada à revisão de literatura sobre a história do Rio de Janeiro no início do século XX, e às entrevistas concedidas por diversos integrantes da equipe de produção, foi sendo definida a forma de abordagem para a análise de Lado a Lado, desenvolvida nos Atos consecutivos. Três aspectos chave vão nortear a construção de tal análise: primeiro, trabalhar o conceito de “docudrama”, vinculando a realidade histórica e a realidade ficcional da novela; segundo, adotar uma estrutura de análise semelhante àquela utilizada pelo autor para a produção da novela, considerando a narrativa, o tempo e o lugar; terceiro, observar os dois núcleos de personagens aqui definidos e especificados no quadro a seguir. Nesse quadro, identificam-se os núcleos de personagens que estão divididos de acordo com a posição social: os “excluídos” e os “agentes reformadores”, havendo entre estes extremos uma classe média que atuou ora dando suporte às decisões dos agentes reformadores, ora fazendo oposição à ação desses. Nesse sentido, os personagens foram sistematizados de acordo com o núcleo, vinculando-os também aos ambientes de moradia e de permanência, às atividades que exerciam, de modo a criar referência aos espaços físicos explorados na trama, bem como possibilitar um rápido entendimento da novela (Tabela 02). Sabe-se que a reforma urbana do Rio de Janeiro interferiu em tantos outros espaços urbanos, mas aqui serão focados apenas estes que foram cenários da novela, uma vez que não cabe a este livro discutir tal reforma, visto que existem vários trabalhos que abordam este assunto e foram fonte de pesquisa tanto para embasar a novela, quanto a análise que se segue. O objetivo é, portanto, entender como a novela retratou essa cidade rumo à civilização, destrinchando o que Janete (2011) argumenta: “Se por um lado o gênero é identificado por parte dos telespectadores como uma ferramenta de aprendizagem baseada no real, por outro o viés melodramático do docudrama permite licença poética para poder alterar ou não a representação dos fatos”. Logo, será que Lado a Lado pode servir de fonte de informação a uma população sem acesso aos livros, já que o docudrama permite licença poética para alterar os fatos? E, qual foi essa cidade representada por Lado a Lado? 38 Tabela 02: exemplificando novelas de época com cunho histórico do cenário brasileiro Ator Personagem Núcleo Ambiente cenográfico de moradia Ambiente cenográfico de permanência Atividades relacionadas Lázaro Ramos Zé Maria Excluídos Do cortiço para o morro da Providência Barbearia e Marinha Capoeira - Revolta da Chibata - Futebol César Melo Chico Morro Camila Pitanga Isabel Doméstica na casa da elite / Teatro Trabalho - Teatro - Samba - Carnaval Sheron Menezzes Berenice Ruas e becos Ambulante Zeca Gurgel Tião Marcelo Melo Jr. Caniço Capoeira Milton Gonçalves Afonso Barbearia na Rua do Ouvidor Ex-escravo - Tocador de modinhas Zezeh Barbosa Jurema Morro da Providência Ex-escrava - Mãe de Santo - Ambulante - Samba Tião D´Avila Isidoro Ex-escravo Rui Ricardo Diaz Persival Guerra de Canudos Laís Viera Estelvina Família trabalhadora Ana Carbatti Zenaide Tecedeira dos anjos Jorge Amorim Olavo Brincadeiras infantis - estudos Marcio Rangel Vilmar Cauê Campos Elias Ana Luiza Abreu Madá Paulo Betti Mário Classe média Bairros tradicionais Teatro Alheira Arte - Cultura Maria Padilha Diva Celeste Maria Clara Gueiros Neusinha André Arteche Luciano Tuca Andrade Frederico Álamo Facó Quequé Maria Eduarda Eliete Luisa Friese Matilde Casa de Isabel Trabalho doméstico Ana Paula Lopes Luiza Casa da Baronesa Claudio Tovar Padre Olegário Igreja Religião Débora Duarte Dona Eulália Residência Dona de casa Emílio de Melo Carlos Guerra Jornal Correio da República Intelectual George Sauma Jonas Romis Ferreira Luiz Neto 39 Guilherme Piva Delegado Praxedes Classe média Bairros tradicionais Delegacia Poder Público Susana Ribeiro Teresa Biblioteca Professora Priscila Sol Sandra Independência da mulher Alessandra Negrini Catarina Rua Cantora Lírica Marcos Archer Rodrigues Confeitaria Colonial Comércio Jurema Reis Gilda Bar Guimarães Daniel Dalcin Teodoro Clube Futebol Thiago Fragoso Edgar Vieira Elite Novos Bairros Jornal Correio da República Advogado formado em Portugal Marjore Estiano Laura Assunção Biblioteca Independência da mulher Juliane Passos Alice Passos Rua do Ouvidor Independência da mulher Rhaisa Batista Esther Independência da mulher Cassio Gabus Mendes Bonifácio Vieira Indústria Política Bia Seidl Margarida Residência Mulher submissa Kleber Toledo Umberto Clube – Rua do Ouvidor Futebol – Boemia Caio Blat Fernando Viera Rafael Cardoso Albertinho Assunção Grandes Fazendas do Império Isabel Garcia Celinha Rua do Ouvidor Moda Christiana Guinle Carlota Passos Igreja Beata Patrícia Pilar Constância Residência Mulher submissa Werner Shunemann Dr. Assunção Ex Barão de Café Beatriz Segall Madame Besançon Bairros Tradicionais Senhora Francesa 40 SEGUNDO ATO À MARGEM DA MODERNIZAÇÃO: Os cenários da população excluída entre os Cortiços e o Morro da Providência O objetivo é caracterizar os lugares frequentados pela população excluída e menos favorecida da reforma urbana do Rio de Janeiro, juntamente aos seus modos e costumes, a fim de que se torne possível, ao leitor, apreender alguns dos espaços urbanos que foram referência enquanto cenários da novela Lado a Lado. Porém, para que isso ocorra, faz-se necessário situar o período e o contexto da época retratada pela novela. Seguindo a lógica adotada no ato anterior, que aborda os meios para compor uma novela, ou seja, a narrativa, o tempo e o lugar; aqui a proposta é explorar a realidade do tempo e dos lugares apropriados por Lado a Lado para caracterizar essa população, embasando-se com referências históricas e iconográficas sobre a modernização do Rio de Janeiro, disponíveis na bibliografia que retrata e estuda aquela época. Para tanto, foi imprescindível recorrer não só à literatura, mas também a reportagens, fotografias, cartões postais ou charges sobre o período analisado, material este também utilizado, em parte, pela equipe de produção da novela para fundamentar todo processo de construção artística. Na sequência, o ato segue com o propósito de exemplificar a narrativa, o tempo e o lugar destinados a um povo esquecido, porém de grande importância quando se aborda a modernização do Rio de Janeiro em busca do progresso: o núcleo dos excluídos e menos favorecidos. Este foi integrado pelos mais humildes e miscigenados, que sofreram as consequências dos processos de modernização ocorridos no Brasil no início do século XX, em particular no Rio de Janeiro com a reforma urbana orientada pelo trinômio: circular, sanear e embelezar, em busca da tão almejada civilização. Ser, a população excluída, o ponto inicial desta análise, dá-se ao fato de que eles foram os primeiros a sofrerem as consequências da reforma urbana do Rio de Janeiro no início do século XX. Como assim, consequências? Isso mesmo! Todas as consequências negativas que esses processos poderiam gerar. Entretanto, foi através destas que a elite da época começou a se deliciar dos novos espaços da cidade. Cena 2.1 — O tempo: o que a história nos conta Falar do final do século XIX e início do XX significa lembrar um período de marcantes mudanças de natureza política, econômica e social no Brasil, principalmente na capital republicana, o Rio de Janeiro. Tais mudanças vinham fermentando durante os últimos anos do Império, culminando na abolição da escravatura e chegando na modernização oriundas da República, o que gerou um problema central a ser desenvolvido pelo novo regime. Segundo Carvalho (1987), o período também foi marcado por transformações advindas para a população da cidade e seu governo, “e para a relação entre ambos” (CARVALHO, 1987, p. 31). Essas transformações se definem com a organização de um novo pacto de poder, “que pudesse substituir o arranjo imperial com grau suficiente de estabilidade” (CARVALHO, 1987, pg. 31). Em termos concretos, a mudança de regimento político que passara de imperial para republicano, direcionou o país na virada do século em busca da ordem, do progresso e da tão almejada civilização, cujas referências estavam nas vitrines europeias, em países econômica e socialmente destacados, como a França e a Inglaterra. De acordo com Needel (1987, p. 49) esse desejo de mudança já estava presente no Brasil há algum tempo: 41 Na verdade, desde a época colonial, os brasileiros seguiam o exemplo do português e procuravam nos dois países o que houvesse de melhor. Sobretudo em matéria de tecnologia moderna (apesar de haver poucos interessados), ambos tinham muito a oferecer: a Inglaterra, através do exemplo e da experiência, e a França, através da experiência e do ensino. (NEEDELL, 1987, p. 49) Almejando à civilização, inspirado em uma doutrina positivista, no conhecimento racional, no progresso científico e tecnológico, que melhor se adequasse às aspirações republicanas, Carvalho (1987) identifica que era preciso construir a imagem de um novo regime para o país. Todavia, elenca alguns fatores que precisariam ser combatidos durante esse período de instabilidade: o aumento de densidade populacional – de composição étnica – gerando consequentes pressões sobre a administração municipal; problemas habitacionais tanto em termos de quantidade quanto de qualidade; assim como as atribulações sofridas pelo lado econômico e financeiro, que segundo o autor teriam origem na abolição da escravidão. A decadência do café também contribuiu para agravar a instabilidade do país, fazendo com que a capital federal entrasse em uma crise e recessão econômica. Dessa forma, era preciso estabilidade política, a qual não seria possível se os excluídos: o miscigenado, o pobre, o estrangeiro e o operário, tivessem voz. Embora sendo a capital da República e principal cidade brasileira, o Rio de Janeiro do início do século XX ainda era resultado da estrutura física e imagem construída sob o modo colonial. Contudo, perante um olhar europeizado, a cidade era taxada como suja, pestilenta e antiestética, como de fato era. Resumidamente, o discurso era transformá-la em uma metrópole civilizada e regenerada, o que desencadeava uma renovação urbana. O “atraso”, a “desordem” e a “feiura” deram lugar a três problemas, que para Benchimol (1990), era o trinômio imprescindível para sanar: circular – sanear – embelezar. Nesse sentido, teve início a transformação urbana, desencadeando uma série de acontecimentos que demonstravam a busca pela tão almejada modernização, acrescenta Kok (2005, p. 33). Mais do que atender a esses quesitos básicos de higiene, estética e funcionalidade, era preciso mudar a imagem que o exterior tinha do Brasil. Dessa forma, a busca por reformar a cidade foi pauta de diversos planos e projetos desde o século XIX, envolvendo o arrasamento de morros, o saneamento, o alargamento e a abertura de vias, já que estas, sendo estreitas, eram consideradas um dos principais focos do “atraso” do Rio de Janeiro. Contudo, até início do século XX, nada tinha ocorrido. Para situar, construída entre o mar e as montanhas, através do aterro de um terreno pantanoso, articulado de um traçado viário herdado do período colonial – as ruas estreitas e casarões antigos pouco arejados – o Rio de Janeiro, antes do período das reformas urbanas, era considerado uma cidade insalubre, do ponto de vista da estrutura espacial, havendo dificuldades de circulação e falta de infraestrutura urbana e de serviços. Através de fotografia de Marc Ferrez ilustrada pela figura 17, visualiza-se esta cidade instalada entre os morros que interferiam na conformação física da mesma. 48 que um dos pontos mais fortes da abertura da Avenida seria sua influência no aformoseamento do Rio de Janeiro, como exemplificada no cartão postal da figura 23. Com efeito, segundo Brenna (1985), para assegurar a Avenida à condição de cartão postal do país (figura 23), o governo criou um concurso de fachadas (figura 24), a fim de eliminar a imagem do Rio colonial e trazer uma linguagem eclética, então em voga na Europa: Figura 23: Cartão-Postal mostrando a Avenida Central (1908): como reflexo da imagem urbana. Fonte: Foto Marc Ferrez, acervo AGCRJ apud PAOLI, 2013. A 27 de janeiro de 1904, a Comissão Construtora da avenida Central abriu um concurso para projetos de fachadas dos prédios com prêmios em dinheiro. As normas do concurso estabeleciam que os projetos teriam liberdade de estilo arquitetônico, porém dentro de um quadro de referências preestabelecido, tais como o mínimo de três pavimentos de construção por prédio, sendo o térreo destinado a lojas comerciais, e fachadas de 10, 15, 20 e 25m de largura, depois estendidas até 35m. (BRENNA, 1985, p. 123 e 163). Para Needell (1993), isso confluía na (re)criação de uma cidade–cenário sobre os paradigmas da Belle Époque carioca, considerada como o apogeu de tendências especificas de longa duração e como um fenômeno inédito, assinalando uma fase única da história – cultura brasileira – o que demonstrava um patriotismo daqueles que acreditavam em um Brasil moderno, evidentemente explícito na proclamação de Olavo Bilac27: Há poucos dias, as picaretas, entoando um jubiloso cântico, iniciaram os trabalhos de construção da Avenida Central, pondo abaixo as primeiras casas condenadas (...). No aluir das paredes, no ruir das pedras, nos esfarelar do barro, havia um longo gemido. Era o gemido soturno e lamentoso do Passado, do Atraso, do Opróbio. (...) Mas o hino claro das picaretas abafava esse protesto impotente. 27 Jornalista e poeta, nasceu em 1865, escreveu o Hino da Bandeira e foi Membro fundador da Academia Brasileira. Um dos homens que fez a Belle Époque Carioca. 49 Figura 24: Criação das fachadas dos novos edifícios da Avenida. Fonte: KOK, 2005. Com alegria cantavam elas – as picaretas regeneradoras! E como as almas das que ali estavam compreendiam bem o que elas diziam, no seu clamor incessante e rítmico, celebrando a vitória da higiene, do bom gosto e da arte (Olavo Bilac, “Chronica” mar. 1904. Apud, NEEDELL, pg. 70, 1993). Porém, Chalhoub (2001) comenta que as obras de remodelação, com o objetivo de sanear, embelezar e civilizar, assim como a abertura da a Avenida Central, agravaram muito as já precárias condições de habitação, pois a população removida daquelas áreas centrais para viabilização das obras, sem ter para onde ir, começou a subir os morros e se espalhar pelas ruas da cidade. Segundo Sevcenko (2010), a transformação do desenho urbanístico da cidade, regida, pelo então prefeito Pereira Passos, obedeceu uma diretriz meramente política, “que consistia em deslocar aquela massa temível do centro da cidade, eliminar os becos e vielas perigosos, abrir amplas avenidas e asfaltar as ruas” (SVCENKO, 2010, p. 81). Com isso, a maior preocupação com a imagem permeia muitas das intervenções urbanas implementadas durante a administração do prefeito. As construções dos cenários urbanos teriam que ser compatíveis com o ideário de modernização e progresso defendidos naquela época. Com isso, os poderes públicos que estavam à frente dessas obras cobravam uma relação entre a qualidade da arquitetura produzida e a vontade de embelezar e aformosear a cidade. Para Needell (1993), a ordem das prioridades nas soluções dos problemas da cidade foi sendo invertida, o que colocou, definitivamente, em segundo plano o restante e em primeiro plano a sua imagem. Por sua vez, essas obras modificaram radicalmente a vida e a circulação de pessoas, de veículos e de mercadorias nas vias urbanas, o que gerou novas ocupações e novos usos do espaço público, assim como o agravamento da crise habitacional e sanitarista. Contudo, a justificativa para abertura da Avenida Central seria uma obra que iria fazer circular e sanear a cidade, embora o termo embelezar tivesse grande ressonância no discurso propagandístico da época, (BENCHIMOL, 1990, p. 228). 50 A concepção da Avenida Central, nasceu da necessidade de estabelecer uma ampla comunicação entre o novo cais comercial, projetado do largo da Prainha para o norte, e o centro da cidade. Pelos antigos estudos de melhoramentos do porto esta comunicação teria de ser feita por diferentes túneis abertos nos morros que bordam o litoral da saúde. (BENCHIMOL, 1990, p. 227). É importante ressaltar que, desde o século XIX, era debatida a relação da circulação relacionada com o sanitarismo e o higienismo, porém as propostas eram feitas e não executadas. Assim, o crescimento demasiado da população agravou a situação perante uma cidade que não tinha serviços básicos de salubridade: água e esgoto. Segundo BRITO (2011, p. 8), destaca–se como prioridade à salubridade pública no Rio de Janeiro os seguintes pontos: drenagem das águas; extinção do Mangue da Cidade Nova; demolição do morro do Castelo; remoção do matadouro público da rua de Santa Luiza para São Cristóvão; criação de cemitérios afastados da cidade; incentivo ao plantio de árvores como forma de embelezamento e de purificação de ar; crítica à falta de coleta de lixo na cidade, sugerindo aproveitar a embarcação de um empresário privado que poderia vender seus serviços, lançando os dejetos no meio da baía; indica a correção das irregularidades nas ruas, tornando–as retilíneas, largas e com esgotamento de águas mais eficaz; determinação que todas as casas deveriam ter água potável encanada. O poder público intensificou a preocupação com a insalubridade da cidade, o que gerou medidas capazes de combater os males que rondavam a mesma, a fim de torná–la sã e bela. Além dos problemas urbanísticos que o Rio de Janeiro sofria, as pestes e as epidemias também a circundavam, agravadas com o descaso que até então era evidente. Como ilustrado comicamente na figura 25, não cabiam exclusivamente aos engenheiros e/ou aos médicos de descobrirem a solução dos problemas sanitários, era imprescindível o trabalho de ação governamental a fim de empreender políticas públicas de saneamento básico. Segundo Benchimol (1990), em 3 de março de 1903, Pereira Passos organizou o serviço extraordinário de inspeção sanitária das habitações, compostos por médicos e engenheiros, nomeando Oswaldo Cruz28 como diretor geral de saúde pública. Com isso, pretendia–se extinguir a febre amarela do Rio de Janeiro, principalmente naquelas circuncisões onde residiam os supostos focos de disseminação de doenças infectocontagiosas. Os códigos de postura do poder público, em defesa da saúde pública, foram bastante rigorosos quanto às condições de higiene das edificações, mas procurando um controle maior sobre as habitações coletivas, apontadas como os principais focos das doenças e epidemias, identificados por Augusto Malta – fotógrafo que expressa, através das lentes, a vida e a paisagem carioca na primeira metade do século XX – na figura 26. Além de construir uma imagem metafórica29 para o Rio de Janeiro, havia outra preocupação que era um imaginário de cidade burguesa, ou uma construção de parte de uma cidade com paisagens embelezadas, ou seja, cenários urbanos camuflados. Moura Filha (2011) comenta que, em grande parte, a ideia de sanear já estava embutida no embelezar, ou o embelezar, por vezes, era mais forte do que o próprio saneamento, (figura 27). Também com características cômicas, a figura 28 traz uma charge que demonstra o que Moura Filha (2011) aborda quando diz que, para que isso ocorresse, seria necessário que o projeto de remodelação e melhoramento da cidade fosse aplicado em determinadas áreas, construindo cenários urbanos planejados para a vida cotidiana de uma elite civilizada. Finalmente, todos esses momentos listados, ou seja, todas essas transformações no meio urbano, envolviam diversas parcelas da população, algumas atuando diretamente para as mudanças, como o poder público e os grande agentes econômicos, e outros se beneficiando dos melhoramentos urbanos, como a burguesia e a aristocracia, pois passavam a vivenciar espaços embelezados 28 Oswaldo Cruz foi um médico pioneiro no estudo dos males tropicais que assolava o Brasil, demonstrando que as epidemias eram incontroláveis se o uso do soro adequado. Coordenou as campanhas da erradicação da febre amarela e da varíola. Convenceu Rodrigues Alves, então presidente da República, a decretar a vacinação obrigatória, confluindo na famosa Revolta da Vacina. Fonte: www.projetomemoria.art.br 29 Segundo Robert Moses Pechman (2011), uma imagem metafórica da seria uma melhoria na literatura, medicina, engenharia e produção de conhecimento da cidade. 51 e saneados, assim como a Avenida Central, os estabelecimentos de comércio e lazer, as praças e parques e, por fim, os novos bairros ou bairros elitizados. Figura 25: Os três flagelos: Pereira Passos, Rodrigues Alves e Oswaldo Cruz. Fonte: www.projetomemoria.art.br Figura 26: O cortiço, habitações tipo coletivas, visto por dentro. Fonte: MALTA, Augusto, apud KOK, Glória, 2005. 52 Contrariamente, a primeira parcela que sofreu as consequências dessa reforma foi a população mais pobre, arcando com grande ônus dessas mudanças na cidade, uma vez que eram rejeitados nessa realidade que se desejava ser europeizada e civilizada, ficando marginalizada em áreas periféricas. Assim, para complementar o panorama do Rio de Janeiro que nos interessa trabalhar para atingir os objetivos deste capítulo, cabe complementá–lo com informações sobre como esses “personagens”, ditos excluídos, foram representados na novela Lado a Lado. Por sua vez, serão representados os lugares frequentados antes das reformas; para onde foram após a reforma; seus modos e costumes, fazendo com que a teledramaturgia proporcionasse, ao telespectador, vivenciar um pouco dessa realidade do início do século XX, bastante explorada pela academia, mas pouco conhecida pela grande massa da população. Figura 27: Charge que representa Pereira Passos maquiando a comunidade. Fonte: http://narrativasdobrasil.blogspot.com.br/ 53 Figura 28: A charge traz uma representação da apresentação desse novo cenário que queriam implantar no Rio de Janeiro. Fonte: AVENIDA – 12.03.1904 apud BRENNA, 1985. 54 Cena 2.2 — Modernizar e sanear: os excluídos como os coadjuvantes de uma reforma 2.2.1 O tempo: o que a novela nos conta Liberdade! Liberdade! Abre as asas sobre nós E que a voz da igualdade Seja sempre a nossa voz, mas eu digo que vem Vem, vem reviver comigo amor O centenário em poesia Nesta pátria mãe querida O império decadente, muito rico incoerente Era fidalguia e por isso que surgem Surgem os tamborins, vem emoção A bateria vem, no pique da canção E a nobreza enfia o luxo do salão, vem viver Vem viver o sonho que sonhei (...) (Trecho da música: “Liberdade! Liberdade! Abre as asas sobre nós” de Niltinho Tristeza, PetroJóia, Vicentinho e Jurandir por G.R.E.S. Imperatriz Leopoldinense, que é a trilha sonora da abertura da novela Lado a Lado) Desde quando a telenovela começou a surgir na televisão brasileira, fez–se necessária a criação de uma abertura e adoção de uma música tema para embasa–la. É a partir da abertura elaborada para Lado a Lado que se dá início à análise da novela, por se observar quanto a mesma está recheada de informações que podem direcionar à compreensão do panorama histórico que foi pano de fundo para a estória, da temática nela trabalhada, ilustrando o propósito com que veio. Criticada por muitos por ter uma trilha sonora atual para o período cronológico abordado, a direção musical da novela optou pela escolha da música Liberdade! Liberdade!30 para compor sua abertura, por considerá-la enquadrada no contexto histórico social que o Brasil vivenciava no início do século XX: o fim do Império e início da República, a liberdade dos negros e a luta destes por um espaço na sociedade, um dos temas centrais da narrativa. A abertura da novela dá um panorama dessa época, fazendo uma pequena introdução sobre o enredo abordado. 30 Contrariamente o que pensam os críticos em música, a direção da novela foi muito inteligente com a escolha de Liberdade, Liberdade! para compor a trilha sonora de sua abertura. Como se trata de uma obra de ficção, baseadas em fatos reais, é natural que as composições estejam mais a serviço da trama do que da história. A música, que foi o samba entoado pela agremiação carioca Imperatriz Leopoldinense em 1989 em comemoração ao centenário da Proclamação da República, mesmo sendo uma música mais moderna, tornou-se o primeiro samba-enredo utilizado em uma abertura de novela. 55 Começando pelo nome, Lado a Lado, como exemplificado na figura 29, a vinheta já mostra as duas realidades que vão ser contrapostas: a população negra que acabava de ganhar sua liberdade, mas tinha seus modos e costumes perseguidos, e a elite que comandava política e economicamente o Brasil. Composta com uma predominância do filtro sépia, por tons amarelados, forte exposição à luz, desfoque e montagem gráfica com aspecto de envelhecimento, a vinheta traz para o telespectador indícios de imagens antigas, de forte caráter histórico, onde se identificam vários pontos importantes relacionados ao contexto que a estória pretende explorar. Neste momento, mantém–se o foco nas imagens referentes aos denominados nesta análise como os “excluídos”, alvos do presente Ato. Entre as cenas que aparecem na vinheta de abertura (Figura 30), são mostrados documentos sendo escritos, assinados e carimbados, fazendo uma alusão à Proclamação da República e à Abolição da Escravatura, marcos importantes que servem de norte para o enredo. Essas imagens já mostram o que estava por vir: os escravos recém libertos, enfrentando os preconceitos e ideais de “ordem” da República, travando lutas por espaços na sociedade, por igualdade e resistência à opressão feita às suas manifestações culturais, como o samba, a capoeira e o candomblé (Figura 31). Figura 29: Lado a Lado de duas classes sociais. Na esquerda o casal de mocinhos da elite (Laura e Edgar) e na direita o casal de mocinhos da população menos favorecida (Isabel e Zé Maria). Fonte: memoriaglobo.com.br Tratando especificamente sobre a cidade do Rio de Janeiro e as reformas urbanas lá empreendidas, a abertura anuncia um dos principais conflitos tratados pela novela: o sofrimento dessa população, expulsa das áreas centrais da cidade devido ao combate aos cortiços e ao movimento “bota abaixo” que liberou espaço para construção da desejada cidade modernizada. Com isso, foram, os “excluídos”, lutar para erguer seus barracos nos morros afastados, precisamente no da Providência. Esse fato vai definir um dos espaços urbanos mais explorados ao longo de toda a novela: as comunidades pobres que se instalam nos morros como consequência do “bota abaixo” e derrubada daquela “velha” cidade reformada na administração do prefeito Pereira Passos. Dessa forma, a novela trouxe para a ficção um fato urbano marcante da história do Rio de Janeiro, tratado por diversos autores, a exemplo de Lilian Fessler Vaz (1985) e Maurício de Abreu (1997), os quais analisaram o processo de demolição e 56 remoção dos cortiços no centro da cidade, deixando a população menos favorecida excluída de qualquer plano de modernização urbana, pois era considerada como uma classe perigosa. Figura 30: Imagens congeladas da abertura da novela que retratam a Proclamação da República e a a Abolição da escravatura Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho Figura 31: Imagens congeladas da abertura da novela que retratam o surgimento do samba e da capoeira Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho 57 Essa realidade foi ilustrada na sequência de imagens da abertura de Lado a Lado, apresentadas nas figuras 32 e 33. Contudo, como essa história da passagem dos “excluídos”, do cortiço à Providência, foi contada na ficção e embasada em fatos reais? Figura 32: Imagem congelada da abertura da novela que retrata o movimento “bota abaixo” com a demolição dos cortiços Fonte: memoriaglobo.com.br - edição e congelamento de imagem próprio do autor Eduardo Nóbrega Filho 64 Figura 40 e 41: Isabel se deparando com a demolição dos cortiços. Fonte: memoriaglobo.com.br - edição e congelamento de imagem próprio do autor Eduardo Nóbrega Filho 65 Como registra a notícia abaixo citada, havia prazo definido para a desapropriação dos cortiços e o não cumprimento deste conduzia a uma desocupação forçada: Terminado, no dia 27 de fevereiro, o prazo fixado pelo governo para acordos amigáveis sobre as desapropriações, é anunciado o início das demolições para abertura da Avenida Central. O primeiro prédio a ser demolido é o n° 25 da rua da Prainha. (A avenida: A primeira casa demolida. Gazeta de Notícia, Rio de Janeiro, 28.02.1904 e 2.03.1904, apud BRENNA, 1985, p. 151) Realizadas as demolições e a construção da Avenida Central, foi a mesma inaugurada em 7 de setembro de 1904, com grande pompa e circunstância. De acordo com a historiografia, “quanto aos populares que habitavam em grande número os cortiços e as casas de cômodos demolidos, restaram–lhes duas opções: (...) pagar alugueis exorbitantes (...) ou mudar–se para os subúrbios” (CHALHOUB, 2001, p.135). A novela retrata a escolha feita pela maioria daquela população que, sem recursos, foi empurrada para fora do centro da cidade, uma vez que os alugueis na área central começaram a subir devido à valorização dos terrenos. Com isso, a solução encontrada pela população excluída foi ocupar os morros da periferia da cidade, construindo barracos, dando origem às primeiras favelas, como ocorreu no Morro da Providência. Essa realidade foi assim tratada por Backheuser (1979): Pujante aldeia de casebres e choças no coração mesmo da Capital da República, a dois passos da Grande Avenida (...) Tratava-se do antigo Morro da Providência, perfurado por dois túneis ligando a linha tronco da Central à Estação marítima da Gamboa, que passou a se chamar morro da Favela, quando nele se situaram soldados que regressavam da guerra de Canudos, no sertão baiano. (BACKHEUSER, 1979, p. 314, apud, BENCHIMOL, 1990, p. 291) Entre outros autores, Abreu (1988, p. 66) analisou como essas demolições, que deram lugar à modernização e à abertura da Avenida Central, tiveram, também, como consequência negativa, a formação de outros núcleos de “contradições”, ou seja, a favelização da cidade com as aglomerações de pessoas nesses morros, estimuladas a ocupá-los tanto pelos soldados da guerra de Canudos, quanto pelos soldados da Revolta Armada ou pelas demolições realizadas no centro da cidade. Dramaturgicamente, a representação desses soldados em Lado a Lado se deu através do personagem Percival (Rui Ricardo Diaz), simbolizando os primeiros ocupantes do Morro da Providência: os soldados que voltaram da Guerra de Canudos com a promessa de moradia. Analisando a figura 42 e comparando com a imagem congelada da novela, na figura 43, registra–se a presença de populares em frente aos casebres construídos de madeiras ou escombros que sobraram das demolições. Novamente, identifica–se como uma preocupação constante da direção da novela tornar as cenas realistas. Em Lado a Lado, a partir do momento em que os excluídos se locomoveram para o Morro da Providência, todas as cenas passaram a ser gravadas no Projac e não mais em São Luis, como anteriormente ocorria. Logo, ficou a critério da produção de arte (re)criar cenograficamente esse momento da história da cidade do Rio de Janeiro. Relatou Rosane Bardana32 como esta tarefa envolveu tantos profissionais: Fazem parte desta enorme equipe, profissionais que se ocupam do figurino (os figurinistas) e profissionais que fazem a produção de arte. O figurinista faz pesquisa sobre o vestuário da época, vê revistas, imagens, etc. e cria roupas para cada personagem da novela. Já o pessoal da produção de arte cria os cenários e toda a caracterização do ambiente em que as cenas se desenrolam. Há ainda os profissionais que criam a cidade cenográfica - no caso da novela podemos citar em especial a favela. (...) todos estes profissionais também 32 Rosane Bardana é historiadora que faz parte do núcleo de historiadores que auxiliam à direção da novela. 66 fizeram as suas pesquisas para que pudessem desenvolver corretamente as suas atividades .(BARDANA, Rosane. Entrevista VI - Abril 2015 -. Entrevistador: Eduardo Nóbrega Filho. João Pessoa – PB. Entrevista concedida à dissertação via e-mail). Figura 42: Populares em frente aos casebres construídos nos morros. Fonte: http://chengcapoeira.blogspot.com.br/, foto de Marc Ferrez Figura 43: Isabel, seu Pai Afonso, tia Jurema e Berenice em frente aos casebres sendo construídos no Morro da Providência Fonte: gshow.com 67 A busca da montagem da cenografia, foi apropriada da mesma estética da favela: (...) montagem em painéis de tábuas reais de madeira rústica, em alguns casos envelhecidas através de técnicas de pintura arte, para transmitir a impressão do improviso e da falta de recursos, com decoração simples e peças desprovidas de ornamentos. Os ambientes às vezes misturavam funções em um mesmo cômodo, para passar a precariedade do modo de vida e principalmente criar contraste de personagens. (RENATO, Paulo. Entrevista V - novembro 2014 -. Entrevistador: Eduardo Nóbrega Filho. João Pessoa – PB. Entrevista concedida à dissertação via e-mail). As fontes iconográficas de época também auxiliaram na recriação daquela realidade. No entanto, apenas uma pequena parcela da população tem acesso a estas fotografias, a exemplo da figura 44, um registro dos casebres construídos no Morro da Providência. Em contrapartida, um grande número de telespectadores pode ver a recriação de tais imagens através da cidade cenográfica produzida para Lado a Lado. Assim, se não há para tantos a referência da história, foi possível uma aproximação a esta por meio da representação na novela (Figura 45). Figura 44: Primeiras casas instaladas no Morro da Providência. Fonte:www.museudaimagem.com.br 68 Figura 45: As casas, cenográficas, do Morro da Providência (re)criado na novela, feitas com madeiras reutilizadas, relembram os casebres do início do século XX Fonte:gshow.com Ao mesmo tempo em que relatou esse movimento do “Bota Abaixo” e o processo de exclusão da população mais pobre do centro do Rio de Janeiro, Lado a Lado também abordou a reação dessa população e os conflitos gerados devido às ações do poder público nesse processo de modernização, como se vê a seguir. 2.2.3 Por trás das coxias: a revolta dos “excluídos” Se apropriando do que relata e analisa a historiografia sobre as consequências da reforma urbana do Rio de Janeiro, a novela explorou a insatisfação e a revolta dos negros com as demolições dos cortiços. Essa representação teve por foco a ação de Zé Maria e seus amigos que, transtornados, enfrentam a polícia usando da capoeira para defender seu local de moradia. Porém, acaba sendo preso pela agressão e prática daquela luta considerada proibida na época (Figura 46). Mesmo deslocados da área atingida pela reforma urbana, estes “excluídos” continuaram a ser o alvo principal da política higienista que os engenheiros e médicos recomendavam como meio de sanar o problema das doenças e das epidemias que afligiam toda a população. 69 Figura 46: Zé Maria, sendo preso no dia de seu casamento, ao defender os cortiços Fonte: memoriaglobo.com.br Tal política era colocada como primordial para o governo republicano, uma vez que as epidemias geravam até mesmo prejuízos para a economia do país e, por exemplo, seu principal porto de comércio internacional, o do Rio de Janeiro, era evitado por muitos navios de empresas estrangeiras por temor da contaminação das tripulações. Para combater essas epidemias, governo republicano decidiu sancionar a Lei 1.261, de 31 de outubro de 1904, que tornava obrigatória em todo o território brasileiro a vacinação contra a varíola. (BRENNA, 1985, p. 275) No Rio de Janeiro, especificamente, o presidente Rodrigues Alves deu todo respaldo ao prefeito Pereira Passos, “o ditador Bota Abaixo”, que juntamente com Osvaldo Cruz, o “general Mata-Mosquitos”, deveriam pôr em prática esta lei e exterminar os males que assombravam a cidade (BENCHIMOL, 1990, p. 295). Como observou Sevsenko (2010), sob a ótica do sanitarismo, não havia como duvidar dessa medida do governo, visto que existiam muitos focos de varíola no Brasil. Porém, no Rio de Janeiro, devido ao clima de insatisfação da população pobre com o processo do bota abaixo, somada à desinformação desta que não entendia o real motivo da vacinação, e a desconfiança de que a vacina era um modo de eliminá-los, eclodiu uma revolta contra tal lei, registrada de forma cômica em charge do jornal O Malho de 29 de outubro de 1904 (Figura 47). Nomeada na historiografia como “A Revolta da Vacina” esse foi um conflito entre o povo e as brigadas sanitárias, resultando em batalhas ocorridas em vários locais da cidade (Figura 48), como relatou o Jornal do Comércio na coluna “Gazetinha”: Por ocasião de reunião convocada pela “Liga contra a vacina obrigatória”, presidida pelo senador Lauro Sodré, o povo realiza manifestações no centro da cidade e em seguida em frente ao Palácio do Catete. Primeiros conflitos com a força pública. (Gazetilha. Jornal do Comércio, 12.11.1904 apud BRENNA, 1985, p.275) 70 A revolta da vacina ganhou apoio de outras camadas da sociedade, como políticos e a imprensa, que questionavam tal medida através de artigos e charges: (...) O que esta se vendo por essas ruas da capital da República não é um montim de arruaceiros, como classificou o mercenarismo, é o assassinato do povo perpetrado por ordem do Governo. O povo pede que lhe deem liberdade, supplica que lhe garantam os direitos e os homens de situação, os exploradores das posições, mandam assassina-los fria e cruelmente pela soldadesca, que hontem, despudoradamente, se apresentava bêbada, mal podendo apontar as carabinas com que queriam suffocar os protestos dos cidadãos brazileiros (...) (“Miséria e Morte”, Correio da Manhã. 14.11.1904, apud BRENNA, 1985, p. 277) Sobre este fato, reportando-se a Lado a Lado, informou a historiadora Luciane Reis, integrante da equipe de produção da novela, que para fundamentar a inserção desta revolta popular na trama, foram utilizadas as seguintes referências bibliográficas: A Revolta da Vacina, de Nicolau Sevsenko; e Os Bestializados, de Murilo de Carvalho. (REIS, Luciane, 2014. Entrevista concedida a Eduardo Nóbrega Filho). Assim, Lado a Lado se apropriou dessa revolta para mostrar a luta da população de “excluídos” contra o que lhe era imposto. Na representação deste fato, um personagem chave foi o Dr. Assunção (Werner Schunemann), o qual faz uma alusão a Osvaldo Cruz. Dr. Assunção, marido de Constância33 (Patrícia Pilar), fora um barão do café na época do Império, mas com a República, vê sua família entrar em decadência. Logo, assume o cargo de Secretário da Saúde e se viu obrigado a decretar que todos teriam que tomar a vacina contra a varíola. Figura 47: Charge sobre a resistência da população a vacinação obrigatória Fonte: O Malho, 29.10.1904 apud. BRENNA, 1985 33 Ex baronesa com a república, mas que continuou a se sentir superior mesmo sem o título, motivo pelo qual o personagem foi caracterizado com a arrogância da aristocracia. 71 Figura 48: Baderna causada nas ruas da cidade pelos revoltosos. Fonte: Autor desconhecido – www.colegioweb.com.br Na cena que foi ao ar no dia 15 de outubro de 2012, Dr. Assunção chega com sua equipe ao morro para dar início à campanha de vacinação e, fundamentando-se na obra de Sevsenko (2010), a trama reproduziu a ação das brigadas policiais utilizando a força contra os indivíduos que resistiam (Figura 49). A população reagiu, por um lado, refugiando-se em suas casas ou demonstrando sua insatisfação nas ruas gritando palavras de ordem e, enquanto as autoridades tentavam realizar prisões contra os baderneiros, começavam “tiros e pedrarias, vindos da população acossada” (SEVCENKO, 2010, p. 29), fato aqui registrado através da figura 50 em que capoeiras entram em conflito com as forças policiais. Acrescenta Benchimol (1990) que a Revolta da Vacina não ficou restrita a esta manifestação popular: Primeiro, o movimento espontâneo, envolvendo camadas populares indiferenciadas, provocado pelas demolições e despejos em massa, aliados a fatores como a carestia dos gêneros de consumo popular e a falência de numerosas casas comerciais em 1904, agravantes das condições de vida da população. Em segundo lugar, o movimento dos políticos oposicionistas e positivistas, movimento autônomo que se ligou, apenas parcialmente, aos das massas populares. Por fim, o militar e positivista, aliados a setores monarquistas, um prolongamento das forças jacobinas e das dissensões militares que marcaram os primórdios tumultuados do regime republicano, articulado ao movimento dos políticos oposicionistas, mas não ao popular. (BENCHIMOL, 1990, p. 300) 72 Figura 49: Na novela, a população do morro sendo obrigada a tomar a vacina obrigatória. Fonte: memoriaglobo.com.br A novela inseriu essa questão na trama e não abordou apenas a insatisfação da população menos favorecida, ou como disse Benchimol (1990) “o movimento espontâneo” representado nas cenas de combate à vacinação obrigatória. Em Lado a Lado, o movimento dos políticos oposicionistas foi representado através do personagem do senador Bonifácio (Tato Gabus Mendes), que pagou um capoeira, Caniço (Marcelo Melo Jr.), para levar às ruas um grupo de agitadores infiltrados na revolta da vacina, o que criou um clima de baderna geral dentro do movimento popular, tirando o controle da situação. Assim, a rebelião tomou conta das ruas e, em conjunto com as questões políticas, acabou sendo decretado o estado de sítio no Rio de Janeiro, no dia 16 de novembro de 1904. O governo, então, “revoga a obrigatoriedade da vacina antivariólica” (SEVCENKO, 2010, p. 52). Através do que foi explorado da narrativa de Lado a Lado, até aqui, constata-se a evidência dada ao movimento do “Bota Abaixo”, ao processo de exclusão da população mais pobre do centro do Rio de Janeiro, à formação das comunidades nos morros e a revolta dos “excluídos” com este contexto. Complementando essa abordagem, a trama também trouxe para a ficção as ações do poder público na velada segregação espacial da população urbana, quando iam sendo definidos os lugares de possível acesso a esta parcela da população em oposição à discriminação da presença deles nos lugares específicos da elite, como será tratado a seguir. Mas quais foram os espaços frequentados por esses excluídos que Lado a Lado trouxe à tela? 73 Figura 50: Conflito entre a população excluída e a briga policial durante a revolta da vacina. Fonte: gshow.com.br Cena 2.3 — Do fosso à boca de cena: os espaços frequentados e os proibidos Segundo Benchimol (1990), ao mesmo tempo em que a população pobre do Rio de Janeiro teve sua moradia removida do centro da cidade, também foi excluída de diversos espaços urbanos, que foram valorizados pelas obras de modernização e entregues ao deleito da elite. No entanto, mesmo se estabelecendo nos morros, essa população ganhava seu sustento na cidade, apesar das inúmeras normas e medidas implantadas pelos poderes públicos para tentar afastar essas pessoas dos lugares frequentados pela classe dominante. Essas questões das diferenças étnicas e sociais, e da segregação espacial imposta para ordenar as cidades foram evidentes naquele período de fim de escravatura. Chalhoub (2001) analisou esses conflitos e como as reformas urbanas geraram uma separação da cidade, a partir do que era considerado velho e o que foi denominado de novo. Ficcionalmente, esses conflitos também estão presentes na novela, fazendo com que os telespectadores apreendam como se deu essa separação sócio espacial. Analisando Lado a Lado, percebe-se que determinados espaços eram proibidos a esta população. Expressões como ”más companhias”, “gente diferenciada”, “quem pode ficar onde” e “falar o que... com quem”, eram sempre proferidas pela vilã e ex-Baronesa, Constância (Patrícia Pilar), ao se referir a determinados personagens do núcleo dos excluídos. Termos dessa natureza e passagens da novela aqui apontadas indicam como a trama enfatizou diversos pontos abordados pela historiografia no que se refere à discriminação dos menos favorecidos. Exemplificando, cita-se o capítulo que foi ao ar no dia 12 de setembro de 2012, no qual 80 Figuras 58 e 59: Comércio ambulante de 1895: vendedor de miudezas e vendedor de pão doce. Fonte: FERREZ, 1982. Comparando as imagens acima com aquelas apresentadas em Lado a Lado, (Figuras 60 e 61) observa-se que a caracterização proposta pela novela, tendo por referência as fotografias de época, tem uma grande aproximação. Com este artifício a ficção possibilitou ao público uma compreensão desses personagens que, na história real constituíam a classe trabalhadora no Brasil do início do século XX. A fim de instigar os espectadores quanto à diferença de classes, marcante naquela época, Lado a Lado ainda explorou essas representações dos ambulantes, em contraste com a elite que circulava nas ruas do Rio de Janeiro modernizado. Analisando as imagens anteriores, e se reportando à historiografia oficial, observa-se que a novela retratou o contexto da época: o fim do escravismo, a difusão das relações de trabalho no tecido urbano, uma oferta de mão de obra muito maior do que a capacidade de empregos oferecidos no meio urbano e nas indústrias, a falta de qualificação desses trabalhadores dificultando sua absorção nas novas funções requeridas pelo progresso. Tudo isso gerou uma série de problemas sociais, e entre eles a oficialização desses trabalhadores como “ambulantes”. Refere Benchimol (1990, p. 280) que alguns segmentos desses trabalhadores de rua entravam em choque com a nova cidade que surgia, “quer por razões de saneamento, de circulação urbana ou de abastecimento”. A multidão de ambulantes e pequenos artesãos – traço característico as paisagem social do Rio de Janeiro desde os tempos coloniais, persistia no início do século, mesmo que num contexto qualitativamente novo. Não eram mais os escravos de ganho que coloriam as ruas com seu alarido, mas negros e mulatos tão “livres” quanto os imigrantes estrangeiros, especialmente os portugueses, já incorporados à linguagem anedótica, depressivamente, como “burros de carga” (afeitos a todo o tipo de trabalho pesado ou desqualificado) (...) os meninos vendedores de jornais; o preto fabricando cestas numa calçada; o vendedor de carvão puxando dois burros com cestos carregados; o português de vastos bigodes que vem tocando os perus com uma vara comprida (...) (SANTOS, 1990, p. 280). cita o nome do fotógrafo como um grande profissional. 81 Figura 60: Comércio ambulante em oposição à elite que circulava na rua, em Lado a Lado. Fonte: memoriasglobo.com Figura 61: Comércio ambulante explorado por Lado a Lado Fonte:memoriasglobo.com 82 Complementa Carvalho (1987), que esses trabalhadores, carregando uma série de preconceitos oriundos do sistema escravocrata, possuindo uma baixa renda e muitas vezes sem acesso à escola nem à educação, logo eram taxados como analfabetos e sem postura para conviver na sociedade, precisando o poder público ditar as normas de conduta. Assim, Pereira Passos, além de investir na reforma da cidade, atuou para civilizar essa massa de “excluídos” do sistema: Ao mesmo tempo em que remodelava, junto com o governo federal, a estrutura material da cidade – demolições de prédios, abertura de avenidas, prolongamento e alargamento de ruas, reforma do calçamento, arborização e ajardinamento de praças, etc. – Pereira Passos usava seus poderes discricionários, nos seis primeiros meses de 1903, para colocar em vigor um elenco de decretos destinados a transformar “velhas usanças” que negariam ao Rio de Janeiro foros de capital “e mesmo de simples habitat de um povo civilizado” (SANTOS, 1990, p. 277). A intenção era depurar a cidade, civilizando essa população e suas práticas urbanas. Em particular sobre os trabalhadores de rua, Pereira Passos aplicou “a sua máquina repressiva e fiscal contra os vendedores ambulantes e todos aqueles autônomos, para os quais o pagamento de licença ou multas representava, muitas vezes, um encargo insustentável” (BENCHIMOL, 1990, p. 281). Como resultado de tais medidas, foi proibida a circulação de vendedores ambulantes sem a licença da prefeitura (BRENNA, 1985, p. 95). Por razões sanitárias, também foi extinta a prática dos vendedores de leite, que andavam com suas vacas em vias públicas: “O mais vergonhoso de todos esses ambulantes do começo do século, porém, é o leiteiro, com a esquelética vaca que hoje, felizmente, esconde a sua tuberculose no fundo dos estábulos que recuaram para bairros distantes” (EDMUNDO, 1938, p. 68, apud BENCHIMOL, 1990, p. 281). Juntamente com as representações dos ambulantes, Lado a Lado caracterizou este uso do espaço público através da existência dos quiosques, locais de encontro de populares, também condenados a desaparecer, principalmente por serem considerados como anti-higiênicos e sem “inspiração artística”, já que tinham características orientais, fora dos padrões europeus que se pretendia atingir (Figura 62). Sob o aspecto estético, os quiosques foram combatidos, pois eram “construções ligeiras de madeira e zinco, de traços orientais, disseminadas pelas calçadas”; e sob o aspecto sanitário eram “pontos naturais de aglomeração dos trabalhadores das ruas, os “pés-rapados”, que ali consumiam vinhos, café, broas, sardinhas fritas, lasca de porco, queijo e outras miudezas” (SOUZA, 1990, p. 282). Já Lado a Lado, narrou a existência dos quiosques e o combate a esse tipo de “atraso”, com o fim de embelezar a cidade, já que se misturavam aos novos usos propostos pela elite (Figuras 63). Assim, preocupou-se menos em retratar o real, mas se inspirou na realidade para criar a narrativa, justificando as ideias defendidas por Paul Ricoeur (1997) quando comenta que a ficção é quase histórica tanto quanto a história é quase fictícia. Ou seja, os processos de transformação urbana e o combate às antigas práticas sociais, deixando as ruas limpas, belas e salubres, são narrados na trama associada a uma ordem atrelada ao progresso, botando abaixo tudo que não condissesse com a nova realidade dos espaços urbanos, digna dos padrões europeus. 83 Figura 62: Os Quiosques tratados por Passos como um ponto de “pés-rapados”. Fonte: BRENNA, 1985. 84 Figura 63: Representação dos quiosques em Lado a Lado e o contraponto com os novos modos, costumes e vestimentas da elite da época Fonte: memoriasglobo.com Encerrando essa análise, pode-se dizer que em Lado a Lado, a historiografia e a iconografia foram referência seguida para reproduzir aspectos urbanos relacionados às práticas urbanas e cotidianas dos “excluídos”, representando os espaços utilizados e frequentados pelos negros, as restrições impostas pelo poder público que desejava construir uma imagem de ordem, progresso e civilização para a capital federal. Cena 2.4 — Modos e costumes: a cultura de uma população excluída Como já referido, constituía meta do poder público e da elite carioca, não só modernizar a estrutura física do Rio de Janeiro, mas civilizar a população, em particular as camadas mais pobres e de descendência negra, consideradas uma mancha para o ideário europeizado que virou padrão no Brasil do início do século XX. Estavam associadas a esta população pobre manifestações culturais consideradas, naquele contexto, como bárbaras, atrasadas, violentas, indecentes e demais adjetivos pejorativos utilizados pela elite. Essas manifestações incluíam celebrações religiosas, como o candomblé; música e dança como o samba e a capoeira; festas como o carnaval, que marcarão a identidade cultural do país décadas depois, mas que foram repudiadas sob o olhar dos primeiros tempos da República. Velloso (1990) trabalhou esta questão como uma contraposição entre a “Pequena África” e a “Europa possível”, estando de um lado a população de miscigenados e, do outro, a sociedade elitizada que se via culta e civilizada. Tratava-se, portanto, de um difícil convívio de condições bem opostas. Essa temática sendo recorrente nos estudos sociológicos e históricos foge à compreensão de grande parte da população brasileira que desconhece ter sido o carnaval e o samba, expressivas manifestações 85 artísticas do país, hoje, reprimidas no passado pelas forças governamentais. Ao tratar essa questão em seu eixo narrativo, Lado a Lado ampliou o conhecimento dos brasileiros sobre sua própria cultura. Na novela, esse período histórico de repressão da cultura popular foi evidenciado desde o início da trama através de uma (re)leitura desses fatos. Assim, a semelhança com a realidade historiográfica, de acordo com Pesavento (2008) “passa a ocupar o lugar da veracidade, trazendo consigo a delicada questão da ficção, ao aproximar a história da literatura” (PASSAVENTO, 2008, p.181), neste caso da ficção da teledramaturgia. Baseado nesses princípios, a novela, logo em suas primeiras imagens, traz o samba e o carnaval com destaque, fazendo-se presentes nas ladeiras do bairro da Gamboa (Figura 64). O carnaval de rua era, então, uma prática condenada pelos governantes por ser uma expressão da cultura afro-brasileira e não condizente com a modernidade de padrões europeus. Os cordões, como eram chamados os grupos que desciam dos morros para brincar o carnaval (Figuras 65 e 66), tinham sua alegria confundida com desordem, sendo considerados barulhentos e ameaçadores, levando as autoridades a tomarem providências contra essa manifestação apontada pelas elites como um atraso à civilização. A repressão aos cordões carnavalescos, fato também tratado em Lado a Lado, comparece na cena que foi ao ar no dia 23/02/2013, na qual Edgar (Thiago Fragoso) e Laura (Marjorie Estiano) queriam entrevistar o diretor do cordão Flor do Brasil, para fazer matéria sobre a perseguição do poder público a esses grupos. Com efeito, houve, na vida real, uma repressão concreta contra os cordões que desfilassem sem licença da prefeitura, (BENCHIMOL, 1990, p. 72) sendo isso retratado pela novela que mostrou como esses grupos não eram bem quistos pela polícia, exemplificado na figura 67 e 68. Figura 64: População negra brincando o carnaval nas ladeiras do bairro da Gamboa Fonte: memoriasglobo.com 86 Figura 65 e 66: Bloco carnavalesco e foliões fantasiados no início do século XX. Fonte: Autor desconhecido – www.riodejaneiroaqui.com e Augusto Malta. www.folha.uol.com.br 87 Figura 67 e 68: Os cordões sendo recriminados e repreendidos pela polícia por terem sido denunciados como desordem. Fonte: memoriaglobo.com.br - edição e congelamento de imagem próprio do autor Eduardo Nóbrega Filho 88 A partir das análises das imagens anteriores, duas importantes questões sobre esta cultura popular são colocadas: a contraposição entre as festas populares e o carnaval direcionado à elite, com os bailes de agremiação, os corsos e as batalhas das Flores. Estas batalhas (tratadas em capítulo a seguir) tinham o incentivo do poder público com o objetivo de criar um carnaval civilizado e em sintonia com a nova realidade de transformações pelas quais passava a cidade, como refere Ferreira (2000). Por sua vez, as expressões proferidas pela baronesa: “o tal do Samba” e “batucada de africanos, de macumbeiros”, deixam claro o pensamento da elite na época a respeito do samba, ritmo que surgia junto ao carnaval pelas ladeiras dos morros cariocas. Essa manifestação, segundo Sandroni (2001, p. 78) caracterizava, sobretudo, os negros e mestiços que cultivavam muitas tradições de sua terra natal: “era uma gente festeira que gostava de cantar, comer, beber e dançar. Chamavam suas festas de sambas. E usavam a mesma palavra para designar uma modalidade musical-coreográfica de sua especial predileção”. A novela, ao mesmo tempo em que apresenta esta manifestação cultural própria dos negros, mostra a postura de enfrentamento que havia em relação ao carnaval “de respeito”, organizado para a elite. Através destes personagens ficcionais, a trama faz com que o samba seja visto como elemento característico de diversão dessa camada social dos “excluídos”. Lado a Lado, ainda em seu primeiro capítulo, em cena referente ao carnaval transcorrida na casa da ex-baronesa Constância (Patrícia Pilar), depara-se com um diálogo entre a mesma e seu filho Albertinho (Rafael Cardoso), que desce as escadas fantasiado e cantando a famosa música carnavalesca, Oh abre alas35. A partir desse eixo narrativo, preocupada, a ex-baronesa Constância (Patrícia Pilar) recomenda que — “Pilheira de respeito só na Rua do Ouvidor” em uma sociedade carnavalesca, ao que responde seu filho: — “Sim, sim, nos lugares civilizados, como a senhora costuma dizer”. Nesse sentido, o diálogo transcrito na página que segue juntamente à ilustração da figura 69, traz a representação da a ex-baronesa que contrapunha o carnaval de rua aos bailes realizados nas agremiações para a elite, assim complementando seu julgamento sobre a festa popular: É cada má companhia! São esses amigos boêmios que ele arranjou, gostam de música de negros. O tal do Samba! (...) se essa batucada de africanos, de macumbeiros, algum dia, vai ter qualquer importância para o Brasil. (Diálogo entre a ex baronesa, Constância, com se filho Albertinho. Cena que foi ao ar no dia 10.09.2012). 35 Composta em 1899, Oh Abre Alas, de Chiquinha Gonzaga, é a primeira marcha de carnaval, registrada, brasileira. 89 Figura 69: Constância impondo Albertinho os locais que seu filho deve frequentar durante o carnaval. Fonte: congelamento de imagens da novela feitas pelo próprio autor, Eduardo Nóbrega Filho. Foi através do samba que Isabel36 (Camila Pitanga) ganhou destaque no cenário artístico internacional, levando ao conhecimento da Europa a cultura do seu povo. Na trama, Dorleac (Maria Fernanda Cândido), uma famosa atriz francesa que viera se apresentar no Brasil, vê Isabel (Camila Pitanga) dançando e a convida para ir à França. Na tentativa de mudar de vida, a personagem aceita o convite e, anos depois, retorna ao Rio de Janeiro como uma importante celebridade artística, usando o samba para se consagrar. Com esse encaminhamento dado ao personagem de Isabel, a trama vem explorar outro aspecto relevante das diferenças sociais da época: o comportamento das mulheres. Ressalta Rago (1985) como o retrato da mulher pública foi construído em oposição ao da mulher honesta, casada, fiel e boa mãe. A novela traz esse fato representado pelo preconceito que Isabel sofre ao retornar ao Brasil. Já na segunda fase da novela – 1910 – a personagem relutou em fazer sua performance, mas logo se preparou para sua primeira apresentação no teatro Alheira do espetáculo “La Bresilliènne” (Figura 70). 36 Isabel, ao ser abandonada no altar pelo seu noivo Zé Maria que iria preso por defender o movimento do Bota Abaixo, se relaciona com Albertinho, filho da ex baronesa. Desse relacionamento, Isabel engravida. Indignada com a reputação da sua família, Constância encaminha seu neto para adoção fazendo com que Isabel acreditasse que o filho tivesse morrido no parto. 96 Conta-se que a casa se situava no alto do morro, oferecia uma vista panorâmica da baía de Guanabara (...) A acolhida era certa. Lá eles encontravam o apoio necessário para enfrentar a dura batalha da sobrevivência na cidade hostil. (VELLOSO, 1990, p. 209). Figura 77: Tia Ciata. Fonte: famososquepassaramporaqui.com Em Lado a Lado também foi explorada a curiosidade que a elite tinha em conhecer o candomblé e jogo de búzios. Embora adeptos do progresso, justifica Carvalho (2009) que a elite se mostrava interessada em saber um pouco mais sobre os candomblés movidos pelos comentários de João do Rio: É com frases impactantes como “...Diante de meus olhos de civilizado, passaram negros vestidos de Xangó...”, e se referindo aos participantes daquela religião como gorilas manhosos e uma súcia de pretas cínicas ou histéricas, que João do Rio descreve os candomblés. Em oposição a isso, atende aos inúmeros pedidos que chegam à redação da Gazeta de Notícias por mais reportagens e informações sobre os candomblés, publicando reportagens, inclusive fora da série – como as reportagens da revista Kosmos. (CARVALHO, 2009, p. 04) Uma cena vai representar este comportamento. Foi quando Laura (Marjorie Estiano), mocinha burguesa que luta pela independência da mulher, foi ao morro da Providência à procura da sua amiga Isabel (Camila Pitanga), deparando-se com tia Jurema (Zezé Barbosa) e o jogo de búzios, e terminou sendo atraída pelo ritual da baiana (Figura 78). 97 Figura 78: Tia Jurema na prática dos Búzios com Laura, filha da Baronesa Constância. Fonte: memoriasglobo.com Por sua vez, além do candomblé, a culinária característica da cultura negra também atraiu atenção. Historicamente, segundo Velloso (2009, p. 222), foi por meio do trabalho doméstico e da culinária que as mulheres menos favorecidas conseguiram garantir seu sustento. E foi também através delas que a cultura negra ganhou destaque e adeptos na sociedade. Ficcionalmente, essa representação se deu através dos famosos quitutes de Tia Jurema (Zezé Barbosa) que começaram a ganhar fama após a visita de Mademoiselle Dorleac (Maria Fernanda Cândido), a famosa atriz parisiense em passagem pelo Brasil. Incomodada ao ver que essa cultura estava chamando atenção, a elite intensificou a batalha contra esse tipo de crença, enquanto a imprensa insuflava os ânimos ao apontar o lado mal e bizarro dos cultos. Isso dava margem para a polícia taxar as festas nesses locais de bárbaras e não civilizadas, invadir os terreiros e prender os participantes. Avaliando como isso ocorreu na realidade, disse Carvalho (2009, p. 04) sobre a participação de João do Rio neste contexto: Entre fevereiro e abril de 1904 o jovem repórter da Gazeta de Notícias realizara um inquérito sobre os diversos cultos religiosos que encontrara na capital federal: candomblés dos negros minas, cultos evangélicos, judaicos, maronitas, satânicos, além de fisiólatras, cartomantes e integrantes da igreja positivista foram investigados por João do Rio (...). Em suas palavras: “... foi este o meu esforço: levantar um pouco o mistério das crenças nesta cidade. Não é um trabalho completo. Longe disso. (...) eu apenas escrevi a bondade, o mal e o bizarro dos cultos”. (CARVALHO, 2009, p. 04) 98 Enquanto praticante destes cultos bizarros, no capítulo que foi ao ar no dia 15 de janeiro de 2013, Tia Jurema (Zezé Barbosa) foi denunciada pela ex-baronesa Constância (Patrícia Pilar) que se via inconformada com a mãe de santo. Por sugestão da vilã, o padre Olegário (Cláudio Tovar) pede ao delegado Praxedes (Guilherme Piva) que decrete a ordem de prisão, alegando que Tia Jurema “pratica jogos de adivinhação e magia” que eram contra lei. Contudo, uma mobilização é feita em frente à delegacia para provar que Tia Jurema (Zezé Barbosa) é do “bem”. Rosane Bardanachvili, em artigo elaborado para o site oficial de Lado a Lado, justifica a prisão da mãe de santo, fundamentada no código penal da época, assim como a reação popular que libertou a mesma: (...) artigos 399 e 157 do código penal por crime de vadiagem e contra a saúde pública (magia, espiritismo, cura de doenças). O que ocorre é que a elite ignorava esse potencial organizativo das camadas populares, por destoar dos padrões da época. (BARDANACHVILI, 2013. Artigo para o site oficial da novela Lado a Lado). A essas acusações, Tia Jurema retrucou dizendo (figura 79): O candomblé é minha religião, não tem nada a ver com feitiçaria. Eu tenho muito orgulho da minha veia pelos orixás. Eles são a força que está em tudo na natureza. O candomblé é a herança que a gente trouxe da África. Que não pode ser renegada e ninguém tem o direito de retirar (...) É a minha fé. Se me foi dado um dom eu não posso renegar. É como se fosse a minha força, um dom uma benção. (Diálogo entre Tia Jurema ao ser presa pela prática de búzios e o Delegado Praxedes. Cena que foi ao ar no dia 23 de janeiro de 2013). Figura 79: Discurso de Tia Jurema ao ser presa por praticar a sua religião, o candomblé. Fonte: congelamento de imagens da novela feitas pelo próprio autor, Eduardo Nóbrega Filho. 99 Observa Needell (1987, p. 40) que no início do século XX a reforma urbana no Rio de Janeiro foi um fato marcante, mas não forte o suficiente para alterar radicalmente as velhas tradições e as forças enraizadas das expressões socioculturais da população “excluída” que, de acordo com Rago (1985, p. 13) “possuíam todo um código de representações simbólicas”. Lado a Lado, ao inserir essas expressões culturais em sua narrativa, explorou em paralelo o preconceito e repressão com que o poder público e a elite social tratavam tais manifestações. Assim, trouxe à população algum conhecimento sobre estes fatos, o que é relevante já que a televisão “nessa dimensão territorial tão desigual, é, muitas vezes, a única forma de lazer possível a milhões de brasileiros” (MALCHER, 2010, p. 87) acabando por ser, também, um veículo de formação quando adequadamente direcionada. Soma-se, por fim, a abordagem feita sobre a luta e capacidade de resistência dos negros, observada por Velloso (1990, p. 219) como uma das características dessa parcela da população brasileira. Todas essas formas de perseguições e maus tratos aos negros e aos menos favorecidos, foram em prol de benfeitorias para a elite e agentes das transformações urbanas que estavam acontecendo na cidade do Rio de Janeiro, chamada de Belle Époque Tropical. Entretanto, o que foi essa Belle Époque Tropical? Quais eram esses novos espaços, costumes e comportamentos que estavam surgindo na cidade, apropriados por Lado a Lado, que levaram a repressão dessa população considerada excluída? 100 TERCEIRO ATO OH ABRE ALAS QUE EU QUERO PASSAR: A população elitista rumo a modernização Em contraponto a já analisada realidade daquela parcela da população que arcou com o ônus da reforma urbana do Rio de Janeiro, este ato tem por objetivo caracterizar a elite carioca, seu comportamento e os lugares por ela apropriados e frequentados na cidade em processo de modernização. Aqui não se pretende tratar sobre este período da história da cidade com profundidade, mas apenas destacar aspectos que vão possibilitar, ao leitor, apreender os espaços que foram referência para os cenários da novela Lado a Lado, quando o foco era o núcleo de personagens denominados neste livro como os “agentes da reforma”. Assim, através de uma revisão de literatura, principia-se por situar quem era esta elite, seus comportamentos, os lugares de moradia e de convívio social. Cena 3.1 — O tempo: o que a história nos conta A figura 80 expressa através de contornos e silhuetas quem era a sociedade a ser usuária dos novos espaços que surgiam na cidade do Rio de Janeiro, no início do século XX, remetendo especificamente à Avenida Central. Segundo Needell (1993), essa elite era composta por republicanos, abolicionistas, profissionais liberais, empresários e por ex-aristocratas do Império, que mesmo sem concordar com a nova postura sócio política que se implantara no Brasil, almejavam se alinhar com os modelos culturais então em voga, caminho que encontravam para se sentirem modernos e civilizados, dentro dos padrões daquela época. Figura 80: A burguesia, fina e requintada, imprimindo sua imagem para a almejada civilização da capital da República Fonte: O malho, 23.4.1904, apud BRENNA, 1985. Esse contexto foi definido por Needell (1993) como a Belle Époque Tropical, período cronologicamente delimitado por esse autor entre 1890 e 1914. Teve início com a subida de Campos Sales à presidência da República (18981902) e se caracterizou por um afrancesamento dos valores e comportamentos da elite social, em parte influenciada por filhos de cafeicultores que haviam estudado na Europa e voltavam carregando um desejo de mudança, tanto do meio físico quanto do meio intelectual carioca. 101 Para tanto, fazia-se necessário introduzir na cidade existente espaços mais adequados para esta vivência europeizada da elite, fato que começou a demarcar uma segregação espacial, distanciando ricos e pobres, brancos e negros, civilizados e bárbaros, como referiam os discursos da época. Nessa redefinição de territórios, dois pontos foram mais focados: a área central e antiga da cidade, reformada para viabilizar —manter ou inserir — usos mais compatíveis com a imagem de progresso a ser transmitida pela capital da república; e os novos bairros residenciais dirigidos à elite, atendendo ao modo de morar fundamentado nos princípios higienistas então vigentes. Entre os autores, observa Pechman (2011), que durante a reforma urbana ocorrida no Rio de Janeiro, a principal vontade dos governantes era construir uma nova imagem da cidade a fim de mostrar para o mundo a ideia de uma nação sólida e em desenvolvimento. Por isso, entre ações que visavam sanear o espaço urbano e permitir fruir homens e mercadorias, ganhou evidência também o desejo de embelezar a cidade, através da melhoria de praças e jardins, arborização de ruas, construção de equipamentos públicos suntuosos e regularização dos edifícios particulares. Essas medidas tinham o caráter de construir a imagem de um Rio belo, moderno e digno de um cartão postal (figura 81). A obra de maior destaque na reforma urbana foi a abertura da Avenida Central, que gerou uma série de conflitos sociais para a população menos favorecidos em função do movimento “bota abaixo”. Em contrapartida a cidade produzida a partir da reforma urbana tinha, um valor simbólico incalculável pois, segundo Abreu (1997), era a representação do Brasil atrelada ao ideário de ordem, progresso e civilização apregoado pela república. Como afirma Needell (1993), parte importante do embelezamento do Rio de Janeiro resultou da construção de edifícios públicos monumentais, muitos deles criados para atender às funções decorrentes do desenvolvimento econômico, político e social, os quais se transformavam em referências da cidade modernizada (Figura 82). Figura 81: Cartão postal da Avenida Central, mostrando sua monumentalidade e arquitetura suntuosa. Fonte: DALTOZO, 2006. 102 Figura 82: Um panorama da visão noturna da Avenida Central, mostrando a Escola de Belas Artes, a Biblioteca Nacional e o Supremo Tribunal Federal. Fonte: KOK, 2005. Alguns desses edifícios vinham cumprir funções sociais de relevância para a época, a exemplo de instituições de ensino, como o Colégio Pedro II, inaugurado em 1837, e o Collége de Sion, iniciando sua missão em 1888. Outros, serviam ao deleite e ócio de uma elite que se redefinia, citando Needell (1993) os clubes sociais, como o Cassino Fluminense, o Clube dos Diários e o Jokey Clube. Considerados símbolos da modernização, diversos edifícios foram compondo um novo cenário para o Rio de Janeiro: o Palácio Monroe (1906) projetado originalmente para ser o pavilhão brasileiro na exposição Internacional de Saint-Louis (EUA); a Escola de Belas Artes (1908), capaz de transmitir conhecimento atrelado à arte; o Supremo Tribunal (1909) como representação da ordem e justiça; o Teatro Municipal, inaugurado em 14 de julho de 1909, símbolo máximo de um país culturalmente em transformação (Figura 83). Também compunham esses cenários de modernização muitas praças, que foram reformadas ou abertas tanto no centro da cidade quanto nos novos bairros residenciais. Paralelamente, foi remodelado o antigo Passeio Público que, nesta época, foi alvo de encantamento da elite, sendo um local de convivência para uns e exclusão para outros (Figura 84) 103 Figura 83: Teatro Municipal Fonte: FERREZ, 1982. Figura 84: Passeio público buscando valorizar a cidade. Fonte: FERREZ, 1982. 104 Para construir essa ideia de país sólido, moderno e civilizado, além das inúmeras transformações urbanas, Sevcenko (2010) elenca alguns ícones que foram sendo inseridos e que atuaram como referencial para a população vislumbrar a construção de uma nova cidade. Entre eles, destaca-se a introdução dos bondes e dos automóveis, além de peças fundamentais presentes no imaginário de modernidade que era vista “na luz elétrica, nos jardins elegantes, nas estátuas, nas vitrines de cristal, nos bancos decorados dos parques, nos relógios públicos, nos bondes, nas fachadas de mármores, nas delegacias, agências de correio (...)” (SEVSENKO, 2010, p. 96). Os bondes, em particular os elétricos, despertavam um fascínio na população, seja pelo avanço tecnológico daquele meio de transporte ou pela possibilidade de deslocamento que oferecia. Esses, ao fazerem a ligação do centro do Rio de Janeiro com os novos bairros residenciais, viabilizou a expansão da cidade e, em paralelo, o início da segregação sócio espacial da mesma, uma vez que apenas a parcela mais beneficiada da sociedade tinha meios de pagar por este serviço urbano (Figura 85). Figura 85: Representação cômica da população que não estava acostumada a andar no bonde movido à eletricidade Fonte: Revista Fon-Fon41, 06.08.1910 apud BRENNA, 1985. 41 Revista Fonfon foi um periódico que circulou em meados do século XX. Tornou-se um importante documento que registrou a vida sócio-cultural do Brasil, principalmente no período da Belle Époque carioca. (NEEDELL, 1987). 105 Souza (2008) caracterizou a passagem do século XIX para o século XX no Brasil como a era dos homens e de suas máquinas maravilhosas, que evoluíram do bonde à tração animal ao automóvel. Esse, quando começou a aparecer em todo o mundo, era visto como artefato de ostentação de riqueza e triunfo da modernidade, sendo cobiçado pelas famílias mais ricas já avessas aos transportes coletivos que não lhes atendia por estarem se popularizando (Figura 86). A viabilidade dos meios de transporte associada às transformações urbanas e sociais que estavam acontecendo no Rio de Janeiro, motivaram a elite a se deslocar da área central para os novos bairros residenciais, então adequadamente concebidos a partir dos preceitos do higienismo, favorecidos com iluminação, vias adequadas aos novos meios de circulação e com praças aprazíveis que valorizavam o espaço urbano, como destacava o próprio prefeito Pereira Passos: Multiplicando o numero desses logradouros, que, colocados em pontos diversos da cidade, melhor atendem as necessidades da sua população, dando-lhes feição mais artística e estética com a cultura de flores escolhidas e de pequenos arbustos de cores variegadas e brilhantes, que os tornam mais garridos e atraentes (...) (Mensagem do Prefeito. Gazeta de Notícias, 12 de abril de 1906 Apud BRENNA, 1985). Figura 86: Em fotografia de Augusto Malta, ficou registrado o convívio de pedestres e veículos na Avenida Central, bem como os equipamentos de iluminação pública. Fonte: SOUZA, 2008. É necessário referir que tanto o ideário republicano de modernização e civilização pautou esta transferência da elite, quanto as legislações e normativas urbanas definiram os padrões dos novos bairros residenciais que se formavam. O mesmo ocorreu com a arquitetura erguida nesses novos bairros, cujo gosto pelo ecletismo dava resposta a uma estética moderna para a época, distanciando-se do atraso associado às 112 Figura 94 e 95: Imagens congeladas da abertura da novela que mostram o embate entre a cultura nacional e a importação de hábitos estrangeiros, como o futebol. Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho É através da família do ex-barão de Boa Ventura, integrada pelo Dr. Assunção (Werner Schunemann), sua esposa Constância (Patrícia Pilar) e os filhos Laura (Marjorie Estiano) e Albertinho (Rafael Cardoso), que a trama relata para os espectadores como estas antigas famílias aristocráticas vão se adaptar à nova realidade republicana. Para representar o espaço de moradia dessa família no Rio de Janeiro, a direção de arte da novela se apropriou de um grande exemplar da arquitetura do período: o Palácio Rio Negro, localizado em PetrópolisRJ, construído em 1889 para ser residência do Barão do Rio Negro, rico comerciante de café (Figura 96)42. O cenógrafo Fábio Rangel, em artigo publicado no site oficial da novela43, comenta que tal escolha se 42 Informação disponível no site www.museudorio.com.br, acessado em 8 de agosto de 2015. 43 Globo.com/ladoalado 113 deu visando ter a casa da família Assunção a imagem da tradição e da elegância dos ex-barões, ainda que estivessem desprestigiados com a chegada da república. Segundo informou Paulo Renato, cenógrafo da novela em entrevista para este livro, após a escolha do Palácio Rio Negro para filmagem das cenas externas da residência da família Assunção, características do mesmo foram transpostas para os estúdios do Projac, dando maior realidade aos cenários produzidos para recriar o interior da casa. Complementou Nininha Médici, produtora de arte da novela, que o mobiliário da residência seguiu o estilo Luís XV, composto com peças “compradas em antiguidades e lojas especializadas de acordo com a oportunidade”44 (figura 97 e 98). Figura 96: Palácio Rio Negro, em Petrópolis, local de gravação da moradia da família Assunção em Lado a Lado Fonte: museudorio.com.br Outro fato urbano real, relatado com ênfase pela novela, foi a transferência do lugar de residência da elite, do centro do Rio de Janeiro para os novos bairros da zona sul, que se estruturavam no início do século XX, como já referido neste ato. Na trama, foi claramente explorada a conexão entre o movimento do “bota abaixo” decorrente das reformas urbanas, o deslocamento dos “excluídos” para os morros e a preferência da elite em residir nesses novos bairros. Isso, mais uma vez, é exposto através da trajetória das duas protagonistas da novela: Isabel (Camila Pitanga) que teve sua morada destruída com a demolição dos cortiços, e Laura (Marjorie Estiano) que ao se casar com Edgar (Thiago Fragoso), filho do Senador Bonifácio Vieira (Cássio Gabus Mendes) recebe de presente do senador as chaves da sua nova casa em Botafogo (Figura 99). 44 http://gshow.globo.com/novelas/lado-a-lado/estilo-tv/noticia/2012/12/casa-de-constancia-reflete-a-tradicao-e-elegancia-desua-proprietaria.html 114 Figura 97 e 98: Luxo e elegância na decoração da residência da família Assunção. Fonte: globo.com/ladoalado Para a locação das cenas externas da residência de Laura e Edgar, foi escolhida pela produção da novela uma casa localizada também em Petrópolis-RJ, fazendo uma alusão às edificações existentes no bairro de Botafogo, no início do século XX. Com características próprias da arquitetura eclética da época, essa se filia ao tipo edificado definido por Lemos (1985, p. 132) como os “palacetes de alta categoria” construídos pelas famílias abastadas nos novos bairros nobres de diversas cidades brasileiras. Essas residências foram assim caracterizadas por Lemos (1985, p. 119): “necessariamente deveriam ser isoladas e cercadas pelos quatro 115 lados por caprichados jardins e nesse isolamento haveria um mínimo de monumentalidade aliada a um toque romântico e aconchegante”. Segundo Paulo Renato, cenógrafo de Lado a Lado, os espaços produzidos para recriar o interior dessa e de outras residências nobres da novela, foram idealizados a partir das pesquisas sobre a arquitetura da época, ou seja: (...) oscenários ricos foram representados por elementos de arquiteturatradicional, compintura lisa em tons suaves e papel de parede na forma de plotagens, junto com material de decoração e mobiliário em madeira nobre e raspagem simbolizando ouro e representando a opulência da época. (RENATO, Paulo. Entrevista concebida via e-mail particular. Novembro de 2014. Entrevistador: Eduardo Nóbrega Filho. João Pessoa – PB) Figura 99: Palacete do início do século XX, localizado na cidade de Petrópolis, utilizado para representar as mansões de Botafogo. Fonte: memoriasglobo.com Estes cenários dos ambientes internos, reportam ao que Bechimol (1985) descreveu sobre o requinte dos casarões da aristocracia, bem como às características da arquitetura residencial do início do século XX levantadas nos estudos de autores como Lemos (1985) e Reis Filho (1987). Esses, referem à possibilidade de compor espaços refinados graças ao acesso a matérias de construção importados atrelados à existência de profissionais capacitados, completando o requinte das casas com mobiliário e objetos de decoração em gosto europeu. Características peculiares dessa arquitetura foram reproduzidas nos cenários das casas elegantes de Lado a Lado, a exemplo da valorização das salas de visita, dos saguões de entrada, das escadarias que, a exemplo daquela recriada na casa de Laura e Edgar, tinha vitrais que permitiam iluminação natural, 116 marcando os recursos disponíveis na época para “morar melhor”, como refere Lemos (1999) em sua análise sobre as mudanças ocorridas na arquitetura residencial à época da República. Cabe observar que exibir uma residência suntuosa e nos padrões estéticos modernos para a época, era uma forma de afirmação para toda a elite. Assim, com seus imponentes palacetes, os antigos monarquistas, como a família Assunção, buscavam manter seu status perante a sociedade, ou por outro lado, representantes da república, como o Senador Bonifácio, construíam a imagem do poder recém-adquirido. No conjunto, todos desejavam morar como verdadeiros europeus. Naquele momento, foram esses integrantes da elite que mais vivenciaram as novidades. Por sua vez, tiveram acesso ao que era a “moda”, e ditaram padrões a serem seguidos por quem tivessem acesso a algum dos itens deste universo de glamour que, na novela, também foi reproduzido para além das fronteiras das moradias. As figuras 100, 101, 102 e 103, na página a seguir, exemplificam esse novo modo de morar da elite, no que diz respeito à arquitetura residencial na época republicana, com destaque apara a casa de Laura e Edgar e do senador Bonifácio Vieira: Figura 100 e 101: Detalhes da decoração da casa de Laura e Edgar. 117 Fonte: memoriasglobo.com Figura 102 e 103: Detalhes da decoração da casa do Senador Bonifácio Vieira. 118 Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho Cena 3.3 — Luz, câmera, ação: ordem, progresso e civilização Principia-se este item, novamente, com uma citação de Machado de Assis, observando que, em entrevista com o autor da novela Lado a Lado, João Ximenes Braga, este comentou ter sido a obra desse romancista de fundamental importância para a busca de referências na construção do enredo da estória por ele criada. A exemplo, “Esaú e Jacó” aborda as diferentes posições dos irmãos gêmeos, Pedro, um monarquista, e Paulo, um republicano, com passagens que caracterizam a demarcação destes dois tempos da história do Brasil: No dia anterior a proclamação, Custódio havia mandado pintar uma nova tabuleta para sua confeitaria, visto que a antiga estava tão envelhecida quanto o Imperador. Com a mudança de regime político, o comerciante preocupou-se com a defasagem do nome de seu comércio que se chamava “Confeitaria do Império”. Não queria o confeiteiro, mostrar-se ultrapassado e arriscar perder fregueses, pois considerava fundamental um nome adequado ao estabelecimento comercial. (ASSIS, 1975, p. 142-44) Passagens desta natureza demonstram a visão de época quanto aos ares de mudança que a proclamação da República trazia para a sociedade e, consequentemente, para as cidades. Por sua vez, a novela ressalta como somente aos integrantes da elite era franqueado o acesso aos espaços elegantes e civilizados que surgiam no meio urbano, usufruindo o lado daquela realidade cujo alcance era negado aos menos favorecidos. Abordando esta vivência urbana do núcleo de personagens aqui denominado como os “agentes da reforma”, Lado a Lado vai permitir ao espectador entender como a cidade, segundo avaliou Pechman (1993), foi um dos símbolos mais importantes do ideário republicano de “ordem e progresso”. Ao se apropriar dessa leitura feita pela historiografia, a novela vai reconstruir a imagem da cidade que precisava 119 se apresentar como o lugar de construção dos paradigmas da ordem moderna, que segundo Pechman (1993), baseia-se nas ideias de ciência, progresso e civilização. Cabe aqui explorar quais foram os espaços selecionados pela produção de arte de Lado a Lado para reconstruir o Rio de Janeiro daquele tempo. Principiando com o lema republicano de “ordem”, o mais óbvio foi tratado através da ação da polícia sobre o controle das pessoas consideradas vadias (capoeiras, mendigos, ambulantes, entre outros) e, consequentemente, ameaçadoras. Nesse aspecto, foi através da representação da delegacia (Figura 104) que Lado a Lado materializou o sentido da ordem a ser imposta. Cabe observar que a serviço da cidade burguesa, foram criados personagens, a exemplo do delegado Praxedes (Guilherme Piva), que constituíram uma classe de trabalhadores, a qual não tinha acesso às benesses urbanas dirigidas à elite, mas também não era “excluída” dos planos do poder público a quem servia. O delegado é, na novela, a representação dessa classe de trabalhadores: chefe de família de vida simples, residindo em bairro central da cidade e, nesse caso, pressionado pela elite a tomar atitudes por vezes questionáveis, desde que atendesse à manutenção da desejada ordem da população. Neste contexto, as ações empreendidas pelo chefe de polícia fictício, podem ser comparadas ao discurso oficial que Lima Barreto registrou sobre um delegado da época: (...) pedir aos cidadãos pacíficos, aos homens de trabalho, que se recolhessem às habitações para que as ruas pudessem ser varridas, pelo emprego de medidas extraordinárias, dos elementos vivos de destruição e de morte que as infestavam, dominando-as com as armas homicidas. Cogitou-se mesmo de sufocar a desordem a metralha. (SEVCENKO, 2010, p. 99) Comparando o discurso acima com o diálogo ficcional entre o delegado Praxedes e a sua esposa, Tereza (Suzana Ribeiro), (Figura 105) na cena que foi ao ar no dia 16 de setembro de 2012, fica claro o que a novela se propôs a demonstrar: Figura 104: Prédio da delegacia representado por Lado a Lado. Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho 120 Estando Tereza na delegacia, Praxedes comenta — Ah, os cortiços Tereza? Reduto de crimes, caldeirão de pestilências. Isso é questão de ordem e higiene. (Diálogo entre o delegado Praxedes e sua mulher Tereza. Cena que foi ao ar no dia 16/09/2012). Figura 105: Delegado Praxedes Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho Direcionando o olhar para o segundo lema republicano, o “progresso”, vê-se que esse conduziu de forma marcante inúmeras cenas ao longo de toda a novela, utilizando-se da recriação de diversos espaços urbanos e edifícios icônicos daquela época para simbolizá-lo. Como exemplo, o início da industrialização no Brasil foi representado em Lado a Lado através da Fábrica de Tecidos (Figura 106). A representação da fábrica pode ter sua referência na seguinte citação de Benchimol (1985) ao avaliar que, com a instauração da República, surgiram várias fábricas produzindo bens de consumo correntes: (...) tecidos, alimentos, calçados, bebidas, etc. Como na primeira Revolução Industrial inglesa, quase um século antes, seu setor de ponta era a indústria de fiação e tecelagem, que se instalou em arrabaldes distantes do Centro. (BENCHIMOL, 1985, p. 600) Em Lado a Lado o proprietário da indústria, não por acaso, era o personagem Bonifácio Vieira (Cássio Gabus Mandes), que tinha o cargo de senador e, estava envolvido com decisões públicas referentes às transformações da cidade. Assim, o poder econômico e o político são entrelaçados através do senador que, em cena transcorrida com seu filho, Edgar (Thiago Fragoso), deixa claro sua insatisfação com uma matéria de jornal sobre a demolição dos cortiços (figura 107): 121 Figura 106: Fábrica de tecidos “Tecelagem Vieira” Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho Bonifácio — Esse seu amigo jornalista é um ócio, como é que pode ir contra um projeto que só faz bem a cidade, ao país, hora! Edgar — O Guerra não é contra as reformas na cidade, pai. Ele simplesmente está querendo mostrar o outro lado da moeda. O Rio de Janeiro nunca vai ser uma cidade civilizada, como vocês querem, empurrando os pobres para debaixo do tapete ou para o alto dos morros. Bonifácio — Esses cortiços demolidos eram festa, locais sem higiene e celeiros de doenças, Edgar. Se eram ruins para a cidade, eram piores para quem morava lá. Edgar — Mas isso não se discute. Acontece que essas mesmas pessoas agora estão morando em barracos, sem higiene, sem água encanada. (Diálogo entre o senador Bonifácio e seu filho Edgar. Cena que foi ao ar no dia 20 de setembro de 2012) Figura 107: Diálogo entre Edgar e seu pai, Bonifácio Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho 128 Figura 114: A arquitetura interna da biblioteca municipal servindo de ambiência da cena. Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho Laura — Ah, eu não sei aonde vamos parar, mas que seja bem longe. Estamos em 1903, o século XIX acabou, a monarquia se foi. Constância — O mundo continua o mesmo, com as mesmas regras e os mesmos valores. Se engana quem acha que pode ser diferente. Laura — Se engana quem acha que pode ser igual. Ou a senhora acredita mesmo que o tempo passa e as pessoas não mudam? (Diálogo entre Laura e Constância. Cena que foi ao ar no dia 10/09/2012) Figura 115: Diálogo entre Constância e sua filha, Laura. Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho 129 A incorporação de novos hábitos e costumes fez surgir no Rio de Janeiro real os principais monumentos da modernização urbana, a exemplo do Palácio Monroe (1906), a Escola de Belas Artes (1908), o Supremo Tribunal (1909), a Biblioteca Nacional (1910), o Teatro Municipal (1909), ícones da Belle Époque. Segundo Simeone (1990, p. 04): O teatro municipal simboliza um sonho de cidade, que via no rompimento com o passado colonial e na reconstrução do espaço a partir da adaptação de modelos estrangeiros a única maneira de inserir-se no rol das grandes capitais internacionais e, ao mesmo tempo, contemplar os ideais de ordem e progresso da república recém instaurada. (SIMEONE, 1990, p. 04) Relevante condição simbólica do edifício do Teatro Municipal para aquela época não permitia excluí-lo do contexto trabalhado na novela. No entanto, a recriação cenográfica desse edifício ficava fora do orçamento proposto pela emissora, motivo pelo qual sua presença se restringe a uma breve cena ambientada em seu interior, na qual a personagem de Isabel (Camila Pitanga), retornando de uma temporada teatral em Paris e se afirmando no Rio de Janeiro como uma dançarina de sucesso, apresenta-se para toda a sociedade carioca (Figura 116). Figura 116: Apresentação de Isabel no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho Dois fatores levantados pela historiografia indicavam ser necessário reforçar a presença do teatro em Lado a Lado, o que também se mostrou adequado para compor a personagem de Isabel: jovem de origem pobre que se projeta através das artes e da difusão da cultura negra perante a elite carioca, rompendo preconceitos. Um primeiro fator é extraído de Simeone (1990, p. 3), ao afirmar que “a burguesia carioca, grande motivadora do processo de transformação da cidade, ansiava por um palco onde as famílias da sociedade pudessem ver e ser vistas ”. O segundo fator é colocado por Blois e Santos (2013) que analisaram 130 como tal época foi marcada por profundas transformações culturais, em que o cenário artístico do país floresceu. Assim, evitando os altos custos de trabalhar como cenário a realidade do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, mas possibilitando incorporar à trama a importância que tiveram o espaço e as artes cênicas naquele período histórico, surgiu na novela o Teatro Alheira (Figura 117)49. Figuras 117: Restaurante Alheira que deu lugar ao Teatro Alheira. Fonte:memoriasglobo.com Esse foi criado na estória por um ator de classe média, Mário (Paulo Bety), dono de uma companhia teatral que tinha por sonho possuir seu próprio estabelecimento na Rua do Ouvidor, centro cultural e econômico da capital da República. Para tanto, Mário adaptou para tal uso o antigo Restaurante Alheira (Figura 118), que deu nome à sua casa de espetáculos, ganhando espaço na fictícia Rua do Ouvidor recriada pela novela. No Teatro Alheira, a companhia de Mário se tornou a representação das mudanças reais ocorridas então no comportamento da elite que se interessava mais pela cultura e pelas artes, bem como das mudanças na própria arte cênica que ganhava espaço no âmbito cultural. Compondo o repertório de espaços adequados para moldar uma elite europeizada, a novela ainda recriou hábitos e equipamentos voltados ao consumo, lazer e sociabilidade, como ir às compras nas lojas da Rua do Ouvidor, frequentar o clube e a confeitaria. Esses foram ficcionalmente incorporados em Lado a Lado, por exemplo, através da Confeitaria Colonial, do Bar Guimarães, entre outros. Sobre os clubes, diz Needell (1993) que atraíam a sociedade para o lazer e, alguns, caracterizaram-se por reunir grupos específicos da elite carioca: intelectuais, advogados, políticos, jornalistas, profissionais liberais. 49 Segundo Paulo Renato, cenógrafo de Lado a Lado em entrevista à dissertação, comenta que a recriação do prédio do teatro possuía elementos da arquitetura tradicional da época, “como parte do conceito artístico elaborado para a novela”. Para o cenógrafo, a recriação destes espaços se deu pela leitura espacial de plantas, resultados de escolhas e interpretações da própria produção de arte com base nas bibliografias da época. 131 Figuras 118: Parte interna do Teatro Alheira. Fonte:memoriasglobo.com Essas instituições contribuíram para facilitar o convívio social entre os poderosos e suas famílias. E, em consequência, as amizades, os namoros e as apresentações pessoais e contatos que tornavam a solidariedade de classe e a administração das relações pessoais as atividades calorosas, e certamente eficientes, que caracterizavam a elite da Belle Époque carioca. (NEEDELL, 1987, p. 105) Em Lado a Lado o clube aparece, como na vida real, como um lugar frequentado tanto pelas famílias recém-enriquecidas e sem tradição, quanto pelas famílias tradicionais (NEEDELL, 1987, p. 100). Quanto às atividades ali praticadas, são representados desde os flertes e namoros, aos esportes (Figuras 119 e 120), demonstrando ser esse espaço flexível às mudanças de usos e comportamento da época, fato bem marcado na seguinte citação da obra do João do Rio: “Pela cidade, jovens, outrora raquíticos e balofos, ostentavam largos peitorais e cinta fina e perna nervosa e a musculatura herculana dos braços. Era o delírio do rowing, era a paixão pelos sports”. (RIO, 1991, apud KOK, 2005, p. 93). 132 Figura 119: Jovens burgueses jogando Críquete Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho Figura 120: O clube como local de encontro da elite Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho 133 Como outra demonstração de requinte e civilização, a classe dominante passou a frequentar as lojas e estabelecimentos comerciais na busca por artigos importados. Com a reforma urbana, a Avenida Central se tornou uma passarela chique e elegante que atraía a elite com os novos estabelecimentos de comércio e lazer que ali eram instalados. Porém, como dito no ato anterior, a recriação cenográfica da Avenida Central extrapolava as possibilidades orçamentárias para produção da novela, fato que levou a transferir a representação desses espaços de consumo e sociabilidade para a não menos importante Rua do Ouvidor. Nessa, situavam-se as lojas frequentadas pelas mulheres da elite de Lado a Lado, atraídas pelos tecidos elegantes ou pelos artigos importados, numa reprodução bastante fidedigna de cenas capturadas pelo fotógrafo Augusto Malta, no início do século XX (Figuras 121 e 122). Observa-se, entretanto, que abdicar da Avenida Central e explorar como cenografia a Rua do Ouvidor não foge ao que foi a realidade do Rio de Janeiro naquela época, por ser essa rua constantemente referida na literatura como um local de exuberância e comércio de luxo: Com a abertura dos portos do Brasil ao comércio internacional, ingleses e franceses, mais do que outros estrangeiros, logo se estabeleceram entre nós, os primeiros como importadores e atacadistas, os segundos como varejistas também, especializados em cambraias, sedas, chapelaria, barretes de seda e algodão, perfumes, objetos de modas e fantasia, joia, alfaias de luxo e livros. Com os comerciantes vieram ainda modistas, cabeleireiros, sorveteiros, doceiros, etc., com seus modos e suas artes expondo seus produtos em virtuosas armações de jacarandá, precursoras das vitrines modernas – e desde aí uma outra vida principiou para Rua do Ouvidor, sempre de mistura, porém, com antiga represen--tação pelo seu precário calçamento de alvenaria, suas águas empoçadas, sua pobre iluminação a azeita de peixe, com os carros de boi a percorrê-la lentamente (...). (GERSON, s.d, p. 48-49 apud PAOLI, 2012, p. 7). Figura 121: Lojas de moda na Avenida Central em fotografia de época de autoria de Augusto Malta. Fonte: SOUZA, 2008. 134 Figura 122: Loja de moda recriadas na novela, frequentadas pelas mulheres da sociedade que buscavam consumir os produtos de luxo da belle époque carioca. Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho Para outros autores, nem mesmo a Avenida Central, tão imponente e moderna, retirou da Rua do Ouvidor o seu prestígio comercial (Figura 123), como comenta Needell (1987, p. 194): “Ali, tudo que era inédito e “civilizado” estreava: vitrines, sorvete, bondes, literatura, iluminação, gás e lamode”. Reportando-se à Lado a Lado, observa-se que a Rua do Ouvidor foi representada como esse espaço de consumo de artigos importados, de exibição de roupas elegantes e como o ponto principal de encontro da elite. Comparando as figuras 124 e 125, ou seja, uma fotografia de época com a imagem ficcional, notase o grau de realismo dado ao cenário de recriação da Rua do Ouvidor que, embora detenha oitocentos metros de extensão, foi recriada para a novela apenas através de alguns trechos, reunindo os principais estabelecimentos comerciais, culturais ou de lazer idealizados para a trama. 135 Figura 123: Fotografia de Marc Ferrez da Rua do Ouvidor com circulação de pessoas. Fonte: FERREZ, 1982. Figura 124: Fotografia de Marc Ferrez da Rua do Ouvidor. Fonte: FERREZ, 1982. 136 Figura 125: A recriação da Rua do Ouvidor na novela Lado a Lado: uma mistura de elegância e tradição. Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho Segundo Paulo Renato, cenógrafo da novela, para a criação da Rua do Ouvidor e seus estabelecimentos, grande parte da iconografia veio do acervo dos fotógrafos da época, com destaque para AugustoMalta e Marc Ferrez. A partir dessa leitura e interpretação, é que foram construídos e representadosos ambientes cenográficos. Paulo Renato ainda comenta a seleção feita para os estabelecimentos comerciais inseridos na cidade cenográfica, considerando a relação dos mesmos com o comportamento da sociedade na trama ficcional e na realidade: O uso comercial das estruturas urbanas, como a confeitaria, o bar e o salão de barbearia servindo de pontos de encontro social, o cinematografo eas vitrines deloja de modas apresentando os novoscostumes, a fachada de delegacia, redação de jornal e até mesmo a loja de sapatos representando as possibilidades de emprego e funções sociais. (RENATO, Paulo. Entrevista concebida via e-mail particular. Novembro de 2014. Entrevistador: Eduardo Nóbrega Filho. João Pessoa – PB) Em Lado a Lado, era na Rua do Ouvidor que se situava a famosa Confeitaria Colonial e o frequentado Bar Guimarães, importantes pontos de encontro de alguns personagens (Figuras 126 e 127). A atmosfera urbana obtida a partir desse espaço cenográfico, recheado durante as filmagens com hábitos cotidianos e a representação de cenas da trama, possibilita o es-pectador visualizar o que diz a literatura sobre a Rua do Ouvidor, assim descrita no livro O Rio da Bela Época, do jornalista Carlos Maul: A livraria Garnier, na Rua do Ouvidor, era a Meca dos provincianos que de longe viam naquele centro de mercancia de livros uma espécie de casa de Deus da literatura. Entrar ali, à tarde, exibir-se na porta aos transeuntes, constituía motivo de orgulho para determinados moços de alma ingênua e povoada de esperanças que se sentiam felizes de respirar o mesmo ar sagrado que respiravam as figuras eminentes reunidas no fundo da 137 loja. Até 1907, um ano antes de sua morte, Machado de Assis era o pontífice daquelas tertúlias que congregavam Alberto de Oliveira, José Veríssimo, Mário de Alencar, (...) também passageiramente Olavo Bilac, e outros nomes da proa. (...) João do Rio, dava umas escapadas do “Gazeta de notícias”, que ficava fronteira, e ia atrás de novidade preparatórias do peito a que concorreria com o filósofo Heráclito Graça. (MAUL, 1967, p. 173). Figura 126: A recriação da Rua do Ouvidor na novela Lado a Lado, com destaque para a representação da Confeitaria Colonial. Fonte: memoriasglobo.com Figura 127: A recriação da Rua do Ouvidor na novela Lado a Lado, com destaque para a barbearia e a loja de artigos finos. Fonte: memoriasglobo.com Mas para que a elite social da época, aqui representada, alcançasse um patamar ideal, não bastava a criação de novos espaços urbanos. Por isso, na novela, também foram incorporadas as mudanças nos 144 Patrocínio (KOK, 2005, pg. 93). Já na ficção, foi o senador Bonifácio Vieira (Cássio Gabus Mendes) é o primeiro a exibir o carro pelas ruas da cidade, deixando claro ser um dos poucos a possuir tal veículo. Assim, mais uma vez, em cenas da novela, surge uma aproximação com fotografias de época, onde pedestres, carros e bondes circulavam pela cidade (Figuras 137 e 138). Figura 137: Fotografia de Augusto Malta, mostrando pedestres e veículos circulando na Avenida central. Fonte: SOUZA, 2008. Figura 138: Imagem da novela em que Laura é atropelada, mostrando pedestres e veículos circulando nas ruas. Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho 145 Assim como os bondes e automóveis, Lado a Lado exibiu outros ícones da modernização do Rio de Janeiro, a exemplo da iluminação urbana celebrada em cena da novela, com a entrada do ano de 1910 (Figura 139). Sobre a escolha desses elementos urbanos inseridos na novela, relatou o cenógrafo Paulo Renato: Escolhemos entre os símbolos da época os elementos mais representativos desta evolução urbana. Por exemplo, trazendo presente para as cenaso carro do bonde como elemento de transporte público, os postes de iluminação primeiro a gás e depoiselétrica. Isso foi feito tanto na cidade cenográfica quanto nas externas substituindo postes e luminárias atuais por reproduções de época construídas especialmente para a novela. ((RENATO, Paulo. Entrevista concebida via e-mail particular. Novembro de 2014. Entrevistador: Eduardo Nóbrega Filho. João Pessoa – PB) Figura 139: A energia elétrica celebrada na novela, com o romper do ano de 1910. Fonte: memoriasglobo.com Por fim, cabe mencionar como a novela se reportou ao fato real da introdução de manifestações de rua destinadas à elite. Como visto no ato anterior deste trabalho, Pereira Passos condenava o carnaval de rua como um costume bárbaro e símbolo de atraso, desconsiderando ser uma expressão popular da cultura afro-brasileira. Para combater essa manifestação popular, o prefeito introduziu a Batalha das Flores50, evento que marcou história na cidade do Rio de Janeiro, criando um carnaval sofisticado (Figura 140). Noticiava a imprensa na época: Sabem todos que essas batalhas de flores, tão animadas, elegantes e alegres quando feitas em Nice, em Viena e em Paris, são um divertimento de ricos com o qual tem o povo a ganhar: o gosto visual do luxo em exibição e a emoção artística nos aspectos ornamentais das carruagens. É, portanto, um meio de educar esteticamente os rudes e os pobres (...). (Batalha de Flores. O Comentário, set/1903, apud, http://www.rio.rj.gov. br/dlstatic/10112/4204432/4101452/revista_AGCRJ_N_5_2011.pdf). 50 Em 1906, Pereira Passos promoveu, no campo de Santana, uma Batalha das Flores, condizente aos padrões Europeus. Embora tenha sido um evento de curta duração, que aconteceu no início do século XX, marcou esta época. www.riodejaneiroaqui.com 146 Figura 140: Carros ornamentados para o desfile da Batalha das Flores, em foto de Augusto Malta. Fonte: Acervo Augusto Malta, apud, SOUZA, 2008. Na narrativa de Lado a Lado, eventos desta natureza foram recriados na fictícia Rua do Ouvidor, onde a elite desfrutava da elegância dos festejos, nivelando-se com os carnavais aristocráticos das grandes cidades da Europa (Figura 141). Por fim, todos esses elementos listados que compõem o imaginário da história da cidade do Rio de Janeiro apropriada pela novela, permite ao telespectador ter um contato real com os espaços frequentados, modos e costumes da população durante o início do século XX, identificando o que a Belle Époque carioca traz para a capital república. 147 Figura 141: A Rua do Ouvidor, palco para o carnaval da elite em Lado a Lado. Fonte: memoriaglobo.com.br – edição e congelamento de imagem próprios do autor Eduardo Nóbrega Filho Todavia, observa-se que o Rio de Janeiro apropriado e (re)criado pela novela, juntamente a comparações com a historiografia, combinou diversos elementos representativos da história da cidade, que mesclaram para construir o espaço e o tempo na narrativa de Lado a Lado. E através das comparações entre as bibliografias reais com as que aparecem na tela da televisão, que a obra ganha importância perante uma população que não tem acesso aos escritos da época, gerando a compreensão da cidade que suscitam de reflexões e críticas. Daí a importância de discutir o papel social da televisão num âmbito mais ampliado, ou seja, de estudar a história da cidade e da arquitetura transformada através da teledramaturgia enquanto espaço de produção e divulgação cultural: O certo: há muito a ser investigado em relação a esse objeto de estudo; suas potencialidades, seu conteúdo, sua estética, o uso de seus produtos, sua exploração e seu papel na “nova” ordem social marcada pela cultura digital, que tem no audiovisual uma de suas poderosas estratégias de comunicação massiva. (MALCHER, 2010, p. 168) 148 DESFECHO FINAL Leituras múltiplas podem surgir quando um mesmo objeto é estudado a partir de fontes de pesquisa diferentes. Isso ocorre ao analisar o Rio de Janeiro do início do século XX com base em fontes distintas, como documentos oficiais de época, fotografias, notícias e charges, estudos historiográficos, pois essas podem fornecer visões diferentes da mesma realidade, mas por vezes também convergentes. Imagine quando se somou, ao estudo deste objeto específico, uma novela? Foram essas múltiplas leituras e fontes de pesquisa que nortearam a elaboração do presente estudo e a percepção de qual foi a cidade do Rio de Janeiro recriada na novela Lado a Lado. No entanto, indo além dessa compreensão da cidade enquanto pano de fundo para uma trama ficcional, foi preciso não perder o foco sobre a principal questão colocada nesse estudo: pode a novela Lado a Lado ser considerada um produto de entretenimento que agregou e levou à população informação sobre a história da cidade em pauta? Ao longo das discussões aqui apresentadas foram sendo feitas interseções entre a teledramaturgia, a arquitetura, a história, a comunicação e as artes, na tentativa de entender como essas áreas de conhecimento foram dialogando para fazer o produto de entretenimento alcançar o patamar de fonte de informação sobre a história da cidade. Assim, o somatório de tais conhecimentos foi moldando um novo olhar sobre a telenovela. Deixando de lado os apelos emocionais usados na trama televisiva, procurou-se isolar para a análise a forma como a novela recriou as transformações físicas ocorridas na cidade do Rio de Janeiro, entre os anos de 1903 e 1910, recorte abordado pela mesma. E, para o estudo, o conhecimento das fontes bibliográficas e da historiografia foi dando o norte que permitiu perceber os pontos de aproximação entre a história da cidade e o Rio de Janeiro exibido na estória por meio da produção cenográfica. Na medida em que a pesquisa avançou, foi se confirmando a impressão primeira sobre a forma como, em Lado a Lado, a reconstrução dos fatos reais que envolveu a reforma urbana do Rio de Janeiro estava fortemente ancorada em registros historiográficos, indo, o espaço urbano recriado, além de simples figuração para o enredo. Sendo assim, a novela foi marcada por locações que diferenciaram o tempo e o espaço urbano daquela época, mostrando ao espectador a imagem do Rio de Janeiro modernizado do início do século XX, midiatizada através de diversos recursos: cenas em estúdios, maquetes, cidade cenográfica, computação gráfica, imagens de época e gravações, tanto em São Luiz, quanto em Petrópolis e na própria cidade do Rio de Janeiro. Foi revelador para a investigação, como em paralelo à imagem dos espaços urbanos recriados, que a caracterização do tempo ganhou força através da atenta incorporação de hábitos, costumes e vestimentas, que deram o perfil das duas faces da população envolvida na trama, aqui denominadas como os “excluídos” e os “agentes da reforma”. Tudo isso agregou valores à novela por incorporar à trama diversos ícones da transformação e modernização urbana que marcaram a história da capital da república. Assim, através de Lado a Lado, dados sobre a história da modernização do Rio de Janeiro no início do século XX — as mudanças físicas e sociais decorridas — foram levados a milhões de lares brasileiros. Em um país como o Brasil, onde a televisão exerce um forte papel de entretenimento, o acesso a uma estória agregado de informações, que tiveram por base uma pesquisa histórica sobre um tempo e lugar específicos, permite aos telespectadores terem uma aproximação a um conjunto de informações sobre um passado por muitos, talvez, desconhecido. Focando especificamente na arquitetura e no urbano, através da novela, o espectador pode conhecer, também, uma cidade que, mesmo os que tiveram acesso ao ensino, certamente desconheciam, por serem 149 dados pouco explorados no âmbito das escolas de nível fundamental e médio. Dessa forma, a cidade (re) criada em Lado a Lado, tendo por referência aquela cidade real captada pelas pesquisas que fundamentaram a trama e a elaboração dos cenários, traduziu para a população uma realidade sócio espacial da época abordada, em um misto entre a realidade e o fluir da imaginação do telespectador, propiciando, portanto, diversas representações sobre a mesma. Certamente, os fatos e a história real dificilmente serão apreendidos através da telenovela, por ser esta uma obra livre de ficção. Porém, esse livro indica que a distância entre história e estória pode ser reduzida e o entretenimento pode suprir lacunas na formação cultural de uma população, em muito, pouco afeita ao estudo do passado e da memória. Assim, Lado a Lado, ao resgatar a memória e história do Rio de Janeiro da Belle Époque através da teledramaturgia, valorizou a importância histórica e construiu mais do que entretenimento, embora sujeita a críticas e reflexões. Portanto, a partir de cruzamentos de referenciais teóricos com a análise do conteúdo da novela, acreditamos que as novelas de época, quando bem concebidas e fundamentadas em pesquisas históricas, poderão transportar o telespectador para uma forma romanceada do passado. Tudo isso transmitindo uma mensagem que não precisa ser apelativa, mas sim construtiva, não se caracterizando apenas como entretenimento, mas também como um recurso de educação e informação para a população. Por fim, devemos reavaliar a enorme distância que ainda existe entre a academia e o estudo de telenovelas, visto que, a televisão pode ser uma forma rápida e prática de disseminar informação sobre a história da cidade e sobre a luta de dois povos, dois mundos, mas uma só vontade: Liberdade! 150 FIM... 151 REFERÊNCIAS ABREU, Maurício de. Evolução urbana do Rio de Janeiro, (2. Ed. 1988) 3. Ed. Rio de Janeiro: Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro / IplanRio, 1997. ANTUNES, Eliane Aparecida. 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