Introduzione

Aura • 1 | 2025 • Tema • issn 3035-1944 • e-issn 2723-9527 • doi 10.5281/zenodo.17446681 introduzione 1 Only my body is real; which wolves Are free to oppress and graw. Only this rose My friend laid on my breast, and these few lines Written from home, are real. [Solo il mio corpo è reale; che i lupi son liberi di mordere, e opprimere. Solo questa rosa che il mio amico pose sul mio petto, e queste poche righe scritte da casa, sono reali.] S. Spender , Poems, 1933, II, trad. it. di G. Manganelli2 1. n una delle sequenze centrali della recente pellicola di Yorgos Lanthimos, Povere creature! (2023), la protagonista, Bella Baxter, osservando un segno che le attraversa il ventre, scopre di essere stata sottoposta inconsapevolmente a un aborto. Il medico e scienziato Godwin Baxter (soprannominato God), poi divenuto suo padre adottivo, avrebbe infatti riportato in vita la donna, privandola della maternità e trapiantando nel suo corpo adulto il cervello del feto che portava in grembo al momento del decesso. L’episodio sembra dare voce a una intrinseca capacità narrativa del corpo che, segnato dalla cicatrice del cesareo, ne ‘svela’ la ferita, rendendone leggibile una storia a lungo taciuta da God3. Il valore potenzialmente rivelatore del segno somatico trova conferma anche in epoche e tradizioni antecedenti, come quella tardo medievale dell’“uomo delle ferite”4 (Wound Man), un motivo iconografico che assolve a una fondamentale funzione epistemica in ambito medico-anatomico. Si tratta infatti di un’immagine diagrammatica, circolante perlopiù in fogli sciolti, su cui è rappresentata una figura maschile percorsa in più punti dal capo ai piedi da ferite inferte da armi di varia natura: coltelli, bastoni, lance, frecce, ecc. – 1 La presente introduzione è frutto del lavoro concertato da Imma Iaccarino e Margherita Schellino, autrici rispettivamente del § 1 e del § 2. 2 G. Manganelli , “Solo il mio corpo è reale”. Note su Stephen Spender, Pistoia, Via del Vento, 2002. 3 Povere creature! rientra tra i casi-studio discussi dal gruppo Verità delle immagini nella rubrica “Immagine e verità” (febbraio-giugno 2024) pubblicata presso il «Corriere del Ticino». La rubrica accoglie al suo interno articoli di taglio monografico sul tema del rapporto tra immagine e verità e si configura quale primo esito del presente progetto, nonché suo nucleo germinale. Si rimanda al link del primo numero della rubrica, redatto da M. Amadò , L’educazione visiva: https://www.cdt.ch/news/leducazione-visiva-341549; e al caso-studio specifico, analizzato da chi scrive in Anatomia di un corpo fantastico: https://www.cdt.ch/opinioni/anatomia-di-un-corpo-fantastico-343797. 4 J. Hartnell , Wo und Ma n: The Many Lives of a Surgical Image, Princeton, Princeton University Press, 2025. I Imma Iaccarino, Margherita Schellino 6 ciascuna associata in un nesso di causa-effetto alla lesione corrispondente. Strumenti utili specialmente ai chirurghi di guerra per l’identificazione e la cura delle ferite dei soldati, immagini di questo tipo rendono visibili e pertanto intelligibili le cause, spesso occulte, del male. Il corpo si rende in questo modo portatore di una propria verità, che affiora dalla profondità per inscriversi in superficie sulla pelle. In senso inverso, il corpo può tuttavia anche configurarsi come un involucro di cui diffidare. Basti pensare alle numerose silhouette delle modelle snellite in copertina o ai loro volti piallati da minuziosi lavori di editing, pratica cui si ricorre non solo nella fotografia professionale ma anche in quella amatoriale e diffusa, nel tentativo di aderire a canoni estetici sempre più stringenti5. La distanza posta tra immagine e realtà dai nuovi mezzi tecnologici digitali può alimentare una percezione di alienazione nei confronti del proprio corpo, come spesso accade anche di fronte all’immagine medica radiografica6. Costringendo l’individuo a confrontarsi con una parte di sé che gli è normalmente preclusa e pertanto estranea (lo scheletro spoglio della sua pelle), l’immagine statica del referto impressa sul monitor può infatti allontanare l’ente dalla sua verità fino ad espropriarlo della sua esperienza del corpo, impedendogli di riconoscersi nella rappresentazione. Questi pochi esempi introducono in nuce alcuni dei temi che hanno animato il dialogo interdisciplinare nato in seno al gruppo di ricerca Verità delle immagini, parte del Progetto culturale sopracitato (si veda la premessa a cura di Marco Maggi), di cui la presente sezione monografica intende essere ideale prosecuzione e ampliamento. La ricerca, condotta in maniera collettiva da studiose e studiosi provenienti da ambiti disciplinari differenti, si è concentrata in primo luogo sullo statuto ontologico ed epistemologico dell’immagine nei suoi difficili e mutevoli rapporti con la verità. Risalente alle origini del pensiero filosofico occidentale, il dibattito sulla verità e falsità delle immagini ha spesso visto, nel corso del tempo, l’alternarsi di posizioni polarizzanti, ora iconofile ora iconoclaste, espressione rispettivamente di una più generale fiducia o scetticismo nei confronti della capacità di un’immagine di veicolare una verità7. Il culto delle immagini e la loro demonizzazione sono tuttavia estremismi che semplificano posizioni inevitabilmente più complesse all’interno di un dibattito che si è tornato a ripensare sulla spinta della cosiddetta «svolta iconica»8 e delle conseguenti riflessioni iconologiche, mediatiche e semiotiche elaborate dagli studi di cultura visuale9. Negli ultimi decenni infatti 5 Sulla manipolazione delle fotografie cfr. W.J.T. Mitchell , Pictorial Turn. Saggi di cultura visuale, a cura di M. Cometa e V. Cammarata, Milano, Raffaello Cortina, 2017, in particolare il cap. “Realismo e immagine digitale”, pp. 197-215. 6 Alcune riflessioni sulla relazione tra immagine e corpo nel medical imaging sono offerte da A. Pinotti, A. Somaini , Cultura visuale. Immagini, sguardi, media, dispositivi, Torino, Einaudi, 2016, p. 256 e ss. 7 Per una ricostruzione delle principali posizioni del dibattito si veda almeno A. Pinotti, A. Somaini (a cura di), Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Milano, Raffaello Cortina, 2009. 8 W.J.T. Mitchell , Picture Theory, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1994, pp. 1134. 9 M. Cometa, R. Coglitore, V. Cammarata (a cura di), Cultura visuale in Italia. Immagini, sguardi, dispositivi, Milano, Meltemi, 2022. Introduzione 7 tali contrapposizioni hanno progressivamente lasciato spazio a visioni più sfumate, come quella di W.J.T. Mitchell, padre dell’iconic turn, il quale sottolinea «la tendenza incorreggibile della nostra specie […] a creare immagini che sono in grado di produrre sia conoscenza sia ignoranza, rappresentazioni credibili e ingenue illusioni»10. In questa direzione si muove anche Peter Burke, il quale, pur riconoscendo il valore aletico delle immagini quali fondamentali prove storiche, mette in guarda il lettore sia dai rischi di una loro errata interpretazione – dovuta principalmente alla mancanza di adeguati strumenti di lettura del visivo, ovvero al problema dell’ «analfabetizzazione visiva»– sia contro le dinamiche di soggettivizzazione che condizionano tanto la produzione (l’imagemaking) quanto la ricezione delle immagini11. La questione dell’interpretazione del dato visuale s’interseca infatti con l’altrettanto spinoso problema della mediazione degli apparati tecnologici (ad esempio, il mezzo fotografico), che inevitabilmente plasmano (fino alla falsificazione) l’immagine, che non è, come sottolineano Andrea Pinotti e Antonio Somaini, e ci ricorda Michele Amadò nel suo contributo, «mai la rappresentazione ‘immediata’ e ingenuamente copiativa del proprio oggetto» bensì sempre il frutto «di un atto di interpretazione e di contestualizzazione, di decostruzione critica e riqualificazione semantica dell’immagine»12. È a partire da questa consapevolezza che si è scelto di adottare un approccio cauto e interrogativo nei confronti di un fenomeno a tal punto articolato da risultare impossibile da circoscrivere in una formula univoca e rispetto al quale non si ha la pretesa, nel breve spazio qui concesso, di adottare posizioni definitive. L’intento è piuttosto quello di problematizzare alcuni nodi teorici fondamentali della questione, proponendo nuove chiavi di lettura e stimolando ulteriori riflessioni. Nel saggio che si è scelto come introduttivo all’intera sezione monografica, Ivo Silvestro, a partire da una suggestione di Ernst Gombrich, pone, ad esempio, in discussione la stessa applicabilità del concetto di ‘vero’ alle immagini, da ritenersi piuttosto un retaggio dell’imperialismo logocentrico, che estende indiscriminatamente al visivo categorie proprie del linguaggio verbale. Scopo della sezione è quindi innanzitutto interrogarsi sulla possibilità – o meno – di individuare una verità delle immagini per poi esplorarne le molteplici accezioni, a seconda dei contesti d’uso e di circolazione. Nell’affrontare le diverse declinazioni della questione, l’attenzione si è concentrata soprattutto sulle forme di (auto)rappresentazione e “messa in immagine”, reale o mentale, del corpo umano. L’espressione – calco dal francese “mise en image” – fa riferimento a una pluralità di pratiche di esposizione, visuale e verbale, che rendono il corpo «in ogni suo anfratto campo espositivo per eccellenza e oggetto di una radicale riconfigurazione dell’identità personale»13. Il titolo della sezione, ‘Il corpo esposto’ (dal latino ex-ponere), intende porre in luce proprio l’idea della rappresentazione del corpo come forma di denudamento dello spazio umano che si realizza ora attraverso il racconto visivo ora di parola. 10 W.J.T. Mitchell , Iconology 3.0, in Cultura visuale in Italia, cit., pp. 15-30: 28. Il corsivo è mio. 11 P. Burke , Testimoni oculari. Il significato storico delle immagini, Roma, Carocci, 2002. 12 A. Pinotti, A. Somaini , Cultura visuale, cit., p. 257. 13 Ibidem. Imma Iaccarino, Margherita Schellino 8 In entrambi i casi, l’atto espositivo determina tuttavia l’attivazione di una dialettica interno/esterno, presupponendo anche l’esistenza di una dimensione interna, di norma celata, del corpo, qui inteso, nell’accezione proposta da Mauro Carbone, come “schermo”, ossia dispositivo ambivalente di visibilità e occultamento14. La scelta di porre al centro della riflessione il corpo deriva in primo luogo proprio alla concezione, elaborata da Hans Belting, del corpo come dispositivo15 di visione, «principale medium delle immagini»16. Secondo lo studioso, infatti, sia le immagini esogene (materiali, image), percepite attraverso un atto ricettivo, sia le immagini endogene, generate dalla mente (imagining), sono sottoposte a un medesimo processo di produzione, trasmissione e percezione inestricabilmente legato al corpo e, in particolare, all’organo responsabile della visione: l’occhio. Più che sul corpo come soggetto-osservante, i contributi accolti nella sezione si soffermano tuttavia sul corpo come oggetto-osservato, sottoposto cioè ad altri sguardi, umani o artificiali, i quali inevitabilmente ne influenzano e trasformano la verità. Tanto nella sua dimensione mentale tanto in quella materiale, l’immagine somatica è infatti evocativa di un più complesso ‘immaginario collettivo sul corpo’, da sempre catalizzatore di stereotipie e falsi miti. A ragioni di ordine medianico si intrecciano quindi quelle connesse ad una complessa simbologia del corpo, attraverso cui la critica non di rado ha tentato di leggere le immagini, attribuendo loro forme, intenzioni e stati d’animo propri dell’umano. In termini antropomorfici, le immagini si dotano quindi di un “corpo”17, che si muove, è in grado di comunicare e perfino di esprimere emozioni. Soprattutto in un’epoca, come quella a noi prossima, segnata dalla cosiddetta «bodily turn»18, il corpo si configura come il mezzo privilegiato di osservazione e interpretazione della plurivocità della realtà19. Esso può dunque essere inteso come metapicture, immagine di un’immagine, o in senso blumenberghiano, come «metafora assoluta», «paradigma che poss[iede] una storia»20 e, di conseguenza, una verità, seppur non necessariamente univoca o autentica. 14 M. Carbone , L’archi-schermo made easy. Tra ombra, pelle, veli e schermi, in Cultura visuale in Italia, cit., pp. 75-100: 79. 15 Sulla nozione di “dispositivo” cfr. M. Cometa , Archeologie del dispositivo: Regimi scopici della letteratura, Cosenza, Pellegrini, 2016. 16 H. Belting , Immagine, medium, corpo. Un nuovo approccio all’iconologia, in A. Pinotti, A. Somaini , Pictorial Turn, cit., pp. 73-98: 74. 17 Un esempio paradigmatico è offerto dagli studi sull’immagine sindonica di G. Didi-Huberman , L’immagine aperta. Motivi dell’incarnazione nelle arti visive, Mondadori, Milano, 2008, che interroga le relazioni antropologiche che le immagini intrattengono con il corpo e la carne. Ma si veda anche il titolo eloquente del volume di L. Marchetti , Il corpo dell’immagine: percezione e rappresentazione in Wittgenstein e Wollheim, Milano, Mimesis, 2012. 18 M. Paino, M. Rizzarelli, A. Sichera (a cura di), Scritture del corpo, Atti del XVIII Convegno Internazionale della MOD, 22-24 giugno 2016, Pisa, ETS, 2018, p. V. 19 M.T. Catena , Breve storia del corpo, Milano, Mimesis, 2020. 20 R. Bodei , Introduzione a H. Blumenberg , La leggibilità del mondo. Il libro come metafora della natura [1981], Bologna, Il Mulino, 1984, p. XX. Sull’idea del corpo come metafora si veda E. Federici, M. Parlati (a cura di), The Body Metaphor. Cultural Images, Literary Perceptions, Linguistic Representations, Perugia, Morlacchi, 2018. Introduzione 9 Da questi presupposti sono scaturiti alcuni degli interrogativi che hanno animato e orientato la nostra ricerca: si può parlare di una “verità” univoca delle immagini o essa è intrinsecamente ambigua, come suggerisce la doppia accezione singolare e plurale del termine? In che modo la rappresentazione, materiale o mentale, del corpo contribuisce a veicolare, o addirittura a intensificare, la sua verità? Quando, invece, la occulta o mistifica? Possono le narrazioni visuali del corpo incidere sulla percezione che abbiamo di noi stessi e della realtà? Nel tentativo di fornire una prima, seppur parziale, risposta a tali domande, l’indagine sul corpo esposto intersecherà due prospettive di ricerca convergenti e complementari: da un lato, appunto, la riflessione teorico-speculativa sull’immagine, oggetto agente e fattivo secondo la visione organicistica di Mitchell, e pertanto in grado di (in)/(de)formare la nostra percezione del reale; dall’altro casi-studio, con margini flessibili di periodizzazione, rappresentativi di alcune forme narrative, testuali e visuali, del corpo, oggi più che mai al centro di una costellazione di narrazioni del sé, come attesta l’espansione di un campo di studi quale quello delle body narratives21. 2. La sezione monografica si compone di sette saggi e un’appendice22, e si dipana lungo un filrouge che vede i primi due interventi adottare, come anticipato, un approccio filosofico e teorico-speculativo, per poi lasciare spazio a cinque contributi di natura monografica. Alla varietà tematica corrisponde l’ampiezza temporale che i contributi attraversano: in un’epoca segnata dall’avvento della fotografia diffusa e dell’intelligenza artificiale – e quindi dall’intrinseca messa in discussione del concetto di ‘vero’ –, nonché dalla iper-esposizione mediatica del corpo, ci è parso oltremodo importante adottare una prospettiva storica che riflettesse sull’evoluzione delle sue rappresentazioni nel corso dei secoli. Gli interventi qui raccolti si sviluppano pertanto lungo un ampio arco cronologico, che si estende dagli studicaso biblici e mitologici proposti da Michele Amadò fino alle potenzialità rappresentative offerte dai softwares di intelligenza artificiale menzionate da Ivo Silvestro, e che attraversa differenti ambiti e media, con un focus particolare sulla letteratura. Il concetto di verità di un’immagine si delinea infatti anche a seconda dell’ambito cui essa è destinata: in un medium per sua natura finzionale come quello letterario, l’immagine, di per sé riproduzione e non copia fedele, appare sottoposta a una finzionalizzazione al quadrato, che complica ulteriormente i termini della questione. Questi affondi monografici si troveranno quindi ad avere a che fare con lo statuto letterario delle loro opere, e con l’introduzione del concetto 21 S. Scholz , Body Narratives. Writing the Nation and Fashioning the Subject in Early Modern England, London, Palgrave Macmillan, 2000; E. Heavey , Narrative Bodies, Embodied Narratives, in The Handbook of Narrative Analysis, ed. by A. De Fina, A. Georgakopoulou, Wiley-Blackwell, Hoboken, 2015, pp. 429446. 22 L’appendice si compone di un’intervista, svoltasi a settembre 2025, con la fotografa Rhiannon Adam qui pubblicata, con un’introduzione di Ivo Silvestro, nella sezione Choc. Imma Iaccarino, Margherita Schellino 10 di verosimiglianza, sia nel caso in cui le immagini sono presenti nella fisicità della pagina, sia quando sono evocate, ricordate o narrate da chi scrive. Ivo Silvestro, in Ripensare il nostro rapporto con (la verità del)le immagini, offre un’ampia e dettagliata trattazione dell’impatto che le intelligenze artificiali generative hanno avuto nella nostra vita quotidiana. Se è vero che, nel contesto contemporaneo, le immagini costituiscono una componente essenziale dell’esperienza di ciascun soggetto, l’avvento delle AI generative impone una riflessione critica attorno alle diverse modalità di valutare l’istanza veritativa trasmessa da ciò che osserviamo. La prima parte del saggio affronta dunque la distinzione tra «verità come autenticità» (l’immagine come oggetto) e «verità proposizionale» (l’immagine come espressione di una proposizione sul mondo), mostrando come tali forme di verità – necessariamente interconnesse nella pratica – possano essere fatte interagire. Soffermandosi in particolare sull’ambito del giornalismo e della ricerca scientifica, Silvestro indaga il nostro rapporto con le immagini, da sempre «complesso e sfaccettato», e commenta alcuni dibattiti significativi sviluppatisi intorno all’evoluzione di codici interpretativi condivisi. La seconda parte del saggio affronta l’impatto delle IA generative su tali codici interpretativi e la crisi epistemiche che ne deriva, mostrando come il criterio di veridicità si sia spostato dalla valutazione intrinseca dell’immagine alla credibilità verso chi la propone. Michele Amadò, ne Il dolore del con-tatto. La chair di Merleau-Ponty e i corpi di Giobbe e di Prometeo, sfrutta il concetto di chair sviluppato da Merleau-Ponty come chiave ermeneutica per leggere i corpi sofferenti di due figure classiche, Giobbe e Prometeo incatenato. Amadò riprende l’idea che la carne (chair) non sia semplice corpo o anima, bensì il luogo di confine tra toccante e toccato, vedente e visto. La prima parte dell’intervento esplora dunque la nozione di chair nel pensiero del filosofo francese, enfatizzando il contorno come limite condiviso fra corpo e mondo, in un chiasma che congiunge l’io e l’altro. Nei paragrafi successivi Amadò applica questa prospettiva di indagine a due «immagini archetipiche di corpi esposti»: quello di Giobbe, messo alla prova da Satana ed esposto e lacerato dal dolore divino, che arriva a colpirlo – a toccarlo – nella carne, nelle ossa; e quello di Prometeo, il cui corpo incatenato e martoriato, intrappolato nella sofferenza e nell’impossibilità a morire, incarna una tensione irrisolta tra umanità e deità. In entrambi i casi, secondo Amadò, la chair rivela un dramma profondo e interiore, e diventa fondamentale luogo di conflitto, nonché spazio liminale di verità. Se i primi due saggi sviscerano i nuclei teorici della sezione, con l’intervento successivo ci spostiamo verso il primo dei cinque casi-studio qui raccolti, i quali problematizzano e ripercorrono, con una prospettiva a piombo su una determinata opera o autore, differenti modalità di stare entro le questioni finora sollevate, vivendole spesso sulla propria stessa carne, o attraversandole per mezzo della scrittura. Il corpo di colui o colei che scrive entra infatti in scena come medium di conoscenza e allo stesso tempo come tramite della narrazione del sé e dell’altro da sé, di ciò che è vero, verosimile, falso, fittizio. In tale panorama, il corpo è soggetto e oggetto della narrazione, agisce su di essa e allo stesso tempo subisce la deformazione del tempo che passa, della malattia, nonché la distorsione compiuta dalla memoria stessa o dall’operazione del narrare. In un rapporto produttivo e mutevole, il Introduzione 11 piano del linguaggio e della testualità si intersecherà quindi con la ricerca, ininterrotta e spesso frustrata, del vero. Il saggio di Sofia Bollini, La rappresentazione della morte in Francesco Mastriani. Tra verità del corpo e affabulazione romanzesca, attraversa la seconda metà dell’Ottocento e offre un quadro dettagliato delle modalità narrative adottate dal romanziere napoletano per la descrizione della morte dei suoi personaggi. Prendendo in considerazione quattro romanzi (Il mio cadavere, 1851; La cieca di Sorrento, 1852; Le ombre, 1868; L’occhio del morto, 1887) e un racconto (Brown, 1867), Bollini individua e descrive forti ricorrenze stilistiche che la portano a delineare tre modelli attraverso cui Mastriani descrive il momento del trapasso, ovvero quelli della morte «santa», «orrorifica» e «medica»: se i primi due riflettono l’interesse di Mastriani a far convenire, nella trattazione della morte, le qualità morali del personaggio di volta in volta descritto, il terzo tradisce invece la formazione medica del romanziere, nonché la sua dimestichezza con la trattatistica scientifica a lui contemporanea. La delineazione di tali categorie descrittive dà la possibilità a Bollini di riflettere sulla verosimiglianza narrativa (o sull’assenza di questa) nell’universo narrativo di Mastriani, e porta alla luce l’intrecciarsi di credenze e stereotipi attorno al corpo con l’aspirazione all’oggettività della conoscenza medica. Rimanendo entro i confini del diciannovesimo secolo, e mantenendosi nel tema della costruzione di immaginari attorno al corpo, il saggio successivo – intitolato Storia di un “dono”: La medicina delle nostre donne (1892) di Zeno Zanetti e gli immaginari della cura – torna a trattare la figura di un medico e propone un affondo su uno dei contributi più importanti della medicina popolare dell’epoca. Chiara Cauzzi, autrice della prima parte del saggio, si sofferma in particolar modo su una copia del volume oggi conservata presso la Biblioteca universitaria di Lugano, ripercorrendo le vicende storico-biografiche che hanno portato tale esemplare in Ticino. Sara Sermini, nella seconda parte del saggio, indaga invece le credenze e le pratiche descritte nel volume, concentrandosi in particolar modo sugli immaginari legati alla cura di cui il dott. Zanetti si fa portatore. Ponendo attenzione ai modelli narrativi e alle modalità discorsive adottate dall’autore, Sermini porta alla luce la costruzione di una soggettività femminile altamente stereotipata, e collocata all’interno di un ben preciso sistema (simbolico e pratico) di medicina popolare. Alla costruzione dell’immaginario sulle tradizioni popolari della cura si sostituisce, nel saggio Fotografia e scrittura nei testi di argomento indiano di Guido Gozzano, una simile operazione di ricomposizione culturale, che però ci porta nel campo della narrativa di viaggio. Analizzando i testi a tema indiano editi tra il 1914 e il 1916 su quattro riviste letterarie («La Lettura», «La Stampa», «Bianco, rosso e verde», «La Donna»), Marta Pizzagalli ripercorre, dal punto di vista tematico e strutturale, le modalità attraverso cui il poeta torinese dà forma ad una complessa narrazione fototestuale. Se è vero che, a differenza dei saggi precedenti, ci troviamo ora di fronte alla concretezza materiale dell’immagine fotografica, l’apparente realismo lascia spazio ad un’articolata e ambigua retorica, che non trova facile risoluzione nella lettura affiancata con l’apparato testuale. Nel problematizzare tale rapporto, Pizzagalli porta infatti alla luce le divergenze tra i diciassette racconti epistolari (che ripercorrono tappe di viaggio effettivamente compiuto dal poeta nella primavera del 1912) Imma Iaccarino, Margherita Schellino 12 e le settantotto immagini (che pure vennero scattate dallo stesso autore): il risultato è un itinerario falsamente documentario, che mette in crisi l’idea di un racconto fedele alla realtà e che rivela l’intenzionalità autoriale nel costruire un’India esotica e stereotipata, al di là dell’apparente effetto di autenticità dato dalla cornice epistolare. Mantenendosi nel complesso rapporto tra testo e fotografia, e problematizzando ulteriormente la funzione dell’autobiografismo, il saggio successivo indaga il ruolo della corporeità nell’opera poetica di Valerio Magrelli. Seguendo un ampio arco cronologico che da Ora serrata retinae (1980) arriva ad Exfanzia (2022), Simone Trombin porta alla luce il lungo dialogo che la scrittura in versi del poeta romano intrattiene con le fotografie selezionate per le copertine delle sillogi poetiche, che includono anche un autoritratto rettificato, ovvero la radiografia del bacino fratturato del poeta stesso (Nel condominio di carne, 2003). Non più autore degli scatti, ma al contrario corpo ritratto ed esposto, nonché soggetto principale della narrazione, Magrelli ci riporta quindi alle problematiche della percezione del sé e ai limiti della relazione tra identità e visione. Come evidenziato da Trombin, la centralità dell’osservazione – inestricabilmente legata alla miopia del poeta – diventa metafora dell’(in-)conoscibilità stessa del sé e della costruzione di un’identità “frammentaria”. Il saggio L’autorappresentazione per immagini e il loro contributo alla percezione del sé e dell’altro da sé in Valerio Magrelli affronta dunque una duplice questione: in primo luogo, la relazione che viene a crearsi, nell’opera magrelliana, tra l’organo sensoriale della vista e il cervello; in secondo luogo, la convivenza e collaborazione tra i diversi medium della fotografia e della scrittura in versi. Tra (auto-)rappresentazione, corporeità e malattia si muove anche l’ultimo dei saggi qui raccolti, dedicato alla Visibilità e verità dell’io in Autobiography of a Face di Lucy Grealy: edito nel 1994, il memoir della scrittrice statunitense nasce dal confronto tra una fisicità compromessa, segnata dalla malattia, e lo sguardo altrui, che diventa costante misura del sé. Torniamo, in chiusura di sezione, su un’opera che non contempla la presenza di immagini, ma che non per questo risulta scevra da implicazioni legate alla dimensione visiva e al problema dell’esposizione dello sguardo; al contrario, il volto sfigurato di Grealy diviene fulcro della vicenda autobiografica, motore di un racconto che si interroga sulla possibilità di dire la verità dell’io, e che costruisce e dà forma a quest’ultimo attraverso l’atto narrativo. Nelle pagine del saggio, Mariarosa Loddo porta sapientemente alla luce la retorica dello sguardo che, tramite lo scarto temporale del raccontarsi al passato, attraversa l’intera opera, attivando una tensione continua tra memoria e racconto, tra esposizione del sé e necessità di scomparire e confondersi nell’anonimità, fuggire dal proprio riflesso. Ecco allora che il desiderio di conoscenza (e accettazione) del sé rimane necessariamente irrisolto, legato ad un utopico senso di completezza – l’aspirazione a un’unità, che è anche una verità – irraggiungibile. Imma Iaccarino, Margherita Schellino Università della Svizzera Italiana