L'autorappresentazione per immagini e il loro contributo alla percezione del sé e dell'altro da sé in Valerio Magrelli

Aura • 1 | 2025 • Tema • issn 3035-1944 • e-issn 2723-9527 • doi 10.5281/zenodo.17447033 Simone Trombin l’autorappresentazione per immagini e il loro contributo alla percezione del sé e dell’altro da sé in valerio magrelli interesse per la corporeità e la malattia risulta essere una prerogativa dell’intera produzione letteraria di Valerio Magrelli. Lo si evince leggendo alcuni titoli e osservando le immagini di copertina dei suoi lavori, tra i quali si citano: Ora serrata retinae1 (1980), Nel condominio di carne (2003), Il sangue amaro (2014). Da quanto dichiara l’autore, l’attenzione data a questi temi nasce in concomitanza con alcuni significativi eventi biografici che hanno condizionato la sua vita. Essi si presentano nell’età infantile e assumono per lo scrittore le sembianze di un vero e proprio trauma fisico e psichico. Magrelli molto spesso narra infatti della sua incapacità di vedere correttamente a causa della miopia o del doloroso incidente motociclistico accadutogli all’età di diciassette anni e indicato dallo stesso autore come momento generativo e iniziatico della sua poesia2. Da quanto osserva Tommaso Lisa studiando gli otto quaderni autografi scritti tra il 1971 e il 1980, per esempio, le tematiche mediche dell’esordio letterario OSR dipendono proprio dal ricordo del ricovero e da una scrittura intesa come auscultazione3. L’ascolto interiore porta così «il corpo e la mente in una condizione in cui il mondo esterno assume una prospettiva totalmente nuova»4. La ricerca tenterà quindi di comprendere gli effetti derivati da un “io” malato5, ossia si osserverà come l’autore percepisce se stesso e la realtà quando alcuni organi, deputati a tale funzione conoscitiva, sono perturbati da patologie o da altri fattori. Si individueranno così importanti passi in cui l’utilizzo di immagini fotografiche contribuisce a ricostruire un’identità avvertita dal poeta come frammentaria6 e in continua mutazione. Allo stesso 1 Da questo momento abbreviato in OSR e citato da V. Magrelli , Le cavie. Poesie. 1980-2018, Torino, Einaudi, 2018. 2 Mario Inglese riporta a questo proposito un’intervista rilasciata da Magrelli a Franco Sepe in cui il poeta mette in rilievo la stretta relazione tra la scrittura e l’incidente. Secondo lo stesso Inglese la poesia di Magrelli nascerebbe proprio dal dolore fisico provato (cfr. M. Inglese , Valerio Magrelli. Poesia come ricognizione, Ravenna, Longo, 2004, p. 13). 3 Cfr. T. Lisa , Scritture del riconoscimento. Su Ora serrata retinae di Valerio Magrelli, Roma, Bulzoni, 2004, p. 11. 4 M. Inglese , Valerio Magrelli, cit., p. 13. 5 Come indica Magrelli: «La mia prima visita oculistica. Mentre ancora fissavo il tabellone con i suoi geroglifici luminosi, […], il dottore, scherzando, mi disse che potevo andare, così com’ero, e che tenessi pure tutto l’armamentario. […] Non fu una malattia, quella, ma piuttosto la condizione preliminare per ogni sua futura manifestazione» (V. Magrelli , Nel condominio di carne, Torino, Einaudi, 2003, p. 5). 6 Da quanto si può rilevare nella struttura e nella tematica di Nel condominio di carne, il corpo viene definito quale «alveare, formicaio, brulicante nido di parassiti» (ivi, quarta di copertina). Le singole L’ Simone Trombin 98 tempo il saggio studierà in qual modo tali foto, che ritraggono il corpo di Magrelli o dei suoi famigliari, creino un dialogo, o un interscambio, tra il medium fotografico e quello letterario contribuendo a dare un senso di verità alla vicenda autobiografica dell’autore. Il saggio si articolerà dunque in due paragrafi: nel primo si condurranno ricerche inerenti all’organo sensoriale della vista in rapporto al cervello, in quanto solo la loro cooperazione consente una percezione corretta della realtà. Nel secondo si analizzerà il significato che acquisisce la narrazione autobiografica magrelliana e come l’utilizzo di immagini aiuti l’autore a superare alcuni momenti particolarmente traumatici. 1. L’occhio e il cervello Molto sottrae il sonno alla vita. L’opera sospinta al margine del giorno scivola lenta nel silenzio. La mente sottratta a se stessa si ricopre di palpebre. E il sonno si allarga nel sonno come un secondo corpo intollerabile7. Nella prima lirica (costituita da un «verso-sentenza incipitario e tre distici»8) di OSR (del 1980) i sostantivi mente e palpebra compaiono nella parte centrale del testo. Questa collocazione suggerisce che la chiave di lettura della raccolta si basa sul rapporto tra la vista (affetta dalla miopia) e il cervello. Infatti, come sostiene Mario Inglese: «L'attività sensoriale, il processo percettivo sono realizzati nella piena consapevolezza dell’organo ad essi preposto. […] L’occhio ‘estende’ il cervello, il quale elabora i dati dell'esperienza sensoriale pur assumendo una sua autonoma esistenza»9. L’alterazione anatomica però induce il soggetto lirico ad aprire un’indagine conoscitiva sulla propria natura, ossia su quanto vede e recepisce, «con l’obbiettivo di declamare la definitiva superiorità del pensiero sulla materia, […] ma con la scoperta finale al contrario […] di un’alterità irriducibile al corpo stesso»10. Tuttavia, l’uso di un tecnicismo anatomico latino come intestazione non facilita l’immediata ricezione del contenuto della raccolta stessa. Per suggerire una eventuale interpretazione, Magrelli inserisce nella copertina della terza edizione del 1989 la foto di Arturo Bragaglia11 componenti anatomiche concorrono in tal modo a un racconto diaristico fatto di esperienze e malattie in cui i singoli frammenti permettono di descrivere la natura metamorfica del corpo stesso. 7 Molto sottrae il sonno alla vita, in OSR, p. 7. 8 S. Stroppa, L. Gatti , Commento a V. Magrelli , Ora serrata retinae (1980), Torino, Ananke, 2013, p. 43. 9 M. Inglese , Valerio Magrelli, cit., p. 17. 10 S. Giroletti , Per una poesia civile. La ‘funzione corpo’ nelle liriche di Valerio Magrelli, in Scritture del corpo, Atti del XVIII Convegno Internazionale della MOD, Catania, 2016, a cura di M. Paino, M. Rizzarelli, A. Sichera, Pisa, ETS, 2018, p. 135. Corsivo mio. 11 Arturo Bragaglia (1893-1962) è stato un fotografo e un attore italiano. Ebbe modo di recitare per importanti registi italiani quali Vittorio de Sica e Luchino Visconti. L’autorappresentazione per immagini e il loro contributo alla percezione del sé 99 intitolata Il miope. Lo stesso autore lo specifica in nota: «Proponendomi ciò, non facevo in realtà che assecondare quel sentimento pulviscolare e dispersivo della miopia che nel mio primo libro avevo evidenziato ed insieme represso, o forse evidenziato per reprimere. L’insubordinazione dello sguardo: è a questo che ho pensato scegliendo la fotografia di Arturo Bragaglia»12. Già agli albori della sua attività poetica, Magrelli decide di creare, in questo modo, un interscambio tra i diversi media con il fine di utilizzare le immagini di copertina come supporto ai temi della sua opera letteraria13. Di fatto, con tale foto, Magrelli connette due sistemi semiotici che, se pur apparentemente distanti, aderiscono allo stesso circuito comunicativo, quale l’uno necessario ad esprimere l’altro, come specifica Roland Barthes: Oggetti, immagini, comportamenti possono, in effetti, significare, e significano ampiamente, ma mai in modo autonomo: ogni sistema semiologico ha a che fare con il linguaggio. La sostanza visiva, per esempio, conferma le sue significazioni facendosi accompagnare da un messaggio linguistico (come avviene per il cinema, la pubblicità, i fumetti, la fotografia giornalistica ecc.), cosicché almeno una parte del messaggio iconico si trova in rapporto strutturale di ridondanza o di ricambio con il sistema della lingua14. Questo scambio viene usato da Magrelli, il quale fornisce indizi sulla verità che si instaura tra l’immagine scelta e la patologia di cui è sofferente e che contraddistingue la difficoltà percettiva avvertita in OSR. La relazione, infatti, tra le due componenti (occhio e cervello) è data in primo luogo dalla loro cooperazione a livello anatomico. L’occhio sostanzialmente è lo strumento che ci permette di catturare la luce riflessa dal mondo esterno, mentre la resa della luce in immagini è data propriamente dal cervello. Solo la perfetta funzionalità delle due parti consente una nitida acquisizione della realtà circostante; cosa che invece non si realizza o deve essere interpretata se l’occhio è affetto da un sintomo o da una patologia, «come se chiarezza e perspicuità non potessero realizzarsi che risaltando su un fondale sporco, sgranato, mobile, sfocato, palpitante»15. Da quanto indica Mario Inglese, in questa raccolta poetica è molto importante il contributo del pensiero empirista di George Berkeley (1685-1753), per il quale: «il mondo esiste in quanto lo percepiamo con i nostri sensi. La materia di per sé non esiste, esiste solo in relazione alla mente che la percepisce»16. 12 V. Magrelli , Nota alla terza edizione, in Id ., Ora serrata retinae [1980], Milano, Feltrinelli, 1989, p. 110. 13 Altri esempi si osservano nella copertina di Nel condominio di carne (di cui si discuterà in seguito) e in quella di Geologia di un padre (2013). In questo caso, l’immagine de La grotta di Polifemo (scelta dall’autore stesso ed elaborata graficamente dal figlio Leonardo) mette in scena la figura mitologica intenta a divorare alcuni esseri umani. L’intento dell’autore è quello di «descrive suo padre come una creatura metamorfica che passa repentinamente da una fase e da una forma regolamentata, e si potrebbe dire antropomorfa, a una in cui, medium o conduttore di un’energia che gli viene da qualche parte, assume fattezze per definire le quali occorrono tutte le risorse della leggenda e del mito» (F. Francucci , Il mio corpo estraneo. Carne e immagini in Valerio Magrelli, Milano-Udine, Mimesis, 2013, p. 95). 14 R. Barthes , Elementi di semiologia [1964], trad. it. di A. Bonomi, Torino, Einaudi, 1992, pp. 13-14. 15 V. Magrelli , Nota a Ora serrata retinae (ristampa 1989), in Le cavie, cit., p. 620. 16 M. Inglese , Valerio Magrelli, cit., p. 18. Simone Trombin 100 Allora la chiusura degli occhi e della mente (nella lirica riportata) è avvertita come un’azione negativa, in quanto «sottrae» alla vita la «consistenza» delle cose, rendendo di fatto irriconoscibile sia la visione del mondo esterno sia della propria interiorità. «Se il primo distico mette la sordina all’attività del corpo e il secondo a quello della mente […] nel terzo distico nulla ha più luogo se non il sonno stesso, ripreso circolarmente dal v. 1 e replicantesi in se stesso (il sonno si allarga nel sonno), incontrastato dominatore di uno stato privo di residuali presenze»17. Quindi, sull’esempio di Berkeley i sensi diventano gli organi di determinazione dell’“io” e del suo rapporto con gli altri. Siamo di fronte all’apparizione di un nuovo soggetto dell’esperienza che si è sdoppiato e che sostituisce quello vecchio18; esso non è più caratterizzato dalla relazione tra l’uno e il molteplice, o tra umano e divino, bensì tra il soggetto e l’oggetto19. Il mondo esterno e la propria identità vanno di per sé ricostruiti per mezzo del legame tra il cervello20 e l’occhio. Per rendere concreta la percettività sulla pagina scritta, nella sua opera d’esordio, Magrelli adopera diversi procedimenti retorici e stilistici. Per esempio, evita l’uso di una terminologia vaga e imprecisa col fine di avvicinare la parola all’oggetto descritto21. Le liriche in tal modo si compongono di tecnicismi settoriali (che variano dal campo medico a quello nautico o astronomico: occipite, diottrie, bonaccia, prua, armilla per citarne alcuni22). A ciò si associa il costante impiego di metafore e analogie per superare «l’indicibilità e l’impossibilità di conoscere il reale (il silenzio) legando tra loro le cose e le parole in un rapporto di specifica contingenza»23. Prove di questo fenomeno si possono osservare nei passaggi in cui il corpo viene descritto come un minerale24: «Il male della pietra / ha fatto del mio corpo una miniera»25, o come un oggetto per scrivere: «Essere matita è segreta ambizione. […] / Diventare così da carne a segno»26. Allo stesso tempo, l’attenzione del soggetto lirico a «raccogliere le parole»27 gioca con l’idea di un tentativo di descrizione e di elaborazione di quanto si percepisce più riconducibile alla realtà o alla verità28: 17 S. Stroppa , Commento a V. Magrelli, Ora serrata retinae, cit., p. 43. 18 Cfr. G. Agamben , Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia [1978], Torino, Einaudi, 2001, pp. 17-18. 19 Ivi, p. 12. 20 «Il cervello è identificato con il mondo, è il luogo di un “tutto”, in una visione totalizzante e unitaria dello spazio del soggetto. […] Come in uno specchio ustorio, nella superficie concava del cervello si focalizza e figura l’intero universo: ‘Il cervello è il cuore delle immagini’ (il fulcro della cosmogonia) qui portate da un “acquedotto di sguardi” […]. Ma come ogni acquedotto, anche questo ha falle, perdite, vortici: il difetto di una vista malata che corrompe il reale» (T. Lisa , Scritture del riconoscimento, cit., p. 67). 21 Cfr. ivi, pp. 118-119. 22 T. Lisa , Scritture del riconoscimento, cit., pp. 124-125. 23 Ivi, p. 167. 24 Cfr. ivi, pp. 168-169. 25 Il male della pietra, in OSR, p. 87. 26 Essere matita è segreta ambizione, in OSR, p. 13. 27 Prima dell’ultima curva del giorno, in OSR, p. 9. 28 Come scrive Mario Inglese: «La realtà va definita attraverso la parola che assegna, segno tra i segni un senso all’oggetto, lo scopre e lo interpreta» (M. Inglese , Valerio Magrelli, cit., p. 24). L’autorappresentazione per immagini e il loro contributo alla percezione del sé 101 Le immagini oscillano e il tratto si fa incerto, gli oggetti si nascondono: è come se parlassero per enigmi continui ed ogni sguardo obbligasse la mente a tradurre. La miopia si fa quindi poesia, dovendosi avvicinare al mondo per separarlo dalla luce29. Lo stato confusionale della vista conduce l’“io” a scoprirsi dolorosamente come un «oggetto tra gli oggetti»30. Essi sono per l’appunto «ammirati»31 perché «costanti idee»32, cioè incapaci di presentare dubbi e incertezze rispetto a quelle provate dal soggetto lirico. Il ritrovarsi quindi oggetto, la trasformazione, è un evento rappresentato come negativo in quanto «le cause si susseguono / non viste ma mostrandosi per quello che sono»33, ossia la miopia (la causa) non è ravvisabile a livello fisico, ma solo a livello percettivo. Ecco che allora gli occhiali andrebbero portati tra l’occhio ed il cervello, perché è là, tra le boscaglie e piantagioni di nervi l’errore dello sguardo. Qui si smarrisce la vista e nel suo andare alla mente si corrompe e tramonta34. Come dichiara Sabrina Stroppa: «Colpa ed errore della vista non è dunque il suo posarsi sul mondo, ma l’insufficiente decisione […] con cui si lascia trasformare dalle cose, rinunciando a farsi governare dal cervello»35. Se quindi alla mente/pensiero viene assegnato il ruolo dominante nella traduzione linguistica delle immagini “sporche”, va tenuto conto che è proprio la percezione visiva a minare la centralità della mente; perché è l’occhio che conduce il soggetto lirico al difficile processo identitario36. Comprendendo i segni esterni, si giungerebbe a concepire la propria 29 Sto rifacendo la punta la pensiero, in OSR, p. 37. 30 Se io venissi a mancare a me stesso, in OSR, p. 34. 31 Cfr. Ammirevole è la vita delle cose, in OSR, p. 8. 32 Cfr. ibidem. 33 Se io venissi a mancare a me stesso, in OSR, p. 34. 34 Ibidem. 35 S. Stroppa , Commento a V. Magrelli , Ora serrata retinae, cit., p. 79. 36 «L’occhio è il fulcro della scrittura di Magrelli perché è anche ‘la porzione dell’organismo chiamata a sancire l’atto del riconoscimento, il luogo corporeo preposto alla verifica delle procedure identitarie’; la preminenza dello sguardo facciale ‘è riconosciuta per sottolineare l'abisso percettivo che esso dischiude’» (T. Lisa , Scritture del riconoscimento, cit., p. 70). Simone Trombin 102 natura. A detta di Tommaso Lisa, per l’appunto, «l’occhio […] è il principale mediatore tra realtà esterna e cervello»37; ossia la mente necessita della vista, in quanto solo per mezzo di essa la riflessione su di sé può compiersi. Il costituirsi come oggetto e il difficile rapporto col sé è dovuto all’incapacità del cervello di individuare correttamente le immagini captate (gli occhiali, appunto, vanno posti sulla mente) e lo stesso atto della scrittura diventa in verità non uno specchio ma «il vetro zigrinato delle docce, […] / dove […] / non si riconosce chi si lava (ossia chi scrive) ma soltanto il suo gesto (di scrittura)»38. La scoperta finale, in OSR, è data quindi dall’impossibilità del soggetto di separarsi dal “non io”, in quanto ogni rapporto tra il sé e “l’altro da sé” è minato dalla difficile visione dell’ambiente esterno e dunque delle immagini interne del cervello. L’accostamento tra corpo e processi di riconoscimento induce a prendere in considerazione una linea di pensiero che a partire dal dualismo cartesiano – ovvero quella separazione tra la componente psichica o soggettiva (res cogitans) e corporea o oggettiva (res extensa) – giunge alla scoperta della fenomenologia, ossia all’unificazione di entrambe le parti secondo cui l’“io” è il corpo39. Questa presa di coscienza, o duplicità, viene tra l’altro testimoniata nei testi di OSR attraverso l’uso di chiasmi che, seguendo l’esempio di Paul Valéry, provocano «una separazione tra il sé e il sé, per cui l’io […] vede vedere e si pensa pensare, divenendo contemporaneamente specchio e fenomeno a se stesso»40. Ciò si può osservare quando, per esempio, Magrelli scrive: «Per me la ragione / della scrittura / è sempre scrittura / della ragione»41. Caduta quindi questa opposizione, corpo e mondo (interiorità ed esteriorità) divengono un’unica cosa avvolta e intrecciata nello stato di coscienza generato dalla sensazione42. Tuttavia, per comprendere in maniera più approfondita la relazione tra identità e visione, conviene esaminare gli studi compiuti da Magrelli riguardo ai Cahiers di Valéry e alla figura di Narciso pubblicati nel 2002 nel testo Vedersi vedersi43. Nel pensiero filosofico contemporaneo centrale è l’idea che la costruzione dell’“io” passi necessariamente da una consapevolezza del costituirsi in una alterità, ossia nel rapporto tra il sé e l’altro, come individuato ad esempio da Paul Ricoeur: Oggetto del dubbio non è più soltanto la realtà del mondo esterno, ma il mondo stesso della coscienza soggettiva, che da dato originario e certo, si trasforma in «compito», il compito lungo e faticoso del divenir cosciente, attraverso il riconoscimento 37 Ivi, p. 68. 38 Dieci poesie scritte in un mese, in OSR, p. 15. Corsivi miei. 39 Cfr. M. Merleau-Ponty , Fenomenologia della percezione [1945], trad. it. di A. Bonomi, Milano, Bompiani, 2003, p. 214. 40 T. Lisa , Scritture del riconoscimento, cit., p. 135. 41 Io non conosco, in OSR, p. 93. 42 Cfr. M. Marzano , Filosofia del corpo [2007], trad. it. di S. Crapiz, Genova, Il nuovo melangolo, 2010, p. 42. 43 Titolo completo: V. Magrelli , Vedersi vedersi. Modelli e circuiti visivi nell’opera di Paul Valéry, Torino, Einaudi, 2002. L’autorappresentazione per immagini e il loro contributo alla percezione del sé 103 in sé delle molteplici tracce dell’altro. Secondo questa prospettiva l’alterità è implicata a un livello originario e profondo nel processo di costituzione del sé44. E allo stesso modo l’assunto generale di Valéry è quello per cui «l’esperienza autoscopica (nella variante dello specchio o del ritratto) rivela […] tutta la sua importanza in quanto mezzo per indagare l’altro in o sé, diversamente detto, il sé come altro»45. Da quanto invece appurato, il soggetto magrelliano appare impossibilitato al raggiungimento di una propria identità a causa della miopia, ma soprattutto perché l’intera prima parte di OSR, Rima palpebralis, è dominata dalla chiusura degli occhi e dal periodo narrativo che precedete la notte. Dunque, essa è segnata da una mancanza di un rispecchiamento in una qualche superfice riflettente e da un ristringimento visivo dovuto al giungere della sera, in cui lo scrittore non può far altro che raccogliere «pochi frammenti isolati dallo sguardo nella loro essenzialità. […] Il rovescio dello sguardo assorto da cui sorge la poesia di Ora serrata retinae è dunque questa perdita, questo restringersi della parola a ‘ciò che resta’»46. Si genera così, fin dalla poesia introduttiva, un impedimento all’“io” lirico di rispecchiarsi; ciò viene confermato successivamente nella terza lirica: «Non c’è finestra o spiraglio»47. Questo elemento acquisisce per Valéry un significato altrettanto importante, in quanto al buio essa non permette di osservare le immagini esterne ma solo quelle che internamente si riflettono48. Se scorriamo l’opera magrelliana, noteremo che la questione identitaria dalla prospettiva della visione viene trattata più nello specifico dopo il 2002, anno coincidente con la pubblicazione di Vedersi vedersi. Risente dell’influenza di tali studi l’appendice presente in Disturbi del sistema binario49 denominata L’individuo anatra-lepre. L’illustrazione dell’animale-mostro (avente un volto sul quale è possibile rilevare il profilo di un’anatra o eventualmente di una lepre) e la relativa citazione del filosofo Wittgenstein in apertura alla sezione, spostano l’attenzione dell’indagine epistemologica dal versante etico a quello propriamente visivo, come sottolinea Valéry50: «Ma tutto ciò che Io ho sentito, pensato, – tutto ciò che 44 C. Castiglioni , Il sé e l’altro. Il tema del riconoscimento in Paul Ricoeur, in «Esercizi filosofici», 3, 2008, p. 10, URL https://sites.units.it/eserfilo/art308/cast308.pdf, ultima consultazione 20 maggio 2025. 45 V. Magrelli , Vedersi vedersi, cit., p. XV. Corsivo mio. 46 S. Stroppa , Commento a V. Magrelli, Ora serrata retinae, cit., p. 10. 47 Prima dell’ultima curva del giorno, in OSR, p. 9. 48 «Invece di vedere il paesaggio, era in un riflesso quasi buio, mi apparvero un naso e degli occhi. Riconobbi qualcosa di me: “Povero poeta” dissi – poi un pezzo un po’ più grande di viso: “Povero Caporale”! e ancora “Povero Narciso”! E tutti i miei diversi esseri mi intenerirono» (P. Valéry , in V. Magrelli , Vedersi vedersi, cit., p. 72). E similmente Magrelli: «Davanti a una vetrina, alzare lo sguardo e imbattersi in un signore che mi fissa insistente. Ancora io. Una luce maligna taglia la curvatura della fronte, e mette in vista una radura vergine. Fu necessario un lungo, nauseante lavoro di assestamento ottico, per scendere a patti con questo ennesimo quoziente di estraneità e calvizie. In simili, umilianti contrattazioni, nulla però risulta più doloroso del doppio riflesso. Abituati a infiniti compromessi con la nostra immagine, non siamo pronti a vederla ribaltata nella sua simmetria» (V. Magrelli , Nel condominio di carne, cit., p. 63). 49 Raccolta poetica pubblicata nel 2006. 50 Allo stesso modo nella poesia Ottica contenuta in Disturbi del sistema binario: «Possibile che in tutto questo tempo / abbia fissato il disegno dell’anatra / senza vedere la lepre? […] Mi accanivo sull’Etica, quando il problema riguardava l’Ottica» ( Id ., Le cavie, cit., p. 435). Simone Trombin 104 avrei potuto sentire, pensare, fare – Questo Tutto e questo Io che gli corrisponde, hanno forse qualche altro valore oltre che formale? – ossia ottico?»51. L’analisi sull’animale si riflette in questo modo sull’autore, il quale si interroga su quale profilo (anatra o lepre) emerga per primo. La risposta trova il suo epilogo nella tesi dell’essere doppio, ossia l’anatra-lepre risulta essere costituita da due soggetti viventi in un solo corpo: «Appunto: qui di individui se ne trovano due»52. Ad ogni modo, le difficoltà dell’autoriconoscimento, i dubbi scaturiti dalla visione della propria immagine di fronte a una superficie riflettente e il ritrovarsi “doppi” appartengono alle riflessioni che si riscontrano sempre nei Cahiers di Valéry: «Io esisto solo in quanto sono due. Io sono lo Stesso in quanto sono Due. […] Essere soli, significa essere con sé, significa sempre Due. Se così non fosse, senza questa divisione o “differenza” interna, non avremo alcun commercio con gli altri»53. Tuttavia, con la successione delle liriche nella sezione, prevalgono incertezze sulla comprensione del proprio essere, le quali portano a ipotizzare che l’origine del problema dipenda da un disturbo percettivo: Forse è solo un problema di agnosia, quando cioè il soggetto non è in grado di riconoscere una porzione di sé. Sembrano criminali; sono come malati che scambiano la propria immagine con quella di un estraneo54. Sullo stesso argomento e sulle difficoltà della percezione si sofferma l’autore francese riflettendo sul processo di identificazione per mezzo della lastra fotografica. Per il poeta d’oltralpe, un uomo colpito da una simile patologia potrebbe riconoscere se stesso (posto di fronte a uno specchio o a una foto) grazie alla constatazione di dolorosi elementi fisici presenti sul proprio volto: «L’atto dell’identificazione non si realizza senza il ricorso a contrassegni inconfondibili (capelli o nei, corrispondenti alle rughe cantate da Valéry). A causa di tali disturbi, il soggetto non accede al volto nel suo complesso, ma deve piuttosto ricostruirlo»55. Ma nel caso dell’animale questi processi non si compiono, proprio a causa di un volontario distaccamento visivo: «Esistono due modi per negare l’evidenza: chiudere gli occhi oppure distogliere lo sguardo»56. Come osserva anche Federico Francucci: «L’anatra allo specchio non ‘vedrà spuntare il suo secondo profilo.’ […] E quando l’io prova ‘a mettere un’anatra di fronte / alle azioni compiute dalla lepre’, tenendola ferma a forza, non ottiene ugualmente nessun riconoscimento»57. 51 P. Valéry , in V. Magrelli , Vedersi vedersi, cit., p. 79. 52 V. Magrelli , Due, da Disturbi del sistema binario, in Le cavie, cit., p. 441. 53 P. Valéry , in V. Magrelli , Vedersi vedersi, cit., p. 86. 54 V. Magrelli , Dentini affilati?, da Disturbi del sistema binario, in Le cavie, cit., p. 449. 55 Id ., Vedersi vedersi, cit., p. 269. 56 Id ., Scalo merci della moralità, da Disturbi del sistema binario, in Le cavie, cit., p. 450. 57 F. Francucci , Il mio corpo estraneo, cit., p. 40. L’autorappresentazione per immagini e il loro contributo alla percezione del sé 105 Giunti a questo punto, si inizia allora a comprendere che la vista non aiuta a costruire la propria identità perché essa deve essere supportata da altri mezzi. Così, nel post scriptum Addio alla lingua della stessa appendice, il soggetto lirico racconta dello scopo dell’animale, ovvero quello di voler interrompere ogni canale comunicativo: Fino ad allora avevo ciecamente creduto nella sacra liturgia del colloquio. Comunicare, per me, significava comunicarsi. Quel giorno compresi lo scopo del Giano animale: vanificare, ossia “gianificare”, ogni scambio verbale58. Come per Valéry – la cui visione di se stesso di fronte allo specchio conduce sia alla ricomposizione del proprio “io”, sia alla scoperta dell’“altro” – per Magrelli la costruzione di una propria identità passa attraverso l’atto di una comunicazione che opera verso gli altri e che si riflette su se stesso. Ossia, «non sarà ormai più possibile pensare una molteplicità che ha una lingua in comune, […] ma l’unico modello disponibile per la nuova situazione sarà quello dell’ultracorpo, del parassita alieno impiantato nell’organismo ospite fino a farne parte integrante»59. Questa importante scoperta epifanica innesta innegabilmente l’apertura a una nuova riflessione sulla lingua e va sottolineato che a conclusione dell’appendice il soggetto lirico dichiara a sua volta di essere «entrato nell’era dell’anatra-lepre, / in una età del ferro, del silenzio»60. La nuova fase raggiunta sembra così un diretto rimando alla prima lirica di OSR in cui domina il momento del riposo, ovvero di una chiusura (visivo-tattile) tra il soggetto lirico e il mondo esterno. A questo punto, non resta che rilevare (a livello visivo) se effettivamente, nell’opera magrelliana, ci sia qualche riscontro nel processo identitario attuato per mezzo del riconoscimento della propria immagine riflessa in rapporto a quella degli “altri”. Adottando la soluzione analogica, proposta dall’autore, si vuole paragonare l’immagine riflessa allo specchio con quella fotografica e cinematografica61. Come rivela Inglese «la fotografia resta uno dei processi di rappresentazione privilegiati»62 a livello iconico dall’autore, come lo sono l’immagine cinematografica e televisiva63. Già a partire da Nature e venature (1987), infatti, sono numerosi i riferimenti alle arti figurative64. Ma è soprattutto nell’ultima opera 58 V. Magrelli , Post scriptum, Addio alla lingua, da Disturbi del sistema binario, in Le cavie, cit., p. 454. 59 F. Francucci , Il mio corpo estraneo, cit., p. 41 60 V. Magrelli, Post scriptum, Addio alla lingua, da Disturbi del sistema binario, in Le cavie, cit., p. 454. 61 Cfr. P. Valéry , in V. Magrelli , Vedersi vedersi, cit., p. 216. 62 M. Inglese , Valerio Magrelli, cit., p. 50. 63 Cfr. ivi, p. 57. 64 Da Nature e venature: «Siedo al cinema, in cura, votato / ad una quieta fisioterapia, / l’esposizione a un chiarore riflesso» (V. Magrelli , Le cavie, cit., p. 139). Un altro esempio è fornito dalla poesia Fotografia contenuta nella raccolta Didascalie per la lettura di un giornale (1999): «È che lo scatto recide l’ombelico / della luce. Recide, quella forbice, / il filamento lento e lungo dello /sguardo, budello / del nutrimento, separa / perché l’immagine venga / al mondo dividendosi /dalla madre» (ivi, p. 357). Simone Trombin 112 La costruzione meticolosa del verso, la scelta di incipit chiari ed estremamente esplicativi in molti componimenti – «Ogni tanto mi telefona il mio amico malato», «E ricomincia la solita tortura», «Sto qui nel letto. Febbre. Ma sto bene», «La vecchiaia è questione di idraulica» – e l’emergere di un caldo impeto esclamativo a volte dal tono paterno ed esortativo – «resurrexit!» – altre più fanciullesco – «allora non ve ne siete ancora andati!» – definiscono l’ubi consistam di un dramma esistenziale che investe il lettore attento ai temi della maturità95. I traumi infantili dovuti alla malattia, infatti, inevitabilmente segnano a livello psichico l’autore, il quale ritorna nella sua opera a raccontare il proprio passato (vissuto come un eterno presente)96 per cercare delle spiegazioni al suo disagio e malessere interiore. Il distaccamento definitivo dall’infanzia attraversa così una lunga fase preparatoria, quale processo che deve essere prima elaborato e poi superato. La difficile accettazione della malattia e convivenza nel proprio corpo si concretizza in Magrelli soprattutto a partire dalla raccolta Il sangue amaro97 per trovare l’epilogo finale in Exfanzia98. A questo fa riferimento tutta la prima sezione di quest’ultima opera, Sotto la protezione di Pollicino, in cui nella: Dialettica del perdersi che unisce il bambino con l’anziano; ché entrambi hanno bisogno di sentirsi desiderati, entrambi desiderano continuare a scavare nell’Altro il vuoto della propria assenza. Allora, il Pollicino di Valerio Magrelli dissemina briciole sul proprio cammino non per ritrovare la strada, ma per lasciare una traccia del proprio passaggio, sempre nella speranza del ricongiungimento con l’Altro99. Se a detta di Agamben gli adulti si servono dei fantasmi del loro passato come impedimento alla crescita dei propri bambini, allo stesso tempo i bambini diventano un alibi per l’incapacità degli adulti di dimenticare il passato100. E proprio in questa ultima raccolta, Magrelli testimonia il superamento dal periodo infantile (o dal sé per avvicinarsi all’altro) attraverso l’uso e l’aiuto di alcune fotografie in cui egli osserva i propri figli divenire a loro volta adulti. A tal proposito ci sono due esempi significativi. «Doppiozero», 15 febbraio 2022, URL https://www.doppiozero.com/exfanzia-una-intervista-valerio-magrelli, ultima consultazione 17 ottobre 2025). 95 P. Andrisano , Nel segno di Pollicino, in «Lo spazio letterario», 21 marzo 2022, URL https://www.lospazioletterario.it/exfanzia-valerio-magrelli/, ultima consultazione 17 ottobre 2025. 96 «Da allora porto gli occhiali, ossia esibisco ciò che mi manca, espongo il contrassegno del differenziale che mi separa da una vista efficiente; non richiesto, dichiaro le mie diottrie, in una rassegnata licitazione. Forse perciò continuo ad associare quella sensazione al giorno, l’unico, in cui venni costretto a indossare calzini con pon-pon. Perché? Quale rito dovevo mai officiare? Cosa significavano quei macabri testicoli danzanti? Che colpa andava espiata, subendo quell’affronto?» (V. Magrelli , Nel condominio di carne, cit., p. 10). 97 Id ., Sangue Amaro, da Il sangue amaro, in Le cavie, cit., p. 581: «Io mi faccio il Sangue Amaro. / È una specialità della casa, / sin dal lontano 1957». 98 Id ., Ho combattuto la mia vita intera contro i rumori, in Exfanzia, cit., p. 76: «L’odio assorbito per decenni / ora mi cresce dentro / è diventato un nuovo coinquilino». 99 P. Andrisano , Nel segno di Pollicino, cit. 100 G. Agamben , Infanzia e storia, cit., pp. 91-92. L’autorappresentazione per immagini e il loro contributo alla percezione del sé 113 Nel primo caso, l’autore esorta sua figlia «a crescere»: La foto di mia figlia piccolina, col giaccone da sci, mi guarda e sembra dirmi: «Che cosa devo fare?» Amore mio, non lo so, non lo sa nessuno. Tu pensa solo a crescere, a essere felice. Io piango da una parte perché non so risponderti101. Nel secondo, Magrelli non può far nulla contro l’«allontanamento» di suo figlio: Mio figlio sfreccia sugli sci, nella foto, e sfreccerà per sempre. Io lo guardo e ne soffro, sulla tela del tempo lacerata dai suoi sci. Perché non ne gioisco? La pista sta finendo, ma non è per questo. E che lui mi lascia indietro, è che lo vedo allontanarsi da me, è che mi vedo sempre più lontano102. È importante osservare che se Nel condominio di carne Magrelli utilizza la radiografia quale attestazione di un corpo che diventa protagonista della narrazione stessa, in Exfanzia compaiono fotografie che ritraggono l’autore in rapporto con altre persone. Al di là delle liriche citate, va per l’appunto menzionata Poi sbuca una foto: «Poi sbuca una foto / di me che sto con Alfio / […] e io che abbraccio questo sconosciuto. / Forse lo sconosciuto sono io, / altro che Alfio»103. Inoltre va tenuto conto che nel primo dei quattro poemetti conclusivi dell’opera (intitolato Guardando le serie Tv), l’autore sfrutta le immagini televisive e cinematografiche per porre riflessioni e considerazioni rispetto al mondo o a persone reali o immaginarie. Come nei seguenti esempi: Ieri l’eroe di una serie tv minacciava qualcuno di una morte terribile. Regeni, ho pensato subito, 101 V. Magrelli , Exfanzia, cit., p. 72. 102 Ivi, p. 87. 103 Ivi, p. 73. Simone Trombin 114 e poi soltanto pena, solo nausea104. Si, perché sono zoppo pure io e tutto il mondo mi sembra riparato alla meno peggio105. Nascondere un corpo è difficile: è quasi più semplice amarlo. Ma quanto fa male l’amore soltanto a sopportarlo106! Questo è infatti il segno di un’apertura verso l’altro e l’approdo a una nuova fase letteraria. Concluso il periodo di comprensione del proprio sé – in cui alla lastra di raggi X viene applicata l’etichetta autoritratto rettificato per identificare l’oggetto al soggetto – ora, raggiunta l’età adulta, l’autorappresentazione può avvalersi di immagini che non riprendono il corpo dall’interno bensì dall’esterno. Pur essendoci in questo caso una negazione dell’immagine stessa – in quanto le foto vengono descritte dall’autore – ancora una volta e con più enfasi viene consolidato il valore di verità dato a esse, in quanto inestricabilmente si legano alla vita del poeta, venendo così a generare il connubio di significati evidenziati che altrimenti difficilmente verrebbero compresi. In tal senso, possiamo paragonare l’autorappresentazione per immagini o attraverso la descrizione di immagini proprie, all’autoritratto del pittore in cui «l’artista si vede non nella forma, ma nel movimento tramite cui si pone fuori di sé, si fa straniero a se stesso e cerca di riconoscersi»107. Allo stesso modo Magrelli, nel personale rapporto con le immagini, vuole quindi indicarci la costante e continua ricerca di comprensione del sé in rapporto al mondo. ☙ Abstract In the third edition of Valerio Magrelli’s debut work Ora serrata retinae, the author decides to use as cover image a photograph by Arturo Bragaglia called Il miope. It translates the Latin medical terminology used in the title of the collection – which would indicate the “jagged edge of the retina” – as well as highlighting the thematic and reflex core of the poems. How is the world and reality surrounding the poet affected by this visual malfunction and how does it appear? If this is one of the questions that Magrelli addresses in his poetic debut, the study aims to highlight the author’s attention to a body (his 104 V. Magrelli , 24, prima stagione, in Exfanzia, cit., p. 95. 105 Id ., Fargo, prima stagione, in Exfanzia, cit., p. 98. 106 Id ., Breaking Bad, prima stagione, in Exfanzia, cit., p. 99. 107 C. Piccione , Autoritratto senza organi. Scrittura e corpo-teatro di Antonin Artaud, Napoli, Guida, 2020, p. 6. L’autorappresentazione per immagini e il loro contributo alla percezione del sé 115 own) marked by various pathologies that obstruct or limit the lyrical self to the perception of the self and of the other. To achieve this, the study analyzes some texts that describe photographic images that contribute to the construction of an identity which is mystified by optical problems. However, they also become direct testimony of a truth that they established between what they represent and the autobiography, as in the case of the book Nel condominio di carne, where Magrelli puts on the cover the x-ray of his fractured pelvis. The study will therefore highlight these dual aspects, between the use of images as “support” to the codification of the self and the world, and the adhesion between the personal story and photographs used to represent oneself. Keywords Body; identity; perceptions; photography; Valerio Magrelli. Bio-bibliography Simone Trombin has recently completed his master’s degree at the Università della Svizzera Italiana in Lugano. His research focuses on contemporary poetry and philosophy, as well as art and cinema, particularly addressing the themes of identity, phenomenology, body, and gender.