Nei territori potenziali della prosa. Un dialogo con Andrea Inglese

Aura • 1 | 2025 • Quaderni dell’Osservatorio sul romanzo contemporaneo • issn 3035-1944 • e-issn 2723-9527 • doi 10.5281/zenodo.17447668 nei territori potenziali della prosa un dialogo con andrea inglese a cura di Concetta Di Franza, Lorenzo Morviducci, Miriam Orfitelli l dialogo con Andrea Inglese qui pubblicato si è svolto presso l’Università degli Studi di Napoli Federico II il giorno 8 marzo 2025, in occasione di una delle Otto conversazioni degli studiosi e degli osservatóri con autrici e autori, nell’ambito dell’Osservatorio sul romanzo contemporaneo a cura di Elisabetta Abignente e Francesco de Cristofaro. Si ringrazia Paolo Trama per aver promosso l’incontro. Concetta Di Franza Vorrei aprire la nostra conversazione con una riflessione su quella che oggi è riconosciuta come una categoria fondamentale della poesia contemporanea, ovvero l’ibridismo. In una tua recente intervista, affermi che la prosa non è un genere, ma una sorta di stato potenziale della lingua scritta, che può assumere varie forme o generi. Partendo da questo spunto, vorrei soffermarmi con te sulla parte che l’ibridazione, la mescolanza tra i generi, gioca oggi nel rapporto tra prosa e poesia. Le scelte prosastiche della poesia contemporanea, almeno di quella più sensibile e attenta alla necessità di un rinnovamento del proprio codice, sembrano infatti valersi spesso di quell’ibridazione che invece tradizionalmente è, o era, appannaggio del genere principe della prosa, ovvero del romanzo. Ti chiederei dunque quali sono, a tuo parere (se ovviamente condividi quest’analisi) le motivazioni di tale “spostamento”, o ampliamento di campo, dalla prosa alla poesia. Andrea Inglese Come tu hai detto, il genere tradizionale dell’ibridazione, almeno nella modernità, è il romanzo e questo porta scandalo proprio perché ciò non rientra in quelle che sono le grandi categorie estetiche e letterarie, che risalgono ad Aristotele e che attraversano parte della storia della letteratura occidentale. Tuttavia, oggi ci troviamo in una situazione particolare. Intendo dire che quello che noi chiamiamo romanzo è il genere principe dell’industria editoriale, cioè il genere trainante dell’editoria dal punto di vista commerciale. Il romanzo è diventato ciò che innanzitutto bisogna pubblicare e promuovere, perché è il genere più popolare, quello che continua ad attrarre il maggior numero di lettori; di conseguenza, quanto più il romanzo ha conquistato tutti gli spazi dell’editoria, marginalizzando tutta una serie di altri generi, tanto più, paradossalmente, il carattere sperimentale del romanzo, e quindi la sua tendenza all’ibridazione, si sono estremamente ridotti. Senza voler fare al romanzo una generica accusa di uniformità, di povertà, quello che però in Italia e altrove domina (a parte una serie di generi specifici che possono andare dal romanzo poliziesco al romanzo noir) è un certo tipo di romanzo realista, che ha ridotto progressivamente i territori e le forme che il grande romanzo novecentesco ha sperimentato. Quindi il romanzo, oggi, per le ragioni commerciali che abbiamo detto, si è fatto molto prudente, molto I Concetta Di Franza et alii 148 saggio, timido sul piano della sperimentazione. Questo fa sì che altri generi letterari abbiano deciso di andare a sperimentare in quella zona di ibridazione che prima rientrava nell’area delle scritture romanzesche. Rispetto al romanzo, vediamo qual è la situazione della poesia. La poesia è un genere che è marginalizzato editorialmente, per il semplice motivo che vende poco, quindi sul piano promozionale è poco sostenuta dagli editori; può essere una specie di fiore all’occhiello, ma non un elemento di trazione economica. Tra l’altro si parla sempre di questa marginalità della poesia con molto sospetto nei confronti dei poeti che, siccome vengono letti da poche persone, sono accusati di oscurità e autoreferenzialità. Ma quando si parla dell’autoreferenzialità nei confronti della poesia io dico sempre: «Scusate, accendete la televisione, che è ancora una cosa molto popolare del mondo. Cosa c’è di più autoreferenziale di un talk show televisivo, dove si parla esclusivamente di quello che si è detto in TV?». Quindi, l’autoreferenzialità è un peccato trasversale a varie forme di comunicazione. L’altro genere, per esempio, che non c’entra niente con la poesia e che però è assolutamente marginale e addirittura per certi versi più sospetto della poesia stessa (e parlo sempre dell’Italia) è il libro di racconti. Esiste una tradizione nobilissima del racconto novecentesco, però provate a far pubblicare dagli editori un libro di racconti: si strappano le vesti. I narratori di racconti che esistono in Italia oggi, per poter pubblicare una loro raccolta, devono almeno garantire al loro editore di scrivere qualche romanzo: solo allora, come premio per la loro docilità nei confronti del genere principe, ogni tanto gli viene pubblicato anche un libro di racconti. Perché tutto questo preambolo? Perché la marginalità della poesia, con tutti gli svantaggi che ha, ha anche un grosso vantaggio, cioè che non è sorvegliata dai poliziotti delle vendite, che invece esistono per il romanzo. Un primo romanzo non si nega a nessuno (tutti possono scrivere un romanzo, ve lo assicuro; se non ci avete mai pensato sappiate che è alla portata di tutti voi, di tutti noi), l’unico problema è che appena scrivete un romanzo, risvegliate da parte dell’editore che vi pubblicherà il poliziotto delle vendite, che dovrà decidere se vi pubblicherà un secondo romanzo e questo dipenderà esclusivamente dalla quantità di copie che avete venduto con il primo romanzo. Questo poliziotto delle vendite non esiste in poesia. Quindi la poesia è un territorio, se volete, semiabbandonato, ma di grande libertà, come certi quartieri non frequentati, non controllati, dove la gente può inventarsi degli usi (qui faccio un piccolo legame con la mia esperienza di insegnante di architettura), degli usi degli spazi pubblici e architettonici che non erano assolutamente previsti, proprio in virtù di questo loro stato di abbandono. Ovviamente, in poesia alcuni, e forse la maggior parte degli scriventi versi oggi in Italia, fanno comunque riferimento a quello che io chiamerei il “paradigma lirico”. Altri invece hanno utilizzato il cartello “poesia” per sperimentare cose estremamente diverse: uno degli elementi fondamentali della sperimentazione è proprio l’abbandono del verso come dimensione distintiva della scrittura poetica (che non è certo un’invenzione del XXI secolo, perché già avevano iniziato a farlo anche i poeti “lirici” del Novecento e persino certi irregolari del XIX secolo); l’altro elemento consiste appunto in un vero lavoro di ibridazione. E questo vuol dire una sorta di libertà e di attraversamento dei generi, che per me poi significa, semplicemente, attraversamento delle varie modalità di enunciazione in uso dentro e fuori Nei territori potenziali della prosa. Un dialogo con Andrea Inglese 149 il campo letterario. Un genere letterario è sempre, ogni volta, anche una modalità di enunciazione, un particolare modo di parlare di noi e del mondo. Ed è così che funge da territorio comune con il lettore. Per esempio, una delle questioni fondamentali è definire il tipo di voce che si esprime in un testo: nel romanzo può essere il narratore onnisciente, il narratore alla terza persona, il narratore alla prima persona; in poesia in genere è colui che dice “io” nel testo lirico, e si sovrappone all’autore che ha messo il suo nome sul frontespizio del volume. Ecco, una delle prime cose dell’ibridazione non è semplicemente il fatto che in uno stesso testo incontriamo forme di scrittura diverse (che possono essere quelle del diario, quelle di una descrizione documentaria, quelle di una forma narrativa, quelle di una forma saggistica ecc., che sono mescolate assieme); per me una delle cose interessanti è trovare delle tipologie di voce che, per prima cosa, non si riescono a riportare a un unico soggetto, a una fisionomia ben definita, che sia quella di un personaggio, nel caso del romanzo, o di un autore lirico nel caso della poesia lirica. Quindi, c’è una voce che parla, ma spesso non si capisce bene di cosa esattamente parla, di come ne parla e quale sia il suo partito preso nei confronti delle forme di enunciazione, cioè delle forme verbali che utilizza. La questione dell’ibridazione per certi versi è stata riaperta dal postmodernismo letterario, che soprattutto negli Stati Uniti ha prodotto grandi autori. Ne cito qui solo uno: il romanziere Robert Coover, morto l’anno scorso, autore di diversi bellissimi libri, tra cui Una serata al cinema e tradotto da Feltrinelli credo negli anni ’90; si tratta di un libro di finzione stranissimo in cui non trovate nessuna forma di filo narrativo, di intreccio tradizionale, e che può essere molto interessante oggi anche per chi, come me, viene dalla poesia, ma vuole abbandonare il paradigma lirico. Un altro personaggio estremamente interessante da questo punto di vista, che annuncia il postmoderno come ibridazione, è un gigante come Samuel Beckett, che ha scritto dei libri con grande attenzione alla storia dei generi, ma che spiazzano completamente le attese del lettore; sono romanzi? sono racconti? sono prose poetiche? è difficile dirlo. Ci sono poi personaggi poco conosciuti in Italia come il francese Maurice Roche, che scrive negli anni ’70 in Francia dei testi di narrativa, ma in cui non ci sono veri intrecci, in cui c’è una voce o varie voci che si scontrano sulla pagina, con un lavoro addirittura sulla tipografia e l’impaginazione, aspetto su cui in genere hanno lavorato molto i poeti concreti, ma raramente i narratori, e lì, tra l’altro, l’elemento umoristico è estremamente forte. La questione dell’ibridazione è allora una questione di cui un certo tipo di poesia si è impossessata oggi, ma che è emersa in modo molto forte già nel postmoderno e ancora prima, tra certi eredi del modernismo o delle avanguardie. Per quanto riguarda il postmodernismo statunitense penso ad autori di racconti brevi come Lydia Davis o Donald Barthelme, entrambi tradotti in Italia. Abbiamo comunque un territorio che in fondo è stato esplorato sia dal versante della narrativa più innovativa ed eretica, a cavallo tra i due secoli, sia da quello della poesia più sperimentale. Miriam Orfitelli Abbiamo iniziato questo dialogo riflettendo sull’ibridazione dei generi, con l’idea che la poesia, in quanto territorio abbandonato, si presti a diventare uno spazio libero per la sperimentazione. Nel primo decennio degli anni Zero, in Italia, prende forma una linea di scrittura che ti vede tra i suoi protagonisti: nel 2009 figuri tra gli autori Concetta Di Franza et alii 150 di Prosa in prosa insieme a Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Andrea Raos e Michele Zaffarano. Il libro si richiama fin dal titolo alla formula prose en prose, coniata dall’autore e critico francese Jean-Marie Gleize, ponendosi quindi in dialogo con un’esperienza di sperimentazione già francese e americana, e si presenta come una raccolta di testi in prosa che rifiutano la struttura minima del testo lirico tradizionale – in particolare, il discorso di un io che descrive la propria interiorità ricorrendo a figure retoriche e a convenzioni metriche. Nel dibattito critico di quegli anni, questa esperienza rivendica un “cambio di paradigma”, citando Marco Giovenale, attraverso l’adozione di un’istanza nonassertiva e l’impiego di specifiche strategie formali (le pratiche del googlism, del cut-up, del montaggio, la riduzione del grado di figuralità), ponendosi sia come esperienza post-poetica, nel senso del rifiuto di una convenzionalità del fare poetico, seguendo la lezione della litteralité gleiziana, sia come articolazione di un discorso anti-narrativo. Ecco, vorremmo chiederti da quali esigenze nasce quella stagione di ricerca, come prende forma e in che modo le sue tracce e i suoi presupposti possano oggi trovare spazio. Inglese Allora, Prosa in prosa è un libro uscito nel 2009 per la casa editrice Le lettere, in una collana già interessante dal titolo “Fuori formato”, diretta da Andrea Cortellessa. La cosa importante di questo libro per me è il gesto di rottura e d’insolenza che esibisce, in un mondo della poesia nel quale c’era ancora molto cerimoniale intorno alla figura del poeta, all’idea di dirsi poeta e alla specificità della parola poetica. È un po’ come in certi film, quando si vedono le famiglie aristocratiche, povere, con i vecchi candelabri e le ragnatele, che però mantengono una sorta di grande idea di sé, tutta legata a un passato che non c’è più. Ecco, questa è un po’ l’immagine quasi da film horror che io mi faccio della poesia nella sua manifestazione peggiore. Quindi da parte nostra c’era un atteggiamento, non dico da vandalismo della neoavanguardia, ma d’irrisione dadaista sì, di gesto tra l’arbitrario e il meditato, ben consapevole, però, di rompere dei codici e delle attese. Quindi, abbiamo costruito un libro che è collettivo, anche se non è stata subito capita questa caratteristica. Siccome nel libro c’erano diversi autori, allora per i lettori e anche per molta critica, voleva dire che quella era un’antologia. Ma noi non avevamo di che antologizzarci, anche perché eravamo giovani, quindi uno si antologizza dopo, e poi che senso ha un’antologia collettiva di soli sei autori? In realtà, era un libro collettivo, in cui noi facevamo una sorta di fotografia dei nostri rispettivi laboratori di scrittura, e dentro c’erano, per di più, circa un centinaio di vere fotografie di piccolo formato, organizzate in una griglia aleatoria intitolata, ironicamente, “fotoromanzo”. Le fotografie ovviamente non erano riconducibili a degli autori, perché non sono firmate, e già questo voleva dire varie cose, tra cui appunto che si trattava di un libro collettivo e non di un’antologia. Il fatto che noi avessimo messo come titolo “prosa in prosa”, con dei riferimenti teorici non italiani e in odore di sperimentazione, ha subito dato fastidio, perché in Italia nell’ambito della poesia c’è stato una specie di trauma mai rimarginato, negli anni ’60, con l’irruzione della neoavanguardia. Da allora, appena si fa qualche cosa di strano a livello di poesia, subito c’è qualche critico o poeta angosciato che si sveglia di notte e dice: «Allora questi vogliono rifare la neoavanguardia! Ma quella roba lì è vecchia, l’abbiamo sepolta, non tentino di riprovarci!». Ecco, Nei territori potenziali della prosa. Un dialogo con Andrea Inglese 151 quindi c’è stata un po’ questa inquietudine, anche se noi non avevamo nessuna pretesa, all’epoca, di istituire una sorta di strada maestra alternativa, ma volevamo dire: noi facciamo altro. Qualche critico ci aveva anche seguito, nel senso che aveva fatto il lavoro del critico, cioè quello di dare degli strumenti, di offrire una mediazione tra lettore e autore per far capire di che cosa si trattasse. Ma la “prosa in prosa”, più che una categoria specifica di una tendenza o di una poetica, funzionava come un termine negativo, come dire: «guardate che non è la poesia lirica, ma non è neanche la neoavanguardia; non è Balestrini, ma non è poesia narrativa, soprattutto non è prosa lirica, eccetera». Quindi serviva come elemento per poterci sganciare da tutta una serie di categorie dentro le quali non volevamo essere messi. In seguito c’è stata un’evoluzione. Uno degli autori di Prosa in prosa, Marco Giovenale, ha portato avanti e ha cercato di dare una codificazione più forte di una poetica che, in realtà, era sua personale e che va verso quella che potremmo chiamare “poesia asemantica”. Ciò implica una interessante negazione di tutta una serie di codici correnti: quello narrativo, lirico, saggistico, eccetera, che arriva fino a ipotizzare una sorta di grado zero del significato, e Marco Giovenale si è posto come un custode di questa linea, che però rappresenta una delle linee possibili emerse da Prosa in prosa. Ci sono altri autori che hanno fatto dei percorsi diversi, come Andrea Raos, che ha continuato a lavorare sia in prosa sia con il verso, Gherardo Bortolotti, che ha solo scritto in prosa, ma nutrendosi di letteratura saggistica oltre che di romanzi di fantascienza, Alessandro Broggi, che ha riutilizzato in modo sorprendente forme della narrativa di viaggio, e poi persone come me, che addirittura hanno scritto dei romanzi, e dei romanzi – anche se poi ritornerò sulla questione dell’umorismo – umoristici, però con uno sfondo realistico (e nonostante uno sfondo di tipo realistico, per me l’umorismo incarna l’atteggiamento che costantemente sfida i codici del realismo; quindi, se vogliamo utilizzare un concetto più specifico, l’umorismo implica un atteggiamento antimimetico, che si pone costantemente il problema di che cosa sia questa realtà di cui lo scrittore dovrebbe dare un’immagine fedele). Quindi Prosa in prosa ha dato poi diversi esiti. Secondo me, uno dei più interessanti è la questione della non-assertività, oltre quello dell’ibridazione di cui abbiamo già parlato. Ma tale aspetto, lo ribadisco, riguarda anche un versante specifico della narrativa sia romanzesca che da racconto breve. Su questo, per esempio, la penso in modo molto diverso da Marco Giovenale, perché per me la storia del romanzo moderno e del romanzo novecentesco continuano a essere un riferimento fondamentale, in termini di ricerca e di esplorazione. In questo mi sento più vicino ad Alessandro Broggi, che non ha mai smesso, fino all’ultimo, di leggere romanzi, inclusi i classici francesi dell’Ottocento. E dentro questa storia c’è anche quella del racconto breve. Qui farò solo un riferimento, però fondamentale, a una tradizione italiana di narrativa breve che si distacca dal romanzo realista, e che va da Celati fino a Cavazzoni, Cornia, eccetera. Ma pensiamo anche ad autori come Giorgio Manganelli o al Malerba sia dei romanzi sia dei racconti. Quindi, per me esiste tutto un fronte estremamente interessante della narrativa che continua a sollecitare anche un autore come me, che pure viene dalla poesia. Ma torniamo alla questione della non-assertività. La diffusione del concetto la dobbiamo a Giovenale, la sua elaborazione teorica più rigorosa a Gian Luca Picconi, che vi ha Concetta Di Franza et alii 152 dedicato un intero volume (La cornice e il testo. Pragmatica della non-assertività, Tic, 2020). Che cosa s’intende con tale concetto? Vorrei provare a spiegarvelo, a partire da un caso concreto, leggendovi dei passaggi tratti da due miei libri. Uno, uscito nel 2008 per l’editore Sossella di Roma, si chiama La distrazione, una raccolta di poesia, ma io preferisco parlare di “libro di poesia”, come di un progetto globale. L’altro testo è tratto dal successivo Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (Dio mio si può scrivere un libro di poesia con un titolo del genere? Bene, l’ho fatto, tanto dal punto di vista delle vendite non cambia niente; non è che, con un titolo così, vendi meno, vendi sempre poco), uscito nel 2013 per Pequod, un editore di Ancona. Questo per farvi capire, attraverso i testi, che cosa vuol dire iscriversi, in quanto poeti, in un paradigma lirico e quindi per certi versi “assertivo”, e cosa vuol dire invece spostarsi su un territorio non assertivo. Parto con questo testo della Distrazione che non ha un titolo: Progettiamo, anche per questo giorno, anche stupidamente, con grande sforzo di distrazione, mangiando il pezzo di pane che è rimasto, utilizzando il cucchiaio sporco, guardando la fungaia gigante sotto la betulla, progettiamo, anche se gli edifici rimarranno luridi, verso nord, nella cinta che fu una volta operaia, e che oggi non è più nulla, campo di concentramento del non lavoro, delle giornate uguali, lunghissime, a inventarsi come stare ancora in piedi, come se niente fosse, progettiamolo qui, noi, nel quartiere cinese, tra una piazzetta e l’altra, e dentro casa, e sul balconcino, magari, che anche oggi, anche oggi noi non moriremo, né tu né io, e nessuno dei vicini, né i gatti né gli invisibili insetti che cercano sentieri nelle crepe, nelle fessure, il progetto oggi, anche oggi, come nuovo, è non morire. Questo è un testo che si inscrive dentro un paradigma lirico. Cosa vuol dire paradigma lirico? Vuol dire innanzitutto che la voce che qui parla è riconducibile all’autore che appare in copertina, comunque a un personaggio storico che assume la responsabilità di quello che dice e si riconosce in una sorta di significato. Nel caso specifico, l’io-autore propone una visione minimalistica dell’esistenza, che poi è paradossale: è paradossale progettare di vivere, perché la vita è un dato biologico che noi non controlliamo. Però progettare di vivere è come dire che, in un tempo percepito così fragile, così difficile, anche il semplice vivere ha bisogno di essere progettato, ma nel senso di essere accompagnato sensibilmente, che non Nei territori potenziali della prosa. Un dialogo con Andrea Inglese 153 sia una cosa che fluisce come un dato trasparente e che quindi passi come inosservato e senza valore. Ecco, questa è, facendo una veloce parafrasi, una posizione di valore che nel testo viene enunciata e che io, in quanto autore del libro, posso del tutto rivendicare, addirittura instaurando un legame autobiografico, e rispondendo, a chi me lo chiedesse, «sì, sto parlando di un appartamento in cui ho abitato a Parigi in un certo periodo di tempo, con un balconcino, ecc.». Adesso vi leggo invece uno dei testi delle Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato. È un libro che si compone di due sezioni. La prima è costituita da diciassette lettere in versi, di cui si hanno solo quelle del mittente, non si ha mai una lettera del destinatario e vedremo che il destinatario è sempre lo stesso; la seconda sezione si chiama Le circostanze della frase ed è costituita da testi in prosa. Vi leggerò la lettera numero 12. Tutte le lettere, cioè tutti i testi in versi della prima sezione iniziano nello stesso modo: Cara Reinserzione Culturale del Disoccupato, che tu sia muta, e lo sia di circostanza, come se fosse questo un riguardo nei miei confronti, un modo preoccupato, quasi apprensivo, di accogliermi, di farmi tuo ospite, con un piacevole senso di privilegio, di compimento, non so, non credo, è quanto dovrebbe risultare da un’analisi benevola dei fatti, ma non posso, in tutta sincerità, abbandonarmi a questa benevolenza. Che tu sia muta, è un fatto il perché tu lo sia è il fatto che tu vorresti sottintendere, se così io lo capisco, se ti capisco bene, io, nel tuo silenzio, ma sono i tuoi mutismi che io contesto, il loro succedersi e organizzarsi in sistema, una massa progressivamente percepibile, e che sfugge alla determinazione dei tuoi sottintesi. questi mutismi, malgrado il tuo silenzio, fanno dottrina, la fanno qui, ogni volta, di fronte a me. Concetta Di Franza et alii 154 Come se la mia voce da sola, e le lettere che la sostengono, e portano avanti nello spazio, come se questo sforzo, fosse vano, come se il segnale non fosse mai partito, nulla di fatto, di costruito, di sottratto. Io nel mio pieno. Nell’irriconoscibile pieno. Non mio, di nessuno, adesso. Consideriamo il primo aspetto di questa serie di componimenti. A differenza di come accade nelle raccolte di poesia, è difficile isolare un testo e farlo funzionare da solo, per cui per voi sarà stato ben più arduo entrare in questo testo che nel precedente, appartenente a La distrazione. Questo perché un testo di questo tipo implica una logica seriale che per certi versi è antilirica, dal momento che molto spesso il testo lirico si costruisce intorno all’idea di epifania. C’è un grande momento di intensità, in cui il poeta coglie una cosa, quasi l’attimo discontinuo del tempo, che viene fissato poi attraverso il dettato poetico e i libri di poesia spesso si presentano come “raccolte” di queste discontinuità, di questa serie di epifanie. Qui non è così, qui paradossalmente esiste un meccanismo di tipo narrativo, cioè cumulativo: ad ogni nuova lettera, ad ogni nuovo testo, c’è un gioco di rimandi ai testi precedenti e c’è un gioco di anticipazione rispetto ai testi successivi. Questo fa sì, quindi, che la singola poesia, come testo perfettamente autonomo nella sua intensità, funzioni molto di meno. È come leggere una pagina di romanzo: ho bisogno di riagganciarla alle pagine precedenti. Secondo aspetto: questo testo gioca con i generi. Si tratta infatti di poesia in versi, però siamo di fronte a una sorta di piccolo romanzo epistolare, perché troviamo una serie di lettere che sono inviate da un certo personaggio a un altro personaggio. Dove sta l’elemento non assertivo e non lirico? Sta nel fatto che qui non è chiaro che rapporto ci sia tra l’Andrea Inglese che sta sulla copertina del libro, e che ne è l’autore, e il personaggio, che è il mittente di queste lettere. Inoltre non è chiara la fisionomia del personaggio che ogni volta si rivolge alla “Reinserzione Culturale del Disoccupato”, così come non è chiaro chi esattamente sia questa fantomatica “Reinserzione Cuturale del Disoccupato”. Si capisce che è un’entità ambigua, che sta tra un soggetto amministrativo freddo e burocratico, e un personaggio femminile, continuamente erotizzato dal mittente (ovvero il personaggio maschile) che le si rivolge, quasi come fosse una donna venerata o venerabile. Quindi ci ritroviamo con una serie di elementi che creano ambiguità. Ricordo una lettura fatta a Roma, in seguito alla quale intervenne un critico di scuola marxista, per altro bravo, e disse: «Ah, finalmente una poesia che parla del precariato». Ma una tale lettura era parziale e, in definitiva, riduttiva. La cosa interessante è che questo personaggio si rivolge a un’istituzione, ma è in cerca d’intimità amorosa. Io poi ho utilizzato questa specie di francesismo che è reinserzione per Nei territori potenziali della prosa. Un dialogo con Andrea Inglese 155 parlare del reinserimento – in realtà la “reinserzione” si usa per gli organi, come per esempio “reinserire un organo dentro un corpo”. Anche nel titolo ho voluto produrre una specie di contrasto, di attrito semantico. Quindi c’è un personaggio che i francesi definirebbero désœuvré, ossia uno che non ha opera da realizzare, che non ha compiti o obiettivi, che quindi è in cerca di una dimensione che sia lavorativa, ma non soltanto. Dentro questa tematica, infatti, ne scivola un’altra legata a una precarietà esistenziale, quasi metafisica. Poi, entra tutta una dimensione che è quella del dialogo amoroso-erotico impossibile. Quindi l’ambiguità riguarda non solo il mittente e il destinatario di queste lettere, ma anche il contenuto stesso di queste lettere. Nel mio lavoro, però, questa ambiguità costitutiva del testo non sfocia quasi mai in forme di scrittura asemantica. A me interessa che il lettore sia confrontato con una sorta di oscillazione tra i significati possibili, quindi con un’instabilità semantica semmai, con una difficoltà nel decidere il senso dell’enunciato. Mi viene sempre in mente un esempio, tratto dalla letteratura filosofica. Si tratta della figura dell’anatra-coniglio. È una figura della Gestalt, della psicologia della percezione, che poi viene ripresa in un bellissimo paragrafo del Wittgenstein delle Ricerche filosofiche. In questa figura, per chi guarda, per lo spettatore, è impossibile vedere nello stesso tempo l’anatra e il coniglio. Quindi, o una volta vedi l’anatra o un’altra volta vedi il coniglio, ma l’immagine è la stessa. Ebbene, a me interessano delle forme che creino nel lettore questa specie di oscillazione, che creino una specie di incertezza sul suo posizionamento e su quello dell’autore, e anche sulla fisionomia del significato che dovrebbe metterli in relazione. In questa prospettiva si parla di non-assertività, cioè di non definire delle posizioni chiare in termini di significato, di contenuto veritativo, di identità o statuto del soggetto che parla. Orfitelli Forse possiamo ripartire dalle Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato per osservare una possibile modalità di realizzazione dell’elemento non-assertivo che, in questo libro di poesia, sembrerebbe realizzarsi anche nella distanza tra il poeta-autore e la voce che dice io, data dalla maschera, pur dai contorni poco definiti e ambivalenti, del disoccupato. L’intento qui non è tanto indagare questa figura in sé, quanto prenderla come pretesto per approfondire le modalità con cui il testo poetico mette in discussione la centralità del soggetto e il ricorso a posture assertive tipiche del lirismo tradizionale. Mi sembra che uno dei tratti caratterizzanti l’esperienza della “prosa in prosa” come esperienza della “poesia dopo la poesia” riguardi proprio il superamento di una postura secondo la quale il soggetto che dice io nel testo finisce spesso per coincidere con l’autore empirico, riducendo l’esperienza artistica al racconto della propria vita intima, mediante l’utilizzo di modalità assertive, connotate nella direzione di ciò che potremmo chiamare “ideologia del privato”. In alcuni interventi teorici, tu hai riflettuto sull’impossibilità di difendere l’interiorità nell’attuale società tardo-capitalista, in cui il soggetto è costantemente aggredito da flussi mediali, che lo attraversano e lo influenzano, nel suo stare al mondo e nel restituire un’immagine di quel mondo. Ecco, forse possiamo riflettere su questo statuto del soggetto: la voce che dice io può ancora comunicare qualcosa sulla propria esperienza autobiografica oppure si riduce a essere solo cassa di risonanza delle cose? Esperienze di scrittura, come quelle che