Ripensare il nostro rapporto con (la verità del)le immagini

Aura • 1 | 2025 • Tema • issn 3035-1944 • e-issn 2723-9527 • doi 10.5281/zenodo.17446705 Ivo Silvestro ripensare il nostro rapporto con (la verità del)le immagini a nostra esperienza quotidiana è diventata inseparabile dalle immagini. E un numero crescente di queste immagini che usiamo per documentare, comunicare, rappresentare, informare, persuadere, intrattenere è realizzata, o modificata in modo significativo, tramite l’utilizzo di intelligenze artificiali (IA) generative1. Qual è l’impatto di questa presenza nel nostro rapporto con le immagini, soprattutto per quanto riguarda la verità delle immagini? Cercherò di rispondere a questa domanda prima analizzando in che modo (o meglio in quali modi) le immagini possono essere vere o false; nella seconda parte dell’articolo si cercherà invece di capire se le immagini generate tramite IA porteranno semplicemente a nuove modalità di comprensione della realtà e le sue raffigurazioni o se, al contrario, imporranno uno scetticismo generalizzato verso tutte le immagini. 1. Di cosa parliamo quando parliamo di verità delle immagini Chiedersi se e come le immagini prodotte tramite intelligenze artificiali (IA) generative stiano cambiando il nostro rapporto con la verità delle immagini è una domanda che ci costringe a fare i conti con due ulteriori quesiti della riflessione filosofica. Il primo riguarda il concetto di verità: che cosa rende vere o false alcune delle cose che diciamo o pensiamo? In questo quesito troviamo, ad esempio, le teorie della corrispondenza (una affermazione è vera se corrisponde alla realtà o ai fatti), le teorie epistemiche (che studiano come otteniamo o giustifichiamo le affermazioni che consideriamo vere) o quelle deflazioniste (secondo cui la verità non sarebbe una proprietà reale delle proposizioni, ma solo un modo linguistico per enfatizzare quello che affermiamo), oltre a tutte le analisi sulla “bugia” e su come sia possibile ingannare anche dicendo una cosa vera2. 1 Trovo l’espressione «immagini prodotte tramite IA» più corretta, benché meno immediata, di «immagini prodotte da IA»: per quanto le intelligenze artificiali generative mettano in crisi il concetto di autorialità come lo conosciamo da alcuni secoli (cfr. D.J. Gunkel , AI Signals The Death Of The Author, in «Noema», 4 giugno 2024, https://www.noemamag.com/ai-signals-the-death-of-the-author/), ritengo importante sottolineare che, anche se diversi aspetti creativi sono demandati alla macchina, è una persona a decidere di realizzare e soprattutto di diffondere queste immagini. 2 Come è facile immaginare, la letteratura filosofica primaria e secondaria su questo tema è immensa e ogni selezione sarebbe inevitabilmente arbitraria. Mi limito a citare, per una introduzione critica alle varie teorie della verità qui brutalmente descritte, S. Caputo , Verità, Roma-Bari, Laterza, 2025 e, per quanto riguarda il mentire, M. Bettetini , Breve storia della bugia, Milano, Raffaello Cortina, 2001. L Ivo Silvestro 14 Il secondo quesito riguarda invece le immagini: anche ignorando il tema della natura di questi oggetti – e mettendo inoltre da parte il complicato statuto delle immagini mentali, che gli studi sull’afantasia attestano non essere affatto una caratteristica universale del pensiero umano3 –, resta la domanda se le immagini possano essere portatrici di verità, se cioè siano una di quelle «cose» che possono legittimamente essere vere o false. Gombrich ha certamente ragione, quando afferma che le immagini non sono proposizioni e quindi non possono essere né vere né false esattamente come una affermazione non può essere blu o verde4. Tradizionalmente, l’essere vero o falso riguarda enunciati dichiarativi o apofantici e le relative proposizioni, escludendo espressioni linguistiche come ordini o domande; sarebbe effettivamente strano comprendervi invece le immagini. Tuttavia parliamo comunemente di immagini vere e di immagini false ed è importante capire perché (e se è un impiego legittimo o una delle tante “imperfezioni” del nostro linguaggio naturale). 1.1. Due idee di verità delle immagini Quando diciamo che una immagine è vera (o falsa), ci riferiamo grosso modo a due concetti, o meglio a due gruppi di concetti, distinti5. Il primo, che potremmo definire «verità come autenticità» si riferisce alle caratteristiche dell’immagine come oggetto (picture e non image). “È il vero Urlo di Edvard Munch” nel senso che è una delle opere con questo titolo realizzate direttamente dall’artista norvegese e non da un falsario. Ma allo stesso tempo possiamo considerare vera anche una riproduzione di quell’opera che sia fedele all’originale, contrapponendola a una reinterpretazione, a una parodia o a una versione dell’opera creata utilizzando una IA generativa partendo da una descrizione del quadro. Sono anche veri, nel senso di autentici, disegni e dipinti realizzati in presenza (o, come significativamente si dice, “dal vero”) e ovviamente le fotografie non manipolate. Proprio questi due ultimi casi ci portano tuttavia al secondo modo in cui una immagine può essere vera o falsa e che non riguarda più l’immagine come oggetto ma l’immagine come rappresentazione di qualcosa (image e non picture) e soprattutto come espressione di una proposizione; per questo mi riferirò a questo secondo significato come «verità proposizionale». Una illustrazione può essere vera perché realizzata, come detto, «dal vero», ma anche perché riproduce in maniera corretta le caratteristiche salienti di ciò che è raffigurato, andando dal realismo estremo delle prime illustrazioni anatomiche alle essenziali linee nelle 3 C.J. Dance, A. Ipser, J. Simner , The Prevalence of Aphantasia (Imagery Weakness) in the General Population, in «Consciousness and Cognition», XCVII, 103243, gennaio 2022, https://doi.org/10.1016/j.concog.2021.103243. 4 E.H. Gombrich , Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Milano, Phaidon, 2009. 5 Per questa sezione mi rifaccio soprattutto a M.W. Roskill , Truth and Falsehood in Visual Images, Amherst, University of Massachusetts Press, 1986. Ripensare il nostro rapporto con (la verità del)le immagini 15 mappe della metropolitana, la cui verità dipende semplicemente dalla successione delle fermate e dagli interscambi. Una fotografia può essere vera, nel senso di autentica, perché non è stata modificata in maniera significativa, ma al contempo può essere falsa (in senso proposizionale) perché frutto di una messa in scena e quindi non mostrare il vero svolgersi degli eventi. Ovviamente il contesto è importante: nessuno considererebbe falsa la foto di un matrimonio perché gli sposi si sono messi in posa; viceversa, nei principali concorsi fotografici naturalistici è proibito far ricorso a qualsiasi pratica che, come esche o richiami, possa modificare il comportamento naturale degli animali. Può tuttavia essere falsa, in senso proposizionale, anche una fotografia non modificata che ritrae una scena non manipolata, se la foto esprime una proposizione non vera. È il caso di una didascalia errata o imprecisa, ma anche di un’immagine che rappresenta come centrali aspetti marginali: pensiamo alla fotografia di pochi manifestanti violenti all’interno di un corteo pacifico, oltre che a molte delle immagini pubblicitarie che lasciano intendere caratteristiche irrealistiche. Per questi ultimi casi si potrebbe dire – ed è in effetti la posizione di Gombrich, per certi versi affine alle teorie deflazioniste della verità – che a essere vera o falsa più che l’immagine (intesa come picture o come image) è l’enunciato che l’accompagna: una soluzione elegante che libererebbe l’analisi delle immagini dal doversi occupare del tema della verità proposizionale limitandosi, eventualmente, all’autenticità (che in questo quadro non ci sarebbe bisogno di chiamare “verità”). È tuttavia una posizione che considero insoddisfacente per due motivi. Il primo motivo è che il tema dell’autenticità di una immagine, per essere compreso nella sua interezza, va inquadrato all’interno di una riflessione più generale che include anche la verità proposizionale, cosa impossibile se separiamo nettamente i due ambiti. Il secondo motivo è che non sempre è possibile identificare un enunciato preciso che dia forma verbale alla proposizione rappresentata da un’immagine: è il caso non solo di molte immagini pubblicitarie, ma anche dei pregiudizi veicolati da immagini stereotipate. È importante notare che, sebbene concettualmente distinte, le due forme di verità delle immagini sono spesso interconnesse in modi complessi. La verità come autenticità di un’immagine spesso garantisce la sua verità proposizionale: presumiamo che una fotografia non manipolata rappresenti fedelmente ciò che il fotografo ha visto, che un disegno anatomico realizzato “dal vero” durante una dissezione trasmetta informazioni accurate sulla struttura del corpo umano, che un’immagine scientifica realizzata partendo da dati rilevati ci dia informazioni vere sul fenomeno studiato eccetera. 1.2. Oltre le verità delle immagini Prima di proseguire, bisogna tenere conto che la questione della verità delle immagini riguarda solo una parte – e nemmeno la più ampia – del nostro rapporto con le immagini. Ivo Silvestro 16 Parafrasando Wittgenstein6, possiamo dire che con le nostre immagini facciamo le cose più diverse. Sempre restando alla terminologia wittgensteiniana, le immagini svolgono vari ruoli in numerosi giochi linguistici molto diversi tra di loro e in molti di essi la questione della verità può avere una rilevanza molto limitata o essere completamente assente, come avviene ad esempio per le immagini decorative. Nonostante le lamentele7 di chi conosce i principi della formazione dei cristalli, nel periodo natalizio abbondano le illustrazioni con impossibili fiocchi di neve a otto punte: si può certamente auspicare una maggiore attenzione a questi dettagli, ma bisogna anche riconoscere che il «gioco linguistico» delle immagini decorative non richiede alcun tipo di impegno di verità8, al contrario ovviamente delle immagini scientifiche. Kjørup9 ha proposto di estendere alle immagini la teoria degli atti linguistici sviluppata da John Austin10: è possibile «fare cose» non solo con le parole – ovvero con enunciati non apofantici11 come promesse, ordini e così via – ma anche con le immagini. Gli esempi vanno da simboli convenzionali come cartelli stradali e bandiere a ex voto e manifesti pubblicitari arrivando fino ai memi: in alcuni di questi casi la verità (nelle sue varie accezioni) delle immagini può essere necessaria affinché l’atto linguistico pittorico sia efficace, ma in altri casi è irrilevante12. Come si può notare, la molteplicità e la complessità dei giochi linguistici che coinvolgono le immagini richiede la conoscenza di codici culturalmente determinati e specifici per ogni ambito. Le immagini non parlano da sole, ma lo fanno all’interno di regole e aspettative culturalmente situate, come può facilmente sperimentare chiunque si trovi di fronte a un’immagine di cui ignora i codici, perché appartenente a un’altra epoca o a un’altra cultura. Come sottolineano Pinotti e Somaini, «il senso di un’immagine non è mai dato una 6 L. Wittgenstein , Ricerche filosofiche, Torino, Einaudi, 2009. Mi riferisco in particolare all’osservazione 11, in cui si paragonano le parole agli strumenti che si trovano in una cassetta di utensili. 7 T. Koop , Snow Joke as Festive Season Gives Rise to a Blizzard of Fake Flakes, in «Nature», CDLXII, 985, 2009, https://doi.org/10.1038/462985a. 8 Il che non esclude che anche queste immagini possano influenzare la credibilità di una tesi. Cfr. E.J. Newman, N. Schwarz , Misinformed by Images, in «Current Opinion in Psychology», 56, 2024, https://doi.org/10.1016/j.copsyc.2023.101778. 9 S. Kjørup , George Inness and the Battle at Hastings, or Doing Things with Pictures, in «The Monist», LVIII, 2, 1974, pp. 216-235; Id ., Pictorial Speech Acts, in «Erkenntnis», XII, 1, 1978, pp. 55-71. 10 J.L. Austin , Come fare cose con le parole, Bologna, Marietti, 2019; J.R. Searle , Atti linguistici. Saggi di filosofia del linguaggio, Torino, Bollati Boringhieri, 2009. 11 In realtà per Austin i due aspetti non si escludono: un enunciato può essere sia performativo sia descrittivo. 12 Si potrebbe ampliare la tassonomia delle verità di una immagine introducendone un terzo tipo, che potremmo definire “verità performativa”, e che riguarda appunto la riuscita o il fallimento di un atto linguistico pittorico. Una simile concettualizzazione mi sembra tuttavia allontanarsi troppo dalla nozione classica di verità ed è in ogni caso ininfluente per gli scopi di questo articolo. Ripensare il nostro rapporto con (la verità del)le immagini 17 volta per tutte, né può essere ricondotto alla sola intenzione autoriale, ma scaturisce di volta in volta dall’incontro o dallo scontro di molteplici fattori»13. 1.3. Due casi di immagini vere e false Il giornalismo e la ricerca scientifica sono due ambiti particolarmente interessanti da analizzare per quanto riguarda la verità delle immagini. Anche immagini usate in maniera decorativa (vale a dire non presentate come prove o testimonianze) che in altri contesti non creerebbero alcuna aspettativa di verità, in una pubblicazione scientifica o giornalistica devono soddisfare alcuni requisiti. Nel regolamento del World Press Photo, tra i più importanti concorsi di fotogiornalismo al mondo, è ad esempio evidente la duplice natura della verità delle immagini. La verità come autenticità è importante, ed è ad esempio proibito combinare più scatti in una singola immagine; tuttavia l’aspetto davvero centrale è la verità proposizionale: è quindi possibile ritagliare le fotografie o regolare luminosità e saturazione purché questo non nasconda informazioni rilevanti per comprendere la storia che quella fotografia racconta. È persino ammesso ricreare un evento, se questa ricostruzione è necessaria per raccontare la verità e ovviamente se questa messa in scena viene chiaramente indicata nella didascalia14. Un altro episodio interessante da analizzare riguarda una tristemente famosa copertina di Time: quando nel 1994 l’ex atleta e attore O.J. Simpson venne arrestato per l’uccisione della ex moglie Nicole Brown Simpson, la rivista pubblicò in copertina la foto segnaletica di Simpson. Time rimpicciolì il numero identificativo – probabilmente per bilanciare le dimensioni con il titolo – e soprattutto scurì l’immagine, rendendo il volto di O.J. Simpson più nero e minaccioso. L’operazione risultò particolarmente evidente perché Newsweek utilizzò la stessa fotografia, ovviamente non modificata, in copertina, mettendo così sotto gli occhi di tutte le due versioni della foto segnaletica. La scelta di Time di scurire la foto di O.J. Simpson venne aspramente criticata non solo da gruppi per i diritti civili, ma anche da giornalisti e dal pubblico, tanto che la rivista pubblicò una lettera di scuse15 che vale la pena leggere con attenzione. L’impostazione generale è quella, poco convincente, del «siamo stati fraintesi», ma il managing editor James R. Gaines solleva alcuni punti interessanti. Innanzitutto riconosce che «alterare le foto giornalistiche è una pratica rischiosa» perché il valore delle immagini nella pratica giornalistica risiede nella loro «autorità documentaria» (documentary authority). Tuttavia, prosegue, bisogna riconoscere che nessuna fotografia è una riproduzione neutrale della realtà e se Matt Mahurin, il fotografo e illustratore al quale Time aveva 13 A. Pinotti, A. Somaini , Cultura visuale. Immagini sguardi media dispositivi, Torino, Einaudi, 2016, p. 224. Sul tema vedi anche M. Kemp , Immagine e verità, Milano, Il Saggiatore, 1999. 14 Cfr. https://www.worldpressphoto.org/contest/2025/verification-process/what-counts-as-manipulation. 15 J.R. Gaines , To Our Readers, in «Times», 4 luglio 1994, https://time.com/archive/6725622/to-ourreaders-jul-4-1994/. Ivo Silvestro 18 affidato la realizzazione della copertina, ha cambiato radicalmente l’immagine, lo ha fatto «elevando una banale foto segnaletica al livello dell’arte, senza sacrifici per la verità»16. Insomma, l’unica colpa di Time sarebbe quella di non aver scritto chiaramente che quella era una foto-illustrazione – diciamo di non aver chiarito quali fossero le regole del gioco (linguistico). Perché è vero che le foto segnaletiche, le cosiddette mug shots, vengono spesso rielaborate per «usi secondari», in genere souvenir17, per i quali la verità è secondaria. Nessuno avrebbe criticato – o almeno non con gli stessi argomenti – se una simile alterazione fosse avvenuta per l’immagine riprodotta su qualche gadget; la copertina di Time è, però, un altro discorso, un altro gioco linguistico. In ambito scientifico, è invece interessante ricordare la celebre «prima fotografia di un buco nero» ottenuta nel 2019 dall’Event Horizon Telescope (ETH). L’immagine del buco nero supermassiccio al centro della galassia M87 ha suscitato un ampio dibattito proprio sulla natura di cosa costituisca una «fotografia» in ambito scientifico18. Non si tratta di uno scatto nel senso tradizionale: l’immagine è infatti il risultato di un processo computazionale estremamente complesso che ha combinato dati raccolti da otto radiotelescopi sparsi per il pianeta, utilizzando la tecnica dell’interferometria a base molto lunga (VLBI). Una situazione, secondo diverse persone, radicalmente diversa dall’elaborazione dei dati dei sensori utilizzati nelle macchine fotografiche digitali o nei telescopi. Questo dibattito, che di fatto riguardava l’autenticità dell’immagine come fotografia o come rappresentazione scientifica, ha conseguenze anche sulla sua verità proposizionale. Il timore di chi sostiene che non si tratti di una fotografia è che, se presentata come tale, questa immagine venga considerata falsa, minimizzando l’importanza dei risultati ottenuti dal progetto. 2. Le IA generative e la fine dei codici condivisi Riassumendo, il nostro rapporto con le immagini è complesso e sfaccettato e si dipana – per continuare a usare la terminologia wittgensteiniana – in una molteplicità di giochi linguistici. In alcuni giochi, tra cui quelli in ambito scientifico e giornalistico, la verità delle immagini ha un ruolo importante che si può articolare essenzialmente in due modalità: da una parte la verità come autenticità (che riguarda l’immagine come oggetto, la sua genuinità e provenienza) e la verità proposizionale (che riguarda l’immagine come rappresentazione ed espressione di proposizioni). 16 È interessante la gerarchia implicita in «sollevato» (lifted), come se la fotografia artistica fosse superiore a quella documentaria o strumentale. 17 Le mug shots sono usate soprattutto dalla stampa scandalistica che spesso non segue i principi della deontologia giornalistica neanche per quanto riguarda le foto, ma non è questo il caso di «Time». 18 Cfr. A. McDermott , Why “Seeing” some Scientific Phenomena Entails a Touch of Artistry and a Dash of Interpretation, in «PNAS», 116, 2019, pp. 21953-21956. Ripensare il nostro rapporto con (la verità del)le immagini 19 La maggior parte degli esempi analizzati finora non riguarda le immagini prodotte da IA generative e questo per due motivi. Il primo è evidenziare come la “misinformazione”19 non nasca con le intelligenze artificiali. Anzi, nonostante sia possibile usare le IA generative per creare o modificare dei contenuti audiovisivi molto realistici ma falsi, la maggior parte della disinformazione visiva non passa attraverso questi deepfakes ma fa ricorso a tecniche più economiche, dette cheapfakes, come rallentare o accelerare video esistenti o tagliare una parte dell’inquadratura o del filmato20. Ovviamente lo sviluppo delle IA generative, e la crescente facilità d’uso, renderanno i deepfakes sempre più cheap, oltre che sempre più difficili da identificare, ma è importante riconoscere che il problema della manipolazione delle immagini (e dei video) non nasce con le tecnologie attuali. Bisogna inoltre tenere presente che, per quanto potenti, queste tecnologie presentano dei limiti e l’idea di avere una intelligenza artificiale di tipo umano, o superiore a quella umana, è in buona parte retorica ideologicamente marcata da alcuni imprenditori21. Non è ad esempio da escludere che una parte degli scarsi risultati, riscontrati in diversi studi22, nel riconoscere immagini generate tramite strumenti di IA sia riconducibile al truth-default effect, lo stato cognitivo che secondo Timothy R. Levine23 caratterizza la comunicazione interpersonale e che ci porta a presumere, senza una riflessione consapevole, che quanto detto da altre persone sia vero. Questo meccanismo, che secondo Levine permette una comunicazione efficiente e garantisce la cooperazione sociale nonostante ci renda suscettibili all’inganno, potrebbe riguardare anche le immagini. Il secondo motivo per cui finora ci si è concentrati sull’era “pre-IA” è che per comprendere come (e se) le intelligenze artificiali stanno cambiando qualcosa nel nostro rapporto con la verità delle immagini, dobbiamo avere un quadro della situazione precedente. Un quadro che, come abbiamo visto, presenta una situazione certamente complessa, con zone grigie e casi difficili, ma nella quale tutto sommato gli esseri umani si muovono con una certa sicurezza, comprendendo e gestendo i codici condivisi che regolano la produzione e la ricezione delle immagini nei diversi contesti. Commettiamo errori, a volte perdiamo la partita ma almeno abbiamo abbastanza in chiaro quali sono le regole del gioco. 19 Si distingue qui tra disinformazione (disinformation), che implica un intento di inganno o manipolazione, e misinformazione (misinformation), che riguarda errori o imprecisioni diffusi senza tale intento. 20 E.J. Newman, N. Schwarz , op. cit. 21 Cfr. G. Marcus , Taming Silicon Valley: How We Can Ensure that AI Works for Us, Cambridge, MIT Press 2024. 22 Cfr. E.J. Newman, N. Schwarz , op. cit. 23 T.R. Levine , Truth-Default Theory (TDT): A Theory of Human Deception and Deception Detection, in «Journal of Language and Social Psychology», XXXIII, 4, 2014, pp. 378-392. Ivo Silvestro 20 2.1. Evoluzione o rivoluzione Che cosa succede, adesso che le IA generative permettono di produrre e modificare vari tipi di immagine, da elaborare illustrazioni scientifiche alle fotografie? Da una parte, potremmo pensare che le IA generative imporranno nuovi codici di lettura e interpretazione delle immagini e, dopo una fase iniziale di disorientamento, prenderemo confidenza con le nuove regole dei giochi linguistici che coinvolgono le immagini. In maniera analoga a quanto avvenuto non troppi anni fa con l’avvento della fotografia digitale – che aveva alimentato timori rivelatisi infondati – o, andando più indietro nel tempo, con lo sviluppo della fotografia nell’Ottocento o con l’idea rinascimentale della cornice dei quadri come finestra dalla quale guardare il mondo24. Consapevoli dei rischi in cui si può incorrere quando si immaginano conseguenze nefaste di scenari futuri, ci sono però validi motivi per sostenere che le IA generative non si limiteranno a imporre nuovi codici, ma faranno sostanzialmente tabula rasa di quelli esistenti, quantomeno per quel che riguarda le verità delle immagini. Il problema riguarda essenzialmente le numerose indicazioni che ricaviamo dalle caratteristiche estetiche e materiali delle immagini. Pensiamo alla qualità dell’immagine: una foto sgranata o mossa è in genere percepita come una testimonianza affidabile soprattutto per quelle situazioni come guerre e catastrofi naturali in cui è difficile avere il tempo di curare l’estetica della foto. Sono immagini che una IA non ha particolari difficoltà a produrre, mentre paradossalmente i miglioramenti tecnici delle apparecchiature fotografiche permettono di ottenere immagini di buona qualità anche in condizioni estreme. Un esempio lo abbiamo avuto con la foto dell’attentato a Donald Trump del luglio 2024, scattata dal fotografo dell’Associated Press Evan Vucci. L’immagine, che mostra Trump con il pugno alzato e il sangue sul volto mentre viene protetto dagli agenti del Secret Service, con la bandiera americana che sventola sullo sfondo, è stata inizialmente ritenuta falsa proprio per la sua composizione «troppo perfetta per essere vera». Del resto, abbondavano – e abbondano tuttora – diverse immagini di Trump generate da IA, alcune incautamente pubblicate anche da testate giornalistiche, per cui lo scetticismo è comprensibile. Non si tratta semplicemente di apprendere nuovi codici di interpretazione delle immagini legati a miglioramenti tecnologici o a cambiamenti sociali: qui, semplicemente, le caratteristiche delle foto smettono di darci indicazioni utili sulla verità, variamente intesa, di quelle immagini. Con conseguenze particolarmente rilevanti per quelle immagini – scientifiche, giornalistiche, documentarie – per cui la connessione tra autenticità e verità proposizionale è stata tradizionalmente più forte. 24 Cfr., ma la letteratura sul tema è sterminata, M. Kemp , L’arte nella storia, Torino, Bollati Boringhieri, 2014. Ripensare il nostro rapporto con (la verità del)le immagini 21 2.2. Falsi senza uno scopo Intuendo le potenzialità commerciali del nuovo mezzo di comunicazione, il produttore Charles Urban decise di realizzare un film dell’incoronazione di Edoardo VII25 in modo da poter mostrare la cerimonia anche alle tante persone non presenti. Non avendo ottenuto il permesso di fare le riprese all’interno dell’Abbazia di Westminster – dove comunque, a causa della scarsa luce, sarebbe stato praticamente impossibile usare le cineprese dell’epoca – Georges Méliès realizzò il film ricostruendo in anticipo la cerimonia e ingaggiando attori che somigliassero a re e regina. L’idea era produrre un film altamente realistico e Urban scartò la proposta di Méliès di introdurre elementi fantastici tipici dei suoi film, come l’apparizione del fantasma della Regina Vittoria. La riproduzione non fu perfetta, sia per questioni di etichetta – Edoardo VII ci teneva ad apparire più alto della consorte, nonostante fosse più basso della regina Alessandra di diversi centimetri –, sia perché la vera cerimonia si svolse in maniera diversa da come previsto, e come Méliès e Urban avevano immaginato, dal momento che il re era debilitato da una recente operazione per appendicite. Tra le manipolazioni dovremmo forse inserire anche il fatto che nel filmato viene condensata in pochi minuti una cerimonia durata nella realtà diverse ore, ma la manipolazione del tempo tramite il montaggio era probabilmente un codice di lettura delle immagini cinematografiche già acquisito, essendo peraltro presente (in forma chiaramente diversa) nel teatro. The Coronation of Edward VII è, in base a quanto detto in precedenza, sia falso sia vero: falso per la verità come autenticità – Méliès non era a Londra quel giorno –, vero (in buona parte) per la verità proposizionale: l’obiettivo era raccontare, o meglio mostrare ai sudditi britannici paganti, la vera incoronazione di Edoardo VII. Come, per un pubblico diverso, fanno i dipinti storici che raffigurano quella scena. La differenza, rispetto a quei dipinti, consiste nel fatto che cinema e fotografia – ancora delle novità, soprattutto il primo – creano diverse aspettative di verità (intesa sia per quanto riguarda l’autenticità sia la verità proposizionale). Si comprende, quindi, l’accusa mossa a Méliès e Urban di aver ingannato il popolo inglese. Urban investì nell’operazione importanti risorse economiche (sembra ampiamente ripagate), coinvolgendo uno dei più importanti registi dell’epoca oltre ad altri professionisti. Oggi, per produrre un falso filmato dell’incoronazione di Carlo III, o quella non ancora avvenuta del futuro William V, basta un semplice prompt, per la cui scrittura possiamo peraltro farci aiutare da una IA generativa testuale. Questo significa in primo luogo che diventa più facile ottenere una immagine falsa, nel senso di un’autentica, rispetto a una vera. Ma significa anche che non servono forti motivazioni – economiche, politiche o ideologiche – per impegnarsi nella produzione di un falso convincente e realistico. Diverse immagini generate tramite una IA e scambiate, in 25 Cfr. J. Malthête, L. Mannoni , L’œuvre de Georges Méliès, Paris, Éditions de La Martinière, 2008, p. 345.