Similitudo ex argilla. Invenzione della coroplastica e dimensione magica in un racconto di Plinio

www.otium.unipg.it OTIVM. Archeologia e Cultura del Mondo Antico ISSN 2532-0335 -DOI 10.5281/zenodo.17618216 No. 18, Anno 2025 – Article 2 Similitudo ex argilla. Invenzione della coroplastica e dimensione magica in un racconto di Plinio Marco Giuman Dipartimento di Lettere, Lingue e Beni Culturali Università degli Studi di Cagliari Title: Similitudo ex argilla. The Invention of Coroplastic Art and the Magical Dimension in a Story by Pliny. Abstract: The document examines Pliny’s aition on the invention of coroplastic art in the story of Butades of Sicyon and his daughter (Naturalis Historia XXXV, 151), proposing an interpretation that analyses the overlap between technical dimension and magical-symbolic meaning. Located at the conclusion of Pliny’s discussion of painting, this passage establishes a functional link between the practice of circumductio umbrae and the origins of the figurative arts, framing the tracing of shadows as the archetype of both painting and clay modelling. The study focuses on the gesture of the daughter, whose act of love – motivated by the departure of her lover – takes the form of a magical ritual in which a simulacrum transforms absence into permanence. Keywords: Pliny; Butades; Coroplastic Art; Myth; Aetiology. ID-ORCID: 0000-0002-0928-2791  Università degli Studi di Cagliari, Dipartimento di Lettere, Lingue e Beni Culturali, piazza Arsenale 1, 09124 - Cagliari, Italia. E-mail: [email protected]. M. Giuman. Similitudo ex argilla http://www.otium.unipg.it/index.php/otium 2 Não amamos ninguém. Amamos somente a ideia que fazemos de alguém. É a um conceito nosso, é a nós próprios, que amamos. Este discurso é para toda a gama do amor. Fernando Pessoa Fra le molte varianti che, nel vastissimo corpus delle fonti letterarie classiche, descrivono la scoperta delle varie tecniche artistiche, il racconto pliniano intorno agli eventi che accompagnano l’inventio 1 della coroplastica si distingue per l’accento posto su alcune peculiarità di ordine funzionale, sulle quali ritengo opportuno soffermare la nostra attenzione. È in coda alla lunga e complessa trattazione dedicata alla storia della pittura 2 che Plinio, seguendo la rigida prassi tematica che contraddistingue l’impianto compositivo della Naturalis Historia 3 , inserisce una breve narrazione 4 che, priva di qualsivoglia riferimento al mondo degli dèi e degli eroi, trova piena definizione in una dimensione aneddotica, sospesa tra il registro della storia e quello del folklore 5 : De pictura satis superque. Contexuisse his et plasticen conveniat eiusdem operae terrae. Fingere ex argilla similitudines Butades Sicyonius figulus primus invenit Corinthi filiae opera, quae capta amore iuvenis, abeunte illo peregre, umbram ex facie eius ad lucernam in pariete lineis circumscripsit, quibus pater eius inpressa argilla typum fecit et cum ceteris fictilibus induratum igni proposuit, eumque servatum in Nymphaeo, donec Mummius Corinthum everterit, tradunt. 1 Questo termine, come ovvio, deve essere correttamente compreso nella prospettiva pliniana, ovvero recependolo non solo come mero atto conoscitivo (scoperta di leggi naturali) ma anche in una prospettiva più propriamente operativa (l’applicazione di tali scoperte). Cfr. CORSO 1988, p. 307 nota 1: «essendo la pittura, come le altre arti figurative, ritenuta mimetica della realtà, le sue acquisizioni sono considerate non invenzioni, ma ‘scoperte’ di quanto esiste già in natura e basta solo trovare». 2 CORSO 1988, p. 473. 3 A riguardo, si veda da ultimo: DARAB 2014. 4 Cfr. STOICHITA 2008, p. 13 ss.; ZAVATTA 2014, p. 27 s. 5 Plin. H.N. 35.151 (traduzione a cura di Rossana Mugellesi). OTIVM. Archeologia e Cultura del Mondo Antico, Vol.18, 2025, Article 2 3 Quanto detto sulla pittura basta e avanza. Ci sembra opportuno riallacciare ad essa il discorso sull’arte del modellare in creta, anch’essa, come i colori, frutto della terra. Butades sicionio, vasaio, per primo trovò l’arte di foggiare ritratti in argilla, e questo fatto avvenne a Corinto, per merito della figlia che, presa d’amore per un giovane, dovendo quello andare via, tratteggiò i contorni della sua ombra, proiettata sulla parete dal lume di una lanterna; su queste linee il padre impresse l’argilla riproducendone il volto; fattolo seccare con gli altri oggetti di terracotta lo mise in forno e tramandano che tale oggetto fu conservato nel Ninfeo finché Mummio non distrusse Corinto. Prima di addentrarci nell’esegesi puntuale del passo, è opportuno soffermare preliminarmente la nostra attenzione sulla singolare modalità attraverso la quale Plinio correla la lunga disquisizione dedicata alla pittura alla nuova trattazione riservata alla coroplastica. Quando lo studioso, infatti, afferma che appare conveniente «riallacciare ad essa» – vale a dire alla pittura – «il discorso sull’arte del modellare in creta», egli allude a un punto di contatto, in grado di associare sul piano più propriamente archetipico le due tecniche. Per comprendere appieno questo passaggio, è necessario fare un passo indietro e tornare al momento in cui, nel corso del paragrafo XV, Plinio introduce la lunga sezione dell’Historia dedicata alla pittura 6 : De picturae initiis incerta nec instituti operis quaestio est. Aegyptii sex milibus annorum aput ipsos inventam, priusquam in Graeciam transiret, adfirmant, vana praedicatione, ut palam est; Graeci autem alii Sicyone, alii aput Corinthios repertam, omnes umbra hominis lineis circumducta, itaque primam talem, secundam singulis coloribus et monochromaton dictam, postquam operosior inventa erat, duratque talis etiam nunc. Sulle origini della pittura regna grande incertezza e del resto tale questione esula dai nostri compiti 7 . Gli Egizi affermano che fu scoperta presso di loro seimila anni prima che arrivasse in Grecia: vana pretesa, com’è chiaro di per sé. Alcuni dei Greci dicono che fu inventata a Sicione, altri a Corinto. Tutti concordano nel dire però che nacque dall’uso di contornare l’ombra umana con delle linee. Per questo la prima pittura fu realizzata in tal 6 Plin. H.N. 35.15 (traduzione a cura di Rossana Mugellesi). 7 La teoria dell’origine egizia della pittura, verosimilmente di matrice tolemaica, viene chiaramente citata da Plinio di seconda mano, dal momento che nessuna fonte egiziana viene inserita da Plinio nella bibliografia del libro XXXV (CORSO 1988, p. 307 nota 1; MELINA 2007, p. 128 nota 2). M. Giuman. Similitudo ex argilla http://www.otium.unipg.it/index.php/otium 4 modo; la seconda, detta monocromatica, fu a colori unici e rimase tale anche quando entrò in uso quella più complessa [ovvero quella ottenuta mediante l’uso di più colori n.d.a.]. Anche la pittura, dunque, al pari della coroplastica, avrebbe avuto origine dalla pratica di «contornare l’ombra umana con delle linee» (umbra hominis lineis circumducta) 8 . Si tratta di un tema che viene ripreso – in un’accezione invero piuttosto negativa – anche da Quintiliano in un conciso passaggio del X libro dell’Institutio Oratoria 9 che, parimenti al testo pliniano, godrà di buona fortuna nella trattatistica storico-artistica di età tardorinascimentale 10 . Plinio torna poi sulla figura di Butades, vasaio sicionio di nascita ma attivo a Corinto 11 , nel corso del paragrafo CLII, offrendoci alcune brevi ma preziose informazioni di carattere supplementare 12 : Butadis inventum est rubricam addere aut ex rubra creta fingere, primusque personas tegularum extremis imbricibus inposuit, quae inter initia prostypa vocavit; postea idem ectypa fecit. hinc et fastigia templorum orta. propter hunc plastae appellati. 8 Paolo Moreno non manca di sottolineare come anche nell’uso terminologico i verbi latini impiegati per indicare il disegnare rimandino propriamente al concetto di delineare un segno all’esterno di qualcosa (MORENO 1997, passim). 9 Quint. Inst. 10.2.7: Nam rursus quid erat futurum si nemo plus effecisset eo quem sequebatur? Nihil in poetis supra Liuium Andronicum, nihil in historiis supra pontificum annales haberemus; ratibus adhuc navigaremus, non esset pictura nisi quae lineas modo extremas umbrae quam corpora in sole fecissent circumscriberet. Cfr. STOICHITA 2008, p. 16 s. 10 Il testo viene ripreso nel De pictura di Leon Battista Alberti: «Che dirai tu essere dipigniere altra cosa che simile abracciare con arte, quella ivi superficie del fonte? Diceva Quintiliano che pictori antiqui soleano circonscrivere l’ombra al sole, et così indi poi si trouvò questa arte cresciuta». Cfr. STOICHITA 2008, p. 38; ZAVATTA 2014, p. 27. Così anche nel suo Trattato della Pittura Leonardo ricorda che «la prima pittura fu sol di una linea, la quale circondava l’ombra dell’uomo fatta dal sole ne’ muri». 11 Questo dato suggerisce che «l’attribuzione dell’inventio ad un artigiano sicionio, ancorché stante a Corinto, [possa evidenziare] la dipendenza di Plinio da una fonte sicionia, probabilmente Senocrate» (CORSO 1988, p. 473 nota 2). 12 Plin. H.N. 35.152 (traduzione a cura di Rossana Mugellesi). OTIVM. Archeologia e Cultura del Mondo Antico, Vol.18, 2025, Article 2 5 Fu una trovata di Butades quella di aggiungere rubrica 13 alla terra o di plasmare con creta rossa e fu il primo a collocare delle maschere sull’orlo esterno della copertura delle tegole; all’inizio chiamò queste prostypa; poi fece degli ectypa. Da qui traggono origine anche gli ornamenti sulle sommità dei templi. A causa sua i modellatori furono chiamati ‘plasti’. Al netto dei numerosi ostacoli di natura esegetica che, lato sensu, contraddistinguono da sempre una piena comprensione dell’Historia – non ultimi i complessi interrogativi relativi alle fonti greche impiegate da Plinio e le pertinenti questioni di ordine lessicologico inerenti alla loro traduzione latina 14 – l’analisi dell’episodio di Butades associa in maniera inequivocabile la nascita della coroplastica all’ambito della téchnē artigianale. Inventata nella bottega di un vasaio, anche l’arte di modellare la creta segue dunque il consueto iter evolutivo di matrice senocratea 15 , al quale lo stesso Butades non mancherebbe di contribuire con alcune innovazioni di rilievo: da un lato, sotto il profilo tecnico, introducendo per primo l’uso del colore sull’argilla; dall’altro, su un piano più propriamente tipologico, realizzando le prime ‘maschere’ (personae), ovvero antefisse destinate a ornare i bordi delle tegole di gronda, dapprima in bassorilievo (prostypa) e quindi in altorilievo (ektypa). 13 Con rubrica (terra) si intende la terra rossa usata in antico per tingere l’asticella centrale e la custodia del volume e per scrivere i titoli dei singoli capitoli. Cfr. Plin. H.N. 35.30; 33; 34. In questo caso, come sottolinea Antonio Corso, «essa richiama il colore rosso scuro o paonazzo con cui Ecfanto il Vecchio campiva le figure e che si afferma nel protocorinzio medio. Il suo uso da parte di Butades fa quindi pensare che Ecfanto ed egli medesimo conducessero nel medesimo torno di tempo (essendo coevi) con distinte applicazioni dell’argilla la stessa ricerca pittorica, che caratterizza quindi le botteghe corinzie della prima metà del VII secolo» (CORSO 1988, p. 475 nota 3). 14 Sulle fonti utilizzate da Plinio, con particolare riferimento alla redazione dei libri dell’Historia dedicati alla storia dell’arte, si vedano: FERRARO 1975; MELINA 2007; PAPINI 2024. 15 Intorno alla figura di Senocrate e alle influenze della sua opera sul testo pliniano cfr. MÜNZER 1897; SCHWEITZER 1932; MORENO 1966. M. Giuman. Similitudo ex argilla http://www.otium.unipg.it/index.php/otium 6 Se la narrazione relativa alla figura di Butades sembra rientrare a pieno titolo nella consueta organizzazione sintattica di matrice pliniana, assai meno intellegibili appaiono le dinamiche che vediamo caratterizzare gli eventi che precedono l’intervento del vasaio, determinando in maniera indiretta – ma imprescindibile nell’economia funzionale dell’aition – l’inventio della coroplastica. Mi riferisco, evidentemente, all’episodio che vedrebbe protagonista la figlia di Butades, vicenda dalla quale, già ad un primo esame, è possibile enucleare tre elementi basilari: a) una fanciulla innamorata (capta amore); b) un amato lontano o, per meglio dire, in procinto di partire (abeunte illo peregre); c) un ritratto dell’amato ottenuto dalla fanciulla contornando l’ombra del suo profilo proiettata su un muro (umbram ex facie eius … circumscripsit). A distanza di circa un secolo dalla narrazione di Plinio, l’aition relativo alla scoperta della coroplastica, ignoto ai repertori artistici del mondo antico, ma di discreta fortuna iconografica tra XVIII e XIX secolo (fig. 1) 16 , viene ripreso da Atenagora di Atene in un breve passo della Legatio sive supplicatio pro Christianis 17 . È nel corso del capitolo XVII, all’interno di un rapido – ed invero piuttosto disordinato – compendio dei personaggi da 16 MARAGLINO 2012; BLAKE MCHAM 2013; CARRARA, MARCELLI 2020. 17 Intorno alla figura di Atenagora si vedano: PARDY 1943; DI CAPUA 1958. OTIVM. Archeologia e Cultura del Mondo Antico, Vol.18, 2025, Article 2 7 associare alla scoperta delle principali tecniche artistiche 18 , che l’apologeta cristiano torna sull’episodio di Butades e di sua figlia 19 : ἀπὸ δὲ τῆς κόρης ἡ κοροπλαθικὴ εὑρέθη· ἐρωτικῶς γάρ τινος ἔχουσα περιέγραψεν αὐτοῦ κοιμωμένου ἐν τοίχῳ τὴν σκιάν, εἶθ' ὁ πατὴρ ἡσθεὶς ἀπαραλλάκτῳ οὔσῃ τῇ ὁμοιότητι - κέραμον δὲ εἰργάζετο - ἀναγλύψας τὴν περιγραφὴν πηλῷ προσανεπλήρωσεν· ὁ τύπος ἔτι καὶ νῦν ἐν Κορίνθῳ σῴζεται. La coroplastica fu inventata da una fanciulla: essendo ella innamorata di un uomo, ne disegnò su una parete l’ombra mentre giaceva addormentato; più tardi suo padre, piacevolmente colpito dalla rassomiglianza straordinaria [col modello n.d.a], scolpì il bozzetto – egli lavorava l’argilla – riempiendone di terra i contorni. Il tipo è ancora oggi conservato a Corinto. Nonostante l’anonimia del racconto tramandato da Atenagora, risulta chiaramente percepibile la sua generale aderenza al testo pliniano, in primis in una prospettiva di carattere rigorosamente terminologico: coroplastica (κοροπλαθική) appare come voce tecnica 20 , legata in senso proprio alla manipolazione artigianale dell’argilla, così come tecnico risulta essere il vocabolo typos (τύπος), che il contesto specifico del passo declina con chiarezza nel senso di prototipo, matrice, stampo 21 . Alcuni elementi, tuttavia, sembrano mutare per quel che concerne i prodromi che vedono coinvolta la figlia del vasaio, circostanza che lascia verosimilmente supporre che il testo greco possa non derivare da Plinio; e forse nemmeno dalla medesima fonte. Tale ipotesi sembra corroborata dall’incongruenza relativa alla sorte del 18 Tra questi, Saurias di Samo, Kraton di Sicione e Kleantes di Corinto avrebbero ideato l’arte della skiagraphia, qui da intendere nel senso di ‘disegno a contorno’ piuttosto che di chiaroscuro (cfr. infra nota 42), Dedalo, Teodoro e Smilis avrebbero invece creato la statuaria. 19 Athenag. Leg. 17.3 Schoedel (traduzione a cura dell’autore). Cfr. BETTINI 1992, p. 10. La missiva in difesa dei cristiani viene indirizzata, tra la fine del 176 e la metà del 178, agli imperatori Marco Aurelio e Commodo (PARDY 1943; UBALDI, PELLEGRINO 1947). 20 Cfr. Procl. in Ti. 1.335. 21 Così, ad esempio, in Plat. Rp. 379a; Arist. PA. 676b; Paus. 6.23.5. M. Giuman. Similitudo ex argilla http://www.otium.unipg.it/index.php/otium 8 typos che, stando ad Atenagora, risulterebbe ancora ai suoi tempi «conservato a Corinto» e non andato distrutto durante il sacco del 146 a.C. È un dato di fatto, d’altra parte, che per l’apologeta cristiano l’invenzione della coroplastica non sarebbe da attribuire a Butades, la cui figura è ridimensionata a quella di un anonimo vasaio corinzio, bensì a sua figlia (ἀπὸ δὲ τῆς κόρης ἡ κοροπλαθικὴ εὑρέθη). E tale chiave esegetica si mostra a tal punto nitida che in taluni testi in traduzione di età rinascimentale il termine kore, notoriamente indicante in senso assai generico tanto la fanciulla quanto la figlia 22 , troverà soggettivazione in un nome proprio, Κορή o Κόρα, elemento del tutto sconosciuto alle fonti antiche, ma che in questa nuova veste darà origine a una singolarissima interpolazione dell’episodio, dando vita ad un autentico caso di falsa mitopoiesi 23 . Ma in Atenagora, a ben guardare, vi è anche dell’altro. Se nel passo, infatti, non compaiono richiami espliciti alla prossima partenza dell’amato, un elemento di novità risiede nel fatto che il profilo del suo volto sarebbe stato tracciato dalla figlia di Butades mentre il giovane si trovava addormentato (αὐτοῦ κοιμωμένου). E non è di secondaria importanza, a mio modo di vedere, sottolineare la particolare scelta lessicale attraverso la quale Atenagora indica lo stato di assopimento del giovane. Il verbo κοιμάω, infatti, pur designando in senso generico il dormire 24 , non manca di assumere – quasi sempre nella forma mediopassiva – sfumature semantiche più complesse sul piano della metafora. In ambito cristiano, ad 22 Per l’uso del termine nella prima accezione cfr. Hom. Il. 1.98; S. Ant. 769; P. P. 3.78. Nell’accezione di figlia, con particolare riferimento alla figlia maritata o in età da marito, cfr. Hom. Il. 6.247; Od. 18.279. 23 Cfr. FRASCA-RATH 2020, con bibliografia precedente. 24 Così, ad esempio, in Hom. Il. 1.476; 1.610; E. Rh. 439. Cfr. IERANÒ 2016. OTIVM. Archeologia e Cultura del Mondo Antico, Vol.18, 2025, Article 2 9 esempio, come ben doveva sapere lo stesso Atenagora, convertitosi al cristianesimo in seguito alla lettura delle Sacre Scritture 25 , koimao è un verbo che ricorre frequentemente per designare il dormire il sonno della morte, inteso nel senso più proprio dell’addormentarsi in attesa del giudizio universale 26 . Nondimeno, il medesimo verbo, nuovamente in senso figurato, può designare anche il giacere nel contesto di un’unione di carattere amoroso 27 . Partiamo dunque da quest’ultima osservazione. È un dato difficilmente contestabile che tanto nel racconto di Plinio (capta amore) quanto nel testo di Atenagora (ἐρωτικῶς τινος ἔχουσα) la figlia di Butades agisca in quanto innamorata. Ed è proprio il permanere di questa condizione particolare a costituire l’elemento che induce la fanciulla a ‘fissare’ l’immagine dell’amato sulla parete, tramutando così il suo gesto nella chiave esegetica destinata a qualificare, tanto sul piano funzionale quanto su quello del simbolo, l’intera struttura dell’aition. Detto ciò, appare altresì evidente come nel momento in cui la figlia di Butades contorna il profilo dell’amato, sul punto di partire come sappiamo da Plinio (abeunte illo peregre), ella compie un vero e proprio atto di magia amorosa 28 , da cui derivano due effetti diversi ma complementari: in primo luogo, attraverso il suo gesto, la giovane tramuta un’ombra, elemento di per se stesso ontologicamente effimero, in un supporto mnemonico durevole, capace di preservare in absentia il ricordo del giovane prediletto 29 . Ciò facendo, tuttavia, quello che la fanciulla ottiene mediante questa operazione è anche 25 Filippo di Sida Hist. eccl. 7.27. 26 Così, ad esempio, in Matteo 27.52; Giovanni 11.11 (a proposito di Lazzaro). L’uso del verbo con questa accezione è comunque attestato già in Omero (Il. 11.241). 27 Così, ad esempio, in Hom. Od. 8.295; Pi. I. 8.21; E. Andr. 390. 28 Cfr. Ov. Am. 3.7.6. 29 STOICHITA 2008, p. 17. M. Giuman. Similitudo ex argilla http://www.otium.unipg.it/index.php/otium 16 MORENO 1997: P. Moreno, s.v. «Skiagraphia», in EAA suppl. II, 1997, pp. 312-313. MÜNZER 1897: F. Münzer, Beiträge zur Quellenkritik der Naturgeschichte des Plinius, Berlin 1897. NAPOLITANO 2009: L. Napolitano, Platone, il trompe l’oeil e l'ombra, in «i Quaderni del Ramo d’Oro online» 2, 2009, pp. 1-17. PAPINI 2024: M. Papini, Plinio il Vecchio e le fonti della pittura greca, in «Thiasos» 13, 2024, pp. 193-210. PARDY 1943: G. Pardy, Athénagore, Supplique au sujet des Chrétiens, Parigi 1943. 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Archeologia e Cultura del Mondo Antico, Vol.18, 2025, Article 2 17 Fig. 1. Washington, DC, The National Gallery of Art: Joseph Wright of Derby, The Corinthian Maid, ca. 1780. M. Giuman. Similitudo ex argilla http://www.otium.unipg.it/index.php/otium 18 Fig. 2. Salon des Nobles du Château de Versailles: Jean-Baptiste Regnault, Dibutade ou l'origine de la peinture, 1785.