Vogel oder Drache? Wohnen bei Paul Klee

ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 VOLKER BERNHARD / VOGEL ODER DRACHE? – WOHNEN BEI PAUL KLEE 5 VOGEL ODER DRACHE? WOHNEN BEI PAUL KLEE SUMMARY VOLKER BERNHARD Wie wird der Mensch durch sein Wohnen geprägt, und wie bringt er sich selbst wohnend hervor? Wie beeinflusst er dabei die ihn beherbergende Gesellschaft und den Planeten? Paul Klee liefert auf diese dringlichen und bis heute offenen Fragen keine direkten Antworten, doch er bietet produktiv irritierende Perspektiven, die uns ihrer Beantwortung näherbringen: Klee untersucht das Verhältnis von Subjekt und Wohnraum, bricht mit der gewohnten Wahrnehmung der Wohnung, zeigt ihre Ambivalenz und skizziert eine Dialektik des Hauses. Der vorliegende Aufsatz bringt die Stimme von Klees Haus-Drachen zum Klingen und rekonstruiert erstmals ein bemerkenswertes Wohn-Denken, das Elemente einer Theorie des Wohnens bereitstellt. Das alltägliche Wohnen ist eine der dringlichsten Fragen unserer Zeit, in der sich aktuelle gesellschaftliche Verwerfungen spiegeln: Die durch häuslichen Konsum befeuerte Klimakrise bedroht die Bewohnbarkeit der Erde, und die Digitalisierung ermöglicht eine zuvor unvorstellbare kommerzielle Auswertung und staatliche Überwachung intimster Lebensäußerungen. Die Homogenisierung der Städte sowie florierende Streamingangebote, Lieferdienste und Online-Shopping sorgen nicht erst seit den Corona-Lockdowns für einen Rückzug ins Private. Neben Wohnungsnot und Gentrifizierung ist es also vor allem das alltägliche, identitätsstiftende Wohnen selbst, das einer bislang nur zaghaft unternommenen Analyse bedarf.1 Paul Klee liefert Elemente einer den genannten Phänomenen angemessenen Theorie. Er reiht sich damit ein in vielgestaltige künstlerische Untersuchungen des Wohnens, die bisher ebenso selten auf den Begriff gebracht worden sind, etwa bei Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Max Ernst, Francis Bacon, Gordon Matta-Clark, Chantal Akerman, Gregor Schneider, Bert Neumann, Joel Sternfeld oder Julian Rosefeldt. Im Folgenden kartografiere ich erstmals Klees Untersuchung des Wohnens und erweitere sie an ausgewählten Stellen um seine Rezeption bei Gilles Deleuze, Félix Guattari und Walter Benjamin. Wo Klee geografisch wohnte, lässt sich auf Karten eintragen, wie er wohnte, lässt sich beschreiben (oft musizierend und skeptisch gegenüber dem Haustelefon). Doch wie in seinen Bildern gewohnt wird, wie er in seiner Kunst und in seinen Unterrichtsnotizen, Briefen, Tagebüchern und Aufsätzen auf überaus elaborierte Weise eine grundlegende Untersuchung des Wohnens vornimmt, fand bisher keine Beachtung. Dabei spielt die Frage nach Häusern und dem Wohnen eine zentrale Rolle in seinem Werk, verknüpft einige seiner wichtigsten Themenfelder: Natur und Technik, Musik und Werden, Bauhaus und Pädagogik, Architektur und Rhythmus, Sichtbares ZWITSCHER-MASCHINE.ORG 6 und Unsichtbares, den Menschen und seine Umwelt … Erst mit der Industrialisierung und der bürgerlichen Gesellschaft – im Gleichklang mit der Kleinfamilie und dem häuslichen Weihnachtsfest – entstand das durch und durch technisch geprägte bürgerliche Wohnen, das uns bis heute fundamental prägt.2 Auch wenn die häusliche Welt zumeist als Widrigkeiten der äußeren Welt abweisender Privatraum wahrgenommen wird, so wird dieser partielle Rückzug überhaupt erst durch bestimmte Architekturen, Infrastrukturen (Gas, Elektrizität, Wasser), »klassische« Medien (Bücher, Zeitungen, Telefon, Radio, Fernsehen) und industriell produzierte Einrichtungsgegenstände (Kunstdrucke, Möbel, Haushaltsgegenstände, Sanitärbedarf) möglich. Klees zentrale künstlerische Schaffensphase fällt genau in jenen Zeitraum, in dem die Großstädte und Wohnungen Zentraleuropas und Nordamerikas von Grund auf neuartig technisiert werden. Auch daher liefert er bis heute ungewohnte Perspektiven auf das Wohnen, welche die gewohnte Wahrnehmung dieser alltäglichsten aller Lebensweisen produktiv zu irritieren vermögen. Antonin Artaud schreibt 1923 in der zweiten Ausgabe seiner Zeitschrift Bilboquet mit »Un peintre mental« einen der frühesten Lobgesänge aus dem Dunstkreis der ebenfalls bisher unbemerkt vom Wohnen faszinierten Surrealist:innen auf Paul Klee. Wenn er diesen im »genre fœtus«3 verortet, ihm also einen embryonalen, im Werden befindlichen Stil attestiert, so steht dies im Einklang mit jenen handschriftlichen Zeilen Klees, die in Leopold Zahns Monografie sowie im Katalog seiner ersten Einzelausstellung abgedruckt werden und sich letztlich auf seinem Grabstein wiederfinden: »Diesseitig bin ich gar nicht fassbar. Denn ich wohne grad so gut bei den Toten, wie bei den Ungeborenen. Etwas näher dem Herzen der Schöpfung als üblich. Und noch lange nicht nahe genug.«4 Klee verortet sich also zuallererst wohnend in der Welt, der Bauhaus-Meister Georg Muche erinnert sich kaum zufällig an ihn als »hausväterlich« und »haushälterisch«.5 Bereits in Klees frühem Gedicht »Traum« (1906) kommt die für ihn existenzielle und schöpferische Bedeutung des Zuhauses zum Ausdruck, wenn es zu Beginn heißt: »Ich flog nach Haus, / wo der Anfang ist«, um mit den Zeilen zu enden: »Denn ich war ja dort, / wo der Anfang ist. / Bei meiner angebeteten / Madame Urzelle war ich, / das heißt so viel wie fruchtbar sein.«6 Tatsächlich ist er in seinem Zuhause höchst produktiv, Privatraum und Arbeit lassen sich bei ihm kaum trennen. Von seiner frühen Münchener Zeit über die Jahre im Meisterhaus Dessau bis hin zu den ungeheuer produktiven letzten Jahren im Berner Kistlerweg 6 wohnt er oft inmitten oder unmittelbar neben seinem Atelier. Während in Dessau bereits ein Atelier integriert war, funktionierte er zeitlebens, aus der Not, die Küche oder einen Wohnraum zu einem solchen um. Produktiv war angesichts der für ihn enormen Bedeutung von Hausmusik auch die häusliche Freizeit, insofern man Klee die Trennung von Kunst und Leben überhaupt unterstellen kann. Auch seine Bilder lassen sich in räumliche, geradezu wohnförmige Kategorien fassen. Bereits René Crevel erkennt 1930, dass Klee die Surrealität von Häusern untersuche. Ihm zufolge »werden die Kranken, die in seinen Gemälden gelesen haben, an ihrer Zimmerdecke [...] Kilometer um Kilometer von Geschichten zu entdecken wissen. Ein kleines Stück abgeplatzter Putz – mehr braucht es nicht, damit sich die schwindelerreNO. 18 / 2025 VOLKER BERNHARD / VOGEL ODER DRACHE? – WOHNEN BEI PAUL KLEE ZWITSCHER-MASCHINE.ORG 7 gendsten Geheimnisse offenbaren.« Zudem beschreibt er Klees Werk als »ein vollständiges Traum-Museum«, als »[d]as einzige Museum ohne Staub« sowie als »Palast«, dessen Zimmer seine Werke seien und den er »Himmelarium« zu nennen gedenke.7 Und auch Artaud beschreibt in seinem Lobgesang Klees Bilder als »Architekturen mit geistigem Charakter«, als »Alpträume« und »kosmische Synthesen«, die nicht abbilden, sondern bisher Ungesehenes und Ungewohntes aufzeigen.8 Wie Klees Bilder und Unterrichtsnotizen für die Student:innen des Bauhaus offenbaren, geht es ihm um eine Pädagogik der Sichtbarmachung,9 eine kreative und in die Zukunft weisende, künstlerische Praxis: »Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.«10 Klees Bilder lassen sich nicht auf eine spezifische Optik reduzieren, sondern zielen auf einen multimodalen Ausdruck. Im Sinne einer auch für Deleuze und Guattari fundamentalen, asignifikanten Semiotik verfügen Klees Bilder daher immer über eine spezifische Tonhöhe und Rhythmik.11 Sie sind – im Gleichklang mit seiner Naturphilosophie12 – stets im Werden begriffen, was zuweilen in augenscheinlicher Weise seine berühmten Pfeile markieren. In seinem Tagebuch vermerkt er 1914 die für seine künstlerische Praxis wesentliche Einsicht: »Die Genesis als formale Bewegung ist das Wesentliche am Werk.«13 Dieses Werden verhandelt er konkret anhand des Wohnens. Insbesondere während seiner Zeit in Weimar, mit Beginn seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus 1921 bis zum Umzug nach Dessau 1925, beschäftigt er sich intensiv mit den wechselseitigen Beeinflussungen von Bewohner:innen und Haus, mit der Rhythmik von Architektur und Wohnräumen. Das ist wenig verwunderlich, schließlich umkreist die Programmatik der Schule vor allem die dauerpräsente und zugleich selten im Diskurs um das Bauhaus auf den Begriff gebrachte Frage: »Wie wollen wir wohnen?«14 Auch Klee umkreist in seinen Bildern und in seinem Unterricht am Bauhaus beständig die Themen des Wohnens als Existenzbedingung: Bewegung, Rhythmus, Gleichgewicht, Schwerkraft, das Verhältnis von Menschen zu ihrer Umwelt und Möglichkeiten der Abgrenzung von eben dieser. Diese Untersuchung des Wohnens zeigt sich insbesondere an einem seiner bekanntesten Werke: der Zwitscher-Maschine, 1922, 151 (ABB. 1). Sie zeigt vier Vögel auf einer Art Leier. Die dem Bild zugrunde liegende Federzeichnung Konzert auf dem Zweig, 1921, 188, vom Jahr zuvor zeigte sie noch selbstbestimmt zwitschernd, nun ist der Zweig links an eine technische Vorrichtung und rechts an einen Griff angeschlossen. Wahrscheinlich wurde Klee auch von Blaise Bontems Musikautomat mit Vogelstimmen (»Zwitscherautomat«) (ABB. 2) zu dieser Maschinisierung inspiriert, dieser war jedenfalls während seiner Zeit in München ein Publikumsmagnet des Deutschen Museums. Solche möglichst realistisch Vogelstimmen imitierenden Maschinen wurden im 18. und 19. JahrNO. 18 / 2025 VOLKER BERNHARD / VOGEL ODER DRACHE? – WOHNEN BEI PAUL KLEE Abb. 1 Paul Klee, Die Zwitscher-Maschine, 1922, 151, Ölpause und Aquarell auf Papier, mit Gouache und Feder eingefasst, auf Karton, 41,3 x 30,5 cm, The Museum of Modern Art, New York © The Museum of Modern Art, New York/ Scala, Florenz Abb. 2 Blaise Bontems, Musikautomat mit Vogelstimmen (»Zwitscherautomat«), Deutsches Museum, München © CC BY-SA 4.0 ZWITSCHER-MASCHINE.ORG 8 hundert zu beliebten Einrichtungsgegenständen in gehobenen bürgerlichen Interieurs: Die Urbanisierung und Technisierung der Wohnung vollzog zusehends eine Entfremdung von der Natur, und so war gehobener Luxus nicht nur die Stadtflucht, sondern die technisch evozierte Rückeroberung des Klangs der Natur ins behütete Heim.15 Die Vögel in Klees Bildern entbehren eines solchen bürgerlichen Wohlstands und sind zugleich ebenso wenig »natürlich«. Während seines Militärdienstes im Ersten Weltkrieg bemalt Klee Flugzeuge, dient unter anderem in der Fliegerstation Schleißheim und der Fliegerschule Gersthofen, muss zuweilen den Fotografen vertreten und Flugzeugunfälle dokumentieren. Er malt angesichts dieser Erfahrung Vogel-Maschinen-Zwitterwesen.16 Klee wählt in den folgenden Jahren immer wieder Vögel und Fische als Motive, die bekanntlich über die Gabe verfügen, der Schwerkraft zu trotzen, und thematisiert derart umweltliche Bedingtheiten und Möglichkeiten ihrer Überwindung. Als schwerkraftbestimmten »Leidensgenossen« des Menschen macht er in seiner Vorlesung vom 30. Januar 1922 »den Bau, das physische Werk« aus.17 Auch die Vögel der Zwitscher-Maschine sind Leidensgenoss:innen: Wie Bewohner:innen in ihren Wohnungen sind Klees Vögel hier Teil eines maschinischen Zusammenhangs: Tonhöhe, Rhythmus und Wohlbefinden definieren sich demgemäß nicht länger vorrangig durch den Körper, sondern durch das Zusammenspiel mit der umgebenden Umwelt – durch die Logik der Apparatur und die sie in Bewegung setzende Entität oder Kraft. Anscheinend ist die Maschinisierung nicht völlig determinierend, denn die Vögel scheinen wenig beglückt Widerstand zu leisten und strecken ihre Schnäbel verrenkend in verschiedene Richtungen. Zur Entstehungszeit der Zwitscher-Maschine steht Klee inmitten der Gegensätze des Bauhaus: Walter Gropius stellt von Le Corbusier inspirierte Überlegungen zu Wohnmaschinen an und deutet das Musterhaus Haus am Horn als Anwendung solcher Prinzipien.18 Die Bauhaus-Ausstellung 1923 wird zur Abkehr von der Kunst und Handwerk vereinenden, auch expressionistisch-romantisch geprägten Frühphase des Bauhaus hin zu Technik und Industrie. Die neue Leitlinie ist laut Gropius: »Kunst und Technik – eine neue Einheit«. Klee steht zwar eher auf der künstlerischen Seite, die fortschreitende Hinwendung des Bauhaus zur Industrie wird 1931 zu seinem Abschied führen. Doch ist er keineswegs ein weltfremder Mystiker wie Johannes Itten. Er interessiert sich für die technologische Restrukturierung seiner Zeit in all ihrer Ambivalenz, kommentiert diese ebenso leise wie ironisch.19 Wenn Klee den »Organismus als Bewegungsmaschine«20 beschreibt, so verdeutlicht das sein Interesse an der Maschinisierung des Menschen, die er nicht als Mechanismus im Sinne Descartes’ – der Organismus als Reiz-Reaktions-Maschine – versteht, sondern als Zusammenspiel heterogener Komponenten, als Realität einer technisierten Gegenwart, in der Menschen leben.21 In ganz ähnlicher Weise verstehen auch Deleuze und Guattari »Maschine« und »Maschinismus« nicht als Mechanismus, sondern als ein Vorstellung, Wahrnehmung, Affekt und vor allem Praxis betreffendes Zusammenspiel – als multimodales Ineinandergreifen heterogener Komponenten unter dem Vorzeichen technischgesellschaftlicher Produktion.22 Für ihre große Reflexion über das Wohnen, das Kapitel über das Ritornell in Tausend Plateaus, wählen sie daher kaum zufällig Klees Zwitscher-Maschine als Frontispiz.23 Guattari verdeutlicht seinen MaschiNO. 18 / 2025 VOLKER BERNHARD / VOGEL ODER DRACHE? – WOHNEN BEI PAUL KLEE ZWITSCHER-MASCHINE.ORG 9 nismus eindrücklich am Beispiel des Autofahrens. Hier fokussiere sich alles nach vorn, er beschreibt das als »Ausklammerung meines Körperschemas«, bei dem Blick und Körperteile vom Auto und von den Signalsystemen der Autobahn maschinisiert werden.24 Dadurch werden zugleich neue Bewegungsmöglichkeiten eröffnet (schnelles Fahren, Benutzung der Autobahn, Autokino) sowie andere eingeschränkt (weitgehende Fixierung des Körpers, visueller Fokus auf die Fahrbahn, Reduktion komplexen Denkens).25 In diesem Sinne spricht Guattari auch von einer »partiellen Subjektivierung« durch Architektur. Das Subjekt ist hier keine unveränderliche Größe, sondern erwächst aus dem Zusammenspiel mit seiner auch architektonischen Umwelt: »Raum und Körperlichkeit« sind untrennbar voneinander. Für Guattari verfügen Gebäude über »maschinische Dimensionen«: »Es mag paradox erscheinen, die Subjektivität auf materielle Ensembles zu verlagern, deshalb soll hier von partieller Subjektivierung gesprochen werden: die Stadt, die Straße, das Gebäude, die Tür, der Gang … Sie alle modellieren in ihren Teilen und globalen Kompositionen Foyers der Subjektivität.«26 Eine derartige Maschinisierung als partielle Subjektivierung zeigt Klee auch in Analÿse verschiedener Perversitäten, 1922, 170 (ABB. 3). Es bildet angesichts desselben Entstehungsjahres 1922, der ähnlich violett changierenden Farbgebung und der Thematisierung von MaNO. 18 / 2025 VOLKER BERNHARD / VOGEL ODER DRACHE? – WOHNEN BEI PAUL KLEE Abb. 3 Paul Klee, Analÿse verschiedener Perversitäten, 1922, 170, Feder und Aquarell auf Papier, mit Aquarell und Feder eingefasst, auf Karton, 31 x 24 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris © bpk / CNAC-MNAM / Philippe Migeat ZWITSCHER-MASCHINE.ORG 10 schinisierungsprozessen ein Gegenstück zur Zwitscher-Maschine. Offensichtlich handelt es sich hier um eine Wohnwelt.27 Davon zeugen auch der an Die Zwitscher-Maschine erinnernde Vogelkäfig oben links und ein (möglicherweise vom Interieur) hingestreckter Bewohner, dessen Kopf einem Lampenschirm gleicht. Er scheint, wie von Dorothea Tanning in Hôtel du Pavot, Chambre 202, von Louis Pons in À la Maison oder von Charles Ray in Shelf und Painted Box gezeigt und von Walter Benjamin anhand bürgerlicher Interieurs beschrieben,28 mit seinem Einrichtungsgegenstand verschmolzen zu sein, sich partiell in diesen transformiert zu haben – buchstäblich eine partielle Subjektivierung, in diesem Fall nicht durch Architektur, sondern durch ein Partialobjekt des Interieurs. Klee malt immer wieder solch Möbelwerdung, etwa die Federzeichnung Spiritistische Möbel, 1923, 249, oder Zeichnung zu 1920/170 [Ideal Menage Lily], 1920, 191. Der Bewohner unten rechts im Bild, offensichtlich ein Selbstportrait, entkommt diesem Schicksal, oder er harrt noch seiner Verfütterung. Denn seine Hoden scheinen als Fischfutter zu fungieren, jedenfalls schwimmt ein Fisch, der kein Aquarium benötigt, da er schwerelos das Interieur bewohnt, vom hingestreckten Bewohner kommend geradewegs auf sie zu. Der Bewohner ist hier eher Futter denn Aquariumbesitzer. Vor allem ist er wie so oft bei Klee innerlich wie äußerlich maschinisiert.29 Ein komplexes Gefüge verbindet die Extremitäten des Bewohners, und auch der Kopf ist an eine synthetisierende Gelenkwelle oder Drehscheibe angeschlossen, hier größte ihrer Art und Mittelpunkt des Bildes. Bewohner und Vogel sind derart miteinander verwoben, doch wer füttert hier wen und womit? Ein vom Kopf nach links oben weisender Pfeil zeigt millimeterscharf an dieser Wohnmaschine vorbei, sie wird vom Bewohner also trotz ihrer Wirkung als unbewusste Prozessualisierung nicht gesehen oder verstanden.30 Bei Der Schutzmann vor seinem Haus, 1923, 71 (ABB. 4), hingegen verschmilzt der Bewohner anscheinend mit seiner Haustür, ist körperlich aber bereits in einen Automaten transformiert – wie der seinen Privatraum fetischisierende Bürger belässt er es nicht bei einem großen Verbotsschild, sondern steht Wache, um die vermeintliche Geschlossenheit des Hauses zu wahren und ein Eindringen von außen abzuwehren. Mit all diesen Bildern Klees wird der Begriff einer nicht vom Mechanismus, sondern vom Maschinismus Guattaris inspirierten Wohnmaschine denkbar, die sich nicht wie bei Le Corbusier, Walter Gropius oder Mies van der Rohe lediglich auf Funktion und Konstruktion kapriNO. 18 / 2025 VOLKER BERNHARD / VOGEL ODER DRACHE? – WOHNEN BEI PAUL KLEE Abb. 4 Paul Klee, Der Schutzmann vor seinem Haus, 1923, 71, Feder und Aquarell auf Papier auf Karton, 20,3 x 18 cm, Privatbesitz, Schweiz © Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv ZWITSCHER-MASCHINE.ORG 11 ziert, um gegenwartskonforme Bauformen für angeblich universelle Grundbedürfnisse bereitzustellen. Stattdessen macht dieser Begriff der Wohnmaschine Subjektivierungsprozesse sichtbar, bei denen die häusliche Welt – Interieur, urbane Infrastrukturen, Architektur, technische Ausstattung – eine entscheidende Rolle spielt.31 Klee liefert nicht nur am Beispiel des Wohnens eine bemerkenswert differenzierte Technikkritik, verpackt in leisem Spott und dringlichen Warnungen. Die von rein konstruktivistischer, funktionalistischer und generell technischer Heilserwartung ausgehenden Gefahren durchziehen viele seiner Bilder und Texte.32 Beeindruckend ist dabei seine Ambivalenzen hochtechnisierter Zivilisationen adressierende Konzeption. In diesem Sinne betont er in seinem Unterricht am Bauhaus in Weimar auch die Potenziale solch einer Maschinisierung, etwa in seiner Sitzung vom 30. Januar 1922: »Der Schwimmer im Luftreich (der Flieger oder Segler) muss sich mit seiner Maschine identifizieren und kann sich mit ihr vereinigt neuen Bewegungsmöglichkeiten hingeben.«33 Bei Klee tritt eine für das frühe 20. Jahrhundert charakteristische Faszination zutage, die insbesondere die Medienund Aktionskunst der folgenden Jahrzehnte prägen wird und die Henning Schmidgen im Hinblick auf Rebecca Horns Untersuchungen zum Tastsinn als »ergebnisoffenen Prozess« beschreibt, »in dem sich Körper und Kunst, Personen und Dinge, Menschen und Maschinen wechselseitig und performativ aufeinander beziehen, um Erfahrungen des Neuen hervorzubringen«.34 In dieser Frage ist Klee also im Gegensatz zur gängigen Lesart und zu seiner Rolle in den politischen Kämpfen am Bauhaus gar nicht so weit entfernt vom Credo des industriezugewandten Kollegen und Bauhaus-Meisters László Moholy-Nagy: »nicht gegen die technik, sondern mit ihr«.35 Walter Benjamin deutet Klee demgemäß gar als Ingenieur. Seine Figuren »sind gleichsam auf dem Reißbrett entworfen und gehorchen, wie ein gutes Auto auch in der Karosserie vor allem den Notwendigkeiten des Motors, so im Ausdruck ihrer Mienen vor allem dem Innern. Dem Innern mehr als der Innerlichkeit: das macht sie barbarisch.« Benjamin zufolge engagiert sich Klee für »eine Art von neuem Barbarentum«, einen durch gesellschaftlichen und technischen Wandel notwendig gewordenen, radikalen Neuanfang menschlicher Lebenspraxis: Klee und der Architekt und Theoretiker Adolf Loos wendeten sich »vom hergebrachten, feierlichen, edlen, mit allen Opfergaben der Vergangenheit geschmückten Menschenbilde« ab, »um sich dem nackten Zeitgenossen zuzuwenden, der schreiend wie ein Neugeborenes in den schmutzigen Windeln dieser Epoche liegt«.36 Das Subjekt ist also das fortlaufende Ergebnis von Subjektivierungsprozessen, stets im Werden begriffen und somit durch sich selbst wie seine Umwelt formbar. Statt also zum Beschwörer eines vermeintlich in Stein gemeißelten Humanismus zu werden, der mit Friedrich Nietzsche und vor allem mit dem industriellen Töten des Ersten Weltkriegs auf wacklig-konstruiertem Grund steht, wird Klee bei Benjamin zu einem Erforscher zukünftiger menschlicher Existenzweisen inmitten einer hochtechnisierten Welt. Für Benjamin blitzen bei Klee wie auch bei Paul Scheerbart die Möglichkeiten neuer Subjektivitäten inmitten der technischen Zivilisation auf – eben jene von Klee benannten »neuen Bewegungsmöglichkeiten« … Ebenso eindrücklich für Klees Auseinandersetzung mit dem Wohnen ist eine kleine Reihe: 1921 entsteht mit Bleistift NO. 18 / 2025 VOLKER BERNHARD / VOGEL ODER DRACHE? – WOHNEN BEI PAUL KLEE ZWITSCHER-MASCHINE.ORG 12 Zeichnung zur Zimmerperspective mit Einwohnern, 1921, 168, aus der er mittels Ölpausverfahren im selben Jahr Zimmerperspective mit Einwohnern, 1921, 24 (ABB. 5), entwirft, und vier Jahre später mit anderer Farbgebung und klarerer Struktur das andere Geisterzimmer (neue Fassung), 1925, 109 (ABB. 6).37 Klee bricht hier mit der Zentralperspektive, sie ist nicht länger die raumordnend-koordinierende, Blick und Verständnis bestimmende Konstante, denn die Möbel sind als Raumprojektionen und die Bewohner:innen als Flächenprojektionen dargestellt. Diese multiperspektivische Raumkonzeption steht mit seiner Lehre am Bauhaus in Resonanz: In seinen Unterrichtsnotizen der Sitzung vom 28. November 1921 konstruiert er sukzessive genau eine solche Raumflucht. Neben den Zeichnungen stehen (ebenfalls maschinisch zu verstehende) Notizen zur Relativität von Perspektiven, zu einer Kritik am rein konstruktiven Blick, dem Phänomen von Gegenbewegung sowie der Augenhöhe und dem Wunsch des Menschen »horizontal und vertikal« Halt zu finden, »um nicht selber ins Wanken zu geraten, schwindlig zu werden«. Dieses Streben nach Balance und Boden unter den Füßen verstelle derart allzu leicht eine Erkenntnis des Raumes, denn »wirkliche Räume [gehen] über unser Gesichtsfeld hinaus [...] (Wir sind in ihnen)«.38 Klees Zimmerperspektive verzerrt den klassischen Blick. Er »verunselbstverständlicht« bereits in seiner Bildkomposition das Wohnen und macht die subjektivierende Funktion von Häusern deutlich: Die Bewohner:innen sind hier Teil eines Wohngefüges, stehen weder perspektivisch korrekt noch in der Mitte des Raumes, sondern kleben als flache Körper plattgedrückt an Wand und Boden, werden von diesen festgehalten. Offensichtlich werden die Bewohner:innen hier also maßgeblich von ihrer häuslichen Welt definiert. Auf eben diese Perspektive beziehen sich Deleuze und Guattari in Was ist Philosophie? im Zuge ihrer Auseinandersetzung mit der Kunst als Methode eines kreativen und widerständigen Schaffensprozesses, auch wenn der deutsche Titel anscheinend vom Französischen rückübersetzt wurde: »Nur das braucht es, um Kunst zu machen: ein Haus, Stellungen, Farben und Gesänge – vorausgesetzt, dass das alles auf einen verrückten Vektor wie ein NO. 18 / 2025 VOLKER BERNHARD / VOGEL ODER DRACHE? – WOHNEN BEI PAUL KLEE Abb. 5 Paul Klee, Zimmerperspective mit Einwohnern, 1921, 24, Ölpause, Zentrum Paul Klee, Bern © Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv Abb. 6 Paul Klee, das andere Geisterzimmer (neue Fassung), 1925, 109, Ölpause und Aquarell, teilweise gespritzt, auf Papier auf Karton, 48 x 34 cm, Privatbesitz Zentrum Paul Klee, Archiv ZWITSCHER-MASCHINE.ORG 13 Hexenbesen hin flüchtet und davonbraust: eine universale oder Deterritorialisierungslinie. ›Perspektive eines Zimmers mit seinen Bewohnern.‹ (Klee)«39 Doch wie gelangen Deleuze und Guattari von der Kunst zum Haus und zu Klee? In Was ist Philosophie? verstehen sie unter Kunst nicht das auf Repräsentation gegründete Werk von Künstler:innen, sondern in einem weiten Sinne alle kreativen Modi der Rahmung, die Intensitäten oder Affekte hervorbringen bzw. stimulieren – das kann durchaus ein Kunstwerk sein, muss es aber nicht. Daher stellen sie fest: »Die Kunst beginnt nicht mit dem Leib, sondern mit dem Haus; deshalb ist die Architektur die erste der Künste.«40 Kunst, verstanden als Werden, wird so zu einer möglichen Pädagogik devianter Existenzweisen, zu einer Form der Strukturierung des Chaos und der Sichtbarmachung. Gegen Maurice Merleau-Pontys Phänomenologie des Leibes gerichtet, der zufolge Leiblichkeit maßgebend für Wahrnehmung sei, beschreiben Deleuze und Guattari Subjektivierungsprozesse als medial vermittelten Prozess, bei dem das Haus eine entscheidende Rolle spiele; der Körper entfalte sich geradezu erst im und mit dem Haus. Ihr Fokus auf die Architektur markiert die Hervorbringung und das Verdecken bestimmter Realitäten durch das Haus: »[d]as Haus als Empfindung«.41 Territorien und ihre Wirkungen auf Bewohner:innen entspringen für Deleuze und Guattari dem Setzen von Rahmen inmitten von Chaos. Sie ziehen Klees Zimmerperspektive heran, weil sie das Haus durch seine »Flächen« definieren, seine «Mauern, aber auch Böden, Türen, Fenster, Spiegel, die eben genau der Empfindung die Macht geben, sich allein in autonomen Rahmen zu halten«.42 Die Bewohner:innen verschmelzen – bei Klee wie bei Deleuze und Guattari – mit der Rahmung, die ihnen ein Territorium inmitten des Chaos verschafft und subjektivierend wirkt: Im Prozess der Errichtung bzw. Aneignung eines Territoriums entstehet unablässig eine neue Subjektivität, die bestimmte Formen von Wahrnehmung und Verhalten überhaupt erst möglich macht und kanalisiert. Häuser und Wohnungen rhythmisieren Lebensweisen, schreiben an den Gewohnheiten der Bewohner:innen mit. Bereits Sigmund Freud hatte reges Interesse an den bürgerlichen Interieurs als Schauplatz, Maske und verzerrtem Spiegel des Innenlebens. Es ist kein Zufall, dass er seine Erkenntnisse in die griffige Formel goss, »daß das Ich nicht Herr sei in seinem eigenen Haus«.43 Wie auch die von Freud inspirierten Surrealist:innen untersucht Klee das Unbewusste des Wohnens. Das Unheimliche dringt hier nicht von außen ein, sondern wohnt in den Dingen, um und in den Bewohner:innen, entfaltet seine Monstrosität durch Verschleierung. Klee umkreist nicht nur in Analÿse verschiedener Perversitäten und das andere Geisterzimmer (neue Fassung) eben diese Frage nach dem Unbewussten des Wohnens: Die Wohnwelt vibriert, wesenhafte Objekte schleichen ungewohnt umher. Sie verfuhren und buhlen um Aufmerksamkeit, umspülen den gemütlichen Sitz, gaffen und klagen an. Sie sind Lowe, Geist oder Trauma, Vergangenes oder Zukünftiges, Deformation oder Witz, aber eben keine cartesianischen Objekte, sondern Rahmen gewährend und maschinisierend, dadurch partiell subjektivierend. Wohnen bedeutet hier nicht nur, dass das Subjekt von seiner Gewohnheit erschlagen und entpolitisiert wird (der fromme Bürger), sondern spiegelt zugleich einen ebenso bewussten wie unbewussten Tanz mit Interieur-Wesen und der Wohnwelt, aus dem sich nicht unverändert heraustreten lässt: Diese Wohnungen produzieren Subjektivität. Es ist daher nur folgerichtig, dass gerade Klees das NO. 18 / 2025 VOLKER BERNHARD / VOGEL ODER DRACHE? – WOHNEN BEI PAUL KLEE