Antinomien der Sachlichkeit. Paul Klee, das Bauhaus und Theodor W. Adornos Kritik der instrumentellen Vernunft

SUMMARY ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO 31 ANTINOMIEN DER SACHLICHKEIT. PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNOS KRITIK DER INSTRUMENTELLEN VERNUNFT1 REGINE PRANGE Der Beitrag erörtert den Konflikt zwischen Klees Verständnis von künstlerischer Autonomie und den am Dessauer Bauhaus verschärften Anforderungen an eine anwendungsorientierte Sachlichkeit in einem größeren soziologischen und ästhetischen Kontext, der durch Adornos Kritik der instrumentellen Vernunft und ihre kunstphilosophische Entfaltung vermittelt wird. Gefragt wird nach der Bedeutung, die Adorno Klee als einem Bauhaus-Künstler zuschreibt, der dem technologischen Ideal nicht ausweiche, sich ihm aber nicht ausliefere. Im Vergleich von Klees naturphilosophischer Kunstlehre und Adornos materialistisch auftretender Kunsttheorie zeigt sich, dass beide einer genieästhetischen Position verhaftet bleiben, die den in Klees Werk offenkundigen bildkritischen Aspekt für eine die Kunst überschreitende Wesensschau geltend macht. Klees Ringen mit der »Sachlichkeit«, so die an Werkbeispielen durchgeführte Argumentation, gilt nicht primär den konstruktivistischen und funktionalistischen Losungen des Dessauer Bauhauses, sondern einer satirisch inspirierten, paradigmatischen Darstellung und Kritik der rationalistischen perspektivischen Bildraumkonstruktion. »Schönheit ist der Exodus dessen, was im Reich der Zwecke sich objektivierte, aus diesem.« (Adorno 1990, S. 428) »SANCTA RATIO CHAOTICA!« – KONSTRUKTION UND TOTALISATION Gustav Friedrich Hartlaub prägte 1925 den Terminus Neue Sachlichkeit, während das Neue Bauen eine nüchterne technoide Ästhetik ausbildete. Das von Walter Gropius 1919 gegründete und damals noch im expressionistischen Überschwang vom Ideal der mittelalterlichen Bauhütte geprägte Bauhaus wandte sich in den zwanziger Jahren immer mehr von seinem handwerklichen Gesamtkunstideal ab und der Industrie zu, einem funktionalistischen Formbegriff zuarbeitend, der in Hannes Meyers Direktion seinen Höhepunkt erlebte und den Meisterstatus der Maler am Bauhaus auszuhöhlen drohte.2 Paul Klee äußerte in einem kurzen, 1928 erschienenen Beitrag mit dem Titel Exakte Versuche im Bereiche der Kunst sein Unbehagen gegenüber diesem Kurs. Er verkennt dabei keineswegs die fruchtbare Rolle von analytischen Aufgabenstellungen, die er offenbar mit seinem Unterricht als »Meister der Form« verbindet, denn die Inhalte und Ziele des Unterrichts stellt er hier dar. So wie die Musik schon seit dem 18. Jahrhundert ihre künstlerischen Elemente theoretisch durchdringe, müsse auch auf bildnerischem Gebiet eine wissenschaftliche Erschließung der künstlerischen Mittel und Regeln erfolgen. »heilsam ist hier ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 32 der zwang, sich zunächst mit den funktionen zu befassen und zunächst nicht mit der fertigen form. […] man lernt hinter die fassade sehen, ein ding an der wurzel fassen. man lernt erkennen, was darunter strömt, lernt die vorgeschichte des sichtbaren.«3 Nun aber der Vorbehalt: »die Intuition ist trotzdem ganz nicht zu ersetzen. man belegt, begründet, stützt, man konstruiert, man organisiert: gute dinge. aber man gelangt nicht zur totalisation. / man war fleißig; aber genie ist nicht fleiß […]. genie ist genie, ist begnadung, ist ohne anfang und ende. Ist zeugung. […] hat kein prinzip außer sich selbst.«4 Klees Ausführungen werfen die Frage auf, wie sich seine bildnerische Formenlehre zur Kunst, wie die Schule sich zum Genie verhalten soll. Die angebotenen Vorschläge können nur ambivalent sein. Dem Genie solle taktvoll Respekt erwiesen werden, indem man »über den begriff genie« Schweigen bewahre. Denn ansonsten drohe »revolution«. Die »allzu analytischen«.5 Bauhäusler würden den Kampf gegen die »vollsynthetiker« eröffnen, gegen »romantik«, »kosmik« und »mystik« Sturm laufen. Andererseits könnte das Genie, wenn es solcherart »aus seiner latenz« herausgelockt werde, für eine Revolution des Unterrichts sorgen: »man müßte kolleg halten an feiertagen, außerhalb des schulkomplexes. draußen unter bäumen, bei tieren, an strömen. oder auf bergen im meer. / es wären aufgaben zu stellen, wie etwa: die konstruktion des geheimnisses. sancta ratio chaotica! schulisch, und zum lachen! und doch wäre es die aufgabe, wenn konstruktiv für total gilt.« An dieser Stelle wünscht sich Klee die Heranziehung eines »Philosophen, den man verstände«.6 Er selbst kann das Dilemma nicht lösen und kehrt zu einer pragmatischen Lösung zurück: »aber beruhigen wir uns, konstruktiv gilt nicht für total. die tugend ist, daß wir durch die pflege des exakten grund legten zur spezifischen kunstwissenschaft, mit einschluss der unbekannten größe X. aus not tugend.« Mit anderen Worten: Das Totalität schaffende Genie in seinem Verhältnis zur Analyse der bildnerischen Elemente bleibt für Klee eine unbekannte Größe, obwohl er seine Formlehre durchaus als eine naturphilosophische Theorie der Schöpfung angelegt und sich Rechenschaft über den Zusammenhang jener mit seiner künstlerischen Produktion zu geben versucht hatte.7 Einen gelungenen Ausdruck der Spannung zwischen Konstruktion und (künstlerischem) Geheimnis hatte Klee allein in seinem Werk, exemplarisch in Gespenst eines Genies, 1922, 10 (ABB. 1), artikuliert, also schon bevor der Zug zur Sachlichkeit das Bauhaus zu dominieren begann, was darauf verweist, dass der Funktionalismus nicht die Ursache für die Diskreditierung des Genies gewesen ist. In diesem Bild, so Caroline Heiser, »besetzt die Mechanik […] den Ort des Geistigen. Die Kopfhaltung der Figur erklärt sich in dieser Logik mit dem physikalischen Gewicht des Hauptes und nicht mit ihrer Gemütslage. Die blauen Augen REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO Abb. 1 Paul Klee, Gespenst eines Genies, 1922, 10, Ölpause und Aquarell auf Papier auf Karton, 50 x 35,4 cm, National Galleries of Scotland, Purchased 1979 Bildnachweis: Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh / Antonia Reeve ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 33 sind dann nicht nur als Symbol romantischer Innenschau zu lesen, sondern auch als weitere mechanische Rädchen des Kopfes […]. Klees Gespenst verkörpert so mit durchaus selbstporträthaften Zügen zwei Weltanschauungen – eine mechanistische und eine romantische.«8 Diese »paradoxe Synthese«9 liefert – und hier ist ein Dissens zwischen Theorie und Werk festzustellen – offensichtlich keine kosmische Totalität, wie sie Klees Kunstlehre als Zielvorstellung formulierte und wie sie in dem angeführten romantischen Konzept des Genies enthalten ist.10 Um den Antinomien der Sachlichkeit gerecht zu werden, bedarf es, wie Klee selbst einräumt, philosophischer Unterstützung. Zu befragen ist zunächst Theodor W. Adorno und sein mit Max Horkheimer im amerikanischen Exil entwickeltes Theorem einer Dialektik der Aufklärung.11 Denn vor dem Hintergrund der hier entwickelten Kritik der sogenannten instrumentellen Vernunft hat sich Adorno kritisch zur Bauhaus-Programmatik geäußert und Klee in seiner Ästhetischen Theorie besonders gewürdigt. Lassen sich Klees Kunst einer »heilig-chaotischen Ratio« und die »unbekannte Größe X« der bildnerischen Gestaltungslehre als eine auf der Ebene des Bildes operierende Vernunftkritik verstehen? Weicht Klees Kunstlehre in eine traditionelle, den kritisch-satirischen Impetus des Werks verhüllende Schöpfungsmythologie aus, die mit Adornos negativer Ästhetik zu hinterfragen ist?12 Das Problem der Beziehung von Werk und Theorie lässt sich an Gespenst eines Genies noch einmal verdeutlichen, denn wie oft platziert Klee Referenzen zu seiner Kunstlehre. Der Titel könnte als Verweis auf den gespenstischen Charakter der Form verstanden werden, dem eine vielzitierte Sentenz Ausdruck gibt: »Form ist also nirgends und niemals als Erledigung als Resultat, als Ende zu betrachten sondern als Genesis, als Werden, als Wesen. Form als Erscheinung aber ist ein böses, gefährliches Gespenst.«13 Den versöhnlichen Charakter einer prozessual vitalisierten Form, wie ihn die Künstlerlehre hier anstrebt, kann die Ölpause wie ausgeführt jedoch nicht anbieten. Eher scheint sie der dialektischen Argumentation Adornos zugänglich, welche die »Krise der Kunst […] als ihre neue Qualität« erkennt und Kunst nur unter der Bedingung für gültig erachtet, dass sie »die Idee des Vollkommenen dementiert, der die Kunstwerke nachhängen müssen«.14 Es bedarf eines weiteren historischen Ausgreifens, um Klees und Adornos differente Problematisierung der Sachlichkeit in Gestalt eines analytisch-abstrahierenden künstlerischen Verfahrens genauer zu fassen. Schon vor dem Ersten Weltkrieg hat Adolf Loos das Gesetz der Sachlichkeit verkündet: »An die stelle der phantasieformen vergangener jahrhunderte, an die stelle der blühenden ornamentik vergangener zeiten, hatte daher die reine, pure konstruktion zu treten. Gerade linien, rechtwinkelige kanten: so arbeitet der handwerker, der nichts als den zweck vor augen und material und werkzeug vor sich hat.«15 Adorno wendet sich in seinem Vortrag Funktionalismus heute bei aller grundsätzlichen Wertschätzung der Absage an das Ornament, die auch die modernen zweckfreien Künste auszeichne, gegen die von Loos propagierte Sparsamkeit des Formenrepertoires. Er macht in ihr den Ausdruck einer lustfeindlichen bürgerlichen Arbeitsmoral aus, die aller Verschwendung abhold sei. Auf der anderen Seite, und darin liegt für ihn die innere Widersprüchlichkeit des Sachlichkeitsethos, gehe es aber nicht nur um Sparsamkeit und Rentabilität, sondern auch um den »Traum einer technifizierten Welt, die von der Schmach der Arbeit befreit wäre«.16 Das utopische Element einer durch den techREGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 34 nologischen Fortschritt, die rationale Ergründung von Materialien und Verfahrensweisen befreiten Gesellschaft verschränkt sich also mit der faktischen instrumentellen Vernunft, die allein dem kapitalistischen Verwertungsprinzip huldigt, ohne einen allgemeinen Nutzen im Blick zu haben. DIALEKTIK DES FUNKTIONALISMUS. ADORNO ÜBER KLEE In der Ästhetischen Theorie kommt Adorno auf die Dialektik des Funktionalismus und den Begriff der Konstruktion in einem umfassenderen Sinn zurück. Technik und Kunst stünden sich insofern unvereinbar gegenüber, als die Technik das Primat des Machens verkörpere, während die Kunst auch das »unterdrückte nicht Machbare« vertrete.17 Trotzdem könne sich die Kunst nicht freihalten von der Technik und deren Primat des Machens, welches das subjektive Prinzip der Wahrnehmung, auf das sich die künstlerische Kreativität traditionell gestützt habe, übertöne. Diesem Primat entspreche die Dominanz der Konstruktion, des Allgemeinen über das Besondere. Adorno nennt hier Piet Mondrians Malerei als Extremfall einer solchen konstruktiven Kunst, die mit der sachlichen Bauhaus-Ästhetik eng verschwistert sei.18 In dieser vermeintlich rein konstruktiven Kunst stellt er einen Spannungsverlust fest. Sie tendiere dazu, als eigene Wirklichkeit aufzutreten und damit vergessen zu machen, dass die Kunst ihre Wahrheit allein ihrem Scheincharakter verdanke. Der strengen Abstraktion wirft Adorno implizite vor, das der Malerei angeblich ureigene Gesetz der Abbildung gänzlich hinter sich gelassen zu haben, um der Nachahmung einer ihr fremden Sachlichkeit willen – fremd, weil diese nur den Dingen des Gebrauchs zukomme.19 Gleichwohl müsse sich künstlerische Technik notwendigerweise den technischen Revolutionen der materiellen Produktion anschmiegen. Das wahrhafte Kunstwerk entziehe sich nicht, wie die kulturkonservative Kritik es verlange, der technischen Welt, um in einem Seelischen, Rein-Menschlichen Zuflucht zu suchen. Vielmehr konfrontiere und durchdringe es sich mit technologischer Gesetzlichkeit. Klee ist in Adornos Sicht diesem Anspruch in höchstem Maße gerecht geworden: »Derselbe Prozeß, über den der Traditionalismus als einen der Entseelung sich entrüstet, bringt in seinen obersten Produkten das Kunstwerk zum Sprechen, anstatt daß daraus ein Psychologisches oder Menschliches sich, wie sie heute plappern, aussagte. Was Verdinglichung heißt, tastet, wo es radikalisiert wird, nach der Sprache der Dinge. Es nähert sich virtuell der Idee jener Natur, die der Primat des menschlich Sinnhaften exstirpiert. Emphatische Moderne entwindet sich dem Bereich der Abbildung eines Seelischen und geht über zu einem von keiner meinenden Sprache Aussprechlichen. Das Werk Paul Klees ist aus der jüngeren Vergangenheit dafür wohl das bedeutendste Zeugnis, und er war Mitglied des technologisch gesonnenen Bauhauses.«20 Authentisch moderne Kunst hat Klee aus Adornos Sicht insofern geschaffen, als er nicht, wie es Loos, Mondrian und das Bauhaus intendierten, die »Schönheit realer technischer Objekte« wiederholte, sondern die Paradoxie zwischen Kunst und Sachlichkeit entfaltete.21 Evident scheint diese Einschätzung im Hinblick auf Klees satirisch wirkende grafische Inventionen zur Bauhaus-Ausstellung von 1923 (ABB. 2, 3), die das funktionalistische Credo des Bauhauses programmatisch verkünden.22 Teil der Ausstellung war das von dem Maler Georg Muche entworfene Haus am Horn, ein streng nach wirtschaftlichen Kriterien errichteter Musterbau, der architektonische Form und jeweilige Wohnfunktion REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 35 genau aufeinander abzustimmen suchte. Paul Klees Postkarten zur BauhausAusstellung, eine »erhabene« und eine »heitere« Seite zeigend, scheinen dieses Sachlichkeitsideal nicht ernst zu nehmen oder gar ad absurdum zu führen, denn sie zeigen zwischen Mensch und Apparatur unentschieden bleibende Zwitterwesen, eine clowneske Parade von fantastischen Gestalten in tänzerischer Bewegung auf der einen und eine hoch aufragende Architektur aus filigranen geometrischen Elementen auf der andern Karte, welche ihrerseits semantisch ambivalent bleibt, denn die Bauelemente sind auch als Elemente einer menschlichen Gestalt mit einem übergroßen Kopf lesbar. Hinzu kommt der kindliche Kritzelstil, der sich, untergründig virtuos, von jeder technischen Perfektion lossagt. Die scheinbar improvisierte Faktur und ihre Bedeutungsambivalenz zwischen dem Organischen und dem Anorganischen ist für Adorno zweifellos Anlass dafür, Klees Kunst als eine im Namen authentischer Menschlichkeit wirksame Rebellion gegen die durchgearbeitete Konstruktion und deren Inhumanität zu charakterisieren, wie sie von ihm der rein konstruktivistischen Kunst zugeschrieben wird. Er legt nahe, dass Klees Weigerung, das Organische zu opfern, ihn gegenüber Mondrians radikaler Abstraktion auszeichne, die angeblich einsinnig den Triumph der Technik feiere.23 Adornos höchst verdichtete Kommentierung von Klees Werk wird verständlicher, wenn man sie zu ihrer wahrscheinlichen Quelle in Benjamins Essay Erfahrung und Armut zurückführt. Dessen These besagt, dass der Erste Weltkrieg durch die destruktive Entfaltung moderner Technik die ihm ausgesetzten Menschen ihres gelebten Erfahrungsschatzes beraubte, sie geradezu verstummen ließ. Angesichts des Traditionsverlustes, der Benjamin zufolge auch die Sprache der Kunst betraf, galt es, »von Neuem anzufangen; mit Wenigem auszukommen; aus Wenigem heraus zu konstruieren«.24 An dieser Stelle findet Klee Erwähnung, im Zusammenhang nämlich mit Benjamins Versuch, die Katastrophe des Geschichtsverlustes in die positive Vorstellung eines neuen Barbarentums zu wenden. Die Kunst müsse, da sie sich nicht mehr auf Traditionen berufen könne, auf mathematische oder ingenieurtechnische Kenntnisse bauen, also auf die gewissermaßen subjektfreie moderne Technologie. In Klees semiabstrakten Bildfiguren macht Benjamin dieses neue Barbarentum einer abwesenden Innerlichkeit aus. Ein utopisches Moment ist, REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO Abb. 2 Paul Klee, Postkarte zur BauhausAusstellung Die Erhabene Seite, 1923, 47, Farblithographie auf Karton, Referenzexemplare: Zentrum Paul Klee, Bern © Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv Abb. 3 Paul Klee, Postkarte zur BauhausAusstellung Die heitere Seite, 1923, 48, Farblithographie, Referenzexemplar Zentrum Paul Klee, Bern © Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 36 so lässt sich folgern, allein aus der Affirmation der Verdinglichung zu gewinnen, gleichsam aus der künstlerisch möglichen Erfahrung der Erfahrungslosigkeit, die den Kerngedanken von Adornos Mimesiskonzept konstituiert.25 Das »von keiner meinenden Sprache Aussprechliche[n]« in Klees Kunst meint jenen vom Künstlersubjekt in Erfahrung zurückverwandelten traumatischen Geschichtsverlust. In seiner Rede vom Unaussprechlichen trifft sich Adorno wiederum mit Klees genieästhetischer Appellation an das Nicht-Sichtbare im Sinne der Offenbarung eines Geschichte und Natur wiedervereinigenden Werdens.26 Adornos romantisches Mimesiskonzept verträgt sich nicht mit seiner eher auf Hegels Vergangenheitslehre verweisenden Argumentation einer sich notwendig selbst kritisierenden, ihren Totalitätsanspruch destruierenden modernen Kunst.27 Um letzterem Ansatz gerecht zu werden, bedarf es eines historischen Begriffes der Malerei, den weder Klee noch Adorno vorgelegt haben. Die instrumentelle Vernunft ist dann nicht als ein der Bildkunst äußeres ideologisches Phänomen des industrietechnologischen Apparats moderner Gesellschaften anzusehen, dem sich die Kunst erst anzuschmiegen hätte, um sodann eine »andere« Erfahrung zu ermöglichen. Sie ist der Kunst als historischem Gebilde selbst inhärent. »Sachlichkeit« erlangte die Malerei, indem sie, beginnend im 14. Jahrhundert, Gesetze der Geometrie und Optik dazu benutzte, einen homogenen Bildraum zu konstruieren, dem sie die dargestellte Welt »unterwarf«. DER BLINDE FLECK ADORNOS: DIE RATIONALITÄT DER PERSPEKTIVE Um die kunstimmanente Rebellion gegen die Sachlichkeit zu verstehen, muss erstens der historische Ort der Produktion des ästhetischen Scheins in der frühen Neuzeit Europas aufgesucht werden und zweitens eingesehen werden, dass die Autonomisierung der Kunst als einer in sich selbst gegründeten Konstruktion in einer Epoche stattfand, die den sozialen Aufstieg des Kaufmanns und des Bankiers bezeugt, also das selbstbewusst kalkulierende Subjekt auf die historische Bühne holt. Nicht allein die »Ähnlichkeit mit dem Gegenstand« macht den Gattungscharakter der Malerei aus, wie Adorno postulierte, sondern die diese erst ermöglichende, auf mathematischen Prinzipien aufbauende perspektivische Bildraumkonstruktion war, nach den Worten von Leonardo, »Steuer und Leitseil der Malerei«.28 Im konventionellen perspektivischen Bild findet sich bereits, wenn auch verdeckt, die Spannung zwischen geometrischer Ordnung und Lebendigkeit, die Benjamin und Adorno in der Auseinandersetzung von Kunst mit der modernen Technik orten. Die Zentralperspektive erlaubte, noch innerhalb der religiösen Kunst, die von Klee erwähnte »Konstruktion des Geheimnisses«, gab sie doch der Malerei die Mittel an die Hand, wie Panofsky bemerkt hat, die überirdische Welt der Heiligen in den quasinatürlichen Sehraum hereinzuziehen, »das Wunder zu einem unmittelbaren Erlebnis des Beschauers« werden zu lassen.29 Das perspektivisch konstruierte Abbild lässt sich unter dem Begriff der instrumentellen Vernunft fassen, da es, anders als die Bedeutungsperspektive des Mittelalters, die semantische Operation unterdrückt, um Bedeutung als gleichsam zweite Natur der Anschauung darzubieten. Die mathematisch-geometrische Grundlage ihrer Konstruktion wird nicht kenntlich, weil diese Herstellung eines fiktionalen Handlungsraums, der Theaterbühne entsprechend, den Modalitäten der natürlichen Wahrnehmung angepasst wurde, allerdings im Modus der stark verfremdeten Formalisierung eines vom REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 37 gesetzten Augpunkt ausgehenden starren Sehens. Was Karl Marx für die Produktion der Ware ausgeführt hat – die strategische Zerlegung des Produktionsprozesses, dessen Endprodukt von diesem Prozess abgeschnitten und für die Produzenten uneinsichtig ist (das moderne Phänomen der Entfremdung), ist auch im perspektivischen Bild angelegt, das seinen Artefaktcharakter in der Transparenzillusion verbirgt. Die perspektivische Konstruktion eines leeren Raums entwertet die Bildgegenstände, indem sie sie als Funktionen dieses Raumkontinuums erscheinen lässt. Zugleich gewinnen sie als Emanationen eines wesenhaft erscheinenden Hintergrundes eine naturähnliche Autonomie. Die Perspektive steht also im ideologischen Dienst eines »disguised symbolism«, welcher dem jeweils übermittelten Sinngehalt den Charakter einer erlebbaren Wirklichkeit, einer zweiten Natur, zuweist.30 Die Konstruktion bleibt verborgen, wird höchstens in belehrender Absicht dargestellt wie in Dürers Holzschnitt Zeichner der liegenden Frau (um 1525; Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin), in dem zwischen Motiv und Künstler ein Fadengitter aufgestellt ist, mit dessen Hilfe die Meßpunkte für die dargestellten Gegenstände auf ein entsprechend quadriertes Blatt übertragen werden konnten.31 Nachzulesen ist schon ein Jahrhundert früher, im ersten Teil von Albertis Traktat über die Malerei, 1434/35 in italienischer Sprache publiziert, wie der Künstler vorzugehen hat, um die Bildwelt wie einen Fensterausblick, also eine imaginäre Fortsetzung des Betrachterraums, wirken zu lassen. Seiner Erläuterung zur Perspektivkonstruktion voraus gehen Überlegungen zur Genese der Linie aus der Reihung von Punkten und zur Entwicklung der Fläche aus der Reihung von Linien.32 Eine ähnliche Genealogie der bildnerischen Elemente aus dem Ursprung des Punktes verfolgt auch Klees Pädagogisches Skizzenbuch. Doch benennen sie nicht ein Verfahren, mit dem ein realistischer Bildeindruck erzeugt werden soll. Alberti hält erstaunlicherweise in Bezug auf den Punkt als »Zeichen« und seine Reihung zur Linie fest, dass der Maler »sich nur um die Nachbildung dessen bemühen [soll], was man sieht«.33 Bei Klee nun sind die geometrischen Konstruktionselemente selbst zu vitalen Größen geworden, was einerseits ihre Autonomisierung, wie sie im Werk zu beobachten ist, spiegelt, andererseits aber auch die Rücknahme dieser Autonomisierung in das schon angeführte Schöpfungsdenken bezeugt. In der auch illustrierten Beschreibung der »aktive[n] Linie, die sich frei ergeht«, erneuert Klee die Naturmetaphorik seines Beitrags zu Edschmids Schöpferischer Konfession.34 Aufschlussreich ist vor allem, dass Klee die Perspektivkonstruktion als »Operation in drei Dimensionen« auf die orthogonale Ordnung der Bildfläche zurückbezieht (ABB. 4, 5). Vertikale und Horizontale werden als elementare Linien des perspektivischen Fluchtschemas markiert und in folgenden Beispielen auf Kräfteverhältnisse wie den »Seiltänzer mit seiner Balancierstange« und den mit seiner Aktivität identifizierten »Geist der Wage« übertragen.35 Klee bezieht sich in seiner Verflächigung und zeichenhaften Belebung des zentralperspektivischen Schemas freilich nicht direkt auf das neuzeitliche Paradigma des klassischen Tableaus. Er knüpft an die kubistische Rasterfigur an, die bereits das Sachlichkeitsmoment der klassischen Malerei an die Oberfläche des Bildes treten ließ. 1912, lange vor seinem Ruf an das Weimarer Bauhaus, hat Klee begonnen, sich mit der radikal konstruktiven kubistischen Bildlogik REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 38 auseinanderzusetzen und sie für eine tiefgehende Analyse der perspektivischen Fluchtlinienkonstruktion zu nutzen. Picasso und Braque hatten das implizite Flächenraster der Perspektive an die Oberfläche des Bildes gebracht und, wie an dem Gemälde L’aficionado (ABB. 6) nachzuvollziehen ist, mit den fragmentierten gegenständlichen Formen in einen Wettbewerb treten lassen. So wurden die Antinomien der Sachlichkeit offen ausgetragen, die Konstruktion nicht mehr als bloßes Mittel zum Zweck eingesetzt. An der kritischen Form des Rasters entzündet sich also die Kritik an der instrumentellen Vernunft der Perspektivkonstruktion, die keineswegs als historisch vergangene Technologie gelten darf, sondern mit der industriellen Bilderproduktion, die das perspektivische Prinzip in der Kameraoptik automatisierte und dadurch geradezu naturalisierte, ihre ideologische Kraft erst auf breiter Ebene erwiesen hat. Klee ebenso wie der von Adorno unterschätzte Mondrian sind auf ihre Weise jeweils in der Nachfolge des Kubismus scharfe Analytiker der Perspektive und der Linie. Letztere fungiert in der traditionellen Disegno-Lehre als das gestaltbildende Prinzip und bringt im Verein mit dem Helldunkel maßgeblich die für das klassische Kunstbild charakteristische Erscheinung einer Figur auf Grund hervor. Die Bewegung des Darstellens und Einreißens dieser Hierarchie konstituiert die bildkritische Arbeit Klees. Das kubistische Bildmodell wird bei ihm zum Thema einer clownesken Vorführung, in der sich die Figur und ihre ideellen Ambitionen mit dem Konstrukt durchdringen. Das modernistische Oszillieren zwischen Raum und Fläche, das die konstruktive, vom illusionistischen Bild REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO Abb. 4 Paul Klee, Das pädagogische Skizzenbuch, Bauhausbücher 2, München 1925, S. 27 Bildnachweis: Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv Abb. 5 Paul Klee, Das pädagogische Skizzenbuch, Bauhausbücher 2, München 1925, S. 28 und 29 Bildnachweis: Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv Abb. 6 Pablo Picasso, L’aficionado, 1912, Öl auf Leinwand, 134,8 x 81,5 cm, Kunstmuseum Basel, Schenkung Dr. h. c. Raoul La Roche © Succession Picasso / 2025, ProLitteris, Zurich Foto: Martin P. Bühler ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 39 verdrängte Wahrheit der Malerei aufdeckte, wird von Klee, worin er mit surrealistischen Methoden übereinstimmt, zu einer neuen Art von dargestellter Handlung animiert. Gegen die klassische Autorität der Gestalt gegenüber dem Hintergrund, der als leerer Raum die sinnstiftenden Gesten der dargestellten Handlung als solche ermächtigt hatte, aktiviert Klee die der perspektivischen Konstruktion eigenen egalitären Qualitäten, hatte diese doch bereits den Bildraum als eine quantitas continua behandelt, also jeden Punkt in diesem Raum zur gleichwertigen Funktion des homogenen Raums gemacht.36 Insofern geht es also auch darum, die im Sinne von Herrschaftskritik utopische Dimension der Sachlichkeit hervorzubringen, auch wenn diese mit einer beißenden Attacke Klees gegen den humanistischen Kanon des Guten und Schönen anhebt. FIGUR UND RAUM. DIE NEUZEITLICHE BILDAUFGABE ALS KÜNSTLERISCHES THEMA KLEES Anders als Mondrian nämlich ging Klee als Zeichner von der Aktfigur aus, wie er in seinem Opus 1, der Radierungsfolge der Inventionen, deutlich artikuliert hat. Der Held mit dem Flügel, 1905, 38 (ABB. 7), in dem man den Prototyp des von Benjamin und Adorno verehrten Angelus Novus, 1920, 32, wiedererkennen mag, ist an sich selbst und seine Umgebung gefesselt, insofern also ein Sinnbild für die scheiternde menschliche »Sehnsucht nach dem Höheren«.37 Der allegorische Sinn ist jedoch, auch durch das Zitat antiker Vorbilder wie des Apoll von Belvedere, durchdrungen von jener umfassenden Kritik an der Idealität klassischer Bildrepräsentation, die Klees Werk insgesamt trägt. Die Beinprothese des (Künstler-)Helden ist als ein aus dem Boden wachsender Baumstamm gestaltet; aus der Ferse wächst ein kleiner Ast. Dieses Verhaftet-Sein des zum Himmel strebenden Flügelwesens im Erdboden, hier quasi skulptural als Ungetrenntheit von Figur und Sockel erscheinend, weist voraus auf die im kubistischen Bildmodell dann radikalisierte Aufkündigung der fiktionalen Gestaltautonomie.38 Der demonstrative Verlust von suggestiver Handlungsmacht findet sich auch später immer wieder, als »Streben zum Höheren« etikettiert und als Vertikalbewegung visualisiert. Das Nachleben von Der Held mit dem Flügel spielt sich in Motiven wie himmelstürmenden Leitern, Treppen und Türmen ab, die ideelle Sinnstiftungen als klägliche Konstrukte jämmerlich oder komisch ins Bild setzen, ohne doch dem Bildganzen jeweils Erhabenheit zu versagen.39 Eine große Werkgruppe behandelt in diesem ironischen Sinne die klassische Bildaufgabe der Figur im Raum und bezieht sie in zwei Hauptwerken auf das Thema der Läuterung. Im christlichen Referenzrahmen, der das Thema der Passion mit der künstlerischen Konstruktion verbindet, entfaltet Klee die Antinomien der Sachlichkeit besonders prägnant. Nachdrücklich postuliert der Schriftzug Agnus Dei qui tollis peccata Mundi in REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO Abb. 7 Paul Klee, Der Held mit dem Flügel, 1905, 38, Radierung auf Zink, 25,2 x 16 cm, Zentrum Paul Klee, Bern © Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 46REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO 1 Vgl. Prange 2000a; Kase 2018c. 2 Vgl. Prange 2000a; Kase 2018c. 3 Klee 1928; wiederabgedruckt bei Klee 1976, S. 130. 4 Klee 1928; wiederabgedruckt bei Klee 1976, S. 131. 5 Klee 1976, S. 180. 6 Ebd. 7 In Klees Schrifttum ab 1914 dominiert, und zwar unabhängig vom frühen expressionistischen oder späten sachlicheren Duktus, eine romantische Einstellung, die gemäß Schellings Kunstphilosophie die künstlerische Tätigkeit im Bild der werdenden Natur zunächst als Kristallisation, später als »Genesis« auffasst. Bekannt ist das wohl an Wilhelm Worringers Konzept der Abstraktion orientierte, der 1920 publizierten Monografie Leopold Zahns mitgegebene Diktum: »Diesseitig bin ich gar nicht fassbar. Denn ich wohne grad so gut bei den Toten wie bei den Ungeborenen. Etwas näher dem Herzen der Schöpfung als üblich.« Vgl. Ausst.-Kat. Klee 1999, S. 138–140. Die Schöpfungsmetapher findet sich auch in schriftlichen Zeugnissen der Bauhaus-Zeit Klees. Vgl. Prange 1991, S. 277–291, und, mit ausführlicher Darstellung des ideengeschichtlichen Kontextes, Eggelhöfer 2012. Klee erläutert seinen naturphilosophischen Kunstbegriff, indem er nicht nur Beispiele aus der Natur, sondern auch solche aus Musik, Naturwissenschaft, Mathematik, Sprache, Literatur, Philosophie und Psychologie bemüht, um die universale Gesetzlichkeit seiner bildnerischen Lehre zu illustrieren. In seinen Gestaltungsaufgaben stellte er Antithesen einander gegenüber, die, in der künstlerischen Bearbeitung miteinander vermittelt, im Prozess der Formbildung zur Synthese zusammengeführt werden sollten. Vgl. Klee BG, BF/153. Hierzu Nadine Engel zu Kat. 53 (Tanz des trauernden Kindes II, 1922, 20), in: Kase 2018a, S. 265f., hier S. 265. 8 Caroline Heiser zu Gespenst eines Genies, in: Kase 2018a, S. 272–275, hier S. 272. 9 Ebd. 10 In Klees Kunstlehre ist im Sinne dieser vom Nachahmungspostulat gelösten romantischen Idee einer durch Kunst gespiegelten kosmischen Totalität ein ausgeprägtes Bewusstsein für technologische Sujets auszumachen. Neben anatomischen Strukturen verdeutlichen im Pädagogischen Skizzenbuch auch technische Apparaturen die vermeintlichen Naturgesetze künstlerischer Gestaltungsarbeit. Die »Idee des Kosmos, als ultimativem Horizont aller künstlerischer Praxis«, lässt Technik in Analogie zur Natur treten. Vgl. Hildebrandt 2019, hier S. 103. 11 Adorno/Horkheimer 1981. 12 In seinen Erinnerungen an die Kindheit berichtet Klee von der Entstehung seines Hangs zum »Bizarren« im Alter von neun Jahren. Klee 1988, Nr. 27. In Rom schreibt Klee 1901 in sein Tagebuch (Klee 1988, Nr. 294): »So weit bin ich jetzt, daß ich die große Kultur der Antike und ihre Renaissance überblicke. Nur zu unserer Zeit kann ich mir kein künstlerisches Verhältnis denken. Und unzeitgemäß etwas leisten zu wollen, kommt mir suspekt vor. / Große Ratlosigkeit. Deshalb bin ich wieder ganz Satire. Sollte ich mich noch einmal ganz drin auflösen? Vorläufig ist sie mein einziger Glaube. Vielleicht werde ich nie positiv? Jedenfalls werde ich mich wehren wie eine Bestie.« Nicht zuletzt die Lektüre von Wilhelm Worringers Abstraktion und Einfühlung (1907) sowie der Schriften Kandinskys hat Klee später mit Theorieelementen versorgt, die eine »positive« Kunstlehre ermöglichten. Allerdings bleibt deren Verhältnis zu »unserer Zeit« ungeklärt. Im Gegensatz zu Klee, der eine Totalität künstlerischer Wahrnehmung durch »Synthese von äußerem Sehen und innerer Anschauung« postuliert (Klee 1923, S. 25; wiederabgedruckt bei Klee 1976, S. 125, mit Schaubild zur künstlerischen Weltanschauung), betont Adorno den autonomen Widerspruchsgeist ebenso wie die Bindung an die Gesellschaft. Wo Klee »vom Totalitätsstandpunkte aus« argumentiert (Klee 1923, S. 25; wiederabgedruckt bei Klee 1976, S. 126), hält Adorno fest: »Während sie [die Kunst, R. P.] der Gesellschaft opponiert, vermag sie doch keinen ihr jenseitigen Standpunkt zu beziehen.« (Adorno 1990, S. 201). Die weitere Betrachtung wird diese beträchtlichen Differenzen zwischen einer materialistischen und einer idealistischen Kunstauffassung jedoch wieder relativieren. 13 Klee BG, BG I.2/78. Vgl. zu einer ähnlichen Äußerung Klees, Eggelhöfer 2012, S. 7. 14 Adorno 1990, S. 87. Die unmittelbar folgende Formulierung charakterisiert die von Klee implizit kritisierte Position von Hannes Meyer: »Unre- ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 47REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO flektiert konsequente Aufklärung müßte Kunst so verwerfen, wie die Nüchternheit des sturen Praktikers tatsächlich es tut.« 15 Loos 1962, S. 345, zit. bei Adorno 1977, S. 384. 16 Adorno 1977, S. 383. 17 Adorno 1990, S. 96. 18 Tatsächlich hatte Theo van Doesburg, der sich 1921 und 1922 in Weimar aufhielt und Kurse am Bauhaus durchführte, prägenden Einfluss auf die Versachlichung des Ausbildungsprogramms. Piet Mondrian, der sich mit van Doesburg entzweite und seine künstlerische Arbeit streng auf die Malerei konzentrierte, steht hingegen den gestalterischen Idealen des Bauhauses, auch wenn er in Entwurfsarbeit und Theorie gesamtkünstlerische Visionen einfließen ließ, ebenso fern wie Klee. 19 Mondrians Kunst wird damit implizit mit der vom frühen Bauhaus und von De Stijl vertretenen gesamtkünstlerischen Idee identifiziert, die auf die Vereinigung von freier und angewandter Kunst zielte. 20 Adorno 1990, S. 96. 21 Ebd. 22 Anlässlich dieser Ausstellung hielt Walter Gropius einen Vortrag mit dem Titel Kunst und Technik. Eine neue Einheit. Vgl. Nerdinger 2018, S. 41–61. 23 Diese Wertungen verweisen auf ein fundamentales Problem der Ästhetischen Theorie. Adornos Denken folgt keiner begrifflichen Bestimmung von Kunst und Geschichte, sondern erprobt in immer wieder neuen Situationen eine im Kunstwerk angelegte Dialektik zwischen Ratio und Gefühl, Konstruktion und mimetischem Ausdruck. Letzterem kommt dann allerdings, im Sinne einer anthropologischen Kategorie, eine tragende, Utopie bewahrende Rolle zu. Der kritische Auftrag der Kunst wird einer über diese hinausweisenden Erfahrung des »Anderen« überantwortet. Eine historische Betrachtung der Entwicklung des Kunstbildes hingegen entzöge Adornos exklusiver Wertung, die er Klees Vitalisierung der Konstruktion zukommen lässt, den Boden. Mondrian und Klee thematisieren und problematisieren nämlich gleichermaßen »Sachlichkeit«, vorausgesetzt, man bestimmt diese historisch im Formgesetz der neuzeitlichen Malerei. Die Rasterordnung, mit der sich beide Künstler in der Nachfolge des Kubismus befassen, ist in der mathematischen Grundordnung des perspektivischen Bildes bereits angelegt, wie weiter unten ausgeführt wird. 24 Benjamin 1991a, S. 215. Vgl. auch Benjamin 1991b (mit Dank an Toni Hildebrandt für den Hinweis auf letztere Schrift). Zum Thema der positiven Barbarei vgl. die umfassende Studie von Raulet 2004. 25 »Moderne ist Kunst durch Mimesis ans Verhärtete und Entfremdete; dadurch, nicht durch Verleugnung des Stummen wird sie beredt.« (Adorno 1990, S. 39) In dieser negativen Form kehrt nach Adorno das Verdrängte zurück: das von der instrumentellen Vernunft ausgegrenzte ursprüngliche Potenzial der magischen Mimesis der Natur. Auf der andern Seite steht der Mimesis-Begriff auch für die Sich-selbst-Gleichheit und damit für die Autonomie des Kunstwerks (ebd., S. 159), das sich durch den Schein der Unabhängigkeit von der Gesellschaft schuldig macht. Als Gegenkraft zu den regressiven Potenzialen der Mimesis bezeichnet Adorno besagte »Konstruktion«, die aber wiederum, wie an Loos und Mondrian dargelegt, in »falsche« Mimesis umzuschlagen drohe. Vgl. Scholze 2000, S. 136–140, und Sonderegger 2011, S. 416–418. Adornos Mimesis-Begriff ist wiederum durch Benjamin inspiriert, der konstatiert, dass »das mimetische Genie eine lebensbestimmende Kraft der Alten gewesen ist« (Benjamin 1991a, S. 206). Wenn Adorno für Klee reklamiert, die Verdinglichung zur »Sprache der Dinge« zu radikalisieren, mag man sich an Benjamins Begründung der phylogenetischen Bestimmung des Mimetischen im Kinderspiel erinnern: »Das Kind spielt nicht nur Kaufmann oder Lehrer sondern auch Windmühle und Eisenbahn.« (Benjamin 1991a, S. 205) Das Künstlergenie mobilisiert im Sinne eines neuen Barbarentums also die einstige magische »Anbildung an die kosmische Seinsgestalt« (Benjamin 1991a, S. 206). 26 »Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar. […] Kunst verhält sich zur Schöpfung gleichnisartig.« (Klee 1920, S. 28, 38; wiederabgedruckt bei Klee 1976, S. 118, 122) Vgl. Ausst.-Kat. Klee 2000. Klees Analogisierung der bildnerischen Mittel mit den Strukturund ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 48REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO Bewegungsgesetzen der landschaftlichen Natur und des Kosmos ist der von Benjamin und Adorno bemühten Kategorie der Mimesis als einer unähnlichen Ähnlichkeit verwandt. Es handelt sich um eine Aktualisierung jener romantischen Analogisierung von Kunst und Natur, wie sie Schellings Kunstphilosophie eingeführt hat. Folgende Formulierung lässt auch den ideengeschichtlichen Hintergrund für Klees christomorphe Selbstopfermetaphorik deutlich werden, der die von Benjamin und Adorno geforderte Entpsychologisierung des Mimetischen entspricht: »Die Seele ist also im Menschen nicht das Princip der Individualität, sondern das, wodurch er sich über alle Selbstheit erhebt, wodurch er der Aufopferung seiner selbst, uneigennütziger Liebe, und, was das Höchste ist, der Betrachtung und Erkenntnis des Wesens der Dinge, eben damit der Kunst, fähig wird.« (Schelling 1959, S. 412) Vgl. den Kommentar zu Schellings Vortrag bei Zerbst 2011, S. 235–252. Auch die Surrealisten, die Klee ebenfalls hochschätzten, haben entgegen ihrer manifesten Programmatik eher Schellings Begriff der Seele als das Freudianische Unbewusste in ihre Theorie aufgenommen. Vgl. Prange 2000b. – Birgit Recki legte auch unter Bezug auf Klees Künstlerlehre dar, dass dieser alternative, die kopierende Nachahmung der Erscheinung überschreitende Mimesisbegriff, der die »Natura naturans« als »produktives Vorbild der autonomen Kunst« bestimme (ebd., S. 120), bereits in Platos Politeia und Nomoi angelegt sei, und zwar in der Forderung einer »Nachahmung des Schönen« (Nomoi, S. 668b) – »und das Schöne ist das, worin die Dinge und Verhältnisse dem rechten Maß entsprechen, auf das die Ordnung des Kosmos gegründet ist« (Recki 1991, S. 117 [Hervorhebungen von B. R.]). 27 Vgl. Prange 2006, S. 216–218. 28 Adorno 1984, S. 140. Leonardo-Zitat nach Panofsky 1992, S. 123. 29 Panofsky 1992, S. 126. In gleichem Maße verschließt die perspektivische Kunst des Scheins »der religiösen Kunst die Region des Magischen, innerhalb derer das Kunstwerk selber das Wunder wirkt« (ebd.). 30 Diesen Begriff führte Erwin Panofsky in Early Netherlandish Painting (1953) ein, um die naturalistische »Verkleidung« der religiösen Sinnbildkunst in der ars nova zu charakterisieren. 31 Zu erinnern ist daran, dass die gewöhnlich unsichtbare Rasterstruktur des ästhetischen Bildes, die seinen Scheincharakter hervorbringt, seine Unabhängigkeit als eine eigene Welt begründet, die das primär religiöse Bild, das vielmehr an die sakrale Architektur gebunden bleibt, nicht kennt. 32 »Als erstes müssen wir wissen, wie ich betone, dass ein Punkt ein Zeichen ist, das sich nicht in Teile zerlegen lässt. […] Wenn die Punkte sich in einer Reihe ununterbrochen aneinanderfügen, bringen sie eine Linie hervor. […] Mehrere nebeneinander liegende Linien bilden eine Fläche, ähnlich wie mehrere Fäden ein Gewebe.« (Alberti 2002, S. 67) 33 Ebd. Schon hier wird deutlich, dass der konstruktive Aspekt der imitatio naturae als solcher in der Theorie tendenziell unterschlagen wird, da er als Objektivierung des Sehens mit diesem gleichgesetzt wird. 34 Klee 1925, S. 6. Vgl. Klee 1976, S. 118-122. Zur Bedeutung der Linie vgl. Ausst. Kat. Klee 2006. 35 Klee 1925, S. 31 und 32. Zur Perspektive in Klees Kunstlehre vgl. Prange 1991, S. 282–285. 36 Die phänomenologische und existenzialontologische Kritik der Perspektive richtet sich gegen diesen funktionalistischen Charakter des Fluchtgebildes, das zwar erstmals dem Individuum eine künstlerische Artikulationsform schafft, zugleich aber das Subjekt zum Punkt verkümmern lässt, es vom gelebten Weltbezug abschneidet. Vgl. Boehm 1968 und Damisch 2010; zur Kommentierung und Kritik Laleg 2001. Den Avantgarden wird zugetraut, aus einer aperspektivischen Sichtweise zur Erfahrung des Seins vorzustoßen. Eine phänomenologische Deutung des Kleeschen Werks, die sich in diesem Sinn von der Wachstumsmetapher der Künstlerlehre leiten lässt, legte Dittmann 1990 vor. Vgl. außerdem Dittmann 2013, S. 112–165. Auch Adorno ist der Auffassung, dass in der zeitgenössischen Kunst »die zur zweiten Natur geronnene, konventionalisierte Formsprache der bürgerlichen Gesellschaft [also auch die Perspektive, R. P.] an sich zerfallen [ist].« In überraschender Einigkeit mit Klees on- ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 49REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO tologisierender Kunstlehre formuliert er: »Ihre Antithese [angesprochen sind bildende Kunst und Musik, R. P.] ist die wie sehr auch bewußtlose Anstrengung des ästhetischen Bewußtseins, den Verblendungszusammenhang der Ideologie zu durchschlagen und das Wesen zu treffen.« (Hervorhebung von R. P.) 37 Wedekind 1996, S. 119. Siehe auch die Erörterung autobiographischer Lesarten ebd., S. 120, Anm. 402. 38 Zu Klees Entwicklung von der verfremdeten Gegenständlichkeit zur Abstraktion vgl. Prange 2017. 39 Zum Motiv des Aufstiegs vgl. Kase 2018b. 40 Zur Entwicklung dieser These siehe Prange 1993. 41 Klee 1988, Nr. 950–52. Vgl. Prange 1991, S. 257– 263. 42 Ein Fenster des dargestellten Raums, das selbst nicht sichtbar ist, spiegelt sich in einer der kristallinen Facetten. Das aus den sogenannten platonischen Körpern abgeleitete Polygon stellt somit den Anspruch der Perspektive als mathematisch konzipierte Form auf eine Neuerschaffung des Kosmos dar. 43 Vgl. Anm. 36. Klee selbst hat in seinem bekannten Schaubild (Klee 1923, S. 25) den Sehakt im Fiedlerianischen Sinne zur Kosmosschau erweitert und antizipiert damit die existenzialontologische Aussetzung der Perspektive, die aber, wie hier deutlich wird, den »Totalitätsstandpunkt[e]« (ebd., S. 25; wiederabgedruckt bei Klee 1976, S. 126) der Augpunktkonstruktion beibehält, während das künstlerische Werk diesen Naturalismus ironisch in seine Bestandteile zerlegt. 44 Zur Genese des Bildes vgl. Kersten 1987, S. 47– 50. 45 Kase 2018b, mit Bezug auf das Aufstiegsmotiv. Klees Werk wird hier gänzlich von der Künstlerlehre her gedeutet. 46 Marx 1958, These 1. 47 Marx 1958, These 4. 48 Merleau-Ponty (1994, S. 269) kontrastiert in einer Arbeitsnotiz vom Oktober 1959 den euklidischen Raum als »Modell des perspektivischen Seins« mit dem topologischen Raum als »Bild eines Seins, das – wie die Farbflecken von Klee – das allererste […] ist« und den »Artifizialismus« des perspektivischen Seins zu überwinden hilft. Deleuze und Guattari eröffnen das Ritornell-Kapitel der Tausend Plateaus (Deleuze/Guattari 1997, S. 423–480) mit einer Illustration der Zwitscher-Maschine, 1922, 151, vor allem weil die Autoren das Verhalten von Vögeln als Beispiel für die Struktur des Ritornells, des Lebens als poiesis verwenden. Vgl. Boehringer 2016, S. 153. Die Bezugnahme auf Klee gilt allein seiner Theorie, etwa der Erörterung des Graupunkts als Zentrum der Farbbewegung im Pädagogischen Skizzenbuch (Klee 1925, S. 50f), in dem Deleuze und Guattari die »Kraft des Chaos « (Deleuze/Guattari 1997, S. 425) ausmachen. Sie argumentieren außerdem auf der Grundlage von Klees Vortrag Über die moderne Kunst (Klee 1924/1945 und Klee 1999), um hier Bestätigung für ihre Auffassung zu finden, dass der »Territorialisierung« durch Rhythmik der Wiederholung die Öffnung auf den Kosmos folge: »Diese Gebärde will in Stößen von der Erde weg, die nächste erhebt sich in Wirklichkeit über sie. Sie erhebt sich über sie unter dem Diktat von Schwungkräften, welche über die Schwerkräfte triumphieren.« (Klee 1924/1945; wiederabgedruckt bei Klee 1999, S. 63, zit ebd., S. 426) Zu der aus Klees »ChaosGraupunkt« entwickelten »Kosmogenese der Malerei« siehe auch Deleuze 2025, S. 40. Zum nietzscheanischen Hintergrund der Betonung des Chaotischen der Natur siehe Recki 1991, S. 122. 49 Michel Foucault näherte sich anscheinend dieser Deutung mit der Formulierung: »Mir scheint, daß die Malerei von Klee für unser Jahrhundert am besten repräsentiert, was Velasquez für das seine war. Sofern Klee in sichtbarer Form alle Gesten, Akte, graphische Zeichen, Linien, Skizzen, Oberflächen erscheinen läßt, aus denen die Malerei besteht, macht er aus dem Akt des Malens selbst das freigelegte funkelnde Wissen der Malerei.« (Zit. nach Walter Seitter in: Foucault 1997, S. 61f.) Sicherlich hätte Foucault jedoch diese Interviewäußerung im Sinne seiner ausführlichen Magritte-Deutung modifiziert. Laut dieser ist das surrealistische Spiel der Zeichen nicht kritische Reflexion über die Repräsentationsbehauptung des klassischen Tableaus, sondern deren absolute Aufhebung. Vgl. Prange 2001. ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 50REGINE PRANGE / PAUL KLEE, DAS BAUHAUS UND THEODOR W. ADORNO 50 Werckmeister 1989, S. 128f. 51 Adorno 1990, u. a. S. 126f. Das Staunen angesichts der »Zweckfremdheit« der Zirkuswelt wird mit der Faszination in Beziehung gesetzt, die im zoologischen Garten von einer unbekannten Tierwelt ausgeht. Ein solches Staunen errege auch Klees Angelus Novus, »gleich den tiermenschlichen Gestalten der indischen Mythologie« (ebd., S. 127). Die Sphäre der Arena, die Picassos Gestalt des Torero (ABB. 6) evoziert, gehört ebenfalls zu diesem Themenbereich. 52 Vgl. Damisch 2010, u. a. S. 136f. Lacans Theorie des Spiegelstadiums richtet sich auf eine narzisstische Subjektformation, die noch jenseits einer sozialen Bestimmtheit operiert, also im Sinne der von Adorno erwähnten bloß subjektiven Vernunft, die die Welt lediglich für das Ich funktionalisiert, ohne sie wie das reife Ich als eine eigene Realität anzuerkennen. 53 Engel 2018, S. 333. 54 Merleau-Ponty 2003, S. 127. Dass Klee in einer Reihe von Raumbildern ab Perspektiv-Spuk, 1920, 174, »das Prinzip der Zentralperspektive ad absurdum« führte, zeigt Klingsöhr-Leroy 2018, S. 94. 55 Zum komplexen Verhältnis von Theorie und künstlerischer Praxis Klees vgl. Prange 1991, S. 293–320 sowie Eggelhöfer 2012, S. 220–229. 56 Klee 1924/1945; wiederabgedruckt bei Klee 1999. Zu der von Arnold Gehlen auf Klee bezogenen Motivik des pictor doctus vgl. Wedekind 2018. In die Vorgeschichte der hier behandelten Selbstbildnisse Klees im Dürerschen Melancholie-Gestus wäre noch Caspar David Friedrichs frühes Selbstbildnis mit aufgestütztem Arm (um 1802, Hamburg, Kunsthalle) als Statthalter des von Klee aufgegriffenen romantischen Erbes einzuflechten. 57 Hier ist erneut in der Bildkritik auch Religionskritik greifbar. Als ikonografisches, aber auch künstlerisches Vorbild lassen sich Friedrichs Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (1918–20, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister) und andere ähnliche Werke von ihm diskutieren. Friedrich hat durch eine strenge Zweischichtigkeit des Bildraums bereits den perspektivischen Einheitsraum erschüttert, mit der Folge, dass die Beziehung zwischen den Betrachtern und der Welt, auf die sie schauen, keine räumliche Kontinuität, keine Erfüllung in einem Dialog findet. Im Vordergründig-Werden der geometrischen Kompositionsfigur antizipiert Friedrichs malerisches Werk bereits die abstrakte »Sachlichkeit der Moderne«, was Klee durch seine Aneignung der romantischen Bildtradition herausarbeitet. Der kollektive Sinn der altdeutsch gekleideten Demagogenfreunde ist bei Klee einer einsamen Betrachtung gewichen. »[U]ns trägt kein Volk«, heißt es in Klees Jenaer Rede. (Klee 1924/1945; wiederabgedruckt bei Klee 1999, S. 69) 58 So Mößer 1977, S. 235. 59 Das Baummotiv ist unter Verweis auf den Jenaer Vortrag (Klee 1924/1945; wiederabgedruckt bei Klee 1999) als Kunstsymbol zu deuten, so wie die tunesische Stadtarchitektur von Klee mit der Bildarchitektur identifiziert worden ist. 60 Auch die scheinwerferartigen, zur Seite und nach vorn gerichteten Augen des kristallinen Kopfes in Grenzen des Verstandes initiieren eine Bewegung auf der Horizontalachse, die der vertikalen Aufstiegsbewegung grotesk widerspricht. Vgl. Prange 2008. 61 Vergleichbar ist neben der von beiden Künstlern ausgeführten parallelen Entwicklung von Linie und Farbe die Härtung der Bildfläche, deren illusionäre Transparenz bei Mondrian durch Rückstufung des Rahmens und bei Klee durch Schichtung verschiedenster Materialien und Techniken verhindert wird. ZWITSCHER-MASCHINE.ORG NO. 18 / 2025 51 BIBLIOGRAFIE Adorno 1977 Theodor W. Adorno, »Funktionalismus heute«, in: Gesammelte Schriften, Bd. 10.1, hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977, S. 375–395. Adorno/Horkheimer 1981 Theodor W. Adorno und Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente (1944). Gesammelte Schriften, Bd. 3, hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981. Adorno 1984 Theodor W. Adorno, »Zum Verhältnis von Malerei und Musik heute« (ca. 1950), in: Gesammelte Schriften, Bd. 18, hg. von Rolf Tiedemann und Klaus Schultz, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, S. 140–148. Adorno 1990 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. 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