La metapintura y sus funciones en el Persiles de Cervantes

Eduardo M ADRID . La metapintura y sus funciones en el Persiles de Cervantes. Ferrán nº 34, Diciembre del 2014. Págs. 85-99. ISSN 1135-2736 LA METAPINTURA Y SUS FUNCIONES EN EL PERSILES DE CERVANTES Eduardo MADRID Licenciado en Filología Hispánica (UNED) En cualquier novela, poesía o teatro leído se nos presentan imágenes a medida que leemos, porque la imagen es a menudo inherente al lenguaje. A aquello se refería ya Simónides de Ceos –“la poesía es pintura que habla y la pintura poesía muda”1- , y lo que se ha convertido en tópico, los versos 361-365 de la Ars poetica de Horacio: ut pictura poesis. Con Cervantes, resumiendo insuperables trabajos como los de Ana Suárez o Isabel Lozano-Renieblas, desde la primera página hasta la última del Persiles el empleo de la imagen está cuidadosamente planteado. Las imágenes subliminales, las que se nos “pintan” con la narración, que pasan bastante inadvertidas en los dos primeros libros del Persiles, son cada vez más reveladas, a veces deteniendo la acción, e incluso deteniendo al personaje descrito para que “pose”. Es el caso de Ruperta ante la calavera, como si estuviera de pie en un lienzo, delante de nosotros, o como Soldino o la vieja peregrina. De todo eso ya es más fácil darse cuenta; pero además, para abrirnos los ojos y ponernos atentos ante las imágenes creadas por el hombre, ya en Lisboa aparece un lienzo de verdad, tangible y visible, dentro de la acción narrativa, lo que se llama metapintura. No será el único: también será digno de atención el lienzo de los estudiantes y los dos retratos de Auristela, auténticos emblemas de la novela. Con la cada vez más patente 1 La cita “La pintura es poesía muda” es utilizada por el portugués Francisco de Holanda (Olanda), cuya obra fue traducida a mediados del XVI por cierto Manuel Denis o Diniz, pintor español. Véase GÁLLEGO, JULIÁN. Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Ed. Cátedra. Madrid, 1987. P. 153. Eduardo MADRID Investigación 86 presencia de pinturas dentro de la obra, el protagonismo que adoptan éstas, y la mayor presencia de descripciones pictóricas, comprendemos, con estas “señales”, que el mundo, el Universo, es todo una gran pintura, la obra de arte del Deus pictor. 1. El lienzo de Lisboa El valor testimonial de una pintura como prueba de veracidad de una historia ya era destacado por Pacheco en su Arte de la pintura, texto ya conocido en los círculos de artistas antes de su publicación2. En efecto, así le sirve a Periandro para demostrar su inocencia ante la Santa Hermandad. “La historia, la poesía y la pintura simbolizan entre sí y se parecen tanto que, cuando escribes historia, pintas y, cuando pintas, compones”, dice el propio Cervantes, señalando el paralelismo entre las tres citadas doctrinas. El lienzo de Lisboa como testimonio de veracidad histórica y herramienta para narrarla lo preanuncia el maldiciente Clodio en el Libro II, a través de su discurso de sospechas y críticas de los demás personajes. Vaticina que el español Antonio se servirá de un lienzo para, “señalando con una vara el lugar do estuvo encerrado [...], la mazmorra de los prisioneros [...]”, etc., dar rienda suelta a su arrogancia y soberbia (p. 309). El mal uso de este tipo de lienzos no se cumplirá de esta manera, sino con la aparición de dos estudiantes en la plaza de un pueblo, en el Libro III: [...] vieron mucha gente junta, todos atentos mirando y escuchando a dos mancebos que, en traje de recién rescatados de cautivos, estaban declarando las figuras de un pintado lienzo que tenían tendido en el suelo3, 2 “[...] tenemos datos suficientes para saber que el Arte de la Pintura debió estar redactado en una fecha bastante temprana.” CALVO SERRALLER, FRANCISCO. La teoría de la pintura en el Siglo de Oro. Ed. Cátedra, Madrid, 1981. P. 181. 3 P. 527 ed. cit. Ferrán 34 (Diciembre 2014) La metapintura y sus funciones ... 87 ...donde el “mal uso” se refiere, en este caso, a que los estudiantes se estaban fingiendo ser galeotes liberados y estaban contando toda una serie de patrañas para ganarse unos reales. No será Antonio padre, sino su bárbaro hijo homónimo, el que se servirá del lienzo de sus historias, sin connotación negativa alguna; dicho lienzo, de capital importancia en los libros III y IV, nace en Lisboa, una vez que allí arriban nuestros personajes, de esta manera: De allí se fueron en casa de un famoso pintor, donde ordenó Periandro que, en un lienzo grande, le pintase todos los más principales casos de su historia4. Aquí tiene lugar el citado fenómeno de metapintura, donde se enumeran y recopilan todas las principales acciones de la primera parte. Es un cuadro dentro de un cuadro, y los que miramos desde fuera vemos a los personajes de dentro de ese cuadro verse pintados dentro de otro. Cabe imaginar, con esta pista señalada genialmente por Cervantes, que nosotros estamos formando parte de un gigantesco cuadro y a la vez también estamos siendo observados. Esto responde al tópico del Deus pictor. Es así, habiéndose convertido la historia en obra de arte, como se revela, como si fuera una lámina fotográfica pasada del negativo al positivo, la dimensión alegórica. La sucesión de escenas es una sucesión de emblemas, cada uno representando una etapa o una característica de la vida humana: “la isla Bárbara, ardiendo en llamas, significaría el fin de la edad natural o estado de ignorancia [...]; por otro, las diversas naves y la isla Nevada, expresarían el conocimiento de otra forma de vida [...]”, etc. (Ana Suárez, 2014: 1038). Algunos estudios hablan de écfrasis con el caso de este lienzo. Isabel Lozano-Renieblas la considera “écfrasis pictórica”, frecuente en novelas helenísticas, explicando a su vez que el término “écfrasis” no 4 P. 437 ed. cit. Eduardo MADRID Investigación 88 designó en la Antigüedad la descripción de obras de arte hasta pasado el siglo V, cuando la trató Nicolao. Lo innovador aquí es que “Cervantes, que siempre nos sorprende con su profundo conocimiento del género, invierte, como ya señalara A. Egido, el sentido de la écfrasis. Y si en las novelas griegas tenía una función proléptica –mediante la descripción pictórica se conoce la dirección que tomará el relato-, en el Persiles recapitula los hechos ya narrados” (Lozano-Renieblas, 1998a: 509). Es interesante que se incluya el sueño de Periandro en el lienzo, como si fuese otro acontecimiento sucedido realmente. La razón para que aparezca es que, en la narración, ya había sido pintado vivamente para los lectores, y por lo tanto, existe. En el Barroco la realidad no tiene por qué ser lo emanado directamente de la naturaleza, sino más bien lo que viene de la razón humana (como el caso de licantropía). Es más, la razón de ser del sueño, en complementación con lo “pintado” en la narración, está el valor filosófico de la palabra, del lenguaje. En sentido bíblico, la palabra es creación, “el mundo se creó con la palabra”, luego lo que se dice, existe, porque repercute en la mente (o el alma) humana, se hace realidad. Lo que no se menciona, no existe. Incluimos ahora un fragmento del Quijote que recoge estas dos ideas: 1) que las palabras crean una realidad, suficiente para ofender al ingenioso hidalgo, y 2) una pintura es una prueba evidente de la verdad: -Señor caballero –replicó el mercader-, suplico a vuestra merced, […] que, porque no encarguemos nuestras conciencias confesando una cosa por nosotros jamás vista ni oída, […] que vuestra merced sea servido de mostrarnos algún retrato de esa señora, aunque sea tamaño como un grano de trigo; […] y quedaremos con esto satisfechos y seguros, y vuestra merced quedará contento y pagado; y aun creo que estamos ya tan de su parte, que, aunque su retrato nos muestre que es tuerta de un ojo y que del otro le mana bermellón y piedra azufre, con todo eso, por complacer a vuestra merced, diremos en su favor todo lo que quisiere. Ferrán 34 (Diciembre 2014) La metapintura y sus funciones ... 89 -No le mana, canalla infame –respondió don Quijote, encendido en cólera-; no le mana, digo, eso que decís, sino ámbar y algalia entre algodones; y no es tuerta ni corcovada, sino más derecha que un huso de Guadarrama. Pero ¡vosotros pagaréis la grande blasfemia que habéis dicho contra tamaña beldad como es la de mi señora5! Como puede notarse, la función que en este texto se ve aplicada de sendas ideas es indudable. Con las palabras, “se pinta”, se crea una realidad. Y un retrato o una pintura es una prueba. Aunque lo que haya pintado sea falso o diste de la realidad, sospecha que no cabe en la imaginación de quien lo ve6, el receptor adopta una posición crédula. Por eso los estudiantes exponían al público el lienzo (falso) de sus andaduras por Argel. De no ser por los alcaldes, habrían sido creídos; del mismo modo que Periandro y los suyos son acreditados por el lienzo de Lisboa. Si antes se ha dicho que lo que se menciona, o se dice, existe, lo que se pinta, también. Hay un grado superior a la pintura en la, llamémosla, ‘acción de registro de ideas en la eternidad’, mediante el arte. Es lo que se desprende del siguiente fragmento: Bien quisiera el anciano Villaseñor que todo esto se añadiera al lienzo, pero todos fueron de parecer que, no solamente se añadiese, sino que aún lo pintado se borrase, porque tan grandes y tan no vistas cosas no eran para andar en lienzos débiles, sino en láminas de bronce escritas y en las memorias de las gentes grabadas.7 5 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, pp. 93-94 (Capítulo IV, Libro I). Editorial Anaya, S. A. Salamanca, 2005. 6 Hoy en día ocurre lo mismo con la televisión. Todo lo que vemos en las noticias nos lo creemos, aunque no sean imágenes reales, sino que han pasado por una videocámara y proyectadas por un artefacto que es la televisión. Ignoramos cuánto se puede trucar para que veamos sólo lo que interesa, o que lo que se ve en la pantalla sólo es un pequeño fragmento de la realidad. 7 P. 525 ed. cit. Eduardo MADRID Investigación 90 Como apunta Isabel Lozano en su trabajo, “no sólo se relaciona palabra escrita y pintura sino también palabra-pintura-escultura”. En efecto, la alusión al bronce como material de composición, aunque se refiera a escritura, tiene que ver con la elaboración de una obra artística en un material no perecedero. Material equiparable, además, a la memoria de las gentes, donde no se pinta ni escribe, sino que se graba. La memoria es el material más duradero de todos, y el más difícil de labrar, y al que se llega bien con cincel, bien con pinceles, o bien con palabras, cuestión que versificó ya Juan de Jaúregui en su Diálogo de las artes (1618). Que un lienzo pueda servir para labrar su contenido en “láminas de bronce” es señal de que puede servir para otras artes, y la que incuestionablemente era de primer orden en época barroca era el teatro. Cervantes se sirve con ello del ut pictura poesis horaciano dentro de la propia estructura narrativa, englobando en la prosa las distintas manifestaciones artísticas: novela como archigénero, que puede incluir poesía, teatro y como se ha demostrado, pintura. Por no abarcar más, sólo mencionaremos que nuestra experiencia del mundo está determinada por el sistema lingüístico, según Yuri M. Lotman, y que las artes, medios de expresión de un lenguaje secundario del “sistema modelizante”, producen en la obra de arte un texto en ese lenguaje8. Lo que subyace en todo arte es lenguaje, texto. Así, el poeta de Badajoz se sirve del lienzo para imaginar sus posibles comedias: “Allí se vio él en el mayor que en su vida se había visto, por venirle a la imaginación un grandísimo deseo de componer de todos ellos una comedia [...]9”. Se vuelve a aludir a él en los últimos capítulos: “Contó [...] cómo dejaba en el camino a un mancebo, peregrino poeta, que no quiso adelantarse con él por venirse despacio, componiendo una comedia de los sucesos de Periandro y Auristela, que 8 DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, JOSÉ. Teoría de la literatura. Ed. Centro de estudios Ramón Areces. Madrid, 2009. P. 234. 9 P. 443 ed. cit. Ferrán 34 (Diciembre 2014) La metapintura y sus funciones ... 91 los sabía de memoria por un lienzo que había visto en Portugal, donde se habían pintado [...]10”. Cervantes saca así el máximo partido del género en el que destaca, la novela, para incluir en él otros géneros, e incluso otras artes, que le encantan pero en los que no llega a ser brillante. Es el caso de la comedia, de la poesía y de la pintura. De realizar una comedia de los sucesos narrados, como desea Cervantes mediante el poeta ficticio que la realiza en ut pictura poesis del lienzo de Lisboa, se encargará realmente el dramaturgo Rojas-Zorrilla11 casi veinte años después (Persiles y Segismunda, 1633), justamente el año en que se imprimen los Diálogos de la pintura de Vicente Carducho. 2. Los retratos de Auristela En el mismo lienzo de Lisboa ya consta el primero de una serie de retratos que de por sí solos van a competir en fama con su modelo, Auristela. He aquí su primera mención: Pero en lo que más se aventajó el pintor famoso fue en el retrato de Auristela [...] pues a la belleza de Auristela, si no era llevado de pensamiento divino, no había pincel humano que alcanzase12. Se está mencionando ya claramente lo que ya sabíamos: Auristela es una obra divina. Hay que tener en cuenta que en el Renacimiento, el Barroco, y probablemente en otros periodos como la Antigüedad clásica, la belleza femenina representa una idea, sobre todo cuando se exhibe la perfección de sus formas, como sucede en los desnudos. Julián 10 Pp. 680-681 ed. cit. 11 CRUZ CASADO, ANTONIO. Persiles y Sigismunda. De Cervantes a Rojas Zorrilla. Actas III – Actas cervantistas. Centro Virtual Cervantes. http://cvc.cervantes.es/literatura/cervantistas/coloquios/cl_III/cl_III_47.pdf 12 P. 439 ed. cit. Eduardo MADRID Investigación 92 Gállego (1987: 155) lo cita así, hablando de Pacheco: “El pudibundo suegro de Velázquez se da cuenta (mucho mejor que el impúdico Aretino, que calificó los frescos sixtinos de pinturas de mancebía) de que en Buonarrotti la belleza física no es más que la expresión de una belleza moral, la forma, la encarnación de la idea”. No hace falta ir muy lejos para percatarse de que ideas morales como la justicia, la libertad o lo que encarnan las Musas se representan siempre con bellísimas mujeres, a menudo desnudas o medio desnudas. El neoplatonismo vigente desde tratadistas como Giovanni Paolo Lomazzo13 encontró en la belleza femenina, mediante la mímesis aristotélica, la forma de expresión de la belleza ideal. Su eficacia era debida a que la belleza de la mujer, “por tener su origen en Dios más que en la Naturaleza, quedaba reflejada como una imagen en el espejo de la mente humana” (Ana Suárez, 2003: 1041). Así, siguiendo el trabajo de A. Suárez, se incorpora al retrato femenino la tradición petrarquista que consideraba a la mujer como algo divino; teoría seguida por pintores, y por supuesto, por escritores como Cervantes. El retrato de Auristela “era un faro que servía para guiar al hombre en el recto camino moral”, como lo era ella misma en persona, y como ya lo dice su nombre (‘estrella áurea’). Ahora, que en el Barroco sucede que una obra de arte supera a la Naturaleza, a la realidad misma. Hay más fuerza y más “verdad” en lo creado por el hombre, guiado por la mano de Dios, para la mentalidad barroca14. De ahí el temor de Periandro cuando nota que su amada se ha convertido en modelo de retratos fantásticos: “[...] así que no os servirá 13 Giovanni Paolo Lomazzo nos explicará que la Belleza “no puede ser conocida más que por un sentido interior espiritual, ni puede ser reproducida más que basándola en una imagen espiritual interior”. http://www.academia.edu/839504/Resumen_Idea_-_Erwin_Panofsky 14 “[...] la Naturaleza, interpretada como expresión visible de Dios, se sirve del arte para potenciar su perfección”, Ana Suárez, Visualización teatral y alegórica en el Persiles, p. 1034. Ferrán 34 (Diciembre 2014) La metapintura y sus funciones ... 93 de nada el retratalla, sino de alborotar el ánimo de vuestro señor [...]” (p. 569). Periandro sabe que el retrato de una dama es lo más eficaz que existe para que cualquier hombre se enamore, por eso no quiere que se pinte. En efecto, el duque de Nemurs, que había mandado retratar a tres bellísimas doncellas15, cuando vea el retrato que hace de memoria su pintor de un solo vistazo a Auristela, olvidará y despreciará a las tres muchachas16. A partir de aquí, “el rostro de Auristela, que causaba «admiración y espanto», se convierte desde entonces en nuevo eje dramático, en modelo de «Perfección»” (A. Suárez, 2011: 871). Además del retrato suyo que consta junto al de Periandro en el lienzo de Lisboa17, aparecerá el de su rostro, pintado en tierras francesas, y el de cuerpo entero, pintado en Roma. Tanto uno como otro serán motivos de litigios y disputas por su posesión, que es lo que probablemente se temía Periandro con lo de “alborotar el ánimo”. Efectivamente, con la noción antiquísima de que un retrato encierra el alma del retratado, como demuestran pinturas funerarias y las de personas pudientes que desean perdurabilidad, ocurre que la posesión del retrato del ser amado equivale a su propia posesión. Por medio de la visión de un retrato se imprime la imagen de la amada en el corazón del amador18. De ahí la lucha a muerte entre el príncipe Arnaldo y el duque de Nemurs por la propiedad del retrato, en la famosa escena del cuadro 15 “Supo la de estas tres señoras y envióme a mí, que le sirvo, para que las viese y las hiciese retratar de un famoso pintor que envió conmigo”, p. 568 ed. cit. 16 “Pero después, señores peregrinos, que aquí entrastes, he determinado de llevar un presente a mi amo que borre del pensamiento todas y cualesquier esperanzas que estas señoras en el suyo hubiesen fabricado, porque le pienso llevar el retrato de esta vuestra peregrina, única y general señora de la humana belleza”, p. 569 ed. cit. 17 “Dijo que en Portugal, especialmente en Lisboa, eran en suma estimación tenidos sus retratos”, p. 680. 18 Un retrato se guarda en el corazón: “Bien hubieras hecho [...] si hubieras alzado un poco más la mano y dádome en mitad del corazón, que allí sí que hallaras el retrato más vivo y más verdadero [...]”, p. 638.