La alteridad del Eros en La voz a ti debida

EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 LA ALTERIDAD DEL EROS EN LA VOZ A TI DEBIDA Eduardo Madrid Cobos UNED [email protected] Resumen La obra más conocida de Pedro Salinas (1891-1951), La voz a ti debida (1933) ha suscitado siempre gran interés por el desdoblamiento de identidades, tanto del “yo” del poeta como del “tú” de la amada. En otros trabajos se ha hablado de una búsqueda de trascendencia en el amor, pero de manera individual y narcisista, por acarrear la invención de la amada en los pensamientos del poeta. Con publicaciones de ilósofos de época actual, como Erich Fromm y Byung-Chul Han, se intenta justiicar que el amor que deja ver Salinas en sus versos no es narcisista sino ideal. Palabras clave: Pedro Salinas, La voz a ti debida, alteridad, Eros, amor. Abstract The best known book of Pedro Salinas (1891-1951), The voice because of you (1933) has always raised great interest because of the splitting of identities, the poet’s “I” and his beloved “you”. In other essays a search of transcendence in love has been referred, but seen in an individual and narcissistic way, due to its attached invention of the beloved one in the poet’s thoughts. After being supported on several publications by contemporary philosophers, as Erich Fromm or Byung-Chul Han, the love Salinas is writing about, can be proved to be ideal and not narcissistic. Keywords: Pedro Salinas, The voice because of you, otherness, Eros, love. EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 EDUARDO MADRID COBOS 244 El desdoblamiento del yo en la poesía de Salinas ha sido ampliamente estudiado por la exégesis, llegando a exponer, en admirables trabajos, conclusiones bastante próximas entre sí, o más bien la misma con distintas palabras. Según Escartín (2008:561), la amada es “quien revela la identidad del amante y el espejo donde él mide su metamorfosis”, lo que supone además, en esa proyección hacia ella, el olvido del cuerpo o su transformación en sombra (567). Vialla Hartield-Méndez (1999:415), observando este hecho, no sólo del amante, sino de la amada, mediante la aparición de espejos en La voz a ti debida, dice que “female split identities can be observed in Salinas’ mirrors […] indicating a disillusion in the search for a mutual transcendece for lovers”. Ricardo Gullón (2007:41) airma que el amor para Salinas es “enajenamiento en el ser, en el espacio y en el tiempo” y que “Amar es vivir en el otro, es ser vivido”, lo que se acerca más a la forma expositiva que quiere presentar este trabajo. Ese “enajenamiento en el ser” y “vivir en el otro” es precisamente lo que los ilósofos llaman alteridad, y es un fenómeno básico en el desarrollo del amor, o más concretamente, en el Eros. En este estudio se tratarán de exponer los resultados de una atenta lectura de La voz a ti debida focalizada en los casos más interesantes de alteridad, tratando de explicar, brevemente, la teoría ilosóica necesaria para su comprensión, al tiempo que se siguen contrastando observaciones con los resultados no menos agudos de otros hermeneutas. 1. LA ALTERIDAD EN EL SENTIMIENTO AMOROSO DE SALINAS Dice Gerardo Diego en la célebre antología Poesía española contemporánea (Madrid, Signo, 1934): “La poesía se explica sola; si no, no se explica1. Todo comentario a una poesía se reiere a elementos circundantes a ella, estilo, lenguaje, sentimientos, aspiración, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto”. Pero, por otro lado, dice muy bien González Muela, en el inmejorable prólogo de la edición Castalia, “no creemos que, como dice Spitzer, el poeta escruta a la amada “para conocerse a sí mismo”. No; eso se dará por añadidura; lo que está buscando el poeta es el poema […]” (1974:21). Que no se deba explicar la poesía, como dice Diego, al ser en esencia una aventura hacia lo absoluto, y, al mismo tiempo, que el poema sea un in en sí, como viene a decir Spitzer, resulta en que en la experiencia estética (de autor y de lector) ocurre una síntesis de inalidades: la inexplicable aventura personal, íntima; y la explicable función gnoseológica del poema, que ayuda a “conocerse a sí mismo”. Salinas, como Garcilaso, Bécquer o Aleixandre, entre otros, es de los mejores poetas de tema amoroso que jamás ha habido en lengua española, y si ya sabemos que era un experto poeta (además de ilólogo y profesor), se respira en su poesía el conocimiento profundo de la realidad y del sentimiento amoroso. El poeta busca el poema, para lo cual podría “inventarse” 1 Andrés Soria Olmedo en “Pedro Salinas: el exilio, los ensayos, las cartas” anota una cita de Salinas muy apropiada: “Hay, además, debajo de todo eso un querer saber que no es el in primordial de la poesía, sino de la ciencia. ¿Es que un alma sensible necesita saber el cómo del poema? ¿No le basta con vivir lo que es? Muy bien que cada Garcilaso tenga su Herrera, bienvenido, pero lo que más importa es que tenga sus lectores, sin anotaciones” (Soria Olmedo, 2006:224). Idea que relaciona con Croce: “el que empieza a pensar cientíicamente ha dejado de contemplar estéticamente” (224). EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 245 LA ALTERIDAD DEL EROS EN LA VOZ A TI DEBIDA a la amada (como postula Spitzer), pero sin amada “real” no hay posibilidad de poema (en opinión de Muela2). Salinas no es un “místico”, por buscar lo absoluto, como decía Elsa Dehennin (Glez. Muela, 1974:20-21), y no está sumido en la relexión hacia sí mismo: “¿Vida sólo interior? ¿Alma vuelta hacia sí misma? Nunca. La índole espiritual tan evidente de toda la obra no implica ningún ensimismamiento […]. Salinas está siempre en relaciones de amor o de amistad con las cosas y las gentes […]” (Jorge Guillén, 1967:144). Un sencillo pronombre, a colación de este aspecto humano que deienden los antagonistas de Spitzer, sirve de axis mundi en toda su trilogía central: tú. Se ha dicho que la trilogía de Salinas es una “lírica del vocativo” (Julián Marías), porque siempre está proyectándose hacia la amada. Ese “tú” ha derrochado chorros de tinta en la crítica, porque no es nada sencillo pragmáticamente. Lo que se ha dicho (con acierto) es que ese tú, a la vez que personal, es el correlato del yo, porque es una creación del poeta, un producto de su conciencia, o como dice Spitzer, el necesario término relativo de la actividad mental del amante. Como ocurre en el símbolo, con su doble naturaleza de realidad tangible y de iguración conceptual, ese “tú” es un “tú” real y tangible, pero duplicado en la visión subjetiva del “yo”, en otro “tú” que en contraste con el otro produce, en su supericie, una ignota obra poética, tanto en función estética como gnoseológica, y en su trasfondo, un ilón de indagación psicológica y ilosóica, no sólo de Salinas, sino de Garcilaso y otros artistas amantes del vocativo. Ahora bien, el “tú” doble del que se ha hablado en la crítica supone poéticamente un fenómeno que se ha denominado de diversas formas, como “desdoblamiento”, “doubled you” o “split identities”, etc., cuando este recurso poético tiene mucho en común con su correlato ilosóico, llamado alteridad del Eros. Aunque no estaría de más una clase de arte amatoria, podemos resumir unos rasgos concretos de su génesis y desarrollo que vienen al caso. Para Erich Fromm (1959:22-23), el origen o la causa del sentimiento amoroso radica en lo que él llama “separatidad” (separateness), concepto que describe de este modo: El hombre está dotado de razón, es vida consciente de sí misma; tiene conciencia de sí mismo, de sus semejantes, de su pasado y de las posibilidades de su futuro. Esa conciencia de sí mismo como una entidad separada, la conciencia de su breve lapso de vida, del hecho de que nace sin que intervenga su voluntad y ha de morir contra su voluntad, de que morirá antes que los que ama, o éstos antes que él, la conciencia de su soledad y su “separatidad”, de su desvalidez frente a las fuerzas de la naturaleza y de la sociedad, todo ello hace de su existencia separada y desunida una insoportable prisión. Se volvería loco si no pudiera liberarse de su prisión y extender la mano para unirse en una u otra forma con los demás hombres, con el mundo exterior. La vivencia de la separatidad provoca angustia; es, por cierto, la fuente de toda angustia. Estar separado signiica estar aislado, sin posibilidad alguna para utilizar mis poderes humanos. De ahí que estar separado signiique estar desvalido, ser incapaz de aferrar el mundo —las cosas y las personas— activamente; signiica que el mundo puede invadirme sin que yo pueda reaccionar. 2 Hay, por tanto, dos visiones opuestas en cuanto al sentimiento amoroso de Salinas: una a favor de un amor sincero y profundo, hacia el exterior, hacia la amada, representada por Jorge Guillén y González Muela, entre otros; y la otra, encabezada por Leo Spitzer, en la que ese aparente sentimiento amoroso realmente no existe, porque al ser la amada “inventada”, el poeta sólo está “ensimismado”, de ahí que sea únicamente conceptismo interior para el autoconocimiento. Ese aspecto es el único de su artículo que se cuestiona en este trabajo. EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 EDUARDO MADRID COBOS 246 De esta manera, para paliar este desasosiego3, “La solución plena está en el logro de la unión interpersonal, la fusión con otra persona4, en el amor” (33). Ahora bien, existe una conexión entre esta “unión interpersonal a través del amor” con la insistencia en el tú, los pronombres (“La voz a ti debida”), el vocativo. Ricardo Gullón (2007:41) acierta en que “Amor es para el poeta enajenamiento en el ser […]” y, por tanto, “Amar es vivir en otro, es ser vivido”. El ilósofo alemán-coreano Byung-Chul Han (2014:22-23) indaga en el Eros basándose en la relación con el otro, con admirable agudeza, y sorprendente coincidencia con lo que experimenta Salinas en su sentimiento amoroso: El Eros es […] una relación con el otro que está radicada más allá del rendimiento y del poder. El no poder poder es su verbo modal negativo. […] La absolutización del poder aniquila precisamente al otro. La relación lograda con el otro se maniiesta como una especie de fracaso. El otro aparece sólo a través de un no poder poder: “[…] Si fuese posible conocerlo [al otro], poseerlo o aprehenderlo, entonces ya no sería otro. Poseer, conocer, aprehender: sinónimos del poder” (E. Lévinas, El tiempo y el otro). […] No se puede amar al otro despojado de su alteridad, sólo se puede consumir. Ese no poder poder, ese concebido futuro fracaso (una total “crónica de una muerte anunciada”) es asumido e incluso deseado por el poeta, porque eso es precisamente amar. El poeta huye de poseer, hasta tal punto que no deja de desear la distancia con ella. Dice ByungChul Han (2014:24): “La “distancia originaria” impide que el otro se cosiique como un objeto, como un “ello”. El otro como objeto sexual ya no es un “tú”. Ya no es posible ninguna relación con él”. En La voz a ti debida la distancia siempre está presente, y es una distancia pluridimensional, de aspectos múltiples. Proceden unas ideas más de Byung-Chul (2014:1011) para explicar este hecho de la distancia. Por un lado, lo principal es el régimen espacial del Eros, nacido de la necesaria relación entre sujetos aislados que decía Fromm: El Eros se dirige al otro en sentido enfático, que no puede alcanzarse bajo el régimen del yo. Por eso, en el inierno de lo igual, al que la sociedad actual se asemeja cada vez más, no hay ninguna experiencia erótica. Ésta presupone la asimetría y exterioridad del otro. No es casual que Sócrates, como amado, se llame atopos. El otro, que yo deseo y me fascina, carece de lugar. […] La cultura actual del constante igualar no permite ninguna negatividad del atopos. […] La negatividad del otro atópico se sustrae al consumo. Así, la sociedad del consumo aspira a eliminar la alteridad atópica a favor de diferencias consumibles, heterotópicas. La diferencia es una positividad, en contraposición a la alteridad. Hoy la negatividad5 desaparece por todas partes. Todo es aplanado para convertirse en objeto de consumo. […] El Eros arranca al sujeto de sí mismo y lo conduce hacia afuera, hacia el otro6. 3 La ilosofía actual o del siglo xx deja ver especial interés en las “enfermedades de nuestro tiempo”, donde la principal es la depresión, en todas sus variantes. Resulta signiicativo que muchos se esfuercen en convencer de que la cura está en aprender a amar (no ser amado), en ejercitar el sentimiento amoroso. 4 Recuérdese el famoso mito platónico del doble ser andrógino, en la intervención de Aristófanes en El banquete (Platón, 1987:58-65). 5 Para una deinición de lo que Han entiende por ‘negatividad’ (‘no hacer’, nicht-zu) véase 2012:60. 6 Atopos aparece en el diccionario Vox Griego clásico-Español como: “cosa inaudita, novedad, rareza, paradoja, absurdo. Raro, extraño; desacostumbrado, insólito; extravagante, absurdo; insensato. Lugar, sitio, puesto; país, territorio, localidad, distrito, región; pasaje de un libro o un escrito; espacio; condición, categoría; ocasión, posibilidad, oportunidad”. En La república y en Leyes tiene sentido político: lugar modélico, atemporal, extraño. No es lo mismo EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 247 LA ALTERIDAD DEL EROS EN LA VOZ A TI DEBIDA Por ello Salinas siempre busca la distancia, aunque suponga una paradoja que a ella la lleve dentro de sí, que tema que los demás la vean a ella en su propio rostro, o que él la vea a ella al verse en un espejo. Esta distancia, la del sujeto atópico, externo, sin lugar, genera a otra Ella, que distingue claramente el poeta. La distancia espacial conlleva una relación cartesiana con la temporal. En efecto, si el tú, el otro, es por deinición inasible, imposible de conocer y de aprehender, así también lo es el futuro (Han, 2014:27-28): “[…] el futuro se abre al acontecimiento, que es una absoluta sorpresa. La relación con el futuro es una relación con el otro atópico, que no podemos alcanzar en el lenguaje de lo igual. Hoy, el futuro deshace la negatividad del otro y se positiva como presente optimado, que excluye todo desastre. […] El deseo erótico está ligado a una presencia especial del otro, no a la ausencia de la nada, sino a la “ausencia en un horizonte del futuro”. El futuro es el tiempo del otro”. Prácticamente desde el comienzo ya se proyecta ese tiempo que no existe: Porque puede venir. / Hoy o mañana, o dentro / de mil años, o el día / penúltimo del mundo. / Y todo / tiene que estar tan llano / como la larga espera (vv. 57-63). MAÑANA. (vv. 201-236), Me iré, me iré con ella / a amarnos, a vivir / temblando de futuro […] (vv. 268-270). La distancia con ella también es la distancia con el yo, por el desreconocimiento de sí mismo, de ahí que también se duplique el yo (el yo amante que se genera, desconocido, un nuevo ser voluble y a su vez sustentable a instancias del ser amado). Uno se vacía a sí mismo cuando vive en el otro y, por tanto, desaparece. Paradójicamente, la visión, la “pedagogía del mirar” o contemplación del otro, supone un aianzamiento de uno mismo, de ahí que el ser amado sea un relejo, un segundo “yo”, sin que haya narcisismo en esta experiencia. La diferencia con el narcisismo es la distancia marcada por el tú, distancia que aparece con el otro y consigo mismo. Insistimos en esta idea porque es el pilar en el que se fundan los argumentos a favor de la egresión del amor de Salinas, cuya poesía “exploratoria” del amor converge con la misma exploración de la ilosofía de Han (2014:12): “[…] el otro, despojado de su alteridad, queda degradado a la condición de espejo del uno, al que conirma en su ego. Esta lógica del reconocimiento atrapa en su ego, aún más profundamente, al sujeto narcisista del rendimiento. […] En cambio […], el Eros […] pone en marcha un voluntario desreconocimiento de sí mismo, un voluntario vaciamiento de sí mismo”. Veremos cómo el espejo en Salinas no conirma su ego, sino que conirma el “alter”, a Ella, precisamente por la distancia. Por último, antes de entrar en análisis de poemas, queda aclarar que la sustracción de uno en el otro (vaciamiento, desreconocimiento) y la sustracción del tiempo en demora (narratividad del proceso, incertidumbre), da lugar a la generación de las sombras descarnadas que se buscan eternamente en “esa corporeidad mortal y rosa / donde el amor inventa su ininito”. No es descabellado añadir al amor, en su expresión plena, la muerte; no una muerte física ni trágica, sino deseada y igurada, porque el deseo de vaciamiento, de vivir en el otro, en su pertinente eliminación del yo para conocerse en el tú, implica la “muerte” del yo conocido, de la materia tangible. Se desea ser sombra, para ser ininito, eternidad, en el ser amado. que “utopía”. Heidegger señala que la partícula aes una negación que da cabida al desocultamiento. Heidegger, M., La esencia de la verdad, Madrid, Alianza, 2000. EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 EDUARDO MADRID COBOS 248 No es casual que se una al amor, al Eros, la muerte, Tánatos: “[…] Quererte / en el más alto riesgo” (vv. 164-165). La muerte hay que desearla en lo más álgido del Eros, cuando se ilumina uno en un conocimiento inefable, lejos, a ininita distancia, de la materialidad del cuerpo: “Según Hegel7, la «vida del espíritu» no es la mera vida «que teme a la muerte y se mantiene intacta frente a la devastación», sino la vida que «la soporta y se conserva en ella». El espíritu agradece su vitalidad precisamente a su capacidad para la muerte” (Han, op. cit., 38). Con todo ello, y al saber que al mismo tiempo que sombras somos “corporeidad mortal y rosa”, se maniiesta el más elevado de los valores del hombre, que es la libertad, porque se consuma la certeza de que no existe el tiempo, ni el espacio, ni el miedo, ni siquiera el terrible aislamiento del yo. No puede ser todo este hundimiento (amor total, quererse como masas, vv. 1381-1384) algo tan liviano como el narcisismo. 2. ANÁLISIS DE LA ALTERIDAD EN POEMAS DE LA VOZ A TI DEBIDA Para comprobar y ampliar lo visto en cuanto a lo fundamental de la alteridad en el amor, citaremos poemas o fragmentos de poemas de La voz a ti debida que vienen al caso, desde el canónico “Quiero sacar de ti tu mejor tú” (vv. 1453-1454), la voluntad del poeta de ver en ella a otra que vive en él, sin ser él. En el primer verso vemos ya al poeta, por esta vez llamado Pedro Salinas, encarnación del enamorado, como Garcilaso, escribiendo en el papel la primera palabra que le viene a la mente: Tú. Siguiente palabra, para creerse la existencia de esa “tú” amada: vives. Pero vivir es temporal, terrenal, y ella es algo más, por eso tiene que decir: siempre… Y ya el poema luye en todo ese tú que contempla: Tú vives siempre en tus actos. Con la punta de tus dedos pulsas el mundo, le arrancas auroras, triunfos, colores, alegrías: es tu música. La vida es lo que tú tocas. (Vv. 1-6) El poema es una presentación de dos identidades, que más adelante se revelarán como ajenas y antagónicas al tú y al yo reales, o mejor dicho, materiales. En el ejercicio del amador por “alterizarse”, priorizar ese tú y todos los prodigios que realiza ajenos a sí mismo, no 7 “El amor es una conclusión absoluta porque presupone la muerte, la renuncia a sí mismo. La “verdadera esencia del amor” consiste en “renunciar a la conciencia de sí mismo, en olvidarse de sí en otra mismidad”. La conciencia del esclavo hegeliano es limitada; él no es capaz de la conclusión absoluta, porque no tiene capacidad de renunciar a la conciencia de sí mismo, o sea, no es capaz de morir” (Han, op. cit., 39). EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 249 LA ALTERIDAD DEL EROS EN LA VOZ A TI DEBIDA aparece el yo en ni un solo momento hasta el inal absoluto del poema, cuya última palabra es precisamente “yo”. Y nunca te equivocaste, más que una vez, una noche que te encaprichó una sombra -la única que te ha gustado-. Una sombra parecía. Y la quisiste abrazar. Y era yo. (Vv. 30-36) Tiene que aparecer ese yo, que no es el poeta, porque ella está sufriendo o ha sufrido (habla en pretérito) lo mismo que él al amar lo inasible del otro, una sombra. Deja un atisbo de incertidumbre en esa identidad del amado desde la óptica de ella: primero dice “te encaprichó una sombra”, y luego, “Una sombra parecía”. También es cierto, como anota González Muela (1974:50) sobre el artículo de Stephen Gilman, que el plano del tú funciona como revelador, en su contraste, del yo. La búsqueda del otro mediante el Eros, en el tú, provoca el desdoblamiento del que hablan los críticos. Ella es real y tangible, tiene su nombre y apellido (Katherine Withmore), un cuerpo rosado, una voz. Pero cuando Salinas, contemplándola, o soñándola, la llama “tú”, es otra que vive en él, y él es otro que vive en ella: Que hay otro ser por el que miro el mundo / porque me está queriendo con sus ojos (vv. 808-809). ¿Es una creación de la imaginación narcisista del poeta? Imposible; eso es precisamente lo que sucede en la actividad amatoria, al ser producto de la alteridad del Eros: se vive en el ser amado, sin dejar de vivir, enajenado. La vida —¡qué transporte ya!—, ignorancia / de lo que son mis actos, que ella hace, / en que ella vive, doble, suya y mía (vv. 813-815). Siempre la distancia ininita con lo imposible de alcanzar8, de poseer: […] esas manos que no alcanzo / a coger con las mías, tan distantes (vv. 823-824). No puede ser Ella —la ininita, la que busca— la que todos conocen. Está más lejos, más allá: Sí, por detrás de las gentes te busco. No en tu nombre, si lo dicen, no en tu imagen, si la pintan. Detrás, detrás, más allá. (Vv. 78-82) 8 La misma idea en vv. 1312-1316: Porque ya no es una carne / ni una boca lo que beso, / que se escapa, que me huye. / No. / Te estoy besando más lejos. EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 EDUARDO MADRID COBOS 250 En ese bello paralelismo anafórico (vv. 80-81) insiste en lo lejano y lo profundo, en una Ella que no pertenece a la imagen que ven los demás (“si la pintan”: cómo la ven, cómo es expuesta en el concepto general que tienen de ella), y no responde al nombre que todos conocen. De hecho, no debe tener nombre, como se verá, sino sólo pronombre: tú. Busca ante todo la distancia, lo que no sean nombres ni imágenes de uso público, por eso Ella, la que ama el poeta, debe estar detrás, más allá. El último verso de la secuencia (v. 101: como si fuese morir) concuerda indudablemente con la muerte que lleva implícita el Eros: Vivir ya detrás de todo, al otro lado de todo —por encontrarte—, como si fuese morir. (Vv. 98-101) La búsqueda de lo más lejano de ella, lo incorpóreo, eterno9, implica tanta distancia de sí mismo (y de ella), que toda realidad conocida mediante el cuerpo —la vida— no llega o no sirve para alcanzar a la amada. Por eso hay que ir detrás, más allá. Se trata del vaciamiento o desreconocimiento antes referido; donde de forma voluntaria pero a la vez inconsciente, al vivir en Ella (vivirte, soñarte), lo que sucede en Él es una actividad negativa de su mismidad, una forma simulada, desde lo inmenso inconsciente, que diría Machado10, de morir. Vivir en el otro implica morir en el uno, pero esa muerte es felizmente deseada, porque supone una liberación de la prisión de separatidad de Fromm, y por tanto, el alcance de una unión no sólo con la amada, sino con mucho más, todo lo que hay más allá. Y ya siento entre tactos, entre abrazos, tu piel, que me entrega el retorno al palpitar primero, sin luz, antes del mundo, total, sin forma, caos. (Vv. 649-654) Se entiende la muerte, además, como un retorno “al palpitar primero”, como si se retornase a la mater tellus, o al logos de los estoicos, o lo celestial en la separación incorpórea del mundo material del armenio Er en el último libro de La república de Platón, es decir, una alusión a la transcendencia del alma tras la muerte en sentido cíclico, de retorno, como 9 […] mi día eterno, v. 190. 10 De su poema Crepúsculo. Machado, A. (1989), Poesías completas, Madrid, Espasa-Calpe. EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 251 LA ALTERIDAD DEL EROS EN LA VOZ A TI DEBIDA recogen símbolos y mitos de muchas culturas. Es la oscuridad primigenia (sin luz), que sólo puede estar dentro, cerrando los ojos11. Un poeta posterior, Miguel Labordeta, concebía la muerte de una manera en cierto modo relacionada, por el vaciamiento de uno, el conocimiento, lo atemporal: “[…] la muerte encarna el secreto de la vida […]: un secreto que consiste en contener y detener el tiempo mortal. El secreto de la muerte está en albergar o cobijar ese tiempo mortal en un vacío o vaciado inmortal. Como airmaba Miguel Ángel Buonarroti, el muerto es inmortal […]” (Ortiz-Osés, 2014:13). Si el poeta emplea el tiempo verbal pretérito, puede inducir a una interpretación doble, donde aparte de esta muerte igurada en el acto amatorio, en primer plano aparece la muerte real, pero con una vida eterna en el Eros12, siendo vivido, tras esa muerte física13: Y todo enajenado podrá el cuerpo descansar, quieto, muerto ya. Morirse en la alta conianza de que este vivir mío no era sólo mi vivir: era el nuestro. Y que me vive otro ser por detrás de la no muerte. (Vv. 825-830) En estos versos hay una alusión, probablemente involuntaria, a la idea medieval de la muerte en la entrega amorosa mística. El deseo de la muerte en poetas de cancionero, interpretado como deseo sexual por especialistas como Menéndez Peláez o Juan Victorio (morir = orgasmo, petite mort en francés), puede tener en ciertos casos este sentido de alteridad, si queremos buscarlo, por ejemplo en Santa Teresa: Vivo sin vivir en mí, / y tan alta vida espero / que muero porque no muero. / Vivo ya fuera de mí, / después que muero de amor […]. Ahí lo tenemos: “sin vivir en mí”, es decir, en otro, “fuera de mí”; “muero” y “muero de amor” son el vaciamiento y la distancia de sí misma; y “porque no muero” parece indicar que alcanza la inmortalidad, lo trascendental y lo eterno, que Salinas llama “la no muerte14” (v. 830). También puede relacionarse con los primeros versos esta otra idea: “muero” = desespero, 11 Vv. 1325-1327: […] se cierran / sin misión, ya, los ojos / a una luz, ya, sobrante. Vv. 1368-1370: […] Cierra / los ojos, las preguntas, húndete/ en tu querer […]. Hay multitud de ejemplos del signiicativo acto saliniano de “cerrar los ojos”. Véase el poema Vocación de Seguro azar. 12 Spitzer (1941: 58) lo explica genialmente: “La paradoja inal (la no muerte) deja subsistir las antinomias irreconciliables: una vida vivida por otro ser en lugar nuestro es una muerte; una vida aumentada por la de otro ser es, por el contrario, una vida ‘potenciada’, que, por consiguiente, debe hacer de la muerte misma una vida”. 13 También por eso preiere la frente, el hueso, a los labios en “La frente es más segura […]” (vv. 1884-1919). El esqueleto, el cráneo, es lo que una ruina a un glorioso palacio del mundo antiguo: lo temporal ha logrado transformarse en eterno, inmutable. Véase Martos Pérez, María D. (2008), Las ruinas en la poesía española contemporánea, Univ. de Málaga. 14 La muerte sin amor, intrascendente, también es indicada por Salinas cuando viene al caso: la muerte fatal, v. 1374. EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 EDUARDO MADRID COBOS 258 en unos ojos; […] déjala fría, lisa, enterrada en tu azogue. Desvía su mirada; que no me vea, que se crea que está sola. Que yo sepa, por in, cómo es cuando esté sola. Entrégame tú de ella lo que no me dio nunca. Aunque así —¡qué verdad revelada!—, aunque así, me la quites. (Vv. 1828-1854) Lo primero que ha de llamar la atención en este poema es que el poeta esté ante un espejo y no se vea a él mismo, sino que la vea relejada a Ella. Esto sucede porque en la alteridad del Eros se vive en el otro, y por tanto ella, también enamorada, vive en él. Por eso a ella se la ve en el poeta. Pero el poema dice más que eso. El amante pide al espejo que se la distancie: es la distancia del tú, del otro, que no debe acortarse, porque si no, Ella se convierte en algo concreto, propio, objeto de consumo, temporal. Su entidad tangible no es la verdadera, aunque sea la que curiosamente conduzca a la otra (sombra, relejo, la “apenas siendo”), como dice la siguiente secuencia de versos: “Entre tu verdad más honda / y yo / me pones siempre tus besos […]” (vv. 1855-1883). Esa imagen de ella en el espejo, sin estar ni siquiera delante, es bellísima; lo más elevado es y será siempre el relejo, como encumbraría más tarde Salinas en Las ninfas. A la imagen acompaña la voz. En el Barroco, época de prevalencia de una concepción de la realidad como “falsa y engañosa”, de percepción como “engaño a los sentidos”, cuando nada de lo que ven los ojos es lo que parece, es la voz lo que tiene mayor trasfondo, lo más cercano a la verdad profunda. De ahí que en relatos mitológicos y religiosos sea una voz la que comunique revelaciones divinas (ej. Éx. 15:26). En el proceso amoroso del poeta en “desencarnar” a la amada para llegar a lo más hondo de Ella, a la verdadera tú, es la voz, manifestación más cercana a su alma, lo más costoso de eliminar. La voz23 es lo más sincero 23 El signiicado de la voz ya protagoniza el título del libro y también fue vital para Garcilaso. Salinas, en su epistolario a Margarita, menciona: “Yo en mi amor a ti he hallado esa voz que me permite decir la vida”. B. Ciplijauskaité (1991: 105). EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 259 LA ALTERIDAD DEL EROS EN LA VOZ A TI DEBIDA y profundo, pero en la búsqueda del poeta, donde la amada tiene que estar detrás, más allá, ésta es otra de las cosas “materiales”, “palpable”: Me estoy labrando tu sombra. […] Te arranco el color, el bulto. Te mato el paso. Venías derecha a mí. Lo que más pena me ha dado, al callártela, es tu voz. Densa, tan cálida, más palpable que tu cuerpo. Pero ya iba a traicionarnos. […] (Vv. 1946-1974) Este poema sintetiza en gran medida todo lo ya expuesto. Al despojarla a ella de su isicidad, el poeta ya puede quererla sin temor a ningún desgaste, por ser no la ninfa, sino su relejo en el agua; por ser una sombra24, no un cuerpo. Pero también ocurre que tal acto de amor, que no deja de ser profundo y sincero, parece unidireccional. Como dice Spitzer: “La mujer será tan puramente pasiva que ningún indicio de su amor pueda prestar materialidad a su persona […]” (1941:39). No es tanto eso, porque al amar Ella también al poeta, éste también se descarna, hablando de “cuerpos leves, sutiles”, como si ella también persiguiese a otro Él: ¡Qué cuerpos leves, sutiles, hay, sin color, tan vagos como las sombras, que no se pueden besar si no es poniendo los labios en el aire, contra algo que pasa y que se parece! (Vv. 2389-2395) 24 El propio Spitzer en su artículo cita a Salinas, en Reality and the Poet, estudio en donde hablando de San Juan de la Cruz, muy agudamente observado por Spitzer, las consideraciones salinianas sobre poesía barroca se cumplen en su propia poesía: “He means that in the denial of material existence, in the suppression and cessation of all that is real, in the surrender of oneself, is where one inds the highest joy, the ultímate form of life […]”. Y sobre su frecuente tópico de las sombras: “The poet places himself before reality like a human body before light: in order to create something else, a shadow… The poet adds shadows to the world, bright and luminous shadows, like new light…” (Spitzer, 1941:36). Llama la atención cuánto conocía de bien Spitzer a Salinas, al observar tanto su poesía como su obra cientíica tan detalladamente. EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 EDUARDO MADRID COBOS 260 En los poemas inales se reiere a las sombras en plural. Él se incluye. Supuestamente, ha sido descarnado por Ella, en la que vive Él, su otro. Pero el potencial fracaso al que está abocada toda relación amorosa total implica esto: […] Cuando te vayas retornaré a ese sordo mundo, sin diferencias, del gramo, de la gota, en el agua, en el peso. Uno más seré yo al tenerte de menos. Y perderé mi nombre, mi edad, mis señas, todo perdido en mí, de mí. Vuelto al osario inmenso de los que no se han muerto y ya no tienen nada que morirse en la vida. (Vv. 2177-2190) Cuando ella le deje, le arrojará a él a “esa especie de bazar confuso” (Spitzer, 1941:42) de esta vida nuestra, al mundo temporal “sin diferencias”, donde se aglutinan palabras vacías y heteróclitas (gramo, gota) en lo que el gran ilólogo alemán llama caótica enumeración de los objetos, y asocia con el yathasamskya del sánscrito. El poeta siente una crisis de identidad, de yoidad, porque ya no es vivido. Cuando lo fue, “vivía en los pronombres”, y no tenía nombre, ni edad, ni señas. Entonces, ¿por qué dice que los pierde ahora? Porque al perder su otro, el que vivía en Ella, vuelve éste a su habitual yo, único yo, que retoma esos datos personales que sólo son palabras del mundo temporal, intrascendentes. En realidad, ‘perderé’ puede sustituirse por ‘retomaré’, pero la acción es tan lamentable que es más adecuado el hecho de ‘perder’. Todo será “perdido en mí, de mí”. Y eso le convierte en lo más ordinario, en un esqueleto viviente como muchos otros millones de personas que no son vividas en otras, que “no se han muerto” (en el otro atópico) y “ya no tienen nada / que morirse en la vida”, que perdieron su última oportunidad de amar y ser amados. Cuando este poema es comprendido, resulta como mínimo estremecedor. 3. CONCLUSIONES Después de pasar por toda esta idea de desdoblamiento de entidades, para amarse extraviadamente como sombras (“¡Y qué trajín, ir, venir, / con el amor en volandas, / de los cuerpos a las sombras, / de lo imposible a los labios, / sin parar, sin saber nunca / si es alma de carne o sombra / de cuerpo lo que besamos, / si es algo! / ¡Temblando / de dar cariño a EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 261 LA ALTERIDAD DEL EROS EN LA VOZ A TI DEBIDA la nada!”, vv. 2401-2409), parece que aquí se quisiera defender la existencia del alma, de la realidad de seres atópicos y de una especie de “viaje astral” cuando se ama. No se trata de eso. Únicamente se intenta rebatir la acusación de narcisismo y ensimismamiento del poeta que presuntamente “se inventa a la amada”, que ama a una mujer fruto de su imaginación, y en este caso el poeta es Salinas. Ya que, al menos cientíicamente, no hay nada eterno —para nuestra cognición en función del tiempo y el espacio—, ni procede lo trascendental, habrá que basarse en estados psicológicos en donde la mente humana es un mundo ininito e inexplorado. Debe comprenderse esta hipótesis expuesta en esa clave. La abstracción a la que se somete a la psique en la egresión amorosa, al vivir en el otro, oculta el tiempo y el espacio, los nombres, la realidad tangible. Eso no es pensar en ti, que supondría ensimismamiento y el peligro de idealizar o inventar a la amada, sino pensarte, soñarte. Se ama rompiendo la consciencia de individualidad, de separatidad, no pintando a la amada con el pensamiento consciente, sino dejando que se dibuje desde lo inconsciente25, detrás, más allá. Pedro Salinas, que, una vez analizados sus poemas, debió experimentar todo esto, gozaba además de una ventaja para adecuar su profundo sentir con su expresión, y es que era un cultivadísimo ilólogo. Parafraseando a Wittgenstein, la realidad de uno es tal como la enuncia. Si eres pobre en palabras, tu realidad es pobre. Así, con tan soberbio conocimiento de la lengua y de la literatura, llegó Salinas más allá. Como dice el ya archicitado Spitzer, “[…] sirviéndose de una precisa preposición de lugar, detrás o desde, el poeta puede ensanchar los límites del mundo sensible” (1941:47), habilidad lingüística26 que se acompasa con la interiorización de la literatura: “¿Quién sabe si esta idea de suprimir todo lo especíico para ir hacia las Esencias no se explicaría por un aristotelismo subconsciente y permanente en el alma española?” (1941:40). Pero se deduce una cosa más, común a la poesía y a la experiencia amorosa, y es la función gnoseológica (origen y alcance del conocimiento) que se imprime de ambas doctrinas en el alma humana, duplicada aquella por tratarse además de poesía amorosa. Por un lado, ocurre que en textos artísticos y mitológicos, así como en los sueños: “[…] el lenguaje no expresa pensamientos o ideas sino sentimientos y emociones” (Cassirer, 1994:48) y cita además el antropólogo: “Lo que perturba y alarma al hombre —dice Epicteto—, no son las cosas sino sus opiniones y iguraciones sobre las cosas” (1994:48). La poesía, por naturaleza, funciona de este modo, porque está hecha desde el interior y va hacia el interior. Y es que sucede que es lo mismo que sucede con el conocimiento (gnosis, γνῶσις). No puede aprehenderse nada externo, no se puede ampliar ni profundizar la realidad si no es desde dentro27 (detrás, más allá). 25 Para Jung, opuesto al “pensamiento con atención dirigida” (racional, consciente, para hacer frente a la realidad) existe un pensamiento no dirigido, en base al cual se produce el sueño y el fantaseo, que en gran medida afectan a la creación poética. 26 “[…] el trascendentalismo de Salinas se mueve a partir de lo preciso. […] La poesía de Salinas tiene los contornos irmes […]; podría ser parnasiana si no aplicase su precisión a las experiencias interiores. No es simbolista tampoco: no sugiere solamente, sino que explica también […]”, Spitzer, 1941:45. 27 “En todas las formas superiores de la vida religiosa la máxima “conócete a ti mismo” se considera como un imperativo categórico, como una ley moral y religiosa deinitiva” (Cassirer, 1994:18). EPOS, XXXI (2015) págs. 243-264 EDUARDO MADRID COBOS 262 Ya en teorías clásicas, la poesía (que entonces no era un género aparte, sino que era lo que hoy llamamos “literatura”) tenía una función educativa y los poetas eran reconocidos como autoridades en problemas ilosóicos. Platón, en el Protágoras, decía: “Creo yo, Sócrates, que, para un hombre, parte importantísima de su educación es ser entendido en poesía. Es decir ser capaz de comprender lo que dicen los poetas, lo que está bien y lo que no […]” (Domínguez Caparrós, 2009: 55). En el Teeteto, apunta que “el saber no radica en nuestras impresiones, sino en el razonamiento que hacemos acerca de éstas. […]28. Decía, además, Heráclito: ἐδιζησάμην ἐμεωτόν (“me he buscado a mí mismo”). El hombre es una criatura en busca de sí misma. En ello coincide Marco Aurelio29, “Lo único que importa es la tendencia, la actitud interna del alma”. Esto concuerda con la actitud de Pedro Salinas, donde todo lo de fuera (“abrir los ojos”) es “enumeración caótica de objetos”, nombres, no pronombres, no la Verdad que no se puede nombrar. Hasta aquí la poesía como conocimiento para y desde el interior. Pero a ella hay que sumarle el amor, que resulta ser otra fuente inagotable de conocimiento, con lo que retomamos a Erich Fromm: “La necesidad básica de fundirse con otra persona para trascender de ese modo la prisión de la propia separatidad se vincula, de modo íntimo, con otro deseo especíicamente humano, el de conocer el «secreto del hombre». […] El amor es la penetración activa en la otra persona, en la que la unión satisface mi deseo de conocer. En el acto de fusión, te conozco, me conozco a mí mismo, conozco a todos […]” (2005:46-48). Así queda dicho cómo la poesía de Salinas, relejo de su sentimiento, recoge lo más ignoto del saber humano, el que se enfrenta al enigma del amor, como todos los que han rozado su etérea nube con los dedos y han sabido contarlo: Manrique, Garcilaso, Bécquer… Nadie podrá negar que el tema amoroso, sólo igualado en magnitud por el de la muerte (y ya vemos que van siempre de la mano), es elevado a lo máximo gracias al dominio del sentimiento y del lenguaje, logrado por Salinas. La voz a ti debida, para él y para nosotros, es su espíritu laureado y eterno. Porque para todo conocimiento inalcanzable, para la sabiduría más honda y más remota, el amor es la última respuesta. 4. BIBLIOGRAFÍA Cassirer, Ernst (1994): Antropología ilosóica. México D. F. Fondo de Cultura Económica. 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