La tradición clásica castellana y sus valores universales en "La voz a ti debida"

EPOS, XXXII (2016) págs. 149-166 LA TRADICIÓN CLÁSICA CASTELLANA Y SUS VALORES UNIVERSALES EN LA VOZ A TI DEBIDA Eduardo Madrid Cobos [email protected] Resumen Este artículo pretende mostrar una serie de temas presentes en la trilogía central de Pedro Salinas (1891-1951), mayormente en La voz a ti debida (1933), de arraigo en la tradición clásica castellana (medieval y renacentista), pero también en sus Cartas a Katherine Whitmore (1932-1947). Se incide en la importancia de la tradición literaria española para Salinas y su resonancia en la moralidad universal, de acuerdo con Juan Marichal en su ensayo «Pedro Salinas y los valores humanos de la literatura hispánica». Palabras clave: Pedro Salinas, tradición clásica castellana, universalidad, amor, cartas. Abstract This article attempts to reveal a series of subjects present at Pedro Salinas’ (1891-1951) main trilogy, mostly at La voz a ti debida (1933), rooted in the Castilian classic tradition (medieval and Renaissance), but also in his Cartas a Katherine Whitmore (1932-1947). Signiicance of Spanish literary tradition for Salinas and repercussions in universal morality are highlighted, according to Juan Marichal essay’s «Pedro Salinas y los valores humanos de la literatura hispánica». Keywords: Pedro Salinas, Castilian classic tradition, universality, love, letters. EPOS, XXXII (2016) págs. 149-166 EDUARDO MADRID COBOS 150 1. LA TRADICIÓN PARA PEDRO SALINAS Pedro Salinas, como crítico y ensayista además de poeta, señalaba que al seguir corrientes literarias muy representativas de nuestra tradición existía siempre un tema vital, como indica Marichal (1976: 259). Hemos procurado rastrear el signiicado de ese tema vital en la poesía amorosa de Salinas desde el concepto de tradición y los valores humanos universales que se desprenden de ella. Como subraya el propio Salinas, es esencial la simbiosis entre tradición y originalidad en toda obra poética relevante. De este modo, «para comprender a un poeta hay que tratar de encontrar su tema vital y ver cómo se combinan la tradición y la originalidad para conigurar este tema […]» (Ciplijauskaité, 1991: 91). Éstas dos vertientes son conluyentes e inestimables la una con la otra. Una de las razones mayores para airmarlo era que, como experto poeta y crítico, sabía muy bien la signiicancia de la tradición en la literatura hispánica, puesto que era lo que explicaba la particular «moralidad española», que a su vez era universal: «Para Salinas la literatura española era universal en su condición misma puesto que expresaba ante todo los valores humanos de la España moderna» (Marichal, 2002: 214). En EE. UU., ya consagrado como poeta y profesor universitario (bien sabido es que la generación del 27 era característica por «poetas-profesores», como decía Juan Ramón), Salinas adquiere el conocimiento de la crítica angloamericana y con ella evoluciona, lo que supone la «fortuna» dentro de lo doloroso de su exilio, como opina Marichal. Esta modernidad se deja ver en su obra Jorge Manrique o tradición y originalidad (1947) que, como dice Ciplijauskaité, junto con La poesía de Rubén Darío (1948), muestran cómo comprender a un poeta mediante su tema vital. Estas dos obras tan personales de Salinas acerca de poetas emblemáticos en el tema del amor, en el que él mismo se erigió como uno de los mejores de todos los tiempos, destilan sus propias claves de creación poética sustentadas por la tradición, y la importancia que le daba a ésta. Como dice Jorge Guillén (1967: 140), «Sin el sentido histórico no se ve la obra, ni siquiera de modo inmediato. No existe actualidad sin historia ni hay valor histórico sin vínculos con los valores actuales, de suerte que funcionan juntos el interés por la literatura del pasado y la participación en la literatura contemporánea». Esta idea es la causante de que Salinas dedique un vasto y bellísimo pasaje al concepto de «tradición» en su libro sobre Manrique. Lo primero que hace es denostar los términos como inluencias, precursores o fuentes, a favor de la «tradición», de mayor complejidad, mediante un símil biológico: «En historia natural se denomina hábitat, habitación, la zona donde se cría adecuadamente una cierta especie vegetal o animal. En historia espiritual la tradición es la habitación natural del poeta» (Salinas, 1970: 115). En efecto, el que vive en un lugar vive sobre profundidades: «¿Qué sabe la moza que recolecta la aceituna en un olivar de Andalucía de la copla que canta?», dice Salinas (1970: 117). En efecto, tal copla puede tener algo de una compilación medieval recogida por eruditos de cantos populares, puede tener algo de poesía culta, o puede ser hasta un «desgaje de un soneto de Petrarca». La muchacha es por tanto «agente inconsciente y purísima de una gran fuerza», la tradición. Esto sucede porque quien lleva la tradición está íntimamente relacionada con el lenguaje, que es el medio por el cual ésta luye (traditio signiica «acción de EPOS, XXXII (2016) págs. 149-166 151 LA TRADICIÓN CLÁSICA CASTELLANA Y SUS VALORES UNIVERSALES... dar a través de una serie de mediadores», Cristóbal, 2005: 29): «en él recibe el hombre una masa de concreciones tradicionales de pensamiento y sentimiento» (1970: 118). Por tanto, aunque alguien sea analfabeto, su propio lenguaje le hace nutrirse de todo ese pensamiento de generaciones anteriores, quizá incluso de manera más «pura» que las élites cultas. «Con tan poco saber, el analfabeto sabe lo que hay que hacer», dice Salinas (1970: 118). Escartín ya ha destacado esta postura apologética de Salinas, como gran defensor de los knoi topoi que, transmitidos desde la Antigüedad y reasentados en la Edad Media, han perdurado hasta hoy dando a la literatura europea una unidad de sentido (Escartín, 1993: 135). Mientras que se ha de admitir que los poemas van «de la voz a la memoria, de la memoria a la voz» (1970: 121), muchos intelectuales ven, por el contrario, que la tradición es un obstáculo para la iniciativa del artista. Todo lo contrario: en ella el escritor se encuentra en libertad plena, pues en el vacío no hay libertad alguna. Cuanto mayor sea la capacidad de elección, más intensa será la conciencia de poder del artista, más vastos serán sus dominios. En este análisis de la tradición de la que se nutrió Manrique se funda el principio de creación poética del propio Salinas, como fácilmente nos da a entender aquí (1970: 124): Cuando el escritor de hoy se ve superior al de la Edad Media o al del siglo XVIII, el único fundamento para esta creencia está en que tiene en torno suyo más pasado literario, más tradición. […] El explorador, el artista de hoy se halla con más caminos abiertos que nunca: son los trazados por sus antecesores. […] saber por dónde anduvieron los demás le enseña a uno a saber por dónde se anda. Esta manera de Salinas de concebir y defender la tradición como principio fundamental de creación poética le lleva a escribir su propia poesía bajo esta pauta, porque la poesía no es, como dice la cita que incluye de Gilbert Murray, una competición en que cada uno airma su individualidad y procura dejar a los anteriores poetas obsoletos, sino un «culto común donde todos los sirvientes de las Musas se afanan en un servicio común, ayudándose todos» (apud Salinas 1970: 126-127). Solamente, tras toda esta inspiración, hay un momento de soledad del artista en que debe apartarse de todos y avanzar solo. Nótese que el movimiento literario de la generación del 27 tiene lugar tras las vanguardias cuyo estandarte era siempre la ruptura con toda tradición anterior. Poco después de la Primera Guerra Mundial, los jóvenes que se autotitularon vanguardistas regresaron a la tradición, reairmándola y dándole vida bajo la innovación y la originalidad, pero sin jamás despreciar aquélla. El propio Lorca, como uno de los mayores responsables de las Misiones Pedagógicas, postulaba que lo primero que se ha de respetar y potenciar en cada pueblo es la tradición. Por otra parte, no hay que olvidar que el propio nombre de la generación o grupo del 27 se debe a la conmemoración del tercer centenario de la muerte de Góngora, con lo que la tradición aurisecular se revitalizó y actualizó hasta el punto de llegar a llamarse esta época «Edad de Plata» de la literatura española. Se logró el buscado equilibrio entre arte popular y minoritario, «poesía pura» y comprometida, innovación y disciplina, tradición y renovación. Pedro Salinas, como uno de los principales artíices de toda esta síntesis, recoge la tradición muy conscientemente, por ser amante declarado de la literatura española. En el siguiente apartado se rastrearán los diversos aspectos tradicionales castellanos en la famosa trilogía de su etapa central, centrándonos en La voz a ti debida. EPOS, XXXII (2016) págs. 149-166 EDUARDO MADRID COBOS 152 2. ASPECTOS TRADICIONALES CASTELLANOS EN LA VOZ A TI DEBIDA Y RAZÓN DE AMOR Biruté Ciplijauskaité llama a Salinas «siervo de amor» (1991: 91) y a su vez el propio poeta siente predilección por Jorge Manrique. Será este poeta medieval uno de los referentes fundamentales a los que hace honor Salinas, no solamente en lo que se reiere a tradición literaria, al ser poesía que se sirvió de la obra anterior y contribuyó a la posterior, sino en lo que supone el espíritu de amor cortés arraigado en la cultura universal que, si bien esta corriente cultural tuvo origen provenzal, también dio frutos en la literatura española, hasta llegar a encarnarla Salinas tanto en vida como en obra. El amor cortés provenzal, telón de fondo de la poesía cancioneril castellana del siglo XV, era una forma de ver y entender la vida en la sociedad cortesana medieval. C. S. Lewis (2000: 12) señaló cuatro características: humildad (postura servil ante la dama), cortesía (conjunto de cualidades y virtudes, y en su aspecto social, el elitismo), adulterio (amor y matrimonio son antagónicos) y religión de amor (mujer como objeto de culto, amor como fuente de bondad). Salinas recuerda además este estado de amante ijado en la literatura: el amante se complace en su propio ser así, elevado a un plano superior de existencia, desligado de todo interés material. «Porque lo que se crea es la icción de una situación psicológica donde la inquietud, el desasosiego se estabilizan, y pasan, de excepcionales, a normales» (Salinas, 1970: 13). No hay un in en amar porque amar es un in en sí1. El objetivo es siempre no alcanzar, sino seguir sirviendo, seguir anhelando (Salinas, 1970: 30). El hecho de no alcanzar es fundamental, y es el principal paralelismo entre Jorge Manrique, como heredero castellano del amor cortés, y Pedro Salinas, que mantiene tal actitud, actualizada pero igual en esencia, en pleno siglo XX. Pueden entonces encontrarse, en cierto modo, las cuatro características del amor cortés en Salinas. La humildad es constante en cuanto a la servidumbre, a estar siempre a merced de los deseos de la dama, de su presencia o ausencia, de su atención o desdén («Afán / por no separarme / de ti, de tu belleza», 831-8332; «Yo no puedo darte más. / No soy más que lo que soy», 857-858; «Miedo. De ti. Quererte / en el más alto riesgo», 164-165; «Pero de pronto tú / dijiste: «Yo, mañana…», 208-209; «¡Si me llamaras, sí, / si me llamaras!», 102103). De esta humilitas se desprende, como parte de esa inferioridad, la carga del dolor, que Jorge Manrique y otros poetas de Cancionero expresaron con un amplio corpus de campos semánticos: dolor, herir, llagas, sufrimiento… Escartín (1993: 138) anota que en esta casuística trovadoresca, cuya estela sigue Salinas, el poeta no desea evitar el dolor, sino que además lo alimenta: «No quiero que te vayas, / dolor, última forma / de amar. Me estoy sintiendo / vivir cuando me dueles» (2191-2194). Este dolor, además, suele ser también producto de una lucha, por la resistencia o negativa femenina, que se suele manifestar también como lucha del amante consigo mismo. Así decía Manrique «no tener guerra conmigo» con la venida de la 1 El afianzamiento psicológico de la acción de amar en el estado de amante que describe Salinas, sin otro fin más allá, lo concreta Katz Krispín (1998: 663) con esta idea: «[…] el amante desea un beso, pero el poeta desea simplemente desearlo». 2 Siempre que no se indique la obra a la que pertenecen los versos, se tratará de La voz a ti debida. EPOS, XXXII (2016) págs. 149-166 153 LA TRADICIÓN CLÁSICA CASTELLANA Y SUS VALORES UNIVERSALES... muerte. Escartín (1993: 139) relaciona el tópico del amor como lucha con los versos 10481051 y 1054-1057 de Razón de amor. La cortesía tiene, naturalmente, la parte de estamento social inaplicable en el siglo XX, pero sí procede lo referente a virtudes, «forma del intelecto, doctrina de existencia, estilización de conductas sentimentales» (Salinas, 1970: 26). La consagración al amor del poeta/ amante supone esta transmutación a un plano superior3 mediante esa doctrina, esas conductas. El amor es «cortés» porque «a fuerza de exigirse a sí mismo virtudes, abnegaciones y esfuerzos, puede mirarse como una escuela de conducta moral» (1970: 26). No es raro que en este progreso moral del enamorado se pueda, como un ilósofo, ver lo divino (ta theia orao, «teoría»4), transcender («ir más allá», «comprender lo oculto»): así Salinas siempre busca «detrás, más allá» (1970: 82), puede ver a la otra «tú» («Se te está viendo la otra», 1765). El amante ve mucho más que el cuerpo de la amada; ve el alma, indicada con ese pronombre (496-497), la verdadera tú, la sombra (1946). La religión de amor, que puede adscribirse a lo que Salinas llama «gineolatría», supone una analogía al cristianismo en cuanto a estar religado (religión < religare) a un ser supremo, en este caso, la mujer, objeto de culto. Lo que era pecado para el cristianismo es aquí virtud, y en aianzar esta idea —la justiicación moral y vital del erotismo— ya se encargó Rubén Darío en Prosas profanas. La devoción por la dama llega casi a lo obsesivo. Recuérdese a Calixto en La Celestina: «Melibeo soy…». Está este rasgo íntimamente relacionado con la humildad, pues existe igualmente una desproporción entre estados: el poeta amante, abajo; la dama amada (perfecta, inaccesible), en lo más alto. La divinización de ésta lleva a una sublimación de su materia corpórea, que, sin dejar de existir para Salinas («corporeidad mortal y rosa», 2461), está a punto de terminar en la donna angelicata, la amada de Dante, el conceptismo interior que propone Spitzer (1941: 39): «La amada es un concepto puro». Para algunos es inconcebible que sea la mujer tal concepto, como deienden González Muela, Jorge Guillén y otros, porque la mujer es real, existe (Escartín, 2016: 21; Feal Deibe, 2000: 39). Pero la propia Katherine Whitmore, el mejor testimonio que podamos tener, airmaba que en gran medida la amada de Salinas en sus poemas no era ella: Enric Bou incluye en su fantástica edición de las Cartas el texto mecanograiado de Katherine en 1979, La amada de Pedro Salinas, que entregó junto a las 354 cartas y 144 poemas a la Houghton Library de la Universidad de Harvard. Allí se lee: «Es cierto que algunos poemas […] pertenecen claramente a nuestro amor naciente, pero otros, sumamente apasionados, implican una experiencia que no conocimos» (Salinas, 2002: 381). El adulterio es otro rasgo implícito en el amor cortés, rasgo que dolorosamente compartió Salinas en su enamoramiento, es decir, más allá de lo literario. La única diferencia con Manrique es que en la poesía medieval era la dama quien solía estar casada, o ambos; mientras que en la relación saliniana el casado es el autor. No obstante, como rasgo común y particular del 3 Salinas (1970: 23) describe en qué consiste la elevación de esta cortesía: «[…] servir al amor es un camino de perfección, aunque bien doloroso. Desinterés frente al egoísmo, paciencia frente al arrebato, obediencia frente a la soberbia, nobleza frente a traición». 4 «To theion o ta theia orao significa «yo veo lo divino (theion)», «yo veo las cosas divinas (theia)». Y, en efecto, para los estoicos la theoria consiste en esforzarse por contemplar aquello que de «divino» tiene la realidad que nos rodea», Ferry (2007: 42). EPOS, XXXII (2016) págs. 149-166 EDUARDO MADRID COBOS 154 amor cortés castellano, no hay apenas referencias explícitas a este hecho en el texto, ni en la Edad Media ni en el siglo XX. En cualquier caso no cabe duda de que el amor está atado a la idea de libertad. El amor entre cónyuges no es posible, máxime cuando hasta inales del XIX e incluso bien entrado el XX los matrimonios eran concertados. El galardón que espera el amante suplicante sólo puede otorgarlo la dama en libertad, cuando el matrimonio es justo lo contrario: la esposa está sometida al marido. Que una dama casada reciba las atenciones de un verdadero amante es una transgresión, socialmente negativa, pero espiritualmente positiva, por el goce de la libertad tan anhelada (recuérdese, por ejemplo, a Ana Ozores con Álvaro Mesía en La regenta). Igual sucede si el casado es el hombre (La dama del perrito, Chéjov). Pero en ese goce hay una tensión, que es la certeza de que la realidad social no permite la consumación de ese amor. O no sólo la sociedad, sino el propio Salinas, que nunca consideró abandonar a su mujer, Margarita Bonmatí, ni mucho menos a sus hijos Solita y Jaime. Salinas, en una de sus cartas íntimas a Katherine, ya dando el amor por fracasado por haberse casado ésta, decía: «Es el tipo de amor fracasado en lo social, pero que se busca por dentro una compensación espiritual y proporciona una clase de felicidad intensa aunque no continua» (2002: 302). «Por consiguiente» —dice Salinas en otro lugar (1970: 30)—, «la poesía amatoria ha de permanecer en esa situación de suplicar, de adorar, de aspirar prolongarla todo lo posible, inventarle innumerables variantes porque conforme a la moral no puede pasar de ahí». El adulterio, por tanto, es quizá el rasgo más importante que Salinas conserva del amor cortés, por la idea de prolongación, aun sabiendo (y repitiendo constantemente) que su amada lo abandonará: «Viví, vivo. ¿Hasta cuándo? / Sé que te volverás / atrás. Cuando te vayas / retornaré a ese sordo / mundo […]» (2175-2179); «No quiero que te vayas, / dolor, última forma / de amar. […]» (2191-2193); «¿Serás, amor, / un largo adiós que no se acaba?» (Razón de amor, 54-55). Esta idea que se desprende del adulterio enlaza con la aceptación gozosa de sufrimiento, general en el amor cortés, y todo el pensamiento ilosóico en el que se incardina, pues el estado de amante plantea también existencialismo, con una salida en la búsqueda de la salvación: «salvación por la amada concreta, efímera; salvación por el amor en su esencia, más duradero; salvación por el poema, que transmite ya sólo la esencia depurada» (Ciplijauskaité, 1991: 96). La elevación por el estado de amante la renueva Salinas para asumirla, más bien, como trasposición (detrás) o profundización («Amor total, quererse como masas», 1384). «La materia no pesa» (1585), luego el espíritu sí, porque está en lo profundo. No obstante, la aspiración de trascendencia y tentativa de asunción del mundo inmaterial mediante el amor coincide en valor absoluto con los tradicionales poetas místicos: San Juan de la Cruz5 y Santa Teresa de Jesús, quienes dejan su huella indeleble en la tradición clásica castellana. San Juan alude a la «separación del yo» en el acto amoroso, concepto clave en esta forma de trascendencia, en su famoso poema «Noche oscura del alma», con el decorado descrito con «aire», «viento», «almena», «cedros» y estados manifestados en «suspendía», «transformada», «quedéme y olvidéme». La misma idea la expresa Santa Teresa con sus conocidos versos: «Vivo sin vivir en mí, / y tan alta vida espero / que muero porque no muero». La «alta vida» esperada, que no 5 Como dice Juan Villegas, citando a Spitzer (Villegas, 1976: 129), al compararse a Salinas con San Juan de la Cruz, se deduce que en Salinas se trata «más bien de un cantar del alma que por falta de fe en Dios se afana por conocerse a sí misma». EPOS, XXXII (2016) págs. 149-166 155 LA TRADICIÓN CLÁSICA CASTELLANA Y SUS VALORES UNIVERSALES... conseguida, es la misma que persigue Salinas en su actividad amatoria, rozándola sin llegar a conseguirla6, pero complaciéndose así («Cuando me abrazas, siento / que tuve contra el pecho / un palpitar sin tacto, / cerquísima […]», 1603-1606). Es fundamental lo que dice Teresa: «fuera de mí», porque implica una distancia y una disolución del yo. La mención de la distancia es constante en Salinas: cuanto más lejos, menor posesión material, mayor conocimiento del amor recóndito, de las identidades que hay detrás: «Distánciamela, espejo», 1828; «Porque un día el beso tuyo, / de tan hondo / te va a nacer […]», 1873-1875. «Vivo sin vivir en mí» implica vivir en el otro, y por tanto, morir, «muero porque no muero». Por eso Salinas insiste en los pronombres, que señalan, no nombran (nombrar es algo condicionado a la materia, a lo concreto), siempre en segunda persona, «tú», «te», «La voz a ti debida». Dirigirse al tú es automáticamente distanciarse del yo, fenómeno llamado por los ilósofos alteridad, factor clave en el amor y en el erotismo7. Este uso intencionado de los pronombres, especialmente los de segunda persona, son un nexo existente entre Garcilaso y Salinas, como perfeccionamiento personal y poético a través del acto amoroso: en la vida real, la focalización en el otro bajo el impulso amoroso promueve el mencionado distanciamiento de uno mismo, incluso el desreconocimiento del yo, necesarios para una relación amorosa real, no el mero consumo de la persona concebida como objeto (Han, 2014: 24). A colación de este dato sobre el sutil tratamiento desmaterializado del objeto amoroso, se ha mencionado polémicamente que la amada en la poesía saliniana no existe porque ha sido reducida a un concepto, lo cual también radica en la tradición literaria. El responsable de la gran difusión de esta idea, como es sabido, fue Leo Spitzer en 1941, aún en vida de Salinas, con su brillante artículo «El conceptismo interior de Pedro Salinas». Hay aseveraciones muy radicales: «[…] hasta la mujer amada es negada por nuestro poeta; no conozco poesía de amor donde la pareja amorosa se reduzca hasta tal punto al yo del poeta […] este poeta no es sino un Narciso que no conoce a nadie que esté fuera de él» (1941: 37). Desde nuestro punto de vista, Spitzer ignoraba que, ilosóicamente, el amor consiste precisamente en la referida dualidad de identidades separadas, donde la concepción de lo incorpóreo garantiza la plenitud del erotismo, la imposibilidad del consumo de la otra persona (Han, 2014: 9-10). Sin embargo, literariamente tiene gran parte de razón Spitzer, al justiicarse en el propio texto y en la tradición petrarquista: «La mujer será tan puramente pasiva que ningún indicio de su amor pueda prestar materialidad a su persona, más tenue que la de Laura» (1941: 39). Para apoyar esta deducción, y señalar además de dónde la ha sacado Salinas, ofrece como prueba a Garcilaso: «mi alma os ha cortado a su medida, / por hábito del alma misma os quiero»; es decir, que el poeta, desde su alma, ha creado o inventado a la amada (o su imagen ideal), lo que establece incondicionalmente el estado de amante y la creación poética. Multitud de 6 Se trata, en parte, de la innovación de Salinas en este aspecto. Villegas (1976: 137) comenta el poema «Qué alegría vivir / sintiéndose vivido» así: «El tema, en general, corresponde a la tradición de la poesía amorosa y, más específicamente, a la de la mística española. La necesidad de la «unio» como fin vital coincide con los anhelos unitivos más caros de los místicos. La diferencia radical, sin embargo, se encuentra en que […] los místicos ambicionan ese anegamiento como fin en sí, y en el poema de Salinas, además de su valor descubridor del mundo, posee un sentido trascendente: persistir en el ser a través de la existencia de la amada» (cursiva mía). 7 Este hecho, presente ya en la tradición y recuperado por Salinas, revela su objetivo de universalización de la poesía, al hacer patentes los valores humanos de la literatura española. Véanse Conclusiones. EPOS, XXXII (2016) págs. 149-166 EDUARDO MADRID COBOS 156 críticos8 se mostrarán en contra de esta conclusión: «¿Y cómo nacería ese pensamiento sin la dulzura de ese cuerpo?» (Guillén, 1967: 147). Así, según Spitzer, hay un puente que une directamente el conceptismo9, el juego intelectual como in en sí, entre el Barroco y Salinas. Poeta y lector se complacen en el propio intelecto, más allá de la posible realidad, porque lo que realmente importa es lo pensado. «Tu solo cuerpo posible: / tu dulce cuerpo pensado» (1980-1981). Spitzer hace una ingeniosa comparación con el famoso poeta amigo del Greco: «Yo pongo al lado del soneto de Paravicino los versos siguientes de Salinas: ‘duda’ ante un Doppelgänger, ante un ménéchme que es, en sí, la Amada y que se expresa en la forma del concepto […]; mis actos que ella hace es una paradoja realizable solamente por intelecto» (1941: 64). Esto es el conceptismo interior de Salinas y la huella de la tradición del Siglo de Oro en su poesía. El conceptismo y el Barroco se maniiestan también bajo la igura de Quevedo, en cuyo famoso soneto Amor más allá de la muerte se da de manera tan bellamente hiperbólica el estado de amante. Seguir amando a pesar de estar muerto (muerte real, en este caso) guarda cierta relación con el hecho de amar desde lo incorpóreo. Tanto Quevedo como Salinas otorgan un papel fundamental a la palabra «sombra» («la postrera sombra» [Quevedo] – «volverse sombra» [Salinas]). Katz Krispín (1998: 663) relaciona, además, los versos 2317-2318 con «la imagen quevedesca de la vida que se escapa de las manos [«Cómo de entre mis manos te resbalas»], trocando el tema de vida y muerte en amor y pérdida, pero aclarando que ni la imagen ni la idea de la ausencia es amenazadora». La evocación temática de Quevedo será más fuerte en Largo lamento, enlazándose en los temas predilectos de Salinas: el recuerdo y la ausencia de la amada. Es signiicativo, pues, como refugio del poeta en la memoria, Miré los muros de la patria mía. Lo más importante en el poeta amante es no sucumbir nunca al olvido, como sucede en «Si hija de mi amor mi muerte fuese» de Quevedo: «Es la pasión de su amor que causa su propia muerte [=«morir en el otro», alteridad], y da a luz a la memoria de la belleza de la amada. La muerte del amante, si seguimos la lógica del soneto, será la hija de su amor; la pasión de este amor hará que, al morirse el amante, la belleza de la amada derrote el olvido; el no-ser del amante será, así, a causa de su amor, su gloria» (Katz Krispín, 1998: 665). Escartín (1993: 140-141) destaca una innovación saliniana en el tópico de la pervivencia del amor más allá de la muerte: «este fuego en el que se consume el amante […] no sobrevive a un cuerpo consumido, «es» pura corporeidad que el yo poético encuentra […] su cuerpo, el del amor, […] que inútilmente esperarán las tumbas.» 8 Muchos están en contra de la aseveración de Spitzer de que la amada «no existe». Guillén (1967: 147): «¡Conclusión monstruosa! Esta vez […] el gran Spitzer se equivocó […]». Debicki (1976: 122): «Este «tú» no es ni más ni menos que una mujer, de carne y hueso, que, como toda criatura carnal, está determinada y limitada por el tiempo y el espacio. «El tierno cuerpo rosado», «la arena» y el «reló» son las representaciones inequívocas de estos tres aspectos centrales de la condición humana». También González Muela (1974), como se lee en la nota siguiente. 9 González Muela (1974: 35) justifica que tampoco se puede llamar «conceptista» a Salinas, tras un elaborado desarrollo en el prólogo de la edición en Castalia: «A un poeta para el que el hondo significado es lo más importante no se le puede llamar «conceptista». Hemos visto sufrir a Salinas con las palabras, no jugar con las palabras, que es lo que «conceptismo» significa». EPOS, XXXII (2016) págs. 149-166 157 LA TRADICIÓN CLÁSICA CASTELLANA Y SUS VALORES UNIVERSALES... El amor puede entenderse, en lo clásico y en Salinas, como vía de salvación. Como bien dice Ciplijauskaité (1991: 96), citando a Salinas, que así pensaba tanto de Manrique como de su propia poesía: «¿qué le queda al poeta despojado de Dios, de su dama y de él mismo? Al poeta le queda el quedarse con el amor». Y de este modo se consolaba también Quevedo ante sus restos mortales: «polvo serán, más polvo enamorado». No obstante, es en la línea establecida por Petrarca y por Garcilaso donde mejor se sitúa a Salinas en cuanto a la tradición, que además se relacionan más con el tema más «polémico» planteado por Spitzer. En la tercera de sus cinco conferencias de 1937 en la Universidad Johns Hopkins, titulada «La idealización de la realidad (Garcilaso de la Vega)», que con las demás fue recogida en La realidad y el poeta, 1940, deine la obra del poeta renacentista como «La poesía de la ilusión o iguración de la realidad. Aquella que inventa un mundo imaginario, un disfraz de lo real, de modo que parezca ilusión, hermosura. Es la salvación de lo real por la vía del embellecerlo convirtiéndolo en ilusión» (carta a Margarita Bonmatí, 20/2/1937, cit. en Escartín, 2008: 557). Al igual que Petrarca y Garcilaso, Salinas presenta una historia de amor en su proceso, en una sucesión de etapas o de instantes, a los que se puede volver la vista atrás: «Cuando me vuelvo a contemplar los años» (Petrarca, soneto 298); «Cuando me paro a contemplar mi estado» (Garcilaso, soneto I); «Ha sido, ocurrió, es verdad. / Fue en un día, fue una fecha…», Salinas, 127-128. Es muy extensa de exponer la coniguración renacentista que conlleva Garcilaso y encarna de un modo u otro Salinas, y ya Montserrat Escartín, entre otros, se ha ocupado de describir: el perfeccionamiento del hombre de Pico della Mirandola, los diálogos de amor de León Hebreo, el neoplatonismo de Ficino10, el discurso de Bembo en El Cortesano, de donde concluye Salinas que «defender este tipo de amor es una forma de mostrarse disconforme con una sociedad que consume relaciones de manera frívola, y de rebelarse ante un mundo pragmático que confunde amor y deseo» (Escartín, 2008: 560). Esta forma de amor neoplatónica es exactamente la misma en el Renacimiento y en Salinas, viva en la tradición: «Cuando el gozo derivado de abrazar y tocar materia se acabe, queda otro: la posesión de una realidad más alta, elevada a su última, impalpable categoría, las sombras, las puras y luminosas formas del espíritu» (Salinas, cit. en Escartín, 2008: 567). A esto Salinas lo llama «volverse sombra». Esta concepción superior e intelectual del amor es la «vía de perfección por la cual se asciende a la hermosura misma», en palabras del poeta; porque en la búsqueda de la verdad, como anunciaba Pico della Mirandola, a ésta no se llega sólo por el intelecto, sino por la perfección de los sentimientos. Para ello la mujer tiene que existir, para que se dé la «gineolatría», porque ella hace posible la búsqueda de la perfección. «Si falta una mujer la vida ya no tiene sentido» (Salinas, cit. en Escartín, 2008: 572). Con esto se demuestra que la amada existía, debiendo tomar cautelosamente a Spitzer, porque como dice Jorge Guillén: 10 Es destacable una de sus ideas, relacionada con Salinas, donde la fantasía es capaz de grabar el rostro de la amada en su alma y sangre, y así se fija en el pensamiento del enamorado. El mismo efecto se daba en el caso de la pintura, en donde la sola visión del retrato de la amada suponía esta interiorización, pintura o impresión de la amada en el alma del enamorado. El propio Salinas conservaba varios retratos de Katherine, que contemplaba con devoción casi religiosa (Salinas, 2002: 267-268). El propio Cervantes, en el Persiles, postulaba este mismo hecho (Suárez Miramón, 2004: 1033): «[…] el ejemplo de Sinforosa para quien su amor pasó de ser pensamiento a estar grabado como “pintura en el alma”». Para mayor información de la impresión de la imagen en el amante, véase la obra de Serés (1996). EPOS, XXXII (2016) págs. 149-166 EDUARDO MADRID COBOS 164 country of associations, companies, leagues, and so on, a «Brotherhood for the restoration of the sense of wonder» (Salinas, 2002: 289). Como destaca Marichal (1976: 260): «[…] Salinas apuntaba al crítico literario y más aún al profesor de literatura su deber pedagógico: acostumbrar a admirar, a gozar realizando siempre lo más universal de una obra literaria». REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Blecua, José Manuel (1988), «Una charla con Pedro Salinas», Ínsula, n.º 499-500, p. 18. Bou, Enric (2002), prólogo y edición en Salinas, Pedro, Cartas a Katherine Whitmore. Barcelona, Tusquets. Cassirer, Ernst (2012): Antropología filosófica. México D. F., Fondo de Cultura Económica. Ciplijauskaité, Biruté (1991), «Pedro Salinas, siervo de amor», Revista de Occidente, n.º 126, Noviembre de 1991, pp. 91-105. Cristóbal, Vicente (2005), «Sobre el concepto de tradición clásica», en Signes Codoñer, J. (ed.), Antiquae Lectiones. Madrid, Cátedra. Debicki, Andrew (1976), Pedro Salinas. Madrid, Taurus. Escartín Gual, Montserrat (2016), Introducción, edición y notas en Salinas, Pedro, La voz a ti debida. Razón de amor. Largo lamento. 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