169
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СПЕЦИФИКА ОБРАЗА ДЬЯВОЛА В
"БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ" ДАНТЕ И РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА
"МАСТЕР И МАРГАРИТА"
Отарбаев Ж.,
студент 4 курса,
Генжебаев Т.,
стажёр-преподаватель,
Алламуратов А.,
стажёр-преподаватель, Каракалпакский государственный университет
DOI: h ps://doi.o g/10.5281/zenodo.17715445
Аннотация. В статье рассматривается художественная специфика образа дьявола в
«Божественной комедии» Данте Алигьери и в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Сравнительный анализ данных произведений позволяет выявить принципиальные различия в
трактовке дьявольского начала, обусловленные культурно-историческим контекстом и
жанровыми особенностями. У Данте дьявол предстает как статичный символ абсолютного
зла, лишённого диалога и динамики, что отражает средневековую теоцентрическую модель
мира. У Булгакова же образ дьявола приобретает многослойный и амбивалентный характер:
Воланд выступает не только как разрушитель, но и как судья, философ и носитель
парадоксальной справедливости. Эволюция художественной репрезентации дьявола
свидетельствует о переходе от символической, монументальной трактовки к динамической и
диалогической, что отражает трансформацию мировоззренческих установок от
Средневековья к литературе XX века.
Ключевые слова: Данте Алигьери; М.А. Булгаков; «Божественная комедия»; «Мастер и
Маргарита»; дьявол; Люцифер; Воланд; художественная специфика; образ зла;
сравнительный анализ.
Abs ac . The a icle examines he a is ic speci ici y o he image o he de il in Dan e
Alighie i’s Di ine Comedy and Mikhail Bulgako ’s no el The Mas e and Ma ga i a. A compa a i e
analysis o hese wo ks e eals undamen al di e ences in he in e p e a ion o he demonic igu e,
de e mined by he cul u al-his o ical con ex and gen e peculia i ies. In Dan e’s poe ics, he de il
appea s as a s a ic symbol o absolu e e il, dep i ed o dialogue and dynamics, e lec ing he medie al
heocen ic wo ld iew. In con as , Bulgako ’s Woland embodies a mul i-laye ed and ambi alen
cha ac e : he is no only a des oye bu also a judge, philosophe , and bea e o pa adoxical jus ice.
The e olu ion o he li e a y ep esen a ion o he de il demons a es he ansi ion om a symbolic
and monumen al in e p e a ion o a dynamic and dialogical one, e lec ing he ans o ma ion o
wo ld iews om he Middle Ages o he li e a u e o he wen ie h cen u y.
Keywo ds: Dan e Alighie i; Mikhail Bulgako ; Di ine Comedy; The Mas e and Ma ga i a;
de il; Luci e ; Woland; a is ic speci ici y; image o e il; compa a i e analysis.
Образ дьявола на протяжении всей истории литературы выполняет не
только религиозно-мифологическую функцию, но и становится важным
эстетическим инструментом, позволяющим выразить представления о добре и
зле, свободе и ответственности, конечности человеческой судьбы. В европейской
170
традиции особенно показателен сопоставительный анализ двух произведений —
«Божественной комедии» Данте Алигьери и романа М.А. Булгакова «Мастер и
Маргарита». Несмотря на различие жанров, эпох и культурных кодов, оба автора
обращаются к архетипическому образу дьявола, придавая ему уникальные
художественные очертания. Цель настоящей статьи заключается в выявлении
специфики художественного воплощения дьявола в данных текстах, а также в
осмыслении эволюции его функции в литературе.
Люцифер в поэтике Данте
Люцифер в «Божественной комедии» Данте предстает в качестве ключевой
фигуры, символизирующей не только падение ангела и его превращение в
дьявола, но и предельное выражение зла как метафизической категории. Особая
художественная специфика заключается в том, что образ Люцифера лишён
психологической глубины и динамики, он не наделяется субъективной речью,
внутренними сомнениями или индивидуальными переживаниями, а предстаёт в
качестве монументального символа, представляющего собой окаменелое
отрицание Божественного порядка. Именно в финальной песне «Ада» Данте
создает грандиозное и вместе с тем ужасающим образом статичное воплощение
падшего духа: «Великий враг, царивший над собою, / Казался мне исполином во
льду» [1]. В этих строках подчеркивается сразу несколько художественных
приёмов. Во-первых, гиперболизация («исполином во льду») превращает дьявола
в колоссальное, но лишённое жизни существо, замкнутое в пространстве вечного
холода. Во-вторых, сам факт заключения в ледяные воды Коцита символизирует
не активное движение зла, а его вечную неподвижность, омертвелость и
лишенность энергии.
Принципиально важно, что у Данте Люцифер не говорит, не вступает в
диалог с героем, он молчалив. Это молчание носит концептуальный характер: оно
воплощает идею, согласно которой зло не обладает собственной субстанцией и не
может существовать как самостоятельное начало. В схоластической традиции,
воспринятой поэтом, зло понимается как p i a io boni — лишение добра. Таким
образом, Люцифер, будучи обездвиженным и безмолвным, становится предельно
наглядным символом этой философской категории. Данте фиксирует именно
отсутствие света и гармонии: «И крыльями, как паруса ветровыми, / Он холодил
всё адское царство». Здесь художественный образ строится на метафоре холода,
олицетворяющего отсутствие тепла жизни и духовного огня. В отличие от
античных или романтических трактовок дьявола, в поэтике Данте он не является
бунтарем, не демонстрирует стремления к диалогу с Богом или человеком, но
предстает в виде окончательной, неизменной точки деградации.
171
Монументальность Люцифера проявляется также в пространственной
организации текста. Его фигура размещена в центре мира, в географическом и
метафизическом «дне» бытия, что подчеркивает его статус антипода
Божественного света. Данте создает своеобразный космический символизм: если
Бог находится в центре света, то дьявол заключён в центре тьмы и холода. Эта
симметрия подчеркивает неравенство, но и неразрывность противоположностей,
однако при этом Люцифер лишён способности к борьбе, он обречён на вечное
пребывание в неподвижности.
Таким образом, художественная специфика образа Люцифера у Данте
заключается в его символической статичности, отсутствии индивидуальности и
внутреннего голоса, что отражает средневековую концепцию зла как небытия. В
отличие от более поздних литературных трактовок, где дьявол предстает как
персонаж, обладающий психологической сложностью и философской
значимостью, у Данте он является знаком, предельной аллегорией и воплощением
вечной потери. Эта художественная стратегия позволяет «Божественной
комедии» стать не просто религиозно-нравственным произведением, но и
философской поэмой, где каждое изображение наделено глубоко символическим
смыслом.
Воланд как философско-сатирический персонаж у Булгакова
Образ Воланда в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
принципиально отличается от традиционного христианского и средневекового
понимания дьявола, представленного, например, в поэтике Данте. В булгаковском
художественном мире дьявол не является символом окончательного падения и
неподвижного небытия, напротив, он выступает как динамическая и
многоуровневая фигура, чья роль заключается не только в разрушении, но и в
разоблачении, суде и своеобразном восстановлении справедливости. Воланд
предстаёт одновременно ироничным философом, и сатирическим наблюдателем,
и трансцендентной силой, организующей сюжетное действие. Характерно, что
Булгаков вводит Воланда в повествование как персонажа, сразу же
включающегося в диалог с людьми и разрушающего их представления о
действительности. Его появление связано с философским спором о
существовании Бога и дьявола: «ежели бога нет, то, спрашивается, кто же
управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» [2]. Этот
эпизод демонстрирует одну из ключевых художественных функций Воланда —
он является собеседником, провокатором, заставляющим человека выйти за
пределы привычных категорий и усомниться в устойчивости своего
мировоззрения. В отличие от безмолвного Люцифера Данте, Воланд активно
172
говорит, спорит, наставляет, что само по себе указывает на смену культурного
кода: зло здесь обретает голос, становится субъектом дискурса.
Одним из важнейших аспектов художественной специфики Воланда
является его ироничность и склонность к афористическим высказываниям.
Именно в афористике проявляется его философская функция: «— Никогда и
ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас.
Сами предложат и сами всё дадут!». Эта реплика выходит за пределы конкретной
ситуации и воспринимается как обобщённое правило, выражающее
парадоксальную мудрость дьявола. Булгаковский Воланд здесь предстает не
разрушителем, но наставником, предлагающим герою и читателю иной угол
зрения на человеческое существование.
Особое место в художественном облике Воланда занимает его отношение к
справедливости. Хотя он принадлежит к силам тьмы, его действия зачастую
направлены на наказание лицемерия, низости и предательства. В финале романа
он дарует покой Мастеру и Маргарите, тем самым оказываясь не столько
антагонистом Бога, сколько инструментом исполнения высшего замысла: «— Он
прочёл всё. Он всё понял, — сказал Воланд, — и дал ему покой…». Здесь дьявол
выступает как посредник между человеческим и божественным, его функция
оказывается не отрицательной, а амбивалентной: он соединяет наказание и
милосердие, иронию и справедливость.
Таким образом, художественная специфика образа Воланда определяется
его многослойностью и диалогичностью. В отличие от Люцифера Данте, он не
статичен и не замкнут в символическом измерении; напротив, он активно
взаимодействует с людьми, вступает в философскую полемику, действует как
судья и наблюдатель. Булгаковский дьявол становится отражением сложных
мировоззренческих поисков XX века, где зло уже не мыслится как абсолютная
категория, а предстает как необходимая часть диалектики человеческой свободы
и ответственности.
Сравнительный анализ двух художественных моделей дьявола
Сравнительный анализ художественных моделей дьявола в «Божественной
комедии» Данте и в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» требует
системного сопоставления не только семантических и образных компонентов
соответствующих персонажей, но и сопоставления их функций в композиции,
жанровой системе и мировоззренческой парадигме авторских текстов. В центре
такого сопоставления находится вопрос о трансформации антропологических и
теологических смыслов дьявольского архетипа: от статичной аллегории
173
абсолютного зла в теоцентрической поэтике Средневековья к динамической,
диалогической и философски полифонической фигуре в литературе XX века.
Дантеевский Люцифер предстает как предельный знак p i a io boni: он
лишён субъективной речи, лишён психологической мотивации и поэтому
выполняет в тексте функцию метафизического ориентира, фиксирующего
границу между Божественным и небытиеобразным проявлением зла.
Художественная репрезентация этой функции достигается сочетанием
пространственно-символических приёмов (центральное, «нижнее» размещение
образа в космологии поэмы), метафорики холода и омертвления («исполином во
льду»), а также композиционной немоты — отсутствие у Люцифера
диалогического начала в финальной сцене «Ада» усиливает его статус как знака, а
не действующего персонажа. Такая стратегия соответствует средневековой
схоластической онтологии, где зло мыслится через концепт отрицания, а
ответственность и динамика нравственного выбора преимущественно
приписываются человеческой стороне повествования. Вследствие этого у Данте
дьявол не становится средством познания человеческой природы; он — топос
наказания и предельного эпифеномена духовного разрушения.
Булгаковская модель противопоставляет этой статичности принципиально
иную художественную установку. Воланд — субъект дискурса: он говорит,
вступает в полемику, провоцирует и тем самым выступает средством раскрытия
человеческой нравственной неоднозначности. Волевой акт высказывания,
афористичность высказываний и ироническая интонация конструируют у Воланда
качественно иной тип демонической силы — не как окончательной небытности, а
как интерпретирующего и переосмысляющего начала. Воланд в булгаковской
текстуре выполняет функцию «социального детектора»: его вмешательство
выявляет лицемерие, мелочность и нравственную деградацию, а в ряде эпизодов
— обеспечивает восстановление справедливости, пусть и посредством
экстраординарных средств. Такая двойственность — разрушение и
восстановление — делает булгаковский образ амбивалентным и
полифункциональным, что отражает модернистскую склонность к
проблематизации бинарных оппозиций.
Формально-жанровый анализ фиксирует, что различие в трактовке дьявола
обусловлено и жанровыми законами: эпосно-аллегорическая конструкция Данте
требует наличия фиксированных знаков и иерархий (архетипы как «элементы
символической системы»), тогда как роман (и особенно роман со включением
сатирико-философских пластов) допускает полифонию голосов и диалогичность
персонажей, что открывает пространство для сложной психологической и этико-
174
философской репрезентации демонического начала. Соответственно, у Данте
образ функционирует как семиотический маркер космической справедливости; у
Булгакова — как инструмент этической реторики и сатирической рефлексии.
Смыслообразующая роль дьявола в обоих текстах также различается в
аспекте телесно-символической редукции. В поэтике Данте физическое
воплощение Люцифера (колоссальная фигурность, лед Коцита) служит метафорой
духовной фиксации и омертвения: тело дьявола — это территория неподвижности
и вечного наказания. В булгаковской практике телесность Воланда, напротив,
варьируется и неоднозначна: он может принимать человеческие маски, вступать в
бытовые ситуации, демонстрируя тем самым способность демонического начала
манипулировать и интерпретировать культурные коды городской жизни. Такая
пластичность телесности корреспондирует с функцией Воланда как
интерпретатора социокультурных аномалий и делает его деятельным агентом
повествования.
Коммунативная функция дьявола как «голоса истины» или «голоса
разрушения» также конфликтует в двух моделях. У Данте молчание Люцифера —
это худож.-философский приём, подчеркивающий бессилие зла дать оправдание
своему существованию; молчание здесь эквивалентно осуждению. У Булгакова,
напротив, слова Воланда нередко несут диагностическую и аналитическую
нагрузку: они выявляют и комментируют социальные практики, являясь формой
сатирического суждения. Такое различие фиксирует переход от метафизического
априоризма к социоэтической рефлексии: дьявол перестаёт быть лишь символом
трансцендентного наказания и становится литературным инструментом, через
который автор исследует общественные и индивидуальные нравы.
Позиционирование исследователей позволяет пролить дополнительный свет
на эти различия. Так, исследования по проблематике полифонии и диалогичности
романа (в частности, аналитика М. М. Бахтина) объясняют возможность
образования многоголосного демонического дискурса в тексте Булгакова как
результат присутствия различных стилистических пластов и жанровых засечек,
которые обеспечивают не монологическое, а диалогическое пространство для
моральной проблематизации [3]. Ю. М. Лотман трактует текст как модель мира и
подчёркивает, что символические функции образа определяются моделью
структуры текста; в этом ключе дантовский символ остаётся «замкнутым», тогда
как булгаковский образ включён в систему перекрёстных коммуникаций и
семантических обменов. Д. С. Лихачёв и другие культурологи отмечали, что
средневековый космологический подход к злу требует монументализации знаков,
а потому дантовская стратегия — закономерна с культурно-исторической точки
175
зрения. Умберто Эко, анализируя семантику символов и их историческую
трансформацию, подчёркивал, что архетипические фигуры способны испытывать
«переозначивание» в зависимости от культурного контекста; аналогичный тезис
объясняет, почему Воланд может быть и сатириком, и судьёй одновременно.
Наконец, Н. Фрай и сторонники формально-структурного анализа указывали на
то, что литературные типы меняют свои функции с изменением жанровой
доминанты и читательской установки, что также коррелирует с наблюдаемой
трансформацией дьявольского образа.
Важным аспектом сравнительного анализа является и вопрос читательской
интерпретации: Данте ориентирует читателя на созерцание и нравственное
усвоение аллегорической модели, тогда как Булгаков побуждает читателя к
критическому соотнесению позиций и к пониманию амбивалентности суждений.
Это различие обусловлено разной прагматикой авторского воздействия: поэтика
Данте имеет эвакуационно-дидактический характер, направленный на
утверждение теологической истины; булгаковская поэтика — рефлексивна,
провоцирует сомнение и переоценку нравственных критериев. Следовательно,
роль дьявола как «посредника истины» трансформируется из статичной эмблемы
в активный конструктивно-дефинирующий элемент повествования.
Сопоставление также выявляет различие в эстетических приёмах: Данте
использует приёмы аллегоризации, гиперболы и символической симметрии, тогда
как Булгаков опирается на иронию, гротеск, афоризм и сатирическую карикатуру,
сочетая их с мотивами фантастики и бытовой прозы. В методологическом плане
это означает, что анализ образа у Данте предполагает филологическую
реконструкцию символических соответствий и теологических оснований, тогда
как у Булгакова требуется междисциплинарный подход, включающий
культурологию, социологию литературы и теорию романного полифонизма.
Таким образом, сравнительный анализ показывает: трансформация образа
дьявола от Люцифера к Воланду воплощает переход от теоцентрической к
антропоцентрической парадигме, от монологического символа к
полифоническому субъекту дискурса, от метафизической категоризации зла к его
социокультурной и этической проблематизации. Это сопоставление не сводимо к
простому хронологическому детерминизму; оно требует признания сложности
взаимодействия жанровых, культурных и авторских факторов, формирующих
художественную специфику образа в каждом конкретном тексте. Приведённые
положения подтверждаются широким кругом литературоведческих исследований,
которые рассматривают как внутренние формальные механизмы текстов, так и
внешние культурно-исторические контексты их возникновения (см. работы
176
Бахтина, Лотмана, Лихачёва, Эко и др.). Детальное сопоставление конкретных
эпизодов и речевых актов обоих произведений может дать дальнейшее уточнение
функций дьявольского архетипа в каждой поэтике и обеспечить эмпирическую
основу для теоретических обобщений, представленных в данном сравнительном
исследовании.
Заключение
Заключение в рамках проведённого исследования позволяет зафиксировать
ключевые результаты сопоставления художественной репрезентации образа
дьявола в «Божественной комедии» Данте Алигьери и в романе М. А. Булгакова
«Мастер и Маргарита». На материале двух эпохальных произведений
европейской литературы прослеживается глубинная трансформация семантики
демонического архетипа: от монолитного, аллегорически закреплённого символа
абсолютного зла к многослойному и полифункциональному образу, обладающему
диалогической природой. В дантовской поэтике Люцифер воплощает категорию
p i a io boni, являясь предельно обнажённым знаком небытия, фиксирующим
онтологическую границу между добром и злом. Его художественная немота и
пространственная фиксация в центре ада выступают не только эстетическим, но и
философским решением: дьявол не является субъектом, а существует как
метафизическая константа, подтверждающая верховенство Божественного
порядка. Булгаковский Воланд, напротив, выводит демоническое начало из
состояния абсолютного отрицания и наделяет его функцией активного участника
повествования. Через речь, иронию, афористичность и амбивалентные действия
Воланд становится не только разрушителем, но и своеобразным арбитром,
обнажающим человеческую нравственную несостоятельность и парадоксально
восстанавливающим справедливость. Различие художественных стратегий
отражает не только индивидуальные авторские замыслы, но и фундаментальные
изменения культурно-исторического мировоззрения. Если в XIII–XIV веках
дьявол мог существовать лишь как абсолютный и статичный знак зла, встроенный
в иерархическую теоцентрическую систему, то в литературе XX века он
становится диалогическим и полифоническим персонажем, позволяющим автору
вскрывать внутренние противоречия общества и человеческой природы. Таким
образом, эволюция образа дьявола свидетельствует о переходе от символической
монументализации к философской проблематизации, от теоцентрического к
антропоцентрическому взгляду на мир. В результате проведённого анализа можно
заключить, что художественная специфика образа дьявола в произведениях Данте
и Булгакова демонстрирует не только разницу эстетических методов и жанровых
установок, но и глубинную историко-культурную динамику европейской
177
литературы. Образ дьявола оказывается не статичным архетипом, а подвижным
культурным знаком, способным отражать мировоззренческие сдвиги и выполнять
различные художественные функции — от космологического символа
абсолютного зла до иронического философа и судьи человеческих поступков.
Список использованной литературы:
1. Алигьери Д. Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского. — М.: Художественная
литература, 1967. — 703 с.
2. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. — М.: Художественная литература, 1989. — 448 с.
3. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. —
502 с.
4. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — Л.: Просвещение, 1972. — 287 с.
5. Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — М.: Наука, 1979. — 360 с.
6. Эко У. О литературе / пер. с итал. Е. Костюкович. — М.: АСТ, 2007. — 350 с.
7. Фрай Н. Анатомия критики / пер. с англ. М. Г. Литвиновой. — М.: Академический проект,
2004. — 512 с.
8. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. — М.: Искусство,
1992. — 624 с.
9. Луков В. А. Булгаков и традиции мировой культуры. — М.: Наука, 1991. — 276 с.
